电影理论教学软件第三章 电影制作的一般过程

第3章 电影制作的一般过程 由于电影是现代艺术、综合艺术、银幕艺术、影象艺术、集体艺术，因此电影作品的制作方式，较其他艺术复杂得多。如果说绘画、作曲或文学创作均属“个体创作”的话，那么摄制一部电影则具有“企业化”生产性质。美国有人做过统计，拍摄一部电影，竟然需要246种不同行业的人来为之服务。大体说来，一部影片的制作，都要经过前期筹备、实际拍摄和后期制作等三个阶段，在电影制作的生产“流水线”上，又有七个主要的生产岗位：编剧、导演、表演、摄影、美工、录音、剪辑，他们各司其职又通力协作。同时，一部影片在进入发行流通领域前，必须还要进行电影审查，这是电影正式发行跟观众见面前必不可少的一环，因此在这里也将其列入电影制作的过程。 第一节　电影编剧 电影编剧是电影艺术创作的第一道工序。它是电影编剧者根据自身的审美体验，对特定的生活素材进行艺术加工和提炼，并运用电影特殊的思维方式和表现形式，以文学语言为物质材料、进行艺术创作的过程，是整个电影制作的基础性工作。电影文学剧本是它的物质表现形态。电影编剧对未来影片的主题思想、情节结构、人物性格、风格样式等方面进行总体构思和设计，为导演、演员、摄影、音响、美术、剪辑等部门人员提供再创作的依据和蓝本。 剧本乃一剧之本，电影文学剧本是拍摄电影的基础。美国著名影视剧作家悉德·菲尔德在他的《电影剧本写作基础》一书中指出：“一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄一部伟大的影片，他也可以拿到一部伟大的电影剧本而拍成一部糟糕的影片，但他决不能拿到一部糟糕的电影剧本而拍成一部伟大的影片”。可见一部好的电影剧本，对电影作品的成功，具有决定性的意义。 一、电影编剧的艺术特性 　　电影编剧是伴随着电影艺术的发展逐渐产生的。在电影诞生的初期，还不需要剧本，创作者只需在摄影机旁即兴创作便可完成对生活的简单表现。随着内容的不断深化和表现手段的不断发展，就需要创作者事先将故事内容写好，成为拍摄的提示。大约在20世纪20年代，才出现了完整的、真正意义上的电影剧本。编剧者先是从连环画、小说、戏剧及社会新闻中取材，后来便出现了专门为电影编写剧本的作家。电影编剧的发展使电影文学剧本逐渐成为一种新的文学样式，一方面为导演等创作人员提供再创造的蓝本，同时也可以独特地、运用电影思维的方法描绘人类历史与社会现实，展现人们的精神世界，从而具有独立的阅读和欣赏价值。 电影剧本因其与文学和电影的内在联系，使之具有双重的艺术特性。我们不妨以玛格丽特。杜拉的剧作、曾获得1959年戛纳国际电影节评委会特别大奖的《广岛之恋》一段为例，来看看电影编剧的艺术特性。 杜拉在她的剧本里精确的描写了影片的开端。 （影片一开始，两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全部画面就是这几只互相拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。应该引起一种强烈的、具有冲击力的新鲜感和欲望。这些肩膀肤色不同，一副是黝黑的，一副是白皙的。弗斯科的音乐伴随着几乎令人窒息的拥抱。手也有明显的不同。女人的手搭在黝黑的肩膀上，“搭”在也许不确切，“抓住”可能更接近一些。一个男人的声音，平静而安详，象是在朗诵，他说：） 他：你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。 （可以随意重复这句话。一个女人的声音，同样平静、低沉而单调，这个声音沉吟着回答） 她：我看见了一切。一切。 （弗斯科的音乐在这开头的对白前已经减弱，但这时又开始加强起来，音乐一直伴随着女人的手的动作，它一再紧紧的抓住肩膀，接着放开，然后又抚摩它。黝黑的肌肤上留下了指甲印，仿佛这个抓痕是对“不，你在广岛什么也没有看见”这句话的惩罚。然后女人的声音又开始说，仍旧很平静，不动声色，像在念咒。） 她：比方说医院，我看见了，我的确看见了。广岛有一家医院，我怎能看不见它呢？ （医院、过道、楼梯、病人，这些镜头都是客观和冷静的拍摄下来的。[我们从来没有看见她在看。]然后我们又看到紧抓着黝黑的肩膀不放的手。） 他:你没有看见广岛的那家医院。你在广岛什么也没有看见。 （然后女人的声音变得越来越…… 越来越没有个人的特点。博物馆的镜头。像医院里一样炫目的光线，一样邪恶的光线。各种解说牌，各种证明原子弹爆炸的碎片，大大小小的模型，废铁，皮肤，烧焦的头发，各种蜡制的模型，等等） …… 他：你全是瞎编的。 她：没有编。 正像这种幻觉存在于爱情中一样，这种幻觉是永远不可能忘记的，所以我有这样的幻觉，似乎我永远也不会忘记广岛。 就像在爱情中一样。 （外科医生的钳子接近一只眼睛，要把它挖出来。更多的新闻片镜头。） 我也看见了那些幸存者和那些在广岛妇女们腹中的婴儿。 （形形色色的幸存者的镜头：一个美丽的孩子在打滚，他的一只眼睛已经瞎了；一个瞎眼的少女用她的扭曲的手指弹着吉他；一个妇女在她已经死去的孩子们身旁祈祷；一个好几年没有睡觉的男人已气息奄奄。[人们一个星期带他的孩子们去看他一次。]） 我看到了广岛的暂时的幸存者们在使自己去适应一种不公平的遭遇时表现出来的那种耐心、天真和明显的温驯，这种遭遇是如此不公平，以致连一般最富于想象力的人也想象不出来。 （镜头又回到那两个紧紧拥抱着的身体。） 听…… 我知道…… 我知道每一件事情。 事情在继续。 他：没有的事。你什么也不知道。 …… 这段剧本鲜明的体现出了电影编剧的艺术特性： （一）语言造型特性 电影剧本是以文学语言作为物质手段来塑造形象、表现生活的，因而它不是像影片一样出现画面与声音，直接诉诸于观众的视觉和听觉，而是像小说等文学样式那样，通过文学语言的描写，展现千姿百态的艺术形象。这种形象不是直观的，而是间接的，是需要欣赏者通过艺术想象才能把握的，是一种想象的艺术。因此，它虽然应当遵循电影的思维方式来营造富有时空综合意味的画面与声音，但这种画面与声音也是间接的，是让人通过想象才能获得的。电影剧本的间接性，使其具有较之影片更为含蓄隽永的特色。它不象影片那样将一切环境、人物的细部特征均通过画面直观地展现出来，而是简约地、精粹地描绘出艺术形象本质或核心的方面，这样虽然不能造成直观的形象，但却带给观众更多想象的空间，使其在含蓄隽永之中获得更多自由创造的愉悦。与此同时，电影编剧又不能不考虑到未来影片制作所受到的时间、空间及其他方面的制约，不能不顾及到电影制作的承受能力。从这个角度讲，它又与其他文学样式有所区别。 在《广岛之恋》的剧本中，编剧对惨遭原子弹轰炸后满目疮痍的广岛现状的描述，只能是通过细腻优美、饱含深情但简约精粹的笔触来反映，文学语言是进行人物造型和环境造型的主要物质手段，虽然可以把它们描述的栩栩如生，但形象却只能是间接的，停留在读者的想象中。 （二）　视觉造型特性 电影是一种直接作用于人们视觉器官的艺术，正如法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》中所说：“画面是电影语言的基本元素”①，因此，从事电影编剧首先应当考虑到它的视觉造型特点。前苏联电影艺术大师普多夫金曾说：“编剧必须经常记住这一事实，即他所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。因此，他所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”也即是说，编剧者应该时刻考虑到自己的文学语言表述将如何在未来影片中化作视觉形象。有利于视觉造型的描述是可行的，反之则是不可取的。电影剧本最忌讳浮泛的评述和空洞的议论；类似小说及散文中的那种夹叙夹议，很难在影片中表现出来。 如《广岛之恋》开端对男女主人公肌肤的描写达到了细致入微的程度，“两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全部画面就是这几只互相拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。应该引起一种强烈的、具有冲击力的新鲜感和欲望。”这里，编剧家对男女主人公的肌肤作了具体的描述和限定，不仅具有高度鲜明直观的视觉冲击力，而且将健康美丽的肌肤与灰尘、原子蘑菇云的形象相重叠，产生了强烈的对比效果，隐喻出以爱情为象征的生命和灭绝人寰的屠杀顽强抗争这一主题，给人以强烈的心灵震撼。 (三)　声音造型特性 　 视听兼备、声画结合是电影艺术区别于其他艺术样式的主要标志，也是其艺术魅力之所在。鲁迅曾说：“形美以感目，音美以感耳”，电影运用画面造型元素和声音造型元素，把一个有形有声的运动银幕世界展示在世人面前，因此，编剧在编写剧本时，也应注意到对各种声音元素的规定，体现出剧本的声音造型特性。 如《广岛之恋》的剧本中，首先对重要对白的念法都作了非常具体的规定： 一个女人的声音，同样平静、低沉而单调。。。 然后女人的声音又开始说，仍旧很平静，不动声色，像在念咒。 然后女人的声音变得越来越……越来越没有个人的特点。 这里女主人公对白的念法编剧都对其作了详细而具体的规定，女人声音腔调的变化，也从侧面揭示了女主人公因受外界的刺激而逐渐变得紧张慌乱虚弱的内心。 其次对电影音乐也作了明确的指示： 弗斯科的音乐伴随着几乎令人窒息的拥抱。 弗斯科的音乐在这开头的对白前已经减弱，但这时又开始加强起来，音乐一直伴随着女人的手的动作， 在这里，音乐被作为一个重要的造型元素提示了出来，从而为渲染某种特定气氛，刻画人物内心而服务。 电影中的声音包括人声、音响和音乐。编剧者应当熟悉声音的种种艺术功能，善于运用人物语言推进故事发展、塑造形象，善于通过其他人声，以及各种音响、音乐（包括歌曲）在剧本中的有机插入，来抒发情感、揭示人物内心、烘托气氛、深化作品主旨等。 (四)　蒙太奇思维 蒙太奇作为电影艺术的基本构成手段，不仅仅是画面的剪辑组合技巧，同时还是一种思维方式，它是编剧、导演、摄影师用以结构故事、拓展或浓缩时空、营造节奏、突出重点、加强感情 1 马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1995年版，第1页 冲击力、深化主题的艺术方法。前苏联著名电影大师蒙太奇电影学派的创始人之一普多夫金说： “蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的 造成效果的方法之一。”电影编剧者应当采用电影的蒙太奇思维，即懂得镜头（或画面）组接的原理，并运用这种原理进行剧本的构思和创作。编剧者如果缺乏蒙太奇思维的能力，就会使剧本失去电影特色，更不能使之成为可供导演拍摄的蓝本。 镜头的组接意味着对生活素材的严格选择，意味着新的意义的产生。编剧者应当从处理细节、生活片断到对场面、段落乃至整体结构的把握，都运用蒙太奇思维。这种独特的思维方法，要求编剧者不能象小说家那样注重运用语言的技巧来叙述过程和勾勒人物，也不能象戏剧家那样注重事件进程和人物行为的连续性，而是要善于运用画面或镜头的组接，简洁、清晰、生动地表现出事件发展和人物行为的流程，以及作者的全部意图。编剧者应了解和熟悉电影制作的全过程，懂得摄影机的运动、照明、美工、表演、音响及剪辑，特别应熟悉导演工作的基本特点和形式、语言，在这样的基础上，才有可能创作出适宜于导演拍摄的剧本来。 如在《广岛之恋》的剧本开端中，玛格丽特·杜拉一直采用这种蒙太奇思维进行创作，她将现实（男女主人公在床上的温存）与心理（女主人公的回忆）和历史资料片的交叉叙述，形成了时空交叉的新颖的意识流手法，使心理和现实的界限被打破，读者在编剧的巧妙引导下，游移在现实时空、心理时空和历史时空等不同的时空空间，典型的体现出了编剧的蒙太奇思维。 二 电影剧作的范畴 宋代文人吴沆在《环溪诗品》中说：“诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨骼则不健，无精神则不美。四者备然后成诗。”同样，一部电影剧作要对生活进行艺术话概括和反映，它离不开对题材的选取，它需要借助一定的情节和人物形象来传达主题，它同样需要一定的章法结构来组织故事，同样人物语言更是塑造人物、推进情节、传情达意的重要工具，因此，题材、主题、人物、情节、结构和语言是一部剧作必不可少的构成元素，它们同属电影的剧作范畴。 （一）题材 同其他所有艺术样式一样，电影创作首先也会遇到题材选择的问题。所谓题材是指编剧在生活积累的基础上，根据总体艺术构思，对大量的素材进行审美化和有序化的选择、剪裁、加工而形成的剧本的基本内容，它是作品中人物、事件、环境的总和。 题材是在大量生活素材反复筛选的基础上形成的，对题材的选取是否合适，直接关系到剧本乃至整个电影的成功与否，因此编剧者在选择题材时需要特别慎重。由于社会历史、技术手段以及自身条件等多种因素的制约和要求，编剧家不可能不在题材上有所选择。一般来讲，题材的选择应遵循以下几个原则： 　　其一，应当选择具有一定社会意义或思想意义的题材。高尔基说：“艺术就是进行典型化的艺术，就是说，选取最有普遍意义的、最有人性的东西，以之构成某种令人信服的，不可摇撼的东西。”①电影艺术具有广泛的社会性，为此，编剧家应当尽可能选择那些具有积极社会意义和思想意义的题材进行创作，使作品具有一定的进步性和健康积极的思想倾向，让观众从中得到美的熏染和教益。当然电影艺术不是宣传品，不应在剧中直露地表述自己的思想和社会观念，但是，电影艺术又不能排除一定的思想性，应当让观念通过题材本身自然地流露出来。 其二，应选择与自己的审美经验、艺术趣味相接近的题材。著名文学家、剧作家夏衍在谈到作家创作时曾有过这样的经典论断：“我们要强调，不熟悉的不写，不关心的不写”。由于个人气质、秉性及生活经历的不同，编剧者都有着不尽相同的审美经验与艺术趣味，有着自己比较熟悉的生活范围与层面，只有选择与这种经验和趣味相吻合、相贴近的题材，才能使自己在创作中迸发出激情，充分施展自身的才智，让灵感和想象放射出光彩。许多成功的电影剧本都充分说明了 ①转引自范景伍主编：《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年版第44页 这一点。反之，如果在对一个题材不熟悉、不与自己的审美趣味契合、缺乏真情实感的情况下勉强去创作，则往往会出现故事虚假、人物语言生硬、情节不真实、人物塑造概念化、模式化的等弊病。 　　其三，应当选择群众喜闻乐见的题材。契诃夫说：“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮观和威风，却不能使它因此而更感动人，那些处境和我们最相近的人的不幸必然能跟更深刻地打入我们的灵魂深处。” 曾执导过《远山的呼唤》和《幸福的黄手帕》等影片的著名日本导演山田洋次也指出：“在平凡的日常生活中，蕴藏着能够写出较之非洲探险更为有趣的故事的大量素材。” ①电影编剧也应当注意选取群众喜闻乐见的题材，注意从平凡的世相中挖掘生活之美，人性之美，创作出贴近生活、贴近社会、贴近普通人的作品，唯此才能激起最广泛层面的共鸣，作品的生命力也才能更持久。人们的审美需求因国家、民族审美习惯的差异和文化水准的高低而有所不同，编剧者应当充分顾及到这一点，面对广大观众的需求来进行创作。同时，人类又有着许多共同的审美需求，例如，对美好事物的欣赏，对纯真和美的情感的赞誉，对积极、健康人生的肯定，对美的形式（包括情节、色彩）的追求，等等，都是编剧者在选择题材时应注意到的方面。 （二）　主题 　　美国电影理论家李·R·波布克在《电影的元素》一书中指出：“任何一部影片首先需要考虑的是主题。如果观众抓不住影片讲的是什么，就很难指望他们去评论、分析和研究它。如果影片制作者不知道他要说的是什么，他就不可能制作出一部能起交流作用的艺术作品”。②电影剧本的主题，即作品通过人物塑造和生活场景描绘所体现的主旨或中心思想。它是剧作家经过对题材的挖掘、提炼而得出的思想结晶，也是剧作家世界观、人生观、美学观的集中表现，它是作品的灵魂，导引着剧本情节的进程和人物个性的发展，能够唤起观众的美感与精神共鸣。在成功的影片中，主题的确立有以下几个突出特点： 其一，主题的含蓄性与流露的自然性。钱钟书在《谈艺录》曾说：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，无痕有味。”艺术作品的魅力首先在于其巨大的美感，强烈和深刻的主题只有借助美感的产生才能得以实现。编剧在确立主题时应让主题潜隐于作品中，通过银幕上人物的性格和命运、情节的描绘以及各种形式美的综合显现自然而然的流露出来，而不是直露地表述出来。如果作品主旨意念流露得过于直白，图解思想，变成了时代和政治的传声筒，就会大大破坏作品的美感，并引起观众的反感与排斥。比如在由李冯编剧的《英雄》的剧本中，就出现了这种主题意念流露的过于直白浅露的倾向。 秦王看着几案上那柄沉重赫然、闪着隐隐暗光的断剑，有无穷感慨，万千思绪。谁能想到，残剑为了阻拦无名，竟不惜断臂苦劝，并忍受与飞雪决裂的痛苦？而冒死前来的无名，身上竟承担着残剑与飞雪两种不同的嘱托！ 思绪和感慨在秦王心里也化作一个疑问。 秦王低低地问：“残剑给你送了哪两个字？” 无名凝视着秦王，两个字彷佛有千钧重，沉甸甸地压迫！隐约的风声，彷佛残剑嘱托时的情形。无名终于慢慢地把那两个字说出来。 无名：“天下！” 秦王：“哦，天下！” 无名把头低下，继续说道：“残剑告诉我，天下七国连年混战，使人民受苦，可唯有秦王才能结束战乱。残剑希望我为了天下放弃！他要我明白，一个人的痛苦与天下人比便不是痛苦；赵 国与秦国的仇恨放到天下，也不再是仇恨！” 秦王被震撼了！ 1 转引自范景伍主编：《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年版第44页 2 李·R·波布克《电影的元素》，中国电影出版社，1994年版，第22页 泪水，这威震海内君王的泪水，竟不知不觉蒙住了他的眼帘！ 秦王透过泪水，凝望大殿之外，越过黑压压的群臣，遥看远方。他已不再冷酷，不再像铁一般威严，他动容！ 秦王：“没想到天下最了解寡人的竟然是寡人通缉的刺客！” 一代豪君，一生金戈铁马，睥视六国，却承担不了残剑的两个字！ 短短的两个字，然而对于秦王，却重过世间任何事。 英雄相惜，秦王饱含热泪，放纵着自己内心情感。 秦王：“十年来，寡人孤独一人，忍受多少责难、多少暗算！没有人明白，我要给百姓一个统一的疆土，给他们有同一个国家！就连我秦国满朝文武，也怪寡人与天下为敌！只有残剑，才真正懂得寡人！才真正与寡人心意相通！” 风穿过大殿。 秦王长喟：“寡人得到这样一个知己，心中无憾！” …… 烛火齐刷刷倾斜，扑向秦王，剑未动，杀气先至！ 可这时候──“寡人悟到了！”一个声音传来。 无名在后面矛盾拔剑，秦王居然背身站立，看也不看无名。 秦王在看悬挂的那幅巨大的“剑”字。 那幅字，浑厚苍劲，墨渖淋漓，是残剑的胸怀。 秦王感慨：“难怪你悟不出，残剑这幅字，本来就不是剑法，而是他用心在写！寡人不如残剑，你我都不如残剑！” 秦王继续说：“残剑写给你这两个字，便是说，刺与不刺，已不重要！秦将统一六国，势在必行，大势已成。一个人的生死，改变不了天下。天下大势，残剑早已看透！可天下是什么？它是百姓所盼，民心所向！” 无名的剑在颤抖。 秦王长叹：“那便是不杀，便是和平了！” 在这里，编剧想借助影片传达的“天下”、“知己”、“和平”的三种境界以一种非常露骨的语言文字表述了出来，主题表现的直白浅露和矫揉造作，为人所诟病。思想与形象的高度统一，使优秀电影作品的标志。主题是通过作品丰满的血肉负载的，任何说教和直奔主题的表现方式，只会适得其反。 其二，主题的独特性和深刻性。卢卡契说：“真正的艺术总是向深度和广度的追求，它竭力的从整体的各方面去掌握生活，即要竭尽可能往深处奋进，去探索那隐藏在现象背后的那些本质因素。”①编剧在确立主题时，也应极力追求主题的独特性和深刻性。所谓独特性即指作品所显示的主题思想具有不同一般的意义，是编剧者对生活的某一方面独特的思考；深刻性即指作品对于事物本质和规律的揭示达到相当的深度和广度，具有较大的概括力与典型性。主题的独特性与深刻性常常是连在一起的。作品的独特性和深刻性愈是强烈，其思想价值和审美价值就愈高。影片《红高梁》没有简单地去描写一伙农民抗日打鬼子的英雄业迹，而是把这一事件同颠轿、野合、祭酒神等情节作为并列的故事元素，共同传达浓烈豪放礼赞人的强大的生命力和生命意志的主旨。影片并没有像一般的战争片那样去讴歌人物的革命英雄主义品质，而是更多借助抗日这一事件来展示主人公敢爱敢恨、敢生敢死、自由痛快的人生态度，这种立意和主旨，使作品具有了别具一格的意义和震撼人心的力量。 其三，主题的开放性与多义性。社会生活是复杂的，人们对生活的理解又是多义的；在作品中体现出主题的开放性与多义性，会更加贴近复杂的生活，克服电影创作中教条化、公式化、概 ①转引自范景伍主编：《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年版第51页 念化的弊端，扩大作品的生活容量和思想容量，增强其涵盖力与厚度，也留下更多有所暗示的空 白让接收者去思考和理解。如丹麦导演拉兹·冯提尔执导的曾获得2000年度戛纳国际电影节最佳故事片金棕榈大奖的《黑暗中的舞者》，既有对感人至深的伟大母爱的歌颂，又有对生命的敬仰与热爱，既包含了对黑暗腐朽的资本主义司法 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 和冷酷虚伪的资本主义社会的批判，又蕴藏着一个关于理想与现实的矛盾冲突的深层命题。 这种具有多义性主题的剧作，引发了人们多方位、多侧面的深层思考。 （三）　人物 人物形象的塑造，是叙事性艺术作品的核心，高尔基曾提出过“文学即人学”的著名命题，电影作品也不例外。动人的故事情节要靠人物行动的线索来编织，复杂的戏剧冲突要由人与人之间的撞击来构成，深刻的作品主旨更要以人物和由人物为主体的社会生活的典型性来体现。即使那些并不把塑造人物性格作为主要任务的西方现代派电影，也要把人物心理活动的展示放在重要的位置。在电影剧本中写人，应充分注意几个方面的特点。 　　第一，塑造好典型环境中的典型人物。塑造好典型环境中的典型人物是现实主义文学艺术的基本法则，恩格斯曾说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。” ①生活中的所有人物，无不在特定的社会关系中占有一定的位置，并在这种关系和位置上延续地展现自己的存在，显示自身的个性。作为电影，只有将人物置于这种典型的环境之中，才能使典型形象得以确立。情节是社会矛盾和现实关系的浓缩，也是人物性格成长的历史，编剧者在构思情节的同时，实际上就必须将人物性格的塑造放在一起加以考虑，使人物形象在矛盾的演进、情节的发展中层层展示，不断得以丰满和成熟。美国及前苏联的一些反映战争的影片，例如《猎鹿人》、《这里的黎明静悄悄》等，都对战争期间的各种社会矛盾和人物赖以生活的现实关系做了详尽的、浓郁的渲染，使人物在这样的氛围得到充分的表现。电影是一门贴近生活的逼真性艺术，人物赖以生存的社会环境必须十分真实，任何对于社会关系虚假的造作的渲染，都会直接损害人物性格的塑造。 第二，应注重人物动作和心理性格的刻画。法国著名的电影艺术家里格曾说：“能把一个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。人的最深刻的方面只有通过动作才能见诸现实”。②电影剧作按其本性来说是动作的艺术，影片故事的发展，情节的推进，乃至人物的内心活动，大都依靠人物的行为和动作来完成，因此编剧在塑造人物形象时，必须使人物有丰富的动作性。编剧者对于人物行为和动作的构想，是否能够不仅体现出人物的外部性格，而且能够准确地体现出人物的心理性格，这取决于编剧者对于人物把握的深度和技艺的纯熟。如好莱坞经典爱情剧作《魂断蓝桥》中对人物心理性格的刻画，多是通过人物的外部动作来折射的。 重逢 月台上挤满了军官、士兵和赶来迎接的家属。一些士兵匆匆走下火车；一些士兵和自己的亲属拥抱、谈笑、哭泣。。。 在检票口，玛拉迎着军官、士兵们，慢悠悠的走着，微微颤动着身体，习惯的微笑、闪动着眼睛向走过她身旁的军官招徕，但他们忙于寻找字的父母妻儿，并不理睬玛拉。 玛拉：“活着回来啦，欢迎你！” 一士兵：“谢谢你，宝贝。” 玛拉的目光暗淡下来，她看到一对对情人眷属重逢的欢快，似乎联想到自己的孤独和不幸，眼睛闪过一丝悲哀。但她强制自己把这一切驱散，迎着一个士兵微笑。。。突然，她眼睛一眨也不眨地、疑惑的望着前边，她发现了什么。 1 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第四卷人民出版社1983年版第462页 2 转自舒其惠、钟友循：《影视学教程》，湖南师范大学出版社1999版第218页 月台上军用列车前拥挤的人群中，罗伊。克劳宁出现了。他挤过人群，匆忙的向检票口走去。他突然站住，看见了玛拉。他不顾一切的穿过人群，大声的喊着：“玛拉！玛——拉!”他拼命的往玛拉身边挤。 玛拉茫然的望着。 …… 在这里，编剧通过对玛拉人物肢体语言的描写和面部表情的描写，一方面交待了玛拉沦落风尘后的如同行尸走肉般的卖淫生涯，“慢悠悠的走着，微微颤动着身体，习惯的微笑、闪动着眼睛向走过她身旁的军官招徕，”这些高度凝炼而又传神的外部动作描写，更是揭示出了人物内心的空虚与麻木。而“玛拉的目光暗淡下来，她看到一对对情人眷属重逢的欢快，似乎联想到自己的孤独和不幸，眼睛闪过一丝悲哀。但她强制自己把这一切驱散，迎着一个士兵微笑。。。” 更是揭示出了人物内心的痛苦挣扎和矛盾无奈的心境，“突然，她眼睛一眨也不眨地、疑惑的望着前边，她发现了什么。” “一眨也不眨地”更是传神写照活画出了玛拉在突然看到罗伊突从天降般出现时那一瞬间的震惊与惶惑。 另一方面，编剧通过“挤”、“站” 、“穿过” 、“喊”等几个极富动作性的动词便淋漓尽致的刻画出了罗伊意外在月台见到玛拉时那种喜出望外与迫不及待飞奔到玛拉身边的急切的心情。 　　第三，应注重人物关系的描写。电影艺术因受放映时间的限制，不可能对所有人物尽情地加以表现，它必须考虑如何在有限的时间内，对各类人物加以调配和区别，使他们之间的关系及其在影片中的地位服从整个影片主旨的需要。因此，必然要有主要人物与次要人物之分。主要人物是指他处于剧本描绘的生活矛盾的焦点之上，在他身上应当体现出历史的和美学的统一。塑造主要人物的形象，是编剧者最重要的任务之一。次要人物虽然在剧中的出现有限，但他也不应消极地作为主要人物的点缀，而应积极地参预情节的演进，使其通过笔墨不多的精心描绘，显示出独具特色的审美价值。并且，通过对次要人物与重要人物关系的描写，使之成为一个艺术整体，共同服务于作品主旨的实现。 （四）　情节 　 情节是指人物在促使他行动的环境中的变化过程，是人物性格和命运发展的历史，也是一系列事件展开和结束的历史。情节由一系列表现人物、人物关系及矛盾发展的相互联系的事件构成。情节使电影作品可能提供一个完整的艺术世界，是电影视听形象的基础，电影作品中的人物、主题、环境都必须通过情节得以展现。情节的核心要素是矛盾冲突，在电影剧本的情节中，无不表现出个人与时代、人与人及人物内心世界的矛盾冲突。正是这诸多的矛盾冲突，才使剧本充满丰富、生动的艺术魅力，吸引人们在情节的起伏跌宕、复杂多变之中获得审美的愉悦。 构思情节，是剧本创作过程中十分重要的一环。它包括对主要事件的勾勒、对事件进程的铺排、对主要人物命运的设置，以及对人物之间矛盾冲突的把握和一些细节的设计。 情节的构思应遵循基本规律： 　　１、情节的真实性与假定性。真实是艺术的生命，同其他门类的艺术相比，电影尤其要注重情节的真实，情节的设计应具有现实的合理性，任何虚假的、造作的情节设置，都会让观众对作品产生怀疑或抵触，使整个影片的质量受损。但艺术的审美价值在于它不仅要酷肖生活，还要高于生活，追求情节的真实性并不排斥艺术的假定性。在不少影片中，也会出现个别情节不很合理的现象，但由于它合乎观众的思维逻辑和情感需求，因而人们不仅不去挑剔，反倒乐于接受它，认定它是符合事物发展规律的。这不仅表现在那些充满幻想的、富有浪漫主义和象征主义特色的作品中，例如众多神话故事影片中神、鬼、人的千变万化，科幻影片中的奇特故事等等，即使一些写实性很强的影片，也时而会出现类似的作法。 ２、情节的偶然性与必然性。剧作家胡可说：“一部好的戏剧，总是依靠人物的独特命运使 人物性格鲜明起来的；总是依靠事物发展的偶然际会，使性格和性格间的冲突激化起来的。”① ①转引自范景伍主编：《电影剧作八讲》，中国展望出版社，1983年版第94页 偶然与巧合，在叙事性的艺术作品中是长存的。由于生活中处处会有偶然因素的存在，因而就不能排除电影中偶然因素的出现。恰如其分地利用偶然因素，会起到推动情节发展、引人入胜的良好效果。 “无巧不成书”，偶然因素会使故事情节跌宕起伏，柳暗花明，其间蕴含着极强的艺术美因素，符合人们的审美要求，这也是偶然因素至今在影片中不衰的重要原因。但生活中虽然充满了无常和偶然，同时内在又隐伏着恒定性和必然性，所以 偶然应以必然作为基础和铺垫，否则偶然就会变得虚假。如根据几米绘本改编的电影《向左走向右走》中，戏剧化和偶然性充斥在男女主人公的交往中，并被夸大到极致，男女主人公在分离数年后却因为躲避房东的催债而意外在公园重逢，两人都为这奇妙的缘分激动不已，可是却因为突如其来的大雨淋湿了手中的电话号码从而使这种缘分又变得遥不可及，两人就住在相邻隔壁，缘分似乎是命里注定，可是造化弄人、世事无常，缘分将两人推得很近又拉得很远，于是两人一次次的擦肩而过，缘分一次次的失之交臂，直到最后一次偶然大地震，两人才再度聚首。导演巧妙的使用了种种偶然性因素，使男女主人公的爱情峰回路转，一波三折，平凡甚至庸俗的的爱情故事因为有了这些偶然和无常才洋溢出浪漫唯美的情调。同时这偶然性的背后又有着内在的必然，城市人的冷漠疏离是造成这种种偶然的根源，而这也正是影片带给观众的深层思考。 　　３、情节的主线和副线。电影剧本中的情节线索，一般有两种情况，一种是基本上只有一条线索，另一种则在一条主要情节线之外，还有一条或几条副线。这两种方法都可以创作出优秀的剧本。如张艺谋的影片《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》均是采用了单线索叙事，影片中的主人公有相似的性格核心“一根筋走到底”，因此线索清晰情节相对集中但故事又因为主人公性格的执拗执着而变得饶有兴味。曾获第68届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳音乐、最佳化装五项大奖由梅尔吉布森执导的《勇敢的心》一片，则以苏格兰民族英雄威廉华莱士带领苏格兰人民争取民族独立和自由的斗争为主线，将公元十三世纪的苏格兰人民大起义这一重大历史事件搬到了银幕，同时设置了华莱士和美伦以及英格兰王子妃伊莎贝拉的爱情副线，在刀光剑影铁血争战中，缠绵着温柔的爱情主题，二者交相辉映，使影片更加荡气回肠。电影剧本中的主线和副线，是相互依存、相互交叉的关系，一般说来，应当首先顾及到主线，它是支撑整个影片的基础。但副线的存在也可以与主线交相呼应，共同服务于作品主旨的完成。 （五）　结构 电影剧本的结构，是基于电影的特性所独具的叙事方法和构成形式，是编剧者对影片素材进行剪裁和布局的整体安排，是作品的内部组织和构造。著名剧作家汪流在其著作《电影剧作概论》中曾说：“一个电影剧作者对结构技巧掌握得是否娴熟，运用得是否有深度，是衡量他对生活认识和把握的程度，衡量他思想修养和艺术功力重要标志。”①结构是电影剧本十分重要的因素，能否做到结构的和谐、精致、富有创造性，是对编剧者艺术功力的检验，也是决定影片能否成功的关键环节之一。 总体说来，剧本结构的把握，应当遵循以下三个基本原则： 首先，应当服从于深化主题和塑造形象的需要。如何能够有助于表现独特的意旨和人物，是编剧者在结构的过程中必须着力探求的问题。惯常的、落入俗套的结构方式会直接影响上述目标的实现，新颖的、充满创造意识的结构方式才有可能达到令人感到震撼的艺术效果。 其次，结构要带给作品以鲜明的叙事节奏，既丝丝入扣，又从容不迫，在层层推进中，与观众的心理律动和感情变化相呼应。 再次，剧本的结构应当追求和谐、变化和独特，追求美的形式感，借助于剧本结构的巧妙、生动，唤起人们的审美意识。结构的技巧也是对美感形式的追求，每一部电影剧本都应力求在结构方面有所创新，既深层地把握内容与形象的典型性，又着意于美的技巧，使观众能够对剧情保 ①汪流：《电影剧作的结构形式》，中国电影出版社1991年版，第3页 持较高的审美兴趣的投入。 剧本的结构，从不同的分类角度来划分可以分成多种不同的类型，而从形态上看，可以分作戏剧式结构、小说式结构、散文式结构和心理式结构这四类。 1、 戏剧式结构。又被称作传统式结构，这从电影成为一种叙事艺术起一直到四十年代， 都是电影剧作的基本结构形式。它在剧本中吸取了戏剧艺术结构中的许多重要元素，使此类影片具有浓重的戏剧性特色。首先，它以戏剧的冲突律作为剧作结构的核心，必定有一条尖锐的矛盾冲突主线，人物形象在这种矛盾冲突中展现出来，而人物的性格冲突则是推动剧情发展的动力。其次，它讲究冲突的完整性和结构的严谨性。由于是以冲突律作为推动故事情节发展的动力，因此矛盾冲突的发生发展和解决的过程，构成了剧作结构的基本内容，因而形成了开端、发展、高潮、结局这样完整的结构布局。再次，它一般按照顺序的时空关系推进情节，即使有时采用插叙、倒叙、闪回等手法，也并不影响情节主线的发展，不从根本上破坏时空的顺序性。从二十世纪三十年代好莱坞电影《魂断蓝桥》、《卡萨布兰卡》、《关山飞渡》，到九十年代的《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》，这些影片无一不体现着戏剧式结构的特点。 2、 小说式结构。这种结构形式的影片不象戏剧式结构那样注重矛盾冲突，而是注重于对 生活本来形态的表现，它以人物为中心，以描写人物思想感情细微变化为特点，不求情节高度集中，故事情节放在次要位置。如霍建起导演的曾获上海国际电影节最佳影片、最佳女演员、最佳摄影等三项金爵奖的影片《生活秀》，以来双杨这一女性形象作为影片表现的重点对象，将其放在一系列琐屑事件中，事件之间并无逻辑性很强的因果关系，偶有矛盾冲突，也淹没在琐碎的世俗表象中，而人物在遭受亲情、爱情、友情和事业的种种背叛与失落后的内心世界变化成为了影片潜隐的心理线索，典型的体现出了小说式结构影片的特点。 ３、散文式结构。此类影片象散文那样，不设置集中的矛盾冲突，不追求完整的故事情节，它时常以人物的感情线索为维系全剧的主线，同时注重影片的纪实性和情感的真实性。它以疏淡见长，放得开收得拢，形散而神聚。例如影片《城南旧事》，全片由三个各自独立的并不完整的故事连缀而成，三个片断都自成一体，相互间并无必然联系，然而贯穿其中的却是小英子对祖国、故土、亲人 “淡淡的哀愁，沉沉的相思”这样一种特定的情感，影片具有一种含蓄、隽永、淡雅的散文风格。而影片《黄土地》、《我的父亲母亲》、《暖》在结构形式上同属此列。 ４、心理结构。也有不少影片采用各种手段，注重对人物的内心世界和意识活动的描写，因此被称之为心理结构。它往往运用“时空交错”等手法，深入地展示人物的心理活动，以达到对人物形象深层的、立体化的塑造。如被人称之为“第一部心理结构时空”的作品《广岛之恋》，在结构上完全摒弃了传统的线形叙事结构，将现实时空和内心世界交替剪辑起来，随着女主人公不停叙述，她头脑中过去的种种回忆逐渐占满了银幕的全部，心理与现实的界限被打破，现实、回忆、幻觉三个时空不断穿插，形成了时空交叉的新颖的意识流手法。中国影片如二十世纪八十年代初的《小花》、《小街》、《晚钟》等作品在这方面均有建树，而《阳光灿烂日子》、《寻枪》、《花眼》等一批新生代导演的作品也在这方面做出了成功的尝试。 由于社会生活的丰富多彩及编剧者审美趣味的差异，电影剧本的结构形式也是多样的，千姿百态的。艺术创作本无固定的章法，艺术家当然应该适应生活的变化和社会审美观念的发展，不断推出新颖的、在结构形式上更富有审美魅力的艺术作品来。 （六）　语言 电影剧本是以语言为物质手段进行造型描绘的，因此它首先是语言的艺术。它可以过渡到银幕艺术，也可以当作如同小说一样的具有独立审美价值的文学样式来阅读。不论从哪个角度来讲，电影剧本都必须十分重视语言。 电影剧本的语言分为叙述性语言和对话性语言两个方面。 剧本中的叙述性语言，是指剧本中关于肖像、动作、心理和景物、环境、场面、细节之类的描写，关于人物关系的介绍，关于年代和时间的交代，关于演员表演的提示，以及关于摄影机的位移，画面的剪接和其他有关辅助元素（光影、音乐效果等）的情景说明。叙述性语言的主要艺术功能是推动剧情发展，塑造人物形象，它必须服从于电影化的要求，为其他创作人员提供方便的、可以采用的工作蓝本。但在剧本的叙事方式上，并没有一定之规。有的剧本近于小说、散文，细腻生动，可读性很强。有些剧本则较接近于导演的工作台本，十分简洁，为导演、摄影等人员提供较多的提示，不强调可读性。前者兼顾普通读者的欣赏需要，后者则主要为影片摄制奠定基础。但无论如何，编剧者都应使叙述性语言适应电影的综合性要求，使电影中的画面、音响、色彩、光影、置景、道具及蒙太奇等多种因素通过语言形式予以综合体现。人们强调编剧者应具有“镜头感”和“银幕感”，就是指要对电影的诸元素有充分的理解，并能够自由地渗入剧本之中。 对话性语言主要指对话，即两个或两个以上人物的语言交流。它直接诉诸于人们的听觉器官，对交待和推进剧情、塑造人物性格都起到重要的作用。一部影片无法将与剧情有关的所有线索和人物都予以正面表现，但却需要对那些剧情开展前的生活、剧情进展中的某些不重要的过程以及一些人物的概况有所必要的交待。利用人物间的对话，是解决这一问题的最好办法之一。但如果既要交待清楚，又使这些对话符合特定的情境，就必须经过编剧者的精心安排，使之融入人物的动作性之中，成为剧情发展的一个有机成分，而不给人以任何的生硬感。运用人物语言揭示人物的内心活动、刻画人物性格，更有着特殊的功能。 从人物语言和银幕形象的不可分割的整一性来看，电影剧本中人物语言的具有如下特点： 1、性格化。李渔说：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心……说一人， 肖一人，弗使雷同，弗使浮泛。”人物的身份、教养、经历、习惯不同，所处的地位和环境不同，其语言表现也大不相同。因此，编剧必须根据不同人物所处的不同环境，设计恰如其分的符合人物身份的、具有突出个性的语言。 2、口语化。电影中的人物对话尽管经过艺术的加工，但仍应当保持浓郁的生活气息，使之 努力贴近生活，给观众以逼真感。人物语言的过分生涩、概念化，都会使影片的真实感受到损害。英国著名戏剧家莱辛说：“在一种选了又选的考究而且夸大其词的语言中，是不能有任何感情的。它不表现任何感情，也不能激发感情。而感情只适用于最简单、最普通而平凡的话语和说话方式。”电影艺术越来越和生活相亲、相近、相像的发展趋势，要求它的对话必须运用人们日常经验的语言，遵循人们的日常说话方式，自然、质朴、生动、含蓄、富有生活的情趣。 　　③潜台词。即指人物语言的“言外之意”。电影编剧者应十分讲究人物语言的含蓄，留出大量的可供观众回味和思考的余地，这样才能使之富有绵长的韵味。反之，处处把话说尽，就会令人感到索然。潜台词的成功运用，不仅可以表现人物之间的关系、人物的性格行为，有时还会展示出人物的直接心理动机和潜意识。 三、　对文学作品的改编 　　电影剧本的改编，就是将另一种艺术作品改编为电影剧本。这种改编应以原作为基础，并非另起炉灶、将原作全部抛开。这种改编又不是简单的移植，而是在原作所创造的艺术世界和审美意境的基础上进行再创造，使之成为既能发扬原作的艺术光彩，又能有所创新、有所突破的新的艺术作品。对各种文学作品的改编，是电影剧本的一个重要来源，成功的改编不仅使电影受惠，而且也使一些文学作品得到传播和普及。在世界各国的电影生产中，改编影片均占有相当大的比例。 （一）　改编的意义 　　编剧者选择什么样的艺术作品作为改编对象，须有一定的艺术准绳。首先，应选择那些具有较高美学意义的作品，这样的作品转化为银幕艺术，有希望获得更高的审美价值；其次，应选择那些与电影的艺术特性较接近的文学作品，比如人物性格的鲜明与否，故事情节的生动与否等等。因为电影的表现手段虽然十分丰富，但也并非所有艺术作品都能够成功地搬上银幕。 　　作为一个编剧者，并非对任何作品都能予以改编，一般说来，只有对原作所描绘的生活比较熟悉，自身的审美意趣与原作品比较接近，才有可能进行成功的改编。如果缺乏相应的生活基础，就需要通过深入体验或是读书研习加以弥补，否则便很难胜任。至于审美观念和意趣的差异则更是不易拉平。几十年来那些优秀的改编之作，大都具备上述那些因素。如夏衍改编的《祝福》、《林家铺子》，凌子风执导的《骆驼祥子》、《边城》，谢晋执导的《芙蓉镇》，它们的成功就均说明了这一点。 （二）　改编的原则 　　强调改编也是创造，是指它必须有所创新，否则就失去了改编的意义。但这种创造只能是在忠实于原作基础上的创造（尽管人们对于“忠实”的理解并不相同），否则，也就谈不上改编了。具体说来，改编应当遵循这样几个原则： 　　１、充分体现原作的精神风貌。改编后的电影剧本，是原作走向银幕的第一步。首先，改编者应当深刻而准确地理解原作，吃透原作的内容和精神实质。如有可能，还应熟悉作者，了解作者一贯的美学追求和创作风格。其次，改编者应尽力熟悉原作所表现的时代和生活情景，把握其社会诸多方面的特色与不同阶层人们的基本状况。如果不能对这些方面了然于心，就很难做到生动地再现原作的风貌。再次，改编者要努力把握原作的艺术特色，从其结构形式、叙事特点到语言风格，都应反复揣摩，真正领悟，以保持原作的神韵。《芙蓉镇》系由古华的同名小说改编，谢晋以严谨的现实主义手法紧紧抓住芙蓉镇的风云变幻，一群小人物的命运沉浮，对中国那一段历史进行了深刻的反映。影片对小镇风情的生动描写，对人物精神世界的深入开掘，都使原作的思想和风貌得到真切的再现。 　　２、力求达到对原作的超越。仅仅使原作变换一下表现形式，并不是改编者的最终目的，实现对原作的超越才是他们的真正追求。超越就是创造，就是在原作基础上的升华。这种再创作首先表现在对作品意蕴的集中和开掘。在国内外，许多作品被多次搬上银幕，《汤姆叔叔的小屋》 9次，《哈姆莱特》17次，《悲惨世界》23次，我国的《红楼梦》也已有好几次。这些作品的每一次改编重拍，改编者都是力图从新的角度，拍出新意。改编虽然不能以当代人的思想高度来替代原作的思想，但却可以以今天的世界观去分析原作，丰富和补充原作在某一方面的不足，或开掘原作中不易被人发现的闪光之处。《早春二月》是由柔石的小说《二月》改编而成的，原作中的肖涧秋来到芙蓉镇主要是基于他家庭不幸、对城市的厌倦等个人原因。电影剧本则把他处理为在“五四”运动退潮后继续探索人生及社会道路，是囿于个人及社会双重原因。肖涧秋的最后出走在小说中是被动的，在电影中却成为投身于社会大潮的积极出走。这样，就大大增强了作品的思想意义。 　　３、注重由非电影艺术向电影艺术的转化。从小说及其它文学作品到电影，是一个内在构成要素的转化过程，从根本上说，就是要使原作部分地改变自己的属性，溶入电影艺术的特性，以一种新的艺术形式重现于世。因此，改编者就必须从电影艺术的构成要素入手，在时空观念、视觉造型及声画结合等方面进行再创作。 　　其一，创造新的时空。如果说文学长于叙述及描绘人物的心灵，那么,电影则长于空间的造型， 在改编中应当充分发挥电影艺术的长处，对文学中的时空予以再造。时间的延伸或缩短，空间的扩展或压缩，是以时空的正常顺序为结构形式，还是以时空交叉来叙事，这些都是编导者必须精心构思和处理的。《城南旧事》按照原作的时空段落进行拍摄，成为一部具有散文韵味的影片；《红高梁》基本打破原作的时空结构，将《红高梁》和《高梁酒》两部小说的内容重新组合，同样取得了成功。 　　其二，声与画的契合。在一般文学创作中不一定要有很强的画面感，更难要求作家创造出声响与画面有机结合的效果。在改编过程中，改编者却必须将一般的叙述不断改造成为一个个既有生动的画面、又有与之相契合的声响效果的场景，这样，才能符合电影拍摄的要求。改编者应当从原作中领悟其内在的语义或潜台词，并准确地转化为具体可见的视觉形象，使之具有鲜活的画面感和动态感。此外，对于声响细节的发现和运用，也是值得改编者予以关注的重要环节，它可以大大丰富电影语汇，并会产生意想不到的效果。《红高梁》的结尾，一场血与火的战斗之后，天空出现了日全食，大地一片血红。“我奶奶”在寂静中躺在地上，脸上凝固着美丽的笑容。满脸泥浆的“我爹”和“我爷爷”伫立在“我奶奶”跟前，“我爹”突然高声对着天空喊道：“娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船……”此时，红色的扩张力与震撼寰宇的童声使影片进入一种极其辉煌壮美的、近乎永恒的境界，令人感受到生命的热烈与悲壮。这种画面造型与音响的结合所产生的力量，显然是编导者对原作的意旨邓以延伸和扩张的结果。 第二节　电影导演 　 已故著名电影大师斯坦利·库布里克曾说：“一个导演是一种生产思想和趣味的机器；一部影片是一系列创作上和技术上的决定，导演的任务是尽可能做出正确的决定。”①电影制作是三度创作，在参加摄制的创作人员中，唯有导演工作贯穿三度创作始末，加以全程把握并负全责。正是在这个意义上，电影艺术常被称为导演的艺术。 一、导演的中心地位及职能 　　电影制作涉及面很广，在内部分工细密的摄制组中，担负艺术领导的核心任务便是导演。人们习惯用“乐队指挥”、“总建筑师”这样的譬喻来形容导演，“导演中心”目前已成为一条公认的电影创作规律。在一个摄制组中，导演不仅是剧作家创作意图的主要体现者，而且自始至终为各部门的人员所环绕，具有十分重要的地位，在整个影片摄制的每一个阶段，都起到决定性的作用。导演是一个摄制集体的灵魂和中枢。但导演的中心地位和作用并非由什么人给予，而是在电影发展的过程中逐渐形成并由电影艺术的内在规律和基本特性决定的。 　　首先，电影是一门具有高度综合性的艺术。它不仅是艺术与现代科技综合，而且是多种艺术元素的综合，其艺术表现形式又是时间艺术与空间艺术的综合。作为一种现代化的艺术生产，电影制片具有规模大制作工艺复杂的特点，同时又受到商品生产和市场规律的制约。因此，电影生产既要遵循综合艺术的创作规律，又要符合艺术生产的商品性特点。在这样一个集体之中，需要有人对这一切做出规划和安排，并实施组织和领导，唯有导演能承担这项任务。 　　其次，电影艺术要通过人物造型、环境造型、摄影造型以及声音造型来体现其视听结合的特点，展示真实可信、生动感人的银幕形象。电影导演艺术既包括了各门类艺术——电影表演、电影摄影、电影造型、电影剪辑等，同时又具有自身独特的蒙太奇构想、时空观念及场面调度。电影导演的这种工作性质，实际上就把他推到了电影创作的领导者与核心的地位。电影导演需要洞悉作品的思想底蕴，深谙电影创作的艺术规律，熟悉各个创作部门的艺术语言，并要用自己的思想、观念和艺术风格统一大家的思想，以保持影片整体风格的完整和统一。与此同时，导演还要不断协调各创作部门的关系，发挥各方面的创作优势，实现通力合作，保证摄制工作的顺利进行。从这个意义上，苏联导演梁赞诺夫认为：“影片不是导演的独白，而是导演与其他合作者们的一系列对话。” ② 再次，电影叙述方式上的蒙太奇特性，使影片的内容都要通过蒙太奇手法呈现于银幕，它需要将镜头和画面分解后再造新的时空；其间，分解与再造的基本原则主要便是蒙太奇思维。不论是开拍前的分镜头，还是开拍后的分场拍摄、后期的镜头剪接，均要有一个统一的思路，要有人稳妥地把握蒙太奇变化，自如地处理剧情的跌宕起伏，这个重任又是非导演莫属。 应当说，导演必须处于中心的位置，运筹帷幄，以驾驭艺术创作的进展，实现预期的效果。 一般来说，导演在拍摄一部影片，大体工作职能和程序是这样的： 1、 选定文学剧本，根据文学剧本产生导演构思，对未来影片各个方面提出创作设想； 2、 组成主要创作人员班子，确定各部门工作人员，其中首要的合作者是摄影师、美 ①约瑟夫格尔米斯：《电影导演是超级明星》，中国电影出版社，1970年版，第314页） ②梁赞诺夫：《喜剧导演的艰辛》，《世界电影》1986年第3期 工师和录音师，选演员，选外景，商定内景 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 ，确定人物造型，商定影片的音乐、音响构成； 3、 跟主要合作者讨论，写出分镜头剧本。这是对导演构思的具体落实，也是对影片 声画构成和叙述形式的全面设计。 4、 根据分镜头剧本和制片部门一起拟定摄制计划，写出并向全摄制组成员宣讲《导 演阐述》，根据总体构思对摄影、演员、美术设计、录音、音乐、剪辑等创作部门提出要求。 5、 实拍。包括排练指导演员完成角色创造，指挥拍摄、现场调度和补镜头。 6、 剪辑和后期配音。指导剪辑部门完成镜头的组接和声画合成，完成画面样片和对 白动作效果、资料效果、音乐声带。 7、 混合录音，最后完成影片的声画构成。 综上所述，不难看出，导演工作贯穿电影制作的三度创作始末，导演要在影片摄制的全过程负责组织和指挥工作， 是名副其实的三军统帅。 二　导演总体构思 　　导演的工作过程，可以分作前期（也称筹备期）、中期（也称实拍期）和后期三个阶段。在筹备阶段，导演最重要的工作就是要进行总体的艺术构思。 　　一部影片的成败与否，首先取决于导演总体构思的状况。文学剧本的导演提供了蓝本，它是进行总体构思的基本依据。导演的任务就是要使剧本银幕形象化。依照剧本的描述，导演要充分发挥自己的智慧和想象力，将文字的描述化作生动的、连续不断的视听形象，呈现于自己的脑海之中。导演的总体构思是对生活的重新发现和再创造，是对未来银幕形象和主旨的总体把握，也是对文学剧本的升华。导演的这种构思将通过分镜头剧本予以体现，并通过“导演阐述”向全体摄制组成员进行阐释，以此来统一大家的思想。 导演构思一般涉及到以下几个方面。 （一）　深化作品的主题意念 面对即将拍摄的文学剧本，导演首先应考虑这部作品究竟要向观众表现什么。他一方面要深刻理解和准确把握剧作家的意旨，力求完整地、充分地表达出这种意旨。另一方面，由于美学理想、哲学思想等方面的差异，导演不应、也不可能单纯停留在对剧作家意旨的表现上，而应充分调动自身的艺术创造力，对作品的主题与意念进行加工、强化和深拓，使作品从对剧作家思想的体现转而成为对导演思想、意念和艺术趣味的深层体现。 一般来讲，影片都要有一定的主题意念，它是作品的生命和灵魂；愈是对人生和社会产生较大影响的作品，就愈是蕴含着深刻的、令人深思与回味的主题和意味。同时，电影作品的主题意念又常常是复杂的、多义的。过分清晰、单纯的主题难以对生活进行全面、丰厚的涵盖与展现，当然也不能满足人们的审美需求。只有对生活做出多层面、多角度、多种意蕴的揭示，才能更真实和准确地把握生活，让人们看到五光十色的、全景式的社会面貌。主题意念的复杂性并不意味着主题的含混不清，即使国外一些现代流派的作品，虽然强调主题的暧昧和多义，但也总是有着一个比较完整的意念。 深化作品的主题意念，是对导演思想观念和艺术功力的综合检验。世界电影史上众多优秀的作品大都有独特的、深刻的主题意蕴，能够昭示社会和不同人生的某些方面，显现出人们对这些方面的深层思考。《悲惨世界》、《战争与和平》、《红楼梦》等世界名著都多次搬上银幕，作为剧本的改编者，特别是导演，都是要通过对该作品独到、新颖的表现，挖掘出作品深蕴的、未曾得到表现的或者经过提炼属于导演自身思考的某些意蕴，给人以丰富的、深邃的精神感染。 一种新颖、独特、深刻和主题的实现，往往会产生巨大的艺术震撼力，使人们在这种艺术氛围中受到陶冶和启迪，而电影《人生》的创作则给我们提供了另一种启示。导演吴天明谈到他本人对纯朴善良的山区农民过于偏爱，对农民身上承袭已久的愚昧惰性缺乏理智的分析，未能从历史观点挖掘高加林、刘巧珍、黄亚萍爱情悲剧的深层原因，是影片下集偏重于道德谴责，落入“痴心女子负心郎”的窠臼，无形中削弱了影片的思想深度和认识价值。导演事后总结，“刘巧珍的真正悲剧并不在于高加林抛弃了她，而在于直到最后她都没有觉悟到自己在观念上和高加林的差距。” ①这个立意无疑相当深刻，可惜在拍摄前尚未在导演构思中形成，因而导致立意的平庸俗套。 （二）　恰当设计剧中人物 　　文学剧本已经对未来影片中的不同人物进行了设计和描绘，在此基础上，导演应当根据表现影片主旨的需要，对片中人物进行调整和再设计。 在人物的配置上，导演可以依据自己的理解和意图，确定哪些人物是必要的，哪些人物是应当增删的，同时还要恰当把握每个人物的身份、地位，对每个人在剧中出场多少、份量轻重有着成熟的把握。如霍建起执导的影片《生活秀》，为了内容的简洁和紧凑，删掉了一些与主题无关紧要的人物和情节，尤其是省略掉了原作中妹妹来双媛整条线，使人物形象更加集中鲜明突出，同时所有的人物都紧紧围绕着主角来双杨展开，原作中两个男主人公来双久和卓雄洲都成了陪衬，他们的懦弱无能、不负责任、虚情假意更加衬托了女主人公的性格的种种侧面，从而使人物形象异常丰满生动，复杂真实，被人誉为“当代郝思嘉”。 在人物的相互关系上，既应注重人物间的表层和外部社会联系，又要注重人物内在的思想冲突和必然联系。有时人们为了使剧中人物更紧密地连在一起，设置了复杂的亲属、恋人、朋友关系，这固然能够把人物串在一起，富有戏剧性色彩，有助于观众对人物关系的把握，增进趣味性。但真正能够产生巨大的艺术力度和精神容量，还要更注重人物内在的思想冲突和必然联系。如由法国导演让-雅克-阿诺执导的以斯大林格勒保卫战为背景的战争片《兵临城下》，一方面设置了百发百中的苏联红军神枪手瓦西里与德国神枪手少校孔尼格两人为了个人安危、荣誉、民族利益而展开的生死对立这样一种外部冲突，另一方面又深入到人物内心世界挖掘其内在思想冲突，表现瓦西里在死神阴影和英雄光环双重笼罩下从消沉动摇、进退失据到自觉承担起保家卫国神圣使命的心路历程，血雨腥风的战争与内在的心理冲突相交织，使影片叙事更加富有张力，也使人物形象更加真实可信。 　　在人物基调的把握上，应紧紧抓住人物独特的命运和独特的精神世界，既要注重人物外部行为和性格的表现，更要注重人物内在性格的显现，使之成为具有突出个性的形象，在整个影片中起到应有的作用。如张元执导的《绿茶》对女主人公吴芳的塑造就体现了这一点。吴芳因为幼年特定的成长经历和成长环境，使她一方面非常渴望美满的婚姻，稳定的家庭，她不断相亲，想实现自己归属和爱的需要，同时因为童年时期父亲的暴虐、家庭的悲剧给她心理造成的阴影使她又拒绝排斥男性、婚姻和家庭，甚至内心深处还有一种报复、折磨、虐待男人的欲望，于是白天的她是个女硕士，把自己包裹在古板的眼镜和刻板的套装下，晚上则摇身一变化身为风情万种、逢场作戏的三陪女朗朗，主动迎合男人的欲望，玩弄男人于股掌间，补偿着白天的失落，满足着内心深处报复折磨男人的隐秘欲望。吴芳体现出的是人物的外部性格，是“自我”，而朗朗则是人物的内在更真实的一面，是“本我”，二者极端对立又互补统一，构成了人物性格的两个层面，使人物形象复杂真实，立体生动。 （三）确定影片的叙事节奏与章法　 画家常常面对空白的画纸凝神审度，胸有成竹之后才挥毫泼墨，导演构思也必须进入这样的境界。一部影片的情节发展有浓有淡，有快有慢，有紧有弛，有详有略，都体现了节奏的变化，导演在艺术构思时应考虑影片的节奏，他应根据影片样式风格和情节内在张力确定影片的叙事节奏与章法。一般说来，除镜头运用和组接以外，音响、光影、色彩都会造成节奏。 如《城南旧事》作为一部形散神聚的散文电影精品，它的成功变得益于导演总体构思的完整。 ①《电影导演的探索》第五集，中国电影出版社1987年版，第87页 吴贻弓在《导演阐述》中描述：“我设想未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒，有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住 了。但水流又把它带向前去，又碰到一个小小的漩涡，叶子在水面打起转转来，终于又躺了下去，顺水又淌了下去……”它以形象化的语言表述了未来影片的节奏与韵律，以此来启发摄制组各部门的具体创作。 同时，从文学剧本到银幕形象，导演应对影片内容的时间和空间、叙事角度等有一个总体构想。电影在时空上有极大的自由，采取什么样的时空方式来表现，需要导演充分发挥自身的想象力和创造力，精心予以安排。导演可以将文学剧本的叙事结构打乱，按照蒙太奇思维方式进行时空的重组。一般来说，叙事结构可分为顺序式、平行式、交错式等各方面的布局和设计。究竟采用什么样的叙事结构，应视整个影片主旨表现的需要而定。 导演采用何种叙事角度，也应认真斟酌。它同属于影片结构的范畴。在传统影片中，导演通常采用客观式的、“第三人称”的方法，以作者的口吻和视角来描述事件和细节，以求按照生活本来面目来再现生活，它能使影片具有较强的客观真实性。这是导演使用较多的一种叙述角度；以某个剧中人物的口吻和视角来描述事件和情节，是主观式的、“第一人称”的方法，影片对事件的说明和交代，同人物的感受紧紧结合在一起，带有明显的主观性和感情色彩。《红高粱》、《我的父亲母亲》、《周渔的火车》等影片均是采用这样的一种叙述视角；主客观交替的叙述角度，是在作者的客观叙述中交替插入剧中人物的主观叙述。如曾获东京国际电影节最佳影片金麒麟奖的由霍建起执导的的影片《暖》，则是采用了这样一种主客观交替的叙述视角，影片一方面客观描述井和回到阔别十年的故乡后的所见所闻，另一方面穿插回忆了女主人公暖所遭受的两次爱情的等待与失落，现实与回忆相穿插，使温情的过去与伤感无奈的现在形成对照，旧情与现实的距离在悄然间再三出现；多角度的叙述方法，则是在剧中让几个人物从不同的角度来说明同一个事件，形成对主要事件和人物的多侧面的、完整的描述和刻划。日本电影《罗生门》和美国电影《公民凯恩》均采用这种方法。《英雄》也从三个不同的角度，讲述了三个不同版本的“刺秦”故事，单调的故事因为有了人物从不同角度的讲述而变得丰富曲折，峰回路转。 （四）　选择和组织好影片的造型形式与音响 　　根据整个影片基调和主旨的需要，导演还要对影片的造型形式与音响进行精心的选择和组织。造型形式包括摄影、布光、置景等，音响效果则包括人声、自然音响与音乐。为了使各部门在创作上取得平衡与和谐，对上述诸方面应予以综合考虑，以达到艺术上的完整。 在电影造型方面，应追求光、色、形体及其运动形式的整体性。在影片《大红灯笼高高挂》，将故事的自然环境从南方改为北方山西的乔家大院，就是因为乔家大院建筑造型严谨工整，形式规则统一，结构对称均衡，在视觉造型上更为鲜明突出，影片中反复出现俯拍的乔家大院，寓意深厚，象征着等级森严封建宗法制度。环境空间造型设计与影片本身镜头的工整、对称所带来的形式感相得益彰，刻意强调外在形式与秩序对人性的压抑与束缚，造型上给人以浑然一体的感受。而原作中只字未提的点灯、捶脚、挂灯、熄灯、封灯这一系列仪式化、程序化的东西，在电影中却浓墨重彩，强化了影片银幕造型的严整性与戏剧化。 音响手段的选择与组织，也应纳入整体的造型形式的思考中去。导演要确定整个影片的音响配置、音乐、对白、自然声响、无声各占多大比重，音乐色彩呈现什么特点，清雅、恬淡浓郁还是厚重。导演应当与各方面取得共识，确定必要的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ，使大家在音响的设计及录音中有所遵循，达到预想的效果。如《大红灯笼高高挂》中，在影片开场、转场、收场一直采用了京剧锣鼓伴奏和西皮调女生伴唱，与整部影片的戏剧化电影美学风格也是一致的。 三　场面调度 　　作为具有独立创作个性的艺术家，电影导演有着自身独特的创作手段和内容，诸如场面调度、镜头（或画面）构成、音响构成以及光色、速度节奏等。其中，场面调度是最重要的导演手段之一。 　　场面调度是导演在银幕上创造电影形象的一种特殊的表现手段。该词出自法文，意为“摆在恰当的位置”，原指在戏剧舞台上处理演员表演活动位置的一种技巧，后被引用到电影艺术创作中来。电影的场面调度与戏剧调度有着不同的内容与性质。戏剧的场面调度局限在舞台有限的空间内，电影调度则在平面和立体的延伸上都大得多；戏剧演员的活动局限在舞台上，观众的视角是不变的，电影观众则可以随镜头的变化、从不同的距离和角度去观看；戏剧的场面调度只有演员调度，电影则包括演员调度和摄影机调度（或称镜头调度）两个层次。 　　场面调度须由导演及演员、摄影师等人在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合具体条件进行设计。场面调度的精心设计对于刻划人物形象、体现人物关系，均具有相当重要的作用。 　　演员调度是指导演通过演员的运动方向、位置移动及演员之间发生交流时的动静态变化等，所选择的画面的不同造型和景别，这种调度有利于推进情节演进及揭示人物关系与情绪的变化。演员调度的形式是多种多样的，包括横向调度、正向或背向调度、斜向调度、向上或向下调度、环形调度等。现代电影观念更多地强调无定形调度，让演员根据剧情在镜头前自由运动，不受任何规范的限制，一切均服从剧情及塑造人物的需要，遵循人物必然的行为逻辑。这样，就使演员有了极大的行动自由。 　　摄影机调度是指导演利用摄影机方位的变化所形成的基本运动形式，如推、拉、摇、移、升、降。镜头的位置不同，可以构成正拍、反拍、倒拍等；镜头的角度不同，又可构成平拍、仰拍、俯拍、升降拍、旋转拍等方式；利用景别的变换，还可造成远景、全景、中景、近景及特写等画面。电影借助于摄影机或镜头的调度，可以使画面富有变化，不断给人以新奇、流动的感觉，增强其艺术吸引力。 　　演员调度与摄影机调度的有机结合，形成了相辅相成、灵活多变的运动方式，导演可以根据需要任意地变换形式、角度和景别，自由地获取最佳影像效果。这样就大大增强了电影场面调度的艺术表现力，使之跳出舞台调度的平面化感觉，呈现出极为丰富的纵深和立体化的效果。 　　场面调度的具体方法千变万化，没有固定的范式，新的方法也在不断出现。目前常见的方法有以下几种。 　　１、纵深场面调度。这种方法一般是利用透视关系的变化，在一个镜头内产生不同的景别，让人物在多层次的空间中分别具有或近或远的动态感。比如，可以利用人或物作前景，后景人物在纵深处由后边走到前边，或由前边走向纵深，变为全景。再如，跟拍一演员从一个房间走向房子深处另外几个房间，均可获得电影形象的三度空间感。 　　这种方法在苏联被称作“镜头内部的蒙太奇”。巴赞所倡导的长镜头理论，主要是强调镜头的纪实性，此外，也包含了这种大景深的纵深场面调度的涵义。以固定的摄影机拍摄人物，更能够突出人物的心理活动。一些战争影片在突出宏大的战场景观时，往往会将许多人物有层次地安排在镜头的不同深处，既能够展示他们之间的空间关系，又可以体现场景的壮阔。 　　２、重复性场面调度，是指相同或相近的演员调度和镜头调度重复出现。单纯的重复会造成画面的单调刻板，令人厌倦乏味，但有意识的使用重复性场面调度可以给观众造成情绪的冲击力量，引发人们的思考，领悟出其中的内在联系和涵义，获得更新的审美价值。在这种重复性的场面调度中，有时可以是镜头调度有所变动，但相同或相似的演员调度重复出现；有时则是演员调度有些变化，但相同或相似的镜头调度重复出现。 　　如影片《菊豆》菊豆和杨天青在杨金山出殡仪式上的“挡棺”情景，同机位、同角度、同景深的范围内进行的场面调度前后重复了七次。男女主人公一次次哭天抢地的扑向棺材，而厚厚的棺材一次次的从主人公身上辗过，然后他们再从地上爬起来，再一次的扑向棺材，无休无止，直到折磨的二人欲哭无泪，筋疲力尽。这种重复性场面调度强化了观众的视觉和心理刺激，凸现了封建礼教和宗法制度对人性的迫害、压制和摧残这一本质，撼人心魄。 　　３、对比性场面调度，就是把相同或相反的事物加以比较，使事物双方在相互映衬中显现出各自不同的特点。诸如正与反、动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、前景与后背、开放与封闭等因素，均可在场面调度中进行对比，以增强艺术的反差，同时也可使艺术表现的手法及效果显得多样和丰富。 　　影片《黄土地》的结尾是一个无数农民求雨的场面，农民们光着膀子，头戴柳条圈，跪在地上，虔诚地唱着求雨歌，就在这密集的队伍中，憨憨逆着人群拼命向外跑去，去找八路军的干部顾青。在这里，无力支配自然而乞求于上天的人们与想要挣脱精神重负、奔向新生活的憨憨形成了鲜明的对比，隐喻着以憨憨为代表的黄土高原年轻一辈的觉醒。 ４、象征性场面调度，是指借助于场面调度来寄托某种寓意或象征某种事物的深刻内涵。“真正的电影要‘以实代虚’，即以具体拍得出的东西引起对很多看不见的、非具体的东西的联想。”①电影不宜直露地叙说深奥的哲理，只能将情理转化为含蓄的形象，让人们从形象中去感知和意会。影片《花样年华》在不少地方均采用了象征性的场面调度。如在男女主人公感情渐趋炽热几近难以自拔之时，苏丽珍的丈夫为其生日点播了一首《花样年华》，当音乐在画面弥漫流淌时，镜头开始从无力跌落在躺椅上的苏丽珍缓缓移动到一墙之隔的周慕云身上，这种镜头调度，揭示了男女主人公之间存在的天然的不可逾越的鸿沟，以及横亘在两人间无形的屏障，为二人的感情结局作了巧妙的注脚。 场面调度并不是一种孤立的手段，导演在运用场面调度时要充分借助蒙太奇技巧，使这两种表现手段融为一体，既不因运用场面调度连续拍摄而放弃蒙太奇分切，又不去一味追求画面的技巧和奇异的效果。将主要精力用于创造真实感人的形象，是拍摄过程中始终不能忘记的中心任务。 第三节　电影表演 　　电影表演艺术是指演员在摄影机前创作、在银幕上体现的一种表演艺术。演员的表演是电影画面的主体，也是整个电影创作的重要组成部分。电影表演是继剧本创作之后的二度创作，演员在银幕上的创作任务就是依据剧本，在导演的指导下塑造真实、生动、富有鲜明个性特征的人物形象，解决演员与角色之间的矛盾，是表演创作的核心。电影演员不仅要熟练掌握和运用形体和声音等方面的技能，而且要掌握表现人物情感世界的内部技巧，使自己不仅用技艺，而且用整个心灵去创造。电影表演的奥妙在于既要遵循一般表演艺术的基本规律，又要适应影视创作的特殊规律，方能创造出真实生动的艺术典型。 一、 表演艺术的基本规律 在表演艺术中，演员以自身形体和语言作为表演创作的工具，演员既是作为人物形象而存在，同时又作为创作者——形象的主人而存在。创作者、创作的工具材料，以及创作的产品即人物形象，“三位一体”地统一于演员自身。在这一点上，电影演员与戏剧演员是相通的。若以绘画作比喻，演员既是画家，又是画布（或画纸）、颜料和画笔，同时也是作品。这种“三位一体”构成表演艺术区别于其他艺术创作的基本特性。 演员作为创作者，实际上并不拥有太多的主动权，因为首先演员创作的起点受文学剧本中“这一个”角色的制约，编剧大体已规定了他“做什么”以及“怎样做”，其次，演员能否得到饰演“这一个”角色的机会，一般要先经过导演的选择。在电影史上，曾盛行过把演员的容貌美当作唯一标准，后来又识见的导演均认识到要根据外形与气质的相似去挑选演员，如法国著名导演让雷诺阿就认为“理想的状况自然是把角色委派给那些在生活就具有剧中人物精神和外貌的人们去担任。”科是任何影片中的角色绝不可能同演员本人的特征完全吻合，这就带来了表演艺术的一个核心课题，既如何解决演员与角色间的矛盾。显而易见，演员创造角色既不能完全脱离自我，也不可能超越剧本所塑造的人物去表现自我，而只能从自我出发过渡到角色，求得自我与角色高度和 谐，溶化为真实、生动的艺术形象。没有限制就没有创造，正是在这个意义上，可以说演员的创造天地是大有可为的。 ①张骏祥：《电影创作与评论》，中国电影出版社1986年版，第10页 演员与角色之间总是有一定距离的，他们的生活经历、性格气质、文化教养以及言谈行止等都不尽相同，因而演员必然要经过把他本人的行为方式转变为角色行为方式的过程，这个过程犹如“脱胎换骨”，舍此就难以在形似与神似两方面进入表演的自由王国。黑格尔在《美学》中论及演员“应该渗透到艺术作品中整个人物性格里去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融成一体。”这种“渗透”要求演员深入揣摩角色，努力向角色靠拢。张艺谋在《老井》中扮演农民孙旺泉时，尽管他的角色气质与旺泉比较接近，但仍随摄制组深入太行山区“插队落户”两个半月，与当地农民朝夕相处，每天上山背三趟百余斤重的石板，挑十几担水，努力向角色靠拢，求得自我与角色在外在气质与内在精神的高度和谐。在拍摄旺泉和巧英被埋在井下的戏之前，为了找到人物奄奄一息的感觉，张艺谋硬是三天没吃一口饭，可以说是“劳其筋骨、饿其体肤”。演员之所以要付出这么多苦功夫，为的是捕捉“这一个”角色所独具的感觉。也正是因为如此，才使张艺谋凭借孙旺泉这一个角色一举获得了东京国际电影节最佳男主角的桂冠。因此表演艺术又被称为一种“感觉的艺术”。著名表演艺术家斯琴高娃说过：“若问我在表演中有什么诀窍的话，那就是从生活出发，从人物性格出发，挖空心思以至废寝忘食的寻找人物准确地感觉，‘感觉’便是我的诀窍。只要我能感觉的东西，就能够准确鲜明的体现出来，否则就不能。” ①她的“诀窍”实际上涉及了“体验与体现”的关系。 “体验与体现”贯穿于演员创作角色的全过程，既是一个实践性很强的范畴，也是历来表演理论探讨的一个重要命题。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基所创立的表演体系，特别注重研究演员投入角色创造时一切动作和情绪产生的内在逻辑和心理依据，同时也非常重视演员为体现角色所必须掌握的内外部表演技术，认为内部体验与外部体现这两方面在表演创作中具有不可分割的统一性，是个完整的心理——形体过程。我国表演艺术家金山对此亦有十分精辟的阐述，他根据自己多年的表演经验，用40个字概括了体验与体现的辩证关系：“没有体验，无从体现。没有体现，何必体验？体验要真，体现要精。体现在外，体验在内。内外结合，互相依存。”②演员在体验时应悉心把握剧本所提供的角色基调，设身处地生活在角色的规定情景之中，以求获得“情动与中而行于外”的内在驱动力。体验的过程也是感性认同与理性分析交织的过程，以金鸡百花双料影后潘虹在《人到中年》塑造的陆文婷形象为例，她一方面深入两家医院广泛接触众多眼科大夫，寻找角色风貌，角色的根，另一方面又反复提炼出陆文婷性格的内核。潘虹起初根据素材提炼出一个“忍”字，既超出一种常人忍耐极限的巨大克制力，以此表现陆文婷高尚的自我牺牲精神，后来她觉得“忍”不免太消极了些，根据陆文婷长期处于逆境，任劳任怨，坚忍不拔的屹立于又提炼出一个“韧”字，这样对陆文婷精神内涵的把握就更为准确了。潘虹回顾道：“我找到了‘忍----韧’,就好像捕捉到了角色和自我之间的内在精神联系，加之在人物的精神状态上，我尽量多找些疲惫的感觉，使我具有了缩小与陆文婷之间距离的可能。”③由于获得了真切的体验，潘虹塑造的陆文婷在银幕上闪现出悲剧美的感人魅力。演员本人的社会阅历有助于演员创造各类角色，只要他善于调动日常生活的积累，便有可能在体验角色是比较顺利的捕捉到与角色相似的特定感觉。 表演创作是一个由充实的内心转化成外部形体表现的有机过程，演员在创造角色时拥有“双重自我”，作为“第一自我”（演员的我），他要完成既定表演设计与控制；作为“第二自我”（角色的我），他应下意识地沉浸在角色精神生活中，对规定情景作出本能反应，这“双重自我”形成微妙的平衡，使观众所感受到的演员演技之高低即由此得到检验。就表演实践而言，演员所面临 的永远是如何解决自我与角色的矛盾这一基本课题。歌德有句名言：“只能演自己的人算不得好演员。”在表演艺术领域，对“体验与体现”的把握成为考验演员功力与水平的试金石。 1 斯琴高娃：《虎妞银幕形象创作谈》，《中国电影年鉴》1983，第392页 2 金山：《表演艺术探索》，《中国电影年鉴》1983，第450页 ③潘虹：《角色备忘录》，《电影艺术》1983年第5期 二、电影表演的特殊规律 电影表演的特殊规律是同戏剧表演相比较而显示出来的。电影表演在发展进程中，尽管受益 于源远流长的戏剧表演，但毕竟从属于不同的艺术门类，受到电影创作形式和美学特性的制约，形成了演员在镜头前表演的若干特点。 （一）逼真性要求表演生活化 电影是一种以现实生活本身的逼真形态来反映生活的艺术，而随着现代电影技术的迅速发展，电影的逼真性空前增强，人在现实生活中的一切视听感受，电影几乎能够全部再现。电影可以利用镜头的运动，把在各种景别里演员的表演拍摄下来，使银幕形象的表现最大限度地接近于现实生活。因此它要求电影表演真切、自然、生活化，坚决摒弃那种人为造作的倾向和过分戏剧化的设计痕迹，使观众看到银幕上的人物形象，就如他们在现实生活中看到的真人一样，追求生活自然的表现；同时要求演员的化妆、服装以生活的本来面目呈现，以达到酷似生活原生态存在形式的追求。 　　电影表演与舞台表演之间的差异是明显的，首先，电影演员的创造是在实景中或是酷似实景的环境中进行的，观众对电影的要求是与其真实环境相适应的生活化表演。吃要真吃，喝要真喝，激情要由衷，动作要自然。这与戏剧表演是不同的。舞台环境的假定性决定了戏剧表演的特点，风格化的布景在戏剧舞台上是常见的，程式化在戏曲中常常能创造出舞台的特有的真实，观众把它作为上乘的艺术加以欣赏，然而将它们搬到电影里则会产生虚假的感觉。以马鞭示意组成舞蹈身段，这是戏曲，而电影就是活马出场，纵情驰骋，尘沙飞扬，和现实生活中的原态极像。 电影表演与舞台表演的另一方面的不同，表现在观众与表演的距离感和视点上。电影的光学镜头、摄影机的多视点，以及先进的录音设备，给电影表演带来了充分表现银幕形象的可能性和广阔天地。摄影机的运动改变了观众与电影表演的距离，产生了特写、近景、中景、全景等不同景别的镜头。舞台上演员的表演似乎总是处在“全景”的位置。话剧演员为了使自己的表演和台词让后排的观众也能够看清、听清，就必须在舞台上找到突出的地位，选择鲜明的戏剧动作，强调一定的手势和表情，而电影表演则要求酷似生活。舞台表演要求剧作、人物具有较强的动作性即鲜明的外部动作揭示性，表演大多依赖大线条、大动作，依赖于舞台语言动作和形体动作。即使是表现角色长时间的“思索”，也必须采用舞台式的手法，或运用独白，或运用旁白等。因此，舞台戏剧表演必须把角色的外部展现摆在更重要的地位。而电影表演更侧重原态的体现，摄影机的近距离和麦克风前的录音仿佛使演员在放大镜和扩音器下进行表演，因此它最易于暴露虚假，最忌讳过火的夸张，稍微夸张的表演便会显得过火失真，这就要求演员的表演不超出人在实际生活中可能表现的力度，正如克拉考尔所强调的：“电影演员的表演必须表现得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。”①如在2001年短短一年里连续捧走了香港电影评论学会、香港电影金紫荆奖以及台湾金马奖影后桂冠的秦海璐在《榴莲飘飘》中扮演一个从事皮肉生意的妓女时，并没有刻意用夸张的肢体语言和面部表情去表现妓女的风骚放荡或者矫揉造作的一面，而是以一种不温不火的表演方式，采取一种“无表演的表演”，一切按照生活中本来的力度予以表现，模糊的表情和机械的动作反而愈发衬托出人物内心遭受金钱异化后的麻木，令人心寒。 当然，电影表演并不完全排斥夸张和假定性，生活化并非衡量电影表演的唯一尺度，不同风格样式的影片对演员的表演也有不同的要求，如在喜剧片、歌舞片、功夫片等样式中，就不排斥略微夸张甚至极端夸张的表演，甚至是必须的。如“喜剧之父”查理·卓别林、“豆豆先生”罗恩·阿特金森、“变相怪杰”金凯瑞甚至中国的喜剧明星陈佩斯等，正是借助于夸张的表演激发 了影片的喜剧幽默诙谐的艺术效果，令观众捧腹。但同戏剧表演相比，电影表演首先要求的还是是生活化。夸张的手势、面部表情、化妆以及朗诵式、装饰性的台词等，在舞台上可能成为主要 ①科拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第118页 的和有力的表现手段，而在银幕上，反而会成为虚假的。 （二）电影表演的镜头感与“微相表演” 电影表演的场面调度呈360度全方位调度，打破了舞台“第四堵墙”的限制，较之戏剧表演要自由机动得多，但是电影表演空间又总是被限定在摄影机的取景框内，这就要求演员培养良好的“镜头感”，掌握在不同景别、角度、景深的各类镜头中所应突出的表演侧重点，并能预计自身表演与摄影造型结合之后产生的画面效果。 电影表演的镜头感包括： 　　1、对镜头画面效果的具体感受。电影是活动的造型艺术，电影演员在现实表演区里要考虑到摄影机镜头构图的特点，适应摄影师、灯光师从摄影技巧上对演员的要求。不同摄影技巧的处理，推拉摇移，俯仰升降，长焦距、变焦距等对演员的表演均有不同的要求和限制。电影演员的镜头感不象戏剧演员对于舞台和观众距离那样能明显感觉和易于把握。画面构图的实拍，特别是移动摄影的主动权掌握在摄影师手里，这就给演员精确掌握表演区、表演分寸带来较大的难度，因此，电影演员必须熟悉和掌握对摄影机镜头具体感受的本领。 　　2、对不同景别、不同摄影技巧处理的适应，完成规定的电影场面调度。电影演员虽然也要很好地分析编剧家的电影文学剧本，但他在镜头前实拍时依据的却是导演的分镜头剧本。在分镜头中，演员怎么演（镜头内容和拍摄方法），在什么样的空间内表演（镜位），分镜头剧本都有明确的规定。电影演员要学会分析分镜头剧本并依据导演的艺术处理去设计和构思自己的表演，以不同的表演分寸和手段来体现不同景别的镜头要求。比如在一个特写镜头中，演员所表现的内容只能通过面部或局部来表现，其他部位的表现是不能摄进胶片的。再比如在中近景这样的镜位表现等待的焦急，用脚踢石子是没有用处的，只能充分发挥上半身的表现力，等等。由此可见，镜位对演员表演空间的制约是很强的。远景、全景与近景、特写这两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和功力技巧。前者更着重于外部形体的表现力，后者则要求更丰富的内心体验和细致的面部表情。如果用变焦距镜头拍摄，从全景变为特写，摄影机并没有推到演员跟前，仍固定在远处，演员则必须掌握表演层次的变化，要感觉到镜头推成特写的节奏和速度，使自己的表演越来越细腻。 3、对摄影棚拍摄、实景拍摄及摄影机前无观众交流、与假想对手的交流的适应。电影演员的表演不但与电影艺术的特性和创作特点紧密联系，而且与电影企业复杂的生产过程联系在一起。电影演员在银幕上表演的逼真性常常是在实拍创作的假定性之中完成的。演员在摄影机前的表演往往是进行无观众的表演，有时要与假想的对象进行交流，电影演员要把它们当成理当如此的必然，从而专注于角色的假定。如在影片《侏罗纪公园》中，演员经常要与假想对手——恐龙进行各种搏斗，他们必须在摄制现场没有任何对手交流的情况下做出各种情境下应该呈现的表情，这的确是反自然的行为，然而电影演员在创造中必须实践这些镜头前的假定，并且在展现的过程中还不允许露出丝毫假定的痕迹来，因此这种假定是演员在无痕迹的创造过程中的假定。另外，在摄影棚和外景地（包括实景内景）拍摄时分散注意力的因素往往比舞台上要多，演员的创作往往是在混乱的拍摄现场完成的，这就要求演员的注意力要保持高度集中，并掌握一整套尽快进入角色及“当众孤独”的本领。 另一方面，电影表演的镜头感也带来电影表演的“微相表演”。电影形象的特点是它比舞台形象具有更丰富、更细腻的外部描写。许多舞台上不被注意的瞬间、细节和面部表情，可以通过镜头的处理特别是通过特写镜头实现出来。电影特写镜头（包括近景）是银幕上塑造人物形象的重要手段，尤其是对人物心理细致入微的刻划，要求更高的逼真性和生活化，因此特写镜头又被称之为“眼神的艺术”。电影特写的出现，使电影艺术进入表现人类“微相世界”的新的时空。巴拉兹在《电影美学》中足足写了一章《人的脸》，专门探讨“微相表演”的功能，他强调特写镜头对 演员的严格考验，“因为细致入微的特写在检查表情是否 ‘自然’时是最铁面无私的，它可以马上揭露出自然的反映和装腔作势的表演之间的不同之处。”①特写可以细致地表现人的面部与细节。突出细部，突出心理细微的活动，突出那些不可视听、不可言传的人类气韵，这使电影表演更精微地反映了人类的“神似”，更充分地发挥了沟通人类（演员与角色、角色与观众）心灵的感应能力，使创造者与欣赏者更亲密地相连、相解、相通。特写镜头拍摄极其细小的动作、极其微妙的细节，包括眼睛的闪动、眼睫毛的颤抖、眼睛的神情时，不仅可以一般地表现人物细腻微妙的表情，而且能揭示出面部表情背后的潜在感情和人物的复杂心理活动。斯坦尼斯拉夫斯基曾说：“角色的精神世界的内部形象是通过外表——通过面部，通过眼神来认识的，因为它们直接反映着内心世界。”如影片《一声叹息》中的最后一个镜头定格在男主人公梁亚洲脸部特写上，那脸上写满了惊奇、困惑、恐惧等莫可名状的神情，透露了梁亚洲在再度接到李晓丹不期而至的电话后的复杂心境。优秀的特写表演就应该这样具有丰富的艺术内涵，它传达给观众的不单单是这种表情本身，也不仅仅是一种单一的意念和信息，它常常使观众感悟到表情之外更多的含义——人物复杂的遭遇、人物对周围世界的认识和态度、人物与周围人的复杂关系以及人物的内心世界和丰富感情等。 （三）　电影表演的非连续性 　　电影是采取空间形式的时间艺术，是建立在时间与空间交叉点上的综合艺术。高度的时空自由要求电影必须采取蒙太奇的分切拍摄，可以任意地把过去和未来、现实和回忆通过顺序、交错、颠倒等方式组接在一起。这就使电影演员在摄影机前的创作呈现出断续性和瞬间表演的特点，所需拍摄的镜头既不连贯又无顺序。摄影机的分段拍摄还会使场景不断颠倒，让演员断断续续地生活在同一形象之中。但经过组接后的电影镜头却是连续的，容不得丝毫间断或不谐调的痕迹。它要求演员在颠倒拍摄的表演中务必保持人物形象的完整性、统一性，保持思想、情绪发展的连贯性和镜头衔接的连续性。 为达到这一要求，演员首先要进行充分的案头工作及电影排演。每一个演员都应认真地研读剧本，并根据导演总体构思，深入分析、理解所扮演的角色及其在剧中的位置，把握人物基调、个性及其命运发展，掌握人物的心理动作戏，以及重场戏、过场戏和高潮戏，处理好每个镜头及其应达到的规定情境，包括力度和节奏的设想等等。柏林影后张曼玉在《花样年华》中有两场“窗前戏”，是在同一段时间先后拍摄的，并且是一种重复性场面调度，但前后两场戏故事和人物感情命运已发生了很大的变化，第一场戏是苏丽珍因为房东太太的几句旁敲侧击便中断了与周慕云的交往，只好在家中打麻将消遣度日，可是倍感百无聊赖，便信步走到窗前，看到隔壁景象，便情不自禁的想念起周慕云，脸上呈现出怅然若失的神情，但她瞬间用她一贯的从容淡定的表情掩盖了内心的落寞与无奈，不动声色的一口一口呷着茶。紧随其后的是在1966年，男女主人公感情最终无果而终，苏丽珍旧地重游回到了以前租住过的房屋，当她再一次踱到窗前，看到窗外景象，不仅触景生情，黯然神伤，泪花涌动，几欲夺眶而出，但还是强压悲痛，敷衍着与房东。两场戏虽然镜头调度一模一样，而且是先后拍摄的，但因为演员对角色有着深入理解和整体把握，所以才能拿捏好人物在不同情境下的不同反应，使其表演极富层次。 为了使演员的瞬间表演组成的系列能保证形象的完整及统一，还须进行认真的排演。通过排演，不仅可以使演员完成从自我到角色的过渡，而且能帮助演员将各个片断和各个瞬间连贯成一个整体。导演对演员及电影场面所进行的排演，一般分为三个阶段： 其一，拍摄前的排演，即通过反复排演寻找人物基调和性格特点，把握人物的总谱，还要对人物关系和潜台词、贯穿动作和心理动作等予以掌握。 其二，拍摄前夕的排演，即在实拍的布景或实景中的排演，通过排演要确定人物形象的外部体现形式、电影场面调度，以及演员表演的最后方案。 其三，拍摄现场的排演，即实拍前在摄影机镜头前按分镜头剧本的要求进行的最后排练，演员应找到准确的心理感觉和内、外部节奏，达到最佳表演状态，以投入实拍。 ①巴拉兹《电影美学》，中国电影出版社1979年版第70页 　　其次，电影演员还须有丰富的艺术想象力、很强的信心和适应能力，以及即兴表演的本领。只有这样，才能在镜头的间隔拍摄中，很快从形象的一种情绪转到另一种情绪，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍摄，都能够掌握好分寸和连续性。在这种瞬间和断续的表演中，演员应当把握两个方面的问题，一是要注重单个镜头的信息量，使之在这一瞬间体现出人物的性格，反映出人物的历史感。人物的整体形象是由一个个镜头逐渐表达出来的，没有单个镜头的积累就无法对人物形象进行整体的创造。因此，应掌握好每一个镜头的表现能力，使其在体现外部或内部性格、渲染气氛中发挥作用。但同时也应注意，每一个镜头所蕴含的信息量，所应起到的作用是不同的，在处理时要恰如其分，把握住火候，该轻则轻，该重则重。二是要注意瞬间与瞬间的表演衔接，使之自然地体现出人物性格发展的轨迹和心理流程。如果对有些镜头的力度和节奏处理欠妥，就会使镜头的衔接失衡，这是对人物塑造缺乏总体感的表现。每一个富有经验的电影演员，都会考虑到银幕的综合效果、表演的总体感和银幕多方面的感染力，能够在开拍前就把角色孕育得非常成熟，并能适应各个场面的交错拍摄，始终保持思想、情绪发展的连贯性和镜头衔接的连续性，既重视每一个瞬间表演在人物塑造中的地位和作用，又使众多瞬间表演的衔接符合人物性格发展的逻辑和影片整体氛围的递进，做到不露痕迹，天衣无缝。 以上三个方面构成电影表演的特殊规律。此外要强调的是，电影演员在摄影机前完成的表演并不等于观众最终感受到的银幕形象，还须经过导演的综合处理，包括音乐、剪辑、蒙太奇节奏、色调、空镜头等方面的渲染，换言之，电影表演只是构成银幕形象的体系的诸元素之一，许多优秀影片的重场戏不是仅凭演员的表演，而是通过综合手段完成的，如《红高粱》中的“野合”、《人鬼情》中的“妇女烛光对饮”等等。因而，电影表演既具有表演艺术“三位一体”的共性，又具有表演结果成为演员“身外之物”供导演进行再创作这一位戏剧表演所不具备的特性。 第四节　电影摄影 　　摄影艺术是电影艺术的重要创作手段之一，所谓电影摄影是摄影师运用电影摄影机、镜头、胶片把人物的行动连续纪录下来的过程。它能够在自由的空间和时间中连续表现客体对象的行为、动作及景致，通过活动的、持续的画面创造出逼真、生动、直观的形象。电影摄影一般采用24格／秒拍摄速率，这是根据人的视觉暂留原理所确定的。通过电影摄影所获得的影像与正常人视觉器官所见的对象相似，其形象具体、真实，具有艺术描绘的作用。电影摄影是艺术创作与技术控制的有机结合，摄影师须与编剧、导演、美工、照明等创作人员协同合作，以确定摄影画面的艺术处理方案，使剧本描绘的故事情节、人物命运、场面环境等化为历历可见的造型形象，给观众提供内容与形式完美结合的视觉享受。 　　 一、　摄影的地位、作用和摄影师的职能 　　电影摄影艺术是电影制作过程中一个十分重要的组成部分，它的地位和作用都相当特殊的。“电影艺术的核心是通过电影摄影在胶片上捕捉现实的创造性活动”。①就一部电影来讲，它所创造的艺术形象最终要靠电影摄影制成的画面来体现，电影各创作部门的集体劳动最后也要通过电影画面来体现，并在体现的过程中检验其艺术的成败与得失。电影摄影师是导演的总体创作意图的集中体现者，是电影画面的主要作者，演员的表演、美术师对人物及环境造型的设计，也要靠电影画面来体现。可以说，摄影师工作质量的高低，影响着影片的总体质量。他的创造性的艺术劳动，可以使各部门创作人员的艺术追求得以圆满地、甚至超水平地实现，反之，也会使他们的努力大为逊色。 摄影师是影片的主要创作者之一，他是导演最重要的助手，将要完整地、全面地贯彻和实施导演的创作意图，并通过电影画面得到创造性的实现。他直接负责影片银幕形象摄影造型处理，是摄影艺术创作和技术处理的负责人，并领导摄影小组的工作。 由于电影摄制是一项十分复杂的工作，通常在开拍以前，摄影师就应在研究剧本的基础上， ①李•R•波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1994年版，第51页 对影片的造型有较完整的构思，并将这些构思体现在“摄影阐述”之中。“摄影阐述”应由摄制师会同其他有关人员来制定，是摄影师根据导演的意图所提出的摄制蓝图，也是实际拍摄的基本依据。其主要内容包括对剧本和导演意图的认识和理解、摄影造型风格样式的把握、影片造型基调的确立、人物性格的分析和造型设计、总体环境造型及不同场景造型形式的处理、影片中的光线处理、色彩和影调的运用、光学镜头及光学附件的选择、画面处理、拍摄方法等。在拍摄之前，摄影师还应参与讨论镜头剧本、选择外景场地、商议内景及各种美术造型的设计、为主要演员试镜头、熟悉重场戏的现场等。总之，为了使摄影构思得以实现，摄影师需要做大量的工作，与各部门统一意图，并使有关部门为完成摄影造做好各种物资和技术的准备。 为了具体体现摄影创作的意图，还应制定详细的拍摄方案，即写出摄影台本。它是在摄影师参与导演的演员排戏、与美术师研究各种设计的基础上制定的，其中包括分场设计、特殊效果及其具体措施，对于每个镜头的拍摄角度、布光、拍摄时间、环境气氛，以及方法和技术措施，均要有周密的安排。实际上，这就是摄制人员最细致的拍摄计划。对某些场景（如群众场面）应事先制订出完备的拍摄计划，拟订拍摄提纲，并据此在拍摄现场做灵活的处理。 下面摘录《早春二月》摄影台本中的一节： 第17场 校园梅林 外景 晴 江南二月正是梅花盛开季节。高高的树身、低低的梅枝，使整个校园披上粉红色盛装。肖建秋雨陶岚在怒放的梅林中穿行，边走边谈。梅花开放的枝头不停的在他们身边、头上掠过。后景用烟雾朦胧的浮上一层薄纱。镜头犹如跟随他俩漫步一般，缓缓移过梅枝、塔松，时近时远，时而又走向背景深处----这一场的摄影处理以肖的感受和肖陶俩人之间的情感为依据，用抒情、幽静、柔美的影调去表现。①在这个摄影创作台本中，摄影师李文华以其特有的形象思维将《早春二月》全片40个场景预先“过”了一遍，详尽制定了为实现艺术意图而采用的各种技巧和相应的技术措施。 电影拍摄的顺序与分镜头的顺序往往不同。为了节省时间和经费，提高工作效率，拍摄顺序的安排要根据实际需要而定。外景常常由季节决定，内景则由摄影棚的利用与周转而定。在同一场景中，主要考虑以相同拍摄方向的镜头为一个单元，而且要先拍全景，后拍中、近景。所有这些，都需要摄影师与导演密切协调，有条不紊地进行。 二、摄影艺术的主要表现手段 　　在影片的拍摄阶段，摄影师将充分利用摄影艺术的各种造型手段，摄制出富有艺术魅力的电影画面，创造各种银幕形象。摄影艺术的表现手段是以摄影机、光学镜头、光学附件及其他技术因素的表现能力为基础的。摄影师对诸种技术的设备的自由操作及艺术性创造，是使摄影造型获得艺术成就的关键。而它的艺术手段是则主要是光线、色彩、运动、构图的处理及各种摄影技巧的运用。 (一)　光学镜头的表现手段 从编剧、导演、演员到美工、服装、照明等各部门创作人员的艺术追求，都要通过光学镜头记录在胶片上，才能成为电影画面，光学镜头的重要作用是可想而知的。光学镜头及滤光器、半身镜、倍率镜等各种光学附件在摄影造型中的运用，是获得影像不可缺少的条件。在电影发展的初期，摄影机只有一个光学镜头，其性能当然是很有限的。科学技术、特别是光学物理的发展，推出了各种不同焦距、不同型号的镜头，其性能也日益完善，不仅起到了曝光和成像的作用，而且越来越积极地参与艺术创造，使形象的塑造、环境的渲染、特定创作意图的深化等都能够通过光学镜头得到加强，因此它早已成为电影摄影造型的基本手段之一。 光学镜头对影像的创造作用主要体现在以下几个因素： ①李文华：《〈早春二月〉摄影创作手记》，《电影艺术》1980年第10期 1、景别 电影画面中的主体形象，如人物、景物等等一般被称之为“景”，在镜头景框和焦距固定的前提下，取景距离的变化会形成远近大小不同的各种画面，这些不同的画面就叫景别。它一般划分为远景、全景、中景、近景和特写。若再细分，又可以分出大远景、大全景、小全景、中近景、近特景、大特写等。电影镜头的景别是指被摄主体在画面中呈现的范围与程度，这些不同景别的镜头在电影艺术家来说，意味着一种叙述方式和对画面的结构方式以及对空间造型内涵的表现。摄影师对镜头的运用，关键在于根据不同景别的特性及功能来加以选择，恰如其分地用来表现剧情。 （１）远景镜头。远景即镜头相对被摄对象来说距离位置最远的景别。这类镜头画面开阔，景深悠远，一般用来表现大自然的氛围、地形地貌、山河的走向、广袤原野的神韵、天地合一的气势以及宏大的社会环境和生活场面。它可以营造出磅礴的气势，也可以创造某种优美抒情的情调。如张艺谋的影片《英雄》，在秦军攻打赵国一场戏当中，多次使用远景镜头来展示秦军虎狼之师的威猛强大，千军万马全副武装，喊声震天，一声令下，箭如飞蝗铺天盖地的射将下来展示了宏大壮烈的战争奇观，气势磅礴，给观众以强烈的视觉冲击力。而在无名与残剑在箭竹海展开意念中决斗的一场戏中，摄影师则通过远景镜头展示了空间环境的湖光山色、水光潋滟的景象，营造了幽静、安谧、优美的情调，给人以如诗如画、美不胜收之感。 （２）全景镜头。全景镜头比远景镜头更贴近人物可及的活动空间和场面。它表现成年人的全身或场景全貌，它在视觉上给观众造成的印象，就如同在剧场里观看舞台表演，可以使观众看清楚人物的形体动作和人物与环境的关系。全景往往是拍摄一场戏的总色度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色彩、人物的方向和位置，使之衔接。如影片《大红灯笼高高挂》中，三姨太梅珊出于对颂莲的嫉妒，故意大清早在陈府屋顶平台上唱戏，颂莲循声而去，这时导演将颂莲安排在两栋犬牙交错的房屋之间这样一个全景中，通过对人物和环境的交代，隐喻出颂莲已身不由己地陷入了妻妾间勾心斗角、争风吃醋的境遇。 （３）中景镜头。中景镜头将银幕空间和整体降到次要地位，它重视情节和动作，往往表现成年人膝盖以上或场景的局部，重在表现人物的形体动作和情绪交流，所以说，中景镜头是一个叙述性很强的景别镜头。一些重要的动作造型、人物之间的关系，大都运用中景镜头予以表现。影片《花样年华》中，多次出现苏丽珍提着饭盒在狭窄、逼仄、潮湿的楼梯上行走的中景，瘦削单薄的身形、孤独的背影与落落寡欢的神情相结合，人物内心的痛苦压抑与落寞便显露无遗。有时候，中景镜头还可以在表现动作的同时，展现人物之间相互关系与性格特征。如在《一声叹息》“梁亚洲过生日”一场戏中，大多使用中景，将梁亚洲、宋晓英、李晓丹三个人物放在一种景别和镜头中，宋晓英的工于心计和八面玲珑，李晓丹的作为第三者受到宋晓英含沙射影的尴尬和打落牙齿往肚里咽的苦涩，以及梁亚洲夹在妻子和情人间的进退维谷左右为难，人物间微妙复杂尴尬的关系和各自的性格特征通过一组中景镜头便得到了淋漓尽致的揭示。在电影创作中，中景镜头是使用的比较多的一种景别镜头。 （４）近景镜头。近景是表现成年人胸部以上或与此相当的景物局部的电影画面。它所表现的已不是人物的形体动作，而是透露人物的心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于剧情之中，产生与剧中人的感情交流。如在《我的父亲母亲》中，招娣第一次见到骆老师时的情景便使用了近景。招娣追随着骆老师的一举一动，或欣喜或羞涩或紧张，情窦初开的少女情怀通过近景镜头跃然于银幕之上，让观众也身临其境、感同身受。 （５）特写镜头。“特写”是从文学中借用的概念，其意为细小局部的特意描写。特写是表现成年人肩部以上头像或某些对象细部的电影画面。特写镜头的功能在于对某些事物的细部加以选择放大。这种镜头能将演员细微的表情和某一瞬间的心灵信息传达给观众，因而，它常被用来细腻地刻划人物性格，表现心理情绪，如在奥立弗•斯通执导的曾获奥斯卡电影节四项金像奖的影片《野战排》，表现一个十九岁的大学生克里斯初到越南战场第一次遇见越军时，一连用了八个面部的特写镜头，便把人物恐惧万状、惊慌失措的内心世界展现得淋漓尽致。 特写镜头常常富有象征性和寓意性，因而容易激发起我们对事物本质和内涵的联想和思索。巴拉兹曾经说：“电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。”特写镜头的这种突出和揭示作用，为我们把握内容、理解人物提供了方便。 特写镜头有时也用来突出某一物体的细部特征，揭示其特定含义。如在《角斗士》这部影片中，马克西姆斯跟其他角斗士展开殊死决斗前，影片都给他一个手抓黄沙然后黄沙从指缝间一点一点的滑落的手部特写，这个镜头并没有指向人物的面部，但那只从竞技场上攫取黄土的遒劲有力的大手却让我们感受到主人公渴望战胜对手收复失地的信念和“力拔山兮气盖世”的英雄气概。 以上各种景别的镜头不是孤立的，而是在相互作用和衔接下发挥各自的功能。一部影片，少不了各种类型的景别，但是，由于影片题材和表现内容的不同，电影导演可能在一部影片中偏重于某一种镜头类别，有的在电影实践中可能多用远景、全景、中景，始终把人物和环境结合在一起，如《大决战》、《大进军》、《大转折》等鸿篇巨制就多用一些远景、全景镜头，以展示历史的广阔背景空间和宏大的战争场面，给人以大气磅礴、气壮山河之感；而电影《绿茶》则多用近景、特写，许多近景、特写镜头淡化了空间背景，从而使影片细致地表现人物内心世界成为可能，让观众沉浸于对复杂、细腻、迂回的人物内心世界的玩味中。各种不同景别的镜头在影片中将会充分发挥其艺术的表现和创造作用。 2、焦距 从镜头外射进的平行广，会在透镜后面聚合成一点，称为焦点；由焦点到镜头中心点的距 离便是焦距。焦距的长短和所使用的透镜有直接关系，它决定了镜头的视野、景深、透视关系等。依据人的视觉原理，人们设计了不同焦距的光学镜头，以获取不同视角形成的不同视野范围的电影画面。利用不同焦距镜头可获得不同线条透视和不同清晰范围、虚实变化的效果。 （1）标准镜头。是用40—50毫米焦距镜头拍摄的画面，接近于人眼的正常感受，视角相 当于人眼的最清晰视野，因此被称为标准镜头（即常用镜头）。用标准镜头拍摄，所获得影像与原来的客观物象有更逼真的还原程度。因此这是电影使用最多的一种镜头。 （2）长焦距镜头。指焦距大于50毫米，可以把距离很远的景物处理成近景的镜头称为长 焦距镜头（即窄角镜头）。运用长焦距镜头拍摄的画面，视角窄，景深范围小，包容景的的范围也小，它等于将景物拉近，压缩了纵深方向物与物之间的距离。 长焦距镜头有其独特的艺术功能。这种手段常常被用来拍摄远离摄影机的物体，并使画面的效果产生近景的感觉。比如在很远的地方拍摄街上人群里演员的近景，既不会被人发觉，又可以增进其真实感。长焦距镜头还可以传达某种哲理信息。由于采用这种手段可以压缩纵深方向物与物之间的距离，使多层物体似乎贴在一起，这就表达出一种特殊的意味。影片《黄土地》曾几次使用长焦距镜头，均具有特定的意义。比如在“腰鼓”一场中，解放区的翻身农民们猛击着腰鼓走下山坡，他们列成纵队，跳跃着，充满了整个画面，其势如浪涛涌来，惊天动地。摄影机采用长焦镜头拍摄，获得了极佳的效果，令观众透过龙腾虎跃般的腰鼓阵，看到了民族的精神和内蕴的伟力。 （3）短焦距镜头。指焦距小于40毫米，可以拍摄出视野广阔的景物的镜头，称为短焦距镜头（即广角镜头）。运用广角镜头拍摄的画面正好相反：视角广，景深大，视野范围宽。 使用广角镜头多用来拍摄具有多层景物的全景和远景，且不必把摄影机拉远。它有利于表现宏伟的场面和辽阔的环境等。广角镜头能够包容较广的范围和较大的景深，使用广角镜头既能把人物推向观众，又能在近景的构图中交待一定的环境，立体感和空间感均很强。有些场景的人物中、近景，如果都使用标准镜头，那些有助于塑造人物、渲染气氛的建筑、道具及后景的人物都会被排出画面。若是采用广角镜头，则可以弥补这一点。有时需要演员一气呵成的戏，摄影师也可以采取广角镜头拍摄近景或特写，这样就不会因为分切镜头而使演员的表演中断，以致于影响艺术效果。如《公民凯恩》在过继凯恩一场戏中，导演有意识使用广角镜头，将正在屋内同凯恩的母亲商谈财产委托事宜的赛切尔等人物放在前景，而透过窗户则可以看到在雪地里嬉戏的凯恩，形成后景，这个纵深透视的画面构图，隐喻着财富对凯恩纯朴的童年生活的侵蚀。 广角镜头由于其加强透视关系的性能，有使演员夸张变形的缺点。但有时恰好可以利用这一特点，使之成为夸张某种人物造型、达到特殊艺术意图的手段，例如有时对于反面人物，可以借此扭曲其形象，增强观众对他们的憎恶。对于一些遭受痛苦和不幸的人们，采取这种手段，则可以强化其力度，引起观众对其命运的关注。如在《手机》中，导演最后将严守一在被具有全球定位系统功能的手机惊吓后的神情以广角镜头的形式予以呈现，扭曲的面孔，被夸张的惊惧不定、失魂落魄的神情强化了人物的悲惨境遇，深深激发了观众对手机这一通讯工具的深刻反省。 　　长焦距镜头和广角镜头的出现，改变了电影画面的空间关系、透视关系和节奏感，它们所具备的各种特征可以使银幕空间造成不同的艺术效果。摄影师可以从刻划人物、描绘环境的具体需要出发，灵活地运用镜头的不同特性，使之在艺术造型和气氛渲染等方面发挥更突出的作用。 　　（4）变焦距镜头。这种镜头将许多不同焦距的光学结构组合在一个光学镜头里，使之可以在不更换镜头的情况下，任意调节焦距的长短，既能表现演员所处环境的全貌，又能渐变成近景，刻划其动作细节。它的出现还可以使摄影师取得模拟推拉或跟拍的拍摄效果，不仅省去了移动车、升降机等工具，而且为运动摄影提供了方便的条件，能够造成强烈的电影节奏。 但是人们需要审慎地使用变焦距镜头。其一，它不能代替推拉镜头。用变焦距镜头拍摄的画面只是改变了视角的大小，并不改变摄影机与被摄体之间的距离，它所表现的并非是实际的空间运动，而是一种运动的错觉，相当于人在固定位置上看某一物体的运动和变化，而推拉拍摄则是实际改变摄影机与被摄体的距离，表达物体实际的运动。其二，使用焦距过长或过短的镜头，会使形象失真。所以，除了为获取某种主观感受的效果之外，一般不多采用变焦距镜头。 3、 运动 镜头相对被摄对象的位置变化（包括镜头和整个摄影机两种情况）叫做运动镜头。摄影机的运动是电影家发挥艺术创造力的重要手段，也是其主观情绪介入的重要方式。运动镜头的轨迹、速度、方向等，在特定情境中意味着一种目的、情绪或时空的组合方式。镜头的运动能产生韵律和美感，具有极强的艺术创造力和表现力。 运动镜头包括推、拉、摇、移、跟五种基本形式，在这基础上，发展出一些变化形式和运用辅助机械的形式。 （１）推镜头。推镜头是指拍摄对象不动，摄影机由远而近朝对象推近，使画面呈现为由整体到局部、由分散到集中，其作用是突出主体，使所要强调的人或物从整个环境中突现出来。 推镜头用到影片开始的部分，能渐渐把观众引入故事的特定情境，使其沉浸其中，悬念大师希区柯克的代表作《蝴蝶梦》开头就用了一个推镜头。随着主人公画外音的陈述，镜头缓缓推近，从一座别墅的周围环境一直推到别墅楼房的一个窗口上，这个镜头，不仅突出强调了故事发生的主要地点，而且造成了一种悬念感。 推镜头还常常运用将镜头缓慢推成人物面部特写的方式，以表示进入人物的内心世界，如《红河谷》“丹珠被俘从容就义”这一场戏就使用了推镜头，从远景逐渐推成特写，让观众从了解丹珠被俘的处境到逐渐深入人物内心，感受到丹珠的视死如归、不畏强暴的英雄气概，从而获得对人物更为深入和完整地认识。这种用法流畅自然，富于表现力。 推镜头还能代表人物的视点，让观众和人物产生相同的感受，张元的影片《过年回家》中，于小琴深夜洗脚时，看到父亲随手扔在桌子上的五元钱，便产生了据为己有的想法，此时一个推镜头代替了姑娘的视点，逐渐向她注视的目标——五元钱推近，随着镜头的推近，观众也感受到了于小琴此时矛盾犹豫的心境。 总之，推镜头的作用是多方面的，它往往能给人一种亲临其境的感受。 （２）拉镜头。拉镜头的方向与推镜头正好相反，摄影机向后退，这样可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化。拉镜头的特点是渐次扩展视野范围，并能在同一镜头内逐渐了解局部与整体的关系，造成悬念、对比、联想等艺术效果。 由于拉镜头是从点到面的变化，所以它侧重描写人物所处的空间环境。影片《角斗士》中，马克西姆斯在逃脱太子康默迪乌斯的谋杀回到西班牙的庄园，发现庄园被大火毁于一旦，妻儿也被吊死在树上，当即昏厥过去，为了交待人物命运和处境，影片随后用了一个拉镜头，逐渐从马克西姆斯的面部特写拉成大远景，从而让观众了解到人物沦落为奴的命运。 拉镜头所展现的景象往往还能给人以丰富的感染和无穷的想象。影片《一个人的遭遇》中的主人公索柯洛夫从战俘营逃出在麦田里狂奔，最后终于逃离危险地带，他精疲力竭地仰面跌倒在麦田里，影片从躺着的索柯洛夫开始，使用了一个垂直上升的拉镜头，展现出一片生机盎然的波动着的麦海，镜头继续上拉，广袤的原野中呈现着主人公那小小的身影，这个拉镜头表现了索柯洛夫回到大自然、获得自由的激动和喜悦，画面充满诗意引起了人们丰富的想象。 （３）摇镜头。这种运动镜头是指在摄影机位置不动的情况下，机身进行上下、左右甚至旋转式摇动的运动镜头。这种镜头的运动方向可与被摄主体的方向相同，也可相背，画面均呈现出动态构图，它逐一展示、扩展景物，产生巡视环境、表现动作、揭示动态中人物的精神面貌和内心世界，以及烘托情绪与气氛等多种艺术效果。 摇镜头主要有三种形式： 一是纯描述性摇镜头，其目的是为了展示空间和场面，《角斗士》中马克西姆斯每次取得角斗的胜利后，影片都会有个360度的摇拍，古罗马圆形竞技场上周围群情激昂、人头攒动的场景也随之得到展现。 二是表现性摇镜头，这种摇镜头是以某种技巧摄影为基础，去表现人物的一种心理或意识状态。《天地英雄》在驼队阵地战中，当突厥响马子等人杀气腾腾的冲向护送舍利子的驼队时，镜头便在来栖大人、李校尉及其众手下之间来回迅速地摇动，迅疾摇晃的镜头加剧了影片的节奏，营造了“山雨欲来风满楼”紧张气氛，同时也刻画出了李校尉等人在大敌当前、敌众我寡形势下的紧张、慌乱、同时略带惊惧的内心世界。 三是戏剧性摇镜头，它主要是交待人物关系，推动情节发展。《希茜公主》中，奥地利国王的马车正在公路上奔驰而来，接着镜头一摇出现了正在垂钓的希茜，这个摇镜头由远景摇成近景，就使远道而来的国王和希茜联系起来，从而构成了两人相遇相爱的情境。 （４）移动镜头。指摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向垂直或成一定角度，通过移动摄影机拍下的运动镜头便称为移动拍镜头。移动镜头多为动态构图，它能使画面的构图不断变化，各种人物和景物不断展现，这样便于交待和叙述，因而是电影摄影的重要造型手段。移动镜头在使用中可以使观众跟着人物一起行动，并能感受到人物的所经所历。《伤逝》中庙会一场戏，镜头随子君和涓生在人群中一块移动，镜头中生动地再现了那富有民俗情趣的北京庙会，观众仿佛也随着人流饶有兴味地参观了一番。 （５）跟镜头。当摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反，且与被摄体保持等距离运动的镜头成为跟镜头。跟镜头有利于展示人物在各种动态中的动作造型和心理状态。如曾获柏林电影节艺术贡献银熊奖由李杨执导的影片《盲井》中，当宋金明和唐朝阳在集市上突然发现他们谋财害命的摇钱树——元凤鸣失踪了时，便发疯似的在集市上四处寻找，影片此时采用长镜头跟拍，不仅完整地记录了二人寻找的全过程，而且人物的急切、焦灼、懊恼的心情地得到了充分的展示。跟镜头有推、拉、摇、升、降、旋转等跟拍形式，可根据影片人物造型或内容的不同需要加以选用。 推、拉、摇、移、跟是运动镜头的五种基本形式，在影片创作中，几种镜头常常被电影家们结合起来运用，以至形成综合性的长镜头，这样可以取得更加真实的艺术效果。 4、 角度 摄影机三脚架的活动底座使镜头可以上下左右活动，这就使镜头与水平之间形成不同的夹 角，产生不同的性能。 （1） 平视镜头。指与水平持相同角度，接近于常人视线的感受的镜头，它可以使观众产 生真实、平稳、庄重的感觉。这种镜头角度是电影最常见的。 （2） 俯视镜头。指低于水平角度，朝下俯拍的镜头。这种镜头能使人或物的体积压缩以 至于形状奇异，常用来表现遭受危险或威胁的情况。俯视镜头如果垂直朝下俯拍，称为“顶摄”，在歌舞片中运用较多。 （3） 仰视镜头。指高于水平角度、朝上仰拍的镜头。这种镜头能夸大物象的体积，常用 来表现人物或景物的高大、威严、壮观等。也有像《城南旧事》那样，以大量的稍稍仰视的镜头模仿女主人公英子作为一个小孩的视角，使影像呈现出孩童眼中的世界这样一种特点，这是一种别具匠心的处理。 5、 视点 镜头的视点指的是镜头所模拟的观察者的视野，视点影响着电影的述说方式，它通常涉及 叙述者从他的立场对故事中的因素进行选择。可以分为下面几种： （1）客观镜头。也称中立镜头，即客观描述人物活动和情节发展的叙事镜头，一般是指从旁观者的角度所看到的景象和事物，或者是从导演艺术构思的角度来叙事和表现的一种镜头。它可以使人们产生身临其境的感受，最大限度地发挥观众自己的判断力，不由自主地参与剧情的发展。这种镜头是电影镜头组成的主要成分，为导演大量运用。 （2）主观镜头。是以摄影机镜头代表影片中某一人物的眼睛，直接摄取的当时目击的景象， 或者让镜头与所代表的人物当时的思想和行为相结合，使镜头本身代表角色参加表演。它能使观众进入剧中，无形中使自己处于剧中人物的位置，直接感受到剧中人物的活动及情绪变化，带来更逼真地介入感。有时摄影机的视点在表现画面内的人和物时，明显地表现出导演主观评论观点的镜头，也称主观镜头。它可以让人们从导演评论的角度去感受剧中事件和人物的发展，以及情感的变化。在有的影片中，为突出其主观性色彩，常采用画面变形、色彩变幻、焦点变化等手段。如陆川执导的《寻枪》一片就大量使用了主观镜头，以主人公马山回忆、联想、推理等各种心理和意识为主导，随之在观众眼前呈现出各种景象，这种主观镜头不仅生动直观的展示了人物因为手枪的不翼而飞而变得神思恍惚、疑神疑鬼的精神境域，而且让观众也不自觉地参与到推理、破案的过程中。 （3）正、反打镜头。它模拟剧中人对话时各自的视点。一般表现为从听话人的视点观看说话人，并因此不断变动对话双方的视点。这种镜头可以是不出现听话人，而以听话人的视点看说话人的主观镜头；也可以是框住听话人的肩部或头部，从听话人背面看说话人的客观镜头。如《花样年华》苏丽珍与周慕云第一次在饭店约会互相试探对方虚实的一场戏，就使用了正反打镜头，当男女主人公有意无意的提及对方的皮包和领带时，镜头随之不断变换对话双方的视点，从而可以让观众准确捕捉到二人细微的内心变化。 景别、焦距、运动、角度、视点，这是镜头运用中控制其性能的五种基本的可变因素。每个可变因素在影像创造上都有各自的特性和功能，其变化方式又有各自的优缺点，一个镜头在拍摄前，必须从影像创造的角度事先进行设计，根据艺术要求决定镜头的景别、焦距、运动、角度、视点，尽可能的扬长避短，并把它们调整到一个最恰当的组合中。 （二）　光影表现手段 运用光影，是电影摄影造型的另一种手段。没有光，银幕就无法表现客体世界；没有光，不论是人与物或任何景物，都无法出现在胶片上。摄影师运用光影再现被摄物体的形态与明暗层次等，可以通过恰当的艺术处理，达到刻划人物性格、创造环境及渲染情绪的目的。 一般而言，电影摄影的用光从造型效果上可以分为自然光效和塑型光效两种。 　　自然光效即指在借助自然光源的同时，利用照明器械及手段进行加工所呈现的自然形态的光线效果。自然光效并非自然光，而是特指强调真实和自然情调的用光观点，是一种审美的追求。 　　塑型光效，有人也称之为戏剧光效，但也有人认为二者并不完全相同。它由舞台光演变发展而来，即运用照明手段达到特定的戏剧或绘画造型意图的光线效果，实现对于人物性格和环境气氛的塑造。这也是一种审美的用光观点。 光影是电影造型的重要手段，对于光影来说，光的质量（柔光或硬光）、光的方向（前置光、侧光、背光、底光、顶光等）、光的亮度（强光或弱光）这三个因素的共同作用，不仅使画面看得清楚，而且承担着界定画框空间、联系画面各个部分、区分不同景区的任务。光的散漫或聚集，光的不同方向造成的光影对比，光的亮度对视觉的不同刺激，都为艺术表现提供了可能性。如在《公民凯恩》中，为了表现苏珊因为报纸对她的演唱恶评如潮而精神几近崩溃的状态，便违反常规的使用强侧光造成的画面大片阴影，与受光部分形成极大反差，光影的反差强化了人物的精神状态。 除此之外，由于光影和人的情绪之间的微妙关系，创作者还时常利用光影的组合或变化来表现某种氛围、人物的内心活动等。光和影的交替或闪烁、对比以及亮度的变化可以表现情势的紧张、内心的斗争，是塑造环境、表现人物思绪和情感起伏的有效手段。如《嘎达梅林》牡丹劫狱营救丈夫嘎达一场戏，影片便有意识地使用了挂在牢狱中一盏马尾灯来制造戏剧光效，通过被风吹起的马尾灯造成的光影的闪烁不定，斑驳陆离，配合人物粗重的喘息声，营造了令人窒息的紧张的气氛，也强化了人物因为只身闯入龙潭虎穴如履薄冰般的处境而产生的紧张、慌乱与惊恐的内心感受。另外，光影还具有某种象征意义。曾获奥斯卡电影节九项金像奖《末代皇帝》的光线设计就典型的体现出了这一特点：溥仪幼年时完全处在阴影之中，然后慢慢加入光线， 使溥仪产生自我的阴影，又通过光与影的对立走向平衡，最后溥仪获释新生，成了普通人，摄影机上的滤色镜片也终于取下，主人公处在明媚的阳光下，影片通过光影的前后变化巧妙而又含蓄象征了溥仪从皇帝、囚犯走向自由光明的人生历程。 光影的造型功能来自对它们的构成和配置，这种构成和配置所建立起来的关系对观众的注意力进行引导，对观众的心理活动施加影响，最终实现其造型的表意功能。 （三）　色彩表现手段 　　彩色片于30年代问世，无疑是电影史上的一次重大革新。在这之前，人们只能通过黑白片明暗层次的差异来想象客体本来的色彩。彩色的出现，使五彩绚烂的生活及自然风光在影片中得到还原和复现，给人们带来美的享受。但在彩色片问世的初期，人们还只满足于色彩的堆砌，把此仅作为悦目的手段。随着彩色电影创作实践的发展，人们发现，色彩是影片中一种十分重要的情绪元素，它可以有助于深刻表达作品的思想内容，给观众以浓重的情感熏染。这样，就将对色彩的再现引入了富于美学意义的思考，使之成为摄影表现的一种重要手段。 　　首先，摄影师应着眼于对影片色彩总谱的思考，其中包括对于色彩基调、色彩气氛、色彩蒙太奇等方面的处理。色彩各方面的体现，要服从于导演对影片的总体构思，服务于人物性格和环境气氛的创造，在摄影基调已确定的原则指导下进行。为了突出一部影片的色彩基调，应围绕其主调搭配色彩，其他可用可不用的色彩尽量不用，力求突出全片色彩气氛的统一和完整。《黄土地》的色彩基调以黄为主，红、黑为辅，沟壑纵横、苍茫辽阔的黄土高原，奔腾而下、生生不息的黄河，灰暗破败的黄土窑洞，还有那乞求苍天“清风细雨救万民”的黄脸盘、黄脊梁，构成了一个黄色的世界。黄色既是一种自然的色彩，又与民族渊源、历史文化构成某种内在联系。那黄色既让人感到温暖明亮，又让人感到单调枯燥，构成了复杂的叙事态度：一方面叙事者为黄土地的博大辽远以及由此孕育出的淳厚民风和坚韧的生命力深怀敬仰，另一方面又为其原始性对生命的制约进而让生命失去故事而感到悲凉，表现出对自然、文化和人的关系的深层思考。而红色主要出现在俩次婚庆嫁娶场面中，它以内涵的悲剧性和形式的喜剧性揭示出黄土高原人们封建婚姻制度的落后愚昧，具有强烈的悲剧内涵。 在把握影片色彩总谱的基础上，应让色彩尽可能地参与影片创作，使之在刻划人物与渲染气氛等方面发挥作用。 色彩同光影一样，可以用来描写环境，渲染气氛。如英国影片《苔丝》开场就很典型：夕阳西下，给打麦场染上一片暖融融的桔红色，收工结队归来的苔丝和其他农家儿女们，穿上一色洁白衣裙，随着乐曲声尽情得跳起舞来。在这里桔红色的景象设计充分显示出乡村生活的恬静、美好和自然的气氛，同时也烘托出少女苔丝心底的温馨和对未来美好而朦胧的憧憬。然而当她经历了社会的残酷摧残，生活无着，来到甜菜场做工的时候，场景的色彩设计则与前景迥然有别：天色阴沉，阴雨绵绵，到处是一片泥泞，人们都穿着黑色和灰色的厚重衣服。这个深灰色调的场景，有力的衬托了苔丝凄凉、痛苦的心境。 另外，不同的色彩可以使观众产生不同的心理感应。对色彩的有机搭配和恰当使用，能够刻划不同人物的性格与情感，可以暗示出人物的心理活动和某些感情上的细微变化。如在《大红灯笼高高挂》中，主人公颂莲服装色彩前后变化一直是和性格的发展变化对应呈现的。从一开始的学生装束素面朝天走进陈家大院到新婚燕尔，颂莲的服装色彩以白色为主，素雅、清新，与其它姨太太的披红挂绿、浓妆艳抹形成鲜明对比，显示出颂莲的卓尔不群和出淤泥而不染的独立，但随着颂莲身不由己的汇入妻妾间争风吃醋的斗争中，颂莲的人性一步步被周围的环境同化时，它的服装色彩日趋俗艳，跟陈府的环境高度和谐，融为一体。而随着惨遭封灯境遇日趋悲惨，颂莲服装颜色则变成了蓝色，衬托出人物内心的阴冷绝望。影片最后，被逼疯的颂莲则再次恢复了那身初进陈府的学生装束，象征了颂莲原有的女性独立意识的复苏和觉醒，预示了封建宗法制度行将就木的必然结局。 色彩在细节描绘和创造意象方面也能起到重要的作用。《黑炮事件》的创作者基于鲜明的主体意识，在采用幽默变形的表现形式时，大胆地利用了色彩的力量。他们将巨大的钢铁支架上全部涂上红油漆，定做一律黄色的工作服，在宾馆和餐厅里铺上大块红桌布，在马路上始终让两辆红色小轿车成为视觉中心，在足球场的背景上出现一块无字大标语牌，在临近结尾时拍摄了七个红红的夕阳镜头。这一切独具匠心的色彩运用，既生发出不无幽默和荒诞色调的细节和意象，具有特殊的审美价值，又催人思考，令观众同创作者一道对严肃的社会课题进行积极的探索。 （四）特技摄影 特技摄影始于电影问世的初期，是由于摄影师的非正常操作而获得意想不到的效果之后才发展起来的。随着电影技术与艺术的发展，特技摄影也得到迅速发展，成为电影创作的特殊手段之一。合成摄影与电子技巧的运用，更赋予电影以新的造型表现的可能性，丰富了电影艺术语言，使电影艺术的优越性得到更充分的发挥。 特技摄影的种类主要有： 1、升格拍摄。也就是快速摄影，一般称之为“慢镜头”。在正常状态下，拍摄和放映的速度均是每秒24格，如果在拍摄时加快速度，超过每秒24格，却仍以正常速度放映，就会出现慢节奏的动作。慢镜头在创作中可以创造出特定的艺术气氛，刻划人物的内心活动，分解动作等。影片《红高梁》的结尾处，我爷爷举着冒火的土雷拼命向前炸日军军车一场，一连用了八个慢镜头：我爷爷毫无畏惧地前冲，我爹朝我奶奶狂奔，我奶奶摇晃着倒地，酒罐落地摔碎“十八里红”汩汩流出等，这一系列的慢镜头，营造了悲壮、激烈的场面气氛，突出了我爷爷、奶奶和伙计们勇往直前的性格和敢生敢死的民族精神，画面呈现出一种动人心魄的巨大艺术感染力。慢镜头有时还可以创造一种意境，表现某种寓意，引起观众的联想和想象。如赛夫、麦丽丝夫妇执导的影片《天上草原》中，影片最后虎子在那达慕赛马比赛中策马扬鞭、奋起直追的镜头采用了升格拍摄，那舒缓而略带抒情的镜头，隐喻着虎子不断克服心理障碍、冲破自我，实现心灵回归的人生历程。 2、降格拍摄。也就是慢速摄影，“快镜头”。以低于每秒24格的速度摄影，再以原速放映，就会出现快节奏的动作。快镜头可以使画面或人物动作的速度大大加快，这种镜头大都运用于喜剧影片中，以创造一种高度夸张的艺术效果。 　　3、逐格拍摄。即定格拍摄，是指将摄影机固定，隔一定的时间拍摄一个画格，最后完成一个完整的镜头。在一些美术片的摄制和科教影片中，常使用这样的方法。 　　4、停机再拍。即在拍摄过程中停止摄影机的运转，将拍摄客体的人或物有所变更，然后再开机继续拍摄。这样就可以出现瞬间发生某种变化的奇异景象。 5、倒拍。即在拍摄时使胶片在摄影机内倒向运转，进行拍摄，放映时则按正常的方向进行放映。这样就可以出现汽车相撞、人从低处向高处飞跃等特殊效果。 6、合成摄影。即把模型、图片及银幕影像等与实景、布景予以合成，使发生在不同时间、不同地点、不同比例的事物或景象融合在一起，成为一个完整的画面。合成技术的运用，特别是电子合成技术的介入，大大丰富了特技摄影的手段，可以完成许多让人难以置信的镜头画面，几乎达到无所不能的地步。科幻影片中的大体宇宙和日月星辰，神话片中的仙境和鬼域，令人惊骇的战争场面和自然灾祸，现实生活中的奇异现象，还有一个演员饰演两个角色、且在银幕上同时出现等，都是在摄制过程中使用了一些特殊设备和技术，巧妙地予以合成的结果。 　　特技摄影可以拍摄非正常的画面，那些在现实生活中不曾有过的事情、神话、幻想之类的现象，或是虽曾发生，却不易拍摄的画面，都可以利用特技摄影来解决，从而在一定程度上降低了成本，因此成为摄影师经常采用的一种手段。 　　 第五节　电影录音 一、电影录音的含义及方式 在电影的制作流程中，声音的录制加工和画面分开进行，画面由摄影师录制在胶片上，声音则由录音师录制在“声带”上，直至混录阶段才使声画同步套合。而所谓电影录音是运用技术手段体现艺术构思塑造影片声音世界的创作过程。电影艺术是视听兼备、声画结合的艺术，声音的造型功能并不亚于画面造型，声音有着自己独特的表现手法及艺术感染力，它的艺术构思和整体设计直接影响影片的质量，所以录音在影片创作中占有不容忽视的地位。 一部影片的录音工作由录音师负责，在影片开拍之前，录音师要根据影片的内容和艺术要求制定出全片的音响构成方案，然后将这一方案逐步付诸实施。影片的内容、形式或类型不同，采取的录音方法也不相同。通常来说，录音的方式主要有三种： 第一种是“先期录音”，主要用于音乐歌舞片、戏曲艺术片的拍摄。录音师先将音乐、唱段等录制好，到实拍时在现场播放，让演员根据播放的音乐或唱段同步演唱，使表演的节奏与音乐节拍相吻合。 第二种是“后期配音”。当实拍镜头完成后，又演员在录音棚里根据银屏上映出的无声样片对口型配台词，由拟音人员按画面要求人工模拟各种音响效果。后期配音有利有弊，好处是噪声干扰少、工作效率高，弊端是失真，往往丧失了音响的空间感。 第三种是“同期录音”。它要求在实拍现场将对话及环境音响一并录制下来（音乐例外，一般仍需后期配录），从而获得逼真的音响效果。这是录音工艺的发展趋向，当今的录音设备十分精良，微型话筒可以隐藏在演员的衣领下，即便在非常嘈杂的环境中也能定向分辨主次，同时从多声道录制剧情所需的各种声音，使人物对话与环境音响既融为一体又互不干扰。 电影录音不仅仅是一种技术，同时也是一种艺术，声音的艺术创作是整个影片创作的重要方面。在一部影片的摄制过程中，录音师必须根据影片总体构思的需要，对影片全部声音进行设计和安排，据此来录制语言、音乐和音响，运用恰当的艺术表现手法和技巧把它们表现出来，并和画面有机结合，使之融为一体，创造出具有艺术感染力的声音。 二、电影声音 早斯的电影是没有声音的默片，其主要原因是技术的不成熟和完善，为了表现声音，只能采用字幕和乐队伴奏的方式。本世纪30年代，人们终于创造出画面所应有的各种声音，使电影从一种纯视觉的艺术发展成为一种视听结合、音画兼备的艺术。电影中的声音，一般分为人物语言、音响、音乐三大类，这三种声音在艺术表现上错综复杂的交织在一起，构成了电影听觉不可分割的整体。 （一）　人物语言 　　被赋予一定的文化含义或社会含义的人物语言，是人们表达、交流信息和情感的重要手段之一。电影中的人物语言又可分成两大类，一类是人物对白，一类是画外音（包括独白、旁白、心声、解说）。进入电影的人声是电影声音中最积极、最活跃的因素。苏联电影理论家弗雷里赫认为：“现代电影艺术的本性归根结蒂决定于画面同有声语言综合的结果。 ”①总起来说，人物语言是人物与人物之间、人物与观众之间进行思想交流和感情交流的重要手段，是电影诸元素中具有释义作用的一种特殊元素，它在影片中起着叙事、交待情节、刻划人物性格、揭示人物内心世界、论证推理和增强现实感等作用。 1、对白 电影是视觉艺术，主要靠画面来表达意义，但电影也是听觉艺术，因为电影中人物的对话也有提示主题、表现冲突、推动情节发展的作用。 对于人物对白的作用，我们不妨通过电影《大话西游》一段堪称经典的对白来看一下。 观音：孙悟空，你这个畜生，你为了跟牛魔王的妹妹成亲，居然把你师傅唐三藏作贺礼，还约了妖魔鬼怪一起吃唐僧宴，你认不认错？ 悟空：三八婆！你追了我三天三夜，因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你了！ 唐僧：悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐讲话呢？ 悟空：哗－－！闭嘴！ 唐僧：你又吓我！ 至尊宝：孙悟空、唐三藏？ 观音：你知不知道你已经犯了弥天大罪，你还抢了紫霞仙子的月光宝盒，分明就是想避开我嘛！ 悟空：既然避不了，我老孙就跟你决一死战！（将月光宝盒一抛） 唐僧：干什么呀？ （月光宝盒向至尊宝飞来，至尊宝伸手去接，却被唐僧抢先接过去。） 唐僧：悟空你也真调皮呀！我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的。 哎呀我话没说完你怎么把棍子扔掉了？月光宝盒是宝物，乱扔它会污染环境，砸到小朋友怎么 办？就算砸不到小朋友砸到花花草草也不好嘛！ （悟空一把抓住宝盒。） 唐僧：你干什么？ 悟空：放手！ 唐僧：你想要啊？你想要说清楚不就行了吗？你想要的话我会给你的，你想要我当然不会不给你啦！不可能你说要我不给你，你说不要我却偏要给你，大家讲道理嘛！现在我数三下，你要说清楚你要不要…… 悟空：我Kao！（一拳打倒唐僧） 观音：啊？孙悟空！ 悟空：哈哈哈哈哈！大家看到啦？这个家伙没事就长篇大论婆婆妈妈叽叽歪歪，就好象整天有一只苍蝇，嗡……对不起，不是一只，是一堆苍蝇围着你，嗡…嗡…嗡…嗡…飞到你的耳朵里面，救命啊！ (悟空倒地翻滚，异常痛苦。) 悟空：所以呢我就抓住苍蝇挤破它的肚皮把它的肠子扯出来再用它的肠子勒住他的脖子用力一拉，呵－－！整条舌头都伸出来啦！ 我再手起刀落哗－－！整个世界清净了。现在大家明白，为什么我要杀他！ 唐僧：真的吗？ 观音：诸多借口，你根本不想去取西经，不管怎么解释，也不能原谅你欺师灭祖 的行为！ ①弗雷里赫：《银幕的剧作》，中国电影出版社1979年版，第138页 唐僧：姐姐，这是你的不对了！ 观音：啊？ 唐僧：悟空他要吃我，只不过是一个构思，还没有成为事实，你又没有证据，他又何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有凭有据，再定他的罪也不迟啊！ 观音：唐三藏，你的罗嗦我早就听说过了，不过没想到你居然这么罗嗦！我给你的金刚圈让你用来制伏这猴子你居然不用！ 唐僧：唉，那个金刚圈尺寸太差，前重后轻左宽右窄，他带上之后很不舒服，整晚失眠，会连累我嘛！他虽然是个猴子，可是你也不能这样对他，官府知道了会说我虐待动物的！说起那个金刚圈，去年我在陈家村认识了一位铁匠，他手工精美、价钱又公道、童叟无欺，干脆我介绍你再定做一个吧！ 悟空：闭嘴！ 观音：闭嘴！ （悟空和观音同时伸手去掐唐僧的脖子，甫一掐着观音才猛然惊觉，急忙缩回手去。） 观音：罪过罪过！ 悟空：现在你们都体会我的痛苦了吧？回答我！ （悟空用月光宝盒向观音打去，被观音挡飞。至尊宝上前去接，却又被唐僧抢先接住。 一番斗法，悟空被观音降服，收进甘露瓶。） 观音：今天我要替天行道！ 唐僧：观音姐姐手下留情！试问人谁无过，他总算是我的徒弟，徒弟有错作师傅的也有责任，求姐姐放他一条生路吧！ 观音：我不消灭他无法向玉皇大帝交代！ 唐僧：我不会使你为难的。请姐姐跟玉皇大帝说一声，贫僧愿意一命赔一命！正所谓我不入地狱谁入地狱？求姐姐你体谅我这样做，无非是想感化劣徒，以配合我佛慈悲的大无畏精神啊！ (唐僧合十坐地，将月光宝盒放在一旁。) 观音：善哉善哉！悟空，希望你有一天能领悟你师傅这种舍生取义的精神。 唐僧：(将法杖向空中一抛)喃呒阿弥陀佛！ 通过这段对白，我们可以看到，通过人物的对话可以突出人物的性格特征，揭示人物在特定情况下的思想感情活动以及人与人之间相互的社会关系、感情关系和他们在特定情况下的心理状态。正如高尔基所说，要使电影中的对白具有艺术价值和社会性的说服力，就必须使每个人物的台词具有严格的独特性和充分的表现力。这段对白，悟空的顽劣与桀骜不驯、唐僧的迂腐、啰嗦、虚伪，观音的正义凛然等不同的个性特征都得到鲜明的体现，而悟空的内心难得解脱的痛苦与不为人知的烦恼以及观音在对唐僧忍无可忍情况下的失态后的不安等内心感情世界也得到了充分的展示，同样三个人物之间微妙复杂的关系也得到了很好的揭示。 　　同时，电影中的对白还可以融合在故事中去叙述事件。它叙述故事时往往带有人物特定的情绪色彩，或者把故事一层一层地加以叙述，如同为观众打开一个神秘的迷宫，由外及里逐步把故事情节交待清楚，使观众自然地从对白中了解故事的发生原因和结果。通过对白，有时还可以介绍故事发生的时代背景，以及错综复杂的人物关系。 　　此外，电影对白还可以促进人物之间矛盾的激化，把情节一步步推向高潮。也即是说，通过对白，可以增加影片中故事情节的起伏，可以交待形成矛盾的原因，进一步激化矛盾，走向高潮，进而取得最后的结局。悟空正是因为唐僧的喋喋不休痛苦异常，才萌生了杀死师傅的念头，激化了师徒间的矛盾，最终招致被观音收服，情节正是借助于对白得到了推进、演化，矛盾冲突日趋尖锐直至高潮。。 2、画外音 根据《电影艺术词典》的解释，画外音指的是：“声源来自画面外的声音，可以是人声，也可以是音乐、音响效果。”在电影画外音中，人声部分实际上包括旁白、心声、解说等好几类。 （1）旁白 旁白是以画外音形式出现的第一人称的自述及第三人称出现的议论和评说。它是台词的画外运用，是叙事、抒情的重要手法。按其性质，旁白有两种表现形式：一是作者的客观叙述，二是剧中人物的主观叙述。旁白不起与剧中人物交流的作用，只是把观众作为交流对象，因而它不属于人物动作的范畴。其基本功能有以下四个方面： 其一，在剧情开始前，用以介绍故事发生的时间、地点以及时代背景、社会环境等。如《阳光灿烂的日子》中开头的旁白： 北京变得这么快，二十年的工夫它已经成了一个现代化的城市，我几乎从记忆中找不到任何东西，事实上这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。 我的故事总发生在夏天，炎热的天气使我们裸露的更多，也更难掩心中的欲望，那时候好像总是夏天，太阳总是出来伴随着我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。 这段旁白就交待了故事发生的时间——二十年前的夏天，地点——北京，而对“阳光”的描述和感觉更是从侧面交待了当时火热的、躁动的、充满斗争激情的特定时代背景与社会环境。 其二，结合人物首次出场的肖像造型，旁白可以对人物的姓名、职业、年龄以及重要前史作简要介绍，为人物人格和心理作必要的提示。如在《天地英雄》开场的旁白： 来栖大人是我父亲的好朋友，它是大唐皇帝秘密派到西域追捕逃犯的钦差，皇帝授了尚方宝剑，使他拥有了生杀予夺大权。他不是唐朝人，是日本派来的遣唐使，听父亲讲，他在长安时，曾几度要求回国，可皇帝殿下没有答应，反而把他派到西域。为了捕杀那些朝廷通缉的要犯，他在这片荒漠的土地上已经整整奔波了十年。 这段旁白，使观众清楚详细了解到人物的身份和前史，而且为人物内心的思想冲突奠定了感情基调。 其三,旁白对人物形象塑造也起到重要作用。如同样是在影片《阳光灿烂的日子》中，影片开头一段马晓军的旁白对其形象的塑造就起到重要作用。 我最大的幻想就是中苏开战，因为我坚信，在新的一场大战中，我军的铁拳定会把苏美两国的战争机器砸得粉碎，因为举世瞩目的英雄将由此诞生，那就是我。 这段旁白，揭示了人物热爱奇思异想的个性和渴望建功立业的愿望，充满了革命的理想主义色彩，富有鲜明的时代特色。 其四，旁白还具有议论、抒情的作用。如在《暖》中，影片的结尾有男主人公井河的一大段旁白： 我的承诺就是我的忏悔，人都会做错事，但并不是每个人都有机会弥补自己的过失．如此说来，我是幸运的；我的忘却就是我的怀念，一个人即使永不还乡，也逃不出自己的初恋，如此说来，哑巴是幸运的；我的忧虑就是我的安慰，哑巴给予暖的，我并不具备，如此说来，暖是幸运的。 这段旁白抒发了主人公主人公对暖与哑巴的婚姻的祝福与祈愿，又有主人公对自我的谴责和对过失的忏悔，令人动容。 （2）心声 也称独白，是电影中人物对自己内心活动的自我表述，即通常所说以自我为交流对象的“自言自语”和以非人类自然物体为交流对象的大段诉说等。他是剧中人物产生于内心的一种反应，它不仅是人物自己的声音，而且也正是人物此时此刻的想法和心理过程。 心声也是揭示人物内心活动和刻划人物性格的重要手段。画面中的人物在思考、沉思时，用心声的形式说出自己所想的东西，使观众感知人物的思维和内在情感，调动起观众的想象，使观众予以认同，似乎真的听到人物自己的声音。如《红河谷》最后琼斯的那段独白： 父亲，我不明白，我们为什么要用我们的文明去破坏他们的文明？为什么要用我们的世界去改变他们的世界？但是有点我肯定你错了，完全错了。这是一个永远不会屈服，永远不会消亡的民族。她的身后，还连接着一块更加辽阔的土地，那是我们永远无法也无法征服的东方。 这段内心独白，是琼斯对战争的一种反思，表达了他对不义战争的痛恨和对生命的追问，更反映出他对不畏强暴、戮力同心、不屈不挠的中华民族精神的崇敬和礼赞之情，淋漓尽致展现了人物的内心世界。 （3）解说 解说是电影中以客观叙述者的身份直接用语言来交待、介绍剧情或发表议论的一种方式。这新闻纪录片和科教片中运用最广泛。由于解说的交流对象是观众，因此在表达作者的态度和愿望时，其观点往往十分明确，语句相当精炼，多是随着画面的景别、节奏、情绪变化而变化。解说在电影中能节省不必要的篇幅而又丰富画面的表现力，恰当使用解说，可以节省不必要的篇幅，并丰富画面的表现力，还可以起到增强影片的文学性、纪实性的作用，有时还能起到突出主题和延伸的作用。如在《手机》结尾，有这样一段解说词： 严守一回到北京以后，从此就不再用手机了。入冬后，他患了感冒，很长时间都没有好，感冒又导致了声带发炎，嗓子像少年变声时一样沙哑。他向电视台请了半年假，在家里养了半年病，半年之中发生了几件事：一，武月去了《有一说一》作节目主持人；费沫去了爱沙尼亚教中文，据说在一所语言学校教中文，从此杳无音信；三，他和沈雪分手了，除夕之夜，他们在一起吃了一顿饭，他对沈雪说：“我有些想念费老。” 这段解说词，交待了人物各自不同的命运及感情结局，使叙事简洁有力，同时大大增强了影片的纪实感。 （二）　电影音乐 1、电影音乐的特点与种类 电影音乐，即专为影片而创作、编配的音乐。它是音乐的一种表现形式和艺术体裁，也是电影艺术的一个重要组成部分。她急又一般音乐艺术的共性，又有自身的特殊性。电影音乐作为综合艺术的一个部分，要和其它元素密切配合，各司其职，相得益彰，也要受影片内容和形式的制约，是整部影片成为和谐的整体。因此，电影音乐的设计不能像交响乐那样结构宏伟、寓意深邃，也不能像纯音乐那样细致、凝练、自成一体，而是表现出一定的单纯性、依附性、应变性或重复性。电影音乐如同其他音乐形式一样，善于表达一定的思想感情，它以影片的思想内容、形式结构为基础，根据影片的剧情和画面长度需要而分段陈述、间断出现，经过录音合成并通过放映，才能体现出它的艺术效果。 　　电影音乐的种类较多，常见的主要有①抒情性音乐；②戏剧性音乐；③描绘性音乐；④气氛性音乐。此外，还有配合喜剧性画面利用轻快的节奏、戏谑的旋律、夸张或怪诞的和声和配器引人发笑，并使人们摆脱庸俗行为和低级趣味的喜剧性音乐；还有用来阐述画面内容并概括其基本情绪、强调人物内心状态或动作，从而加强观众体验和感受的释义性音乐，以及带有虚幻朦胧色调的幻想性音乐和模拟现实生活中某种特定音响的模拟性音乐等。 　　2、电影音乐的功能 　　（1）音乐的描绘功能。即电影画面中的事物或情景通过相应的音乐手段加以描绘，使画面更加生动，更贴近现实生活，给人造成更加真实的感觉。如电影《南征北战》中，我军进攻抢占军事要地摩天岭时，音乐则设计了冲锋号和强大的进行曲来表现我军战士的英勇顽强、勇往直前。这些描绘作用有的是直接的，来自有声源音乐，有的是间接的，是作曲者为画面的需要而精心设计的。 （２）音乐的抒情功能。音乐本身具有特殊性，即从本质上来说是一种内在的感情运动，是一种声音的艺术形象，虽然看不见也摸不着，但一些难于用语言表达的感情，人物的心理活动等，都可以用音乐来表达。一般来说，轻松快乐的音乐表达一种愉快的情绪，凄凉忧郁的音乐表达一种悲伤的情绪，音乐的节奏、旋律、风格的差异都能带给听众不同的心理体验，抒发出不同的情感。《城南旧事》以我国20年代曾一度流行的《骊歌》的音调作为主题音乐，既体现了影片的时代特点，有絮絮地诉说出主人公英子追忆往事时细微的情感变化。如小偷被抓走后的一段音乐，课堂上响起了悠扬动听同时略带凄婉的音乐，镜头缓缓推成英子的脸部特写，英子的眼睛里写满了困惑、惆怅与忧伤，这时，周围同学唱歌的客观音响转换成了刻画英子内心的同样旋律的器乐主题，管风琴特有的喑哑音色，更透露出“天之涯，地之角，知交半零落”的萧瑟意味，细腻的传达出英子此时此刻的怅惘与负疚心情。 （3）音乐具有展示背景，渲染气氛的功能。影片表现时代背景，渲染某种气氛，在很大程度上是靠音乐来达到目的的。音乐本身具有浓厚的地域性和时代性，把某一地域或某一时代比较流行的音乐（也包括歌曲）用于电影中，便能增加影片的地域色彩与时代感，营造渲染出不同气氛，从而达到深化视觉效果的作用。 如影片《和你在一起》开头，便使用了笛子、鼓和琵琶这样一些极富民间特色的乐器，悠扬清越的笛声，辅之以几声间或响起的沉闷的鼓点，再加上清幽的琵琶声，便营造出了一个古风犹存、世外桃源般江南小镇这样一个典型环境，静谧、幽雅的气氛也从画面中扑面而来。有的影片还用音乐造成一定空间和时间背景，用以表现人物形象和一定的思想情绪。《花样年华》中，小提琴演奏的华尔兹舞曲反复多次的响起，不仅营造了浓郁的怀旧、唯美的伤感气息，而且刻画出了人物内心的落寞、孤独、压抑与无奈。在某种意义上，典型的音乐旋律既可以造成特定的环境特点，也可以表现出鲜明的时代感、历史感、地方色彩。甚至在神话故事片中表现仙境胜地，在恐怖片中表现匪巢魔穴等，也常常是以音乐来烘托背景和环境气氛。 （4）音乐的评论功能。在电影中，音乐不简单的从属于画面，它可以相当于旁白，像旁观者一样，表现出作者对画面、情节人物等的主观评价。它可以运用曲调，也可以运用电影歌曲。如《泰坦尼克号》的主题音乐《我心永恒》，优美动听的旋律、回环往复的曲式、一唱三叹的音乐结构、再加上歌手如泣如诉的咏唱，深沉表达了导演对男女主人公坚贞不渝的爱情的歌颂和赞美，回肠荡气，令人动容。 （5）音乐的剧作功能。电影故事情节的发展主要是靠画面来表现，但有的音乐也可以直接参与情节中去，增强故事情节的表现力，从而成为推动故事情节发展的一个重要元素。特别是有些惊险影片，当故事情节发展到紧急关头，常以强烈的音乐效果给予缓解，加以解决。有的影片影片在描写一些重大的变化时，常在思想冲突高潮中以音乐旋律埋下伏笔，起着推动剧情向矛盾的尖锐复杂化发展的作用。美国影片《莫扎特》就是情节与音乐融化为一体的例子。影片自始至终把莫扎特的主要名曲与故事情节融合在一起，使音乐成为影片有机的、不可分割的重要组成部分。而歌舞片《音乐之声》中的13段歌舞场面更是发挥着它不可替代的叙事功能。 （6）音乐的结构贯穿功能。电影音乐能将几个不同的画面连接起来，产生一种整体感。它可以用音乐衔接前后两场或更多场戏，组接同一时间不同事件的若干组画面的交替，或将同一事件若干不同侧面的各组镜头交替，形成时间空间的跳跃、交错等，这种功能又叫作“音乐蒙太奇”。《大红灯笼高高挂》中，影片的开头、结尾和每场戏的转场都是采用了相同旋律的京剧音乐，使影片在结构上呈现出严谨、工整的程式美，而且强化了该片戏剧化的美学风貌。音乐在这里就起到了结构和贯穿影片的作用。 　　（7）表达和深化主题。电影音乐通过对“画面信息”的汲取，从具体场面中升华而出，作为主题意念的化身，直接激发观众的理性思维，从而使音乐成为表达和深化主题的手段。如在动画片《宝莲灯》中，在影片最后，随着沉香历尽千辛万苦劈山救母成功后，影片的主题音乐《爱就一个字》也响彻银幕，清新激越的音乐旋律，含蓄隽永、意味深长的歌词，诗情画意的音乐意境，加之歌手高亢深情的演绎，淋漓尽致的表达了对母子亲情的歌颂与赞美，并将这种“爱”的主题升华到人世间一切情感中，这就大大深化了影片的主旨。 　　此外，电影音乐的功能还有加快电影节奏、揭示画面本质、暗示的功能。这些主要的功能在影片中，有时是被混合运用，有时是被单独使用。电影音乐提供了使电影艺术更加丰富多彩的表现力，更加开拓了电影的广阔天地和整个艺术节奏的和谐与统一。音乐形象与视觉形象的相辅相成，在很大程度上弥补了单纯视觉形象的不足。 （三）　电影音响 1、电影音响的种类 在电影中除了人物语言和音乐之外，其他所有的声音以及以背景音响或环境音响的形式出现的人声和音乐均称为音响。 电影音响来源主要有以下几种形式：一是根据自然界发声物体本身发音而录制获得；二是用人工的方法模拟影片中的需要的音响录制获得，三是用现代化的电声乐器（电子合成器）制作而获得。音响效果一种是先录制好后再根据画面的需要而使用，另一种是根据画面而配音。音响大体分以下几种类型： 　　（１）动作音响。即人或动物行动所产生的声音，如走路声，开门关门声，打斗声，动物的奔跑声等。总之，各种由于动作而产生的声音均属这一类。 　　（２）自然音响。即自然界中除了人类之外而发生的各种声音，如风雨雷电、山崩海啸、地震、鸟鸣虫叫的声音等。 　　（3）背景音响。即人群的杂音，主要有集市喧闹声、音乐会（及各种集会）上的鼓掌声、大街上的叫卖声、各种群众场面的喊叫声和有节奏的行军走路声等。 　　（4）机械音响。即由于各种机械运动而产生的声音，如火车的汽笛声、车轮的飞转声，以及汽车、轮船或飞机的行驶马达声、刹车声，工厂车间里机器的轰鸣声，还有电话铃声或钟表的滴滴答答声等。 　　（5）枪炮音响。即由各种武器引发出来的爆炸声，如机枪射击声、大炮或手榴弹的爆炸声，以及子弹炮弹飞行的呼啸声等。 　　（6）特殊音响。即人工制造出来的非常见性音响。这种音响主要用于神话、梦幻、鬼神、恐怖等属于特殊场合需要时的音响。 2、电影音响的作用 电影音响同样是有声电影的元素之一，它同音乐、语言一样，共同成为电影艺术创作的声音手段。美国电影理论家李·R·波布克认为：“为了阐明音响作为电影的一个主要元素的重要性，最简单的有效方法之一是看一下一部去掉的声带的影片中的一个场面。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑的多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力，影片的速度似乎也减慢了。结果常常是看一系列照片。”①电影中的音响不是简单的模拟自然声，重复画面上已出现的事物，而 是作为一种艺术元素纳入影片。电影音响的基本功能有如下几种： 　　（１）增强影片的立体空间感。人们在欣赏电影时，对发声体在某一空间中相对位置的感受，通过发声体在同一空间位置的改变，会产生强度差和时间差，形成多个声音空间与画面的复杂层次结构，从而觉得画面具有强烈的透视感、立体感。因此，如果利用电影音响的作用，就能表现复杂、多样的意义和内涵，引起观众的联想和想象，取得进一步深化主题的效果。比如在表现物体运动时，它的声音由弱变强再变弱，表示物体运动由远而近又渐渐变远，这就会增加观众对画面的立体感觉。如果在画面上既有近处的人声对话，又有远处的人声和动作音响，以及各种音响的配合，就会使人仿佛置身于喧闹的环境中，产生很强的空间感。电影《和你在一起》中的结尾部分，导演将影片的高潮安排在火车站候车大厅里这样一个典型环境里，火车站广播声、各种各样的人群噪音，火车进站的汽笛声、婴儿的啼哭声等各种各样的背景音响和环境音响的使用，都最大程度的增强了影片的立体空间感，营造了一个真实典型的环境。 　　（2）渲染画面气氛。在电影中用音响来渲染画面气氛，会为表达不同的故事情节起到很大作用。阳光明媚，春风和熙，配上百鸟争鸣的音响，就表明了和平、欢乐、祥和的气氛。在战场上配上机枪声、炮弹爆炸声、弹道呼啸声等，就会增强战斗的气氛。在武打中配以刀枪剑戟的碰撞声，会增强打斗的气氛。有时把某种音响加以扩大，配上画面的运动，则会造成惊险紧张的气氛。如在《英雄》残剑为了给飞雪报仇而与无名在箭竹海上进行了一场意念中的大战中， ①李·R·波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1994年版 间或传来的京剧叫板声平添了场面的空灵与静谧，而二人的长剑划破平静如镜的湖面所产生的细小声响更是取得“蝉噪林欲静，鸟鸣山更幽”的艺术效果，营造了安谧幽静的画面氛围。 　　（3）组接画面，推动故事情节发展。在很多影片中，音响都是完全随着画面的组合而剪辑，这种剪辑方式叫做声画同步。然而，如果在创作中只运用这一种组接方式，就会造成音响和画面组接上的一刀切，违背音响和画面创作关系的艺术规律性。因此，许多电影创作者都改变手法，例如有时画面虽然被切换，但音响却继续是流畅的。他们往往采用音响保留或音响先现，用以组接画面，推动故事情节的发展。电影《大红灯笼高高挂》中，颂莲被逼疯后神思恍惚地点燃了梅珊房内的灯笼，随之在这个镜头隐去的过程中，鞭炮声、唢呐声便响了起来，紧随其后便是陈老爷迎娶第五房姨太太的场景。在这里，导演通过声音的串前，不仅巧妙地组接了画面，而且预示了新的一轮悲剧的重演。在影片中，有些特定的音响还代表着一定的情节或人物形象，在某些画面上只要一出现这种音响，往往便预示着一定的故事或人物形象的再现。风和日丽的天气代表事情的平和，而音响突然改变，往往预示着平和事情的结束与急剧变化的开始，或者预示着不祥之兆的出现，给观众带来提前告之的效果。运用音响推动情节的发展，必须考虑到音响与前后画面的内在联系，离开了画面的音响是很难单独推动情节发展的。 （4）刻画人物内心世界。电影中的音响可以揭示人物内心复杂的心理活动，是刻画人物内心世界的有效手段。如意大利新现实主义代表作《偷自行车的人》，安东在自行车被偷后，遍寻无果，为了生计，他也想铤而走险偷一辆自行车，但是人性中善良正直的一面又让他极为矛盾，内心斗争异常激烈，导演为了将其复杂的心理活动呈现出来，便设置了背景音响，让旁边的足球场上传来了此起彼伏的加油助威声，嘈杂的背景音响便刻画出了此时人物内心的烦乱、矛盾的复杂心情。 　　（5）表现画面蕴含着的哲理。可识别的自然声音常常含有一定的象征意义，有目的的运用这类含义就有可能把自然声这一现实的物质存在，转化为组成思想过程的因素，使之具有语言式的表意功能。因此很多影片把音响象征和寓意化，使画面表达的思想更加深刻。如张扬执导的影片《昨天》中，贾宏声在家人和社会的关爱下，戒毒成功，当他从戒毒所回到焕然一新的家中，习惯性的打开录音机播放音乐，这时从录音机传来了婴儿呱呱坠地的啼哭声，在这里，背景音响就象征出了贾宏声的脱胎换骨生命历程，生命获得了另外一种意义的新生。 　　（6）音响的追忆、回忆功能。在许多电影当中，有些音响代替了往事的过程，起到回忆或追忆的叙事作用。电影《天云山传奇》里，宋薇和吴遥分手后来到天云山郊外的河滩草地时，耳边响起阵阵罗群的笑声，使她回忆起和罗群在一起的幸福情景。类似这样的音响，往往具有明确性，观众们一听到这种音响的出现，就会明白它表达的叙事内容是回忆或追忆。 综上所述，音响不但能够刻划电影中各种人物的内心世界，而且能够增强电影中画面的生活气息，扩大视野，赋予画面以具体的深度和广度。音乐和音响常常是相互补充和呼应的关系，相对而言，音响强调的是写实，音乐强调的是写意；音响强调真实性并渲染气氛，音乐则强调更深层的意境。如何创造性地利用音响的功能来完成影片的制作，这是所有优秀的电影工作者们都非常关注的事情。 第六节 电影美术 　　电影美术作为电影艺术的造型系列之一，在电影的创作中，特别是在空间造型中，起着极其重要的作用。因此，掌握和理解电影美术的一般知识和创作规律，对于电影艺术的创作和欣赏都具有重要意义。 一、电影美术的含义及其特征 　　电影美术是电影的有机组成部分，是为影片造型进行设计和制作的美术创作，主要包括环境造型（布景、道具）和人物造型（化妆、服装）两个方面的内容。 　　电影美术的创作通过可视形象概括地反映客观现实，具有说明、美化和感染作用。它的创作要以剧本和导演的构思为依据，为展现剧中人物性格及其环境服务。这就是说，电影美术师在创作中，首先要吃透剧本的主题思想，了解剧中各种人物的性格和特定的情景关系。然后在此基础上熟悉生活，积累形象的和文字的创作材料，以便设计和创作出有时代和地方特色，有浓厚生活气息，并有丰富性格特征的人、景、物的电影造型形象。电影美术既应实现导演、摄影、美术三位一体的统一构思，保持其造型与影片的题材、片种、风格的一致性，又要切合电影的特点，使其造型设计呈现出多层次、多角度、虚实变化和色调统一的要求，以便为演员的动作、场面调度和拍摄提供方便条件。 　　电影美术师以形、光、色等造型手段，最先把剧本中关于环境、人物面容、服饰等文字描绘转化为具体可视的形象，为导演、摄影师提供造型的蓝图。在此意义上说，电影美术是影片造型的基础。它要求其空间造型形象和人物形象既具有鲜明的个性特色，又具有陈述时空、人物性格、社会特征和时代背景的作用。例如影片《简爱》中的桑·菲尔德庄园，设计者是采用外景和搭建布景相结合的方法创造的。整个环境不仅给人浑然一体之感，还使观众感到了鲜明的时代和地方特色。那空旷的大厅，厚重的门窗和橡木护壁板，那考究的家具、华丽的装饰，闪闪发光的烛台以及周围那幽静美丽的自然风光，从每一个小道具到整幢古堡式的石头建筑，无一不体现出18世纪英国内地的“气质”。而那气势、排场更是十分符合罗契斯特的身份和经济地位。 　　电影美术同电影音乐、电影摄影一样，是电影的非独立性元素，它从属于电影并为之服务，因此，电影美术的特征决定于电影艺术自身的特征。归纳起来，电影美术有以下几个特征： 　　１、各种艺术形式与手段的多种综合。电影是包括文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈、摄影等在内的艺术形式组成的综合艺术。这其中任何一种艺术形式一旦走进电影的行列，就会失去它原有的独立性，服从于这门综合艺术的创作要求。美术也是直接欣赏的艺术品，但当它同电影结合后，就不再有往日的“自由”，而要受到种种限制。这种“不自由”就是它的从属性，即电影中的任何美术创作都要服从于电影创作的有机整体性的要求，既要同其他部门、其他创作元素发生联系，又要受到制片生产的制约。总之，它已经由一般的美术变成附属于电影的“电影美术”了。 　　电影美术的综合性表现在它与电影其他部门、其他创作元素之间的关系上。电影美术师设计创作的布景、道具、服装等造型形象要想同观众见面，见诸于银幕，只有通过导演的分镜头，演员的穿着行动、摄影师的造型拍摄才能实现。因此，作为美术师的造型设计，就要善于处理它同其他部门之间的关系，使之相互协凋一致，达到有机结合，形成一个完整的艺术整体。影片《雷雨》中的周家小客厅，由于白天也常关着窗户，室内光线很暗，拍摄时难见景物。于是美工师便从综合性考虑，在壁炉两旁设计了两个拱型彩色玻璃小窗，让彩色光斑从其间透进，落在繁漪和周萍的脸上。这样室内就有了光源，既解决了摄影照明问题，又进一步渲染和加强了人物内心的复杂矛盾心理，产生了很好的艺术效果。所谓综合性，实际上就意味着电影的每个画面都是大家共同创作的结晶。 　　电影美术的综合性还表现在其自身各造型手段间的相互关系上。美术中各个部门、各种造型因素在影片的场景中，在具体的镜头中，都不是孤立存在的。从部门来讲，服装、化妆、道具、布景等各造型部门之间应互相合作，共同承担塑造人物形象的重要使命。创作实践表明，没有哪一部影片，或者哪一场戏是可以单靠其中某一个部门可以完成美术造型的；从表现手段来讲，电影又是人、景、物、形、光、色与画面构图等各种造型因素的综合运用。人、景、物生存于形、光、色之中，形、光、色又表现着人、景、物，它们互为里表，缺一不可，共同构成电影的画面。因此，美术造型的奥妙就在于它能把人、景、物、形、光、色与构图巧妙地融合为有机的整体，从而使画面产生出丰富的内涵。如《花样年华》中男女主人公旅馆幽会的一场戏便巧妙地综合民美术造型的各种因素。此时美工师浓墨重彩，让苏丽珍穿了一件大红的风衣，紫红的高跟鞋，行走在旅馆红色的地毯上，被风吹起的暗红色的窗帘舔舐着风衣的衣角，而周围褐红色的墙壁也与整个红色交相辉映，在这里导演运用各种红色营造了一个暧昧、躁动、情欲流淌的环境，以此来含蓄地暗示男女主人公大胆、炙热、浓烈的性爱。 　　２、形象的逼肖与艺术的真实。电影是一种生活化的艺术，具有逼真性；电影又是以视觉形象为主的艺术，所塑造的一切银幕形象都在观众的直接审视之下，因而观众也要求电影具有真实感。而电影形象能否达到真实、可靠的要求，很大程度取决于电影美术师的劳动。电影美术是奠定影片的造型形式的，因此，它的造型设计必须达到惟妙惟肖的真实程度。这就是说，电影美术师从研究剧本、搜集资料的案头工作开始，就要十分注意影片的总体造型、各场景造型和人物造型的真实性问题。不但要在选景、置景、绘景、特技合成过程中努力创造出符合剧情要求的真实可信的自然环境和社会环境，而且要在道具、服饰的选择、设计上也具有逼真感，使之既能体现出历史特征、地方风貌、民族特色，又要切合人物的性格特征、职业身份、修养趣味等。如影片《和你在一起》的美术设计，对风尘女子莉莉前后居住环境造型的设计就依据人物性格和心态的变化而进行了不同的处理，一开始莉莉居住环境的场景造型是以红色为主色系的，红色的窗帘、红色的床单、红色的地毯、红色的台布，所有的布置以红色为主导色彩，而且房间异常零乱，衣服、鞋子、杂物随意的堆放在房间内，这种略带张扬又浮躁的红色以及零乱的造型布局暗示出了莉莉空虚、麻木、浮躁的内心和凌乱不堪的私生活。而当莉莉被小春纯洁的友情、姐弟情所打动幡然醒悟后，就搬了家，决定告别过去原有的生活方式，这时美工师又采用了白色作为其房间的主色调，窗帘、床单、床布又全都使用了白色，房间布局也变得整齐，这一切都象征出了人物在经历感情转折后的返璞归真，心态由浮躁、凌乱转化成了平和宁静。 　　电影美术要求逼真性，但决不意味着它是对现实生活的复制。复制不是艺术。电影美术的创作具有假定性，也允许“做假”，甚至可以说电影就是“假戏真做”、“假物真用”的艺术。比如用模型代替飞机、坦克用纸品、塑料代替花草石木，用合成“接景”、特技手段代替真景、实景。另外，电影中的凶杀、车祸、地震等许多现象和事物都是假的。在电影创作中，假的不要紧，关键是如何运用。只要做得好用得巧，就能收到“以假乱真”、“以假代真”的艺术效果。可见，电影所要求的逼真只是从摄影机的镜头看出去，以及通过银幕反映出来时象是真的。观众看到的也正是这些经过艺术加工和处理了的人物或景物的影像。因此，电影美术的逼真性不是生活的真实，而是艺术的真实。艺术真实比生活真实更高、更集中、更典型，也更具艺术魅力。 　　３、运动中的设计与造型。电影是运动的艺术，这就要求电影美术要进行多景别的场景造型和设计，以适应电影创作的实际需要。我们知道，戏剧中舞台布景的空间是在一定规模的舞台上，是为了方便演员表演的一个现实的三维空间，并直接呈现于观众面前。电影则不同，它的空间是通过摄影机镜头以二维的形式再现于观众面前。它既可以是现实中的空间，也可能是经过组接的特定的空间。这些空间既要有利于演员运动的展开，又要便利于摄影机的运动。具体讲，电影美术的创作要与演员的动作、摄影机的移动以及镜头组织的运动相互协调一致。 　　首先，要与演员的动作协调一致。影片中的戏是由演员装扮表演的，而演员表演所需要的特定空间环境，则是由美术师提供或创造的。因此，美术师的设计要与演员的表演联系在一起。服装设计要符合角色的身份，要有利于演员的动作；场景的搭建要考虑到演员的表演。这一切不仅不能妨碍或限制演员的动作，还要为演员创造施展技艺的特定场合，提供一定的支点或凭借。 　　其次，还要与摄影机的运动相协调。电影的拍摄是在多距离、多角度、多方位中进行的。因而，美术师在设计建造时，也要为摄影机的运动、灯光的移动提供方便条件，要考虑到摄影机的水平角和垂直角的运动范围，要满足这些方面的运动条件，而不能限制电影创作手段和技巧的运用和发挥。 　　第三，也要与镜头组织的运动相协调。一部影片是由若干场景组成的，每个场景又是通过一系列连续不断的镜头呈现的。因此，与镜头的组织运动相协调十分重要。如拍摄一个“校舍”的场景，内景可以在摄影棚内搭建或实景加工，院落可实景拍摄，而操场、道路、树木又可在另外一地拍摄。这些在不同时间、不同地点和以不同手段拍摄的镜头，就要通过某些景物的细部把它们有机地联接起来，构成一个完整的校舍及其周围的环境。这种对镜头和场景的分切、组合，就是蒙太奇的手法。因此，电影美术师要充分理解导演的蒙太奇构思，与剪辑师密切合作，巧妙地处理好各场景之间、各镜头之间的衔接，使多距离、多角度、多方位拍成的不同镜头与各种不同的组织方式，同蒙太奇的表现方式相互协调一致，创造出真假难分、“天衣无缝”的统一的艺术整体。 二、　电影美术造型的内容 （一）　环境造型 　　电影以塑造人物形象，表现人物的思想、生活和情感为主要内容。人是生活在一定的自然环境和社会环境之中的。电影美术的环境造型就是为人物创造和提供所需的具体生活空间，以交代剧中人物所生活的时代、地点、社会背景以及他的职业、性格、爱好等。环境造型主要指布景设计（包括内景和自然景）和道具设计（包括陈设道具和戏用道具）两方面内容。 　　１、布景。布景是指电影美术师根据剧情和导演阐述进行构思设计，运用木构、泥塑、塑料压模、玻璃钢成型、平面绘制等技巧，在摄影棚内制成的各种景物，为剧中人物提供特定的生活环境。布景在希腊语中是指帐幕，主要在戏剧舞台中采用。自从法国的梅里爱把它搬进电影中以后，电影布景经历了平面绘制、立体构筑和特技合成几个发展阶段，现已成为电影美术造型的主要手段。 电影布景的设计和制作除了具有逼真性和运动性的要求外，还要求同影片的情节、演员的表演相协调，为人物创造出一个理想的环境。 首先，布景应是剧中人物所活动的时代、地域和季节，又要切合人物的身份、职业、性格以及心理情绪等特征。如《十面埋伏》搭建的 “牡丹亭”这一楼阁，是盲女舞妓表演的地方，建筑形体虽然简练，但整体效果却大气十足。细节处理可谓鬼斧神工：门窗或立柱上的雕刻工艺极其细腻精致，塔檐、斗拱的设计更是风格鲜明，仿制的琉璃瓦以假乱真。整个场景飞檐斗拱，雕梁画栋，色彩斑斓，布景美轮美奂，宛若天上人间，切合了人物的身份、职业。牡丹亭的室内天井空间宽敞，为打斗戏的拍摄提供了宽敞的空间。在影片中，武林高手在这样一座华丽堂皇的古楼里兔起鹊落，枪来剑往，创造了亦幻亦真、虚实相生的艺术效果。 其次，布景又是演员演戏的特定背景，它的大小高低要有利于场面调度，要适合于演员的表演。好的布景设计能激发起演员一种同剧情心理主线相配合的造型印象，使演员很快入戏。在日本电影《红胡子》中，有一场戏是根岸明美扮演的阿国在红胡子的房间里长谈，这场戏原是在另一个地方排练的，导演要求演员的演技再提高一步却怎么也做不到。正在为难之际，房间的布景搭好了，导演让演员到那里，根岸是第一次见到那个房间。这次，根岸居然很快进入角色，按照导演的要求把演技提高了一步。可见，一场完美的布景可以有利于演员创造人物形象。 　　环境造型要真正实现电影所要求的高度真实性，单靠搭制布景是不够的，还必须大量选用外景。所谓外景是指利用自然环境和生活环境作为影片拍摄的场景。如原野、山川、海滩、沙漠、村庄、闹市等自然景物，以及内外搭的场景。由于外景本身自然、真实并富有生活气息。因此，它既是体现影片地方特色、民族特色与风土人情的重要场所，又是演员表演的理想场地。演员在真实的场景中更容易入戏；既可为镜头提供广阔的四维空间，有利于加强镜头的运动性和表现力，又可以节省人力物力，加快出片速度。所以现代电影都十分注重外景的选择与拍摄，有的甚至全部或大部采用实景拍摄。国产影片《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《盲井》就是这样拍成的，给人以强烈的真实感。 外景的选择也是美术师的重要任务。他应根据剧本和导演意图，提供影片总体造型设想与选择外景的原则和方案。在与导演和摄影师统一了创作意图后，一同去寻找。一般文艺作品的景物描写是作者结合人物的心境创造的，它体现了作者的主观情绪。唯独电影的外景选择与众不同，它先有客观存在，后是主观选用。因此，美术师、摄影师在与导演一同选景前，必须熟悉剧情，做到心中有戏。只有心中有戏，在选景时才能“就景论戏”或“就戏论景”，从而达到主客观的统一。例如《天地英雄》整体外景选择了戈壁大漠作为故事背景，起伏变幻的浩瀚沙漠可以轻易的让影片呈现出壮观绝美的景象令观众痴迷，也可以借此营造出极大的度量和史诗般的效果，更可与片中诡变的杀戮以及情节撕杀打造出完美的心理冲击。而影片中另外一处外景——红石峡的选择的也是煞费苦心，美工师与导演选择了距乌尔禾几公里之外的著名风景点——魔鬼城。“魔鬼城”是新疆准葛尔盆地西北边缘一大奇景，因地形变动、风雨侵蚀、洪水冲刷而形成，也叫做乌尔禾风（蚀）城。鳞次栉比的土崖，层层叠叠的石山，由大自然的手将之雕成千百种形状，放眼望去，苍茫的天幕下怪影憧憧，恍如海市蜃楼，又似气势磅礴的古城堡。这一风格的奠定已经使影片在众多柔美轻灵的画面中脱颖而出。 总之，现代电影的环境造型一般不再单独采用布景或实景进行拍摄，而是两者和综合运用。因此，美术师要善于处理两者的关系，把它们巧妙地融为一体，特别是在布景的搭制中，要在影调、格调、轮廓、环境等方面尽量与实景相吻合，要不露痕迹。这样，无论是同一场景的“接景”还是不同场景的“剪景”，就都能够实现高度完善的融合统一。 　　２、道具。“道具”是在影片中与场景和剧情人物有关的一切必须用具的总称。“道具”一词最早出现在我国唐朝的一些佛经著作中，意思是指工作时必须的工具和杂物。后来这个词随同佛经一起流传到日本，日本人首先把它用来指称舞台和电影上的工种。道具种类繁多，几乎囊括了人世间的一切用物：大至车船飞机、桌椅床柜，小至锅碗盆匙、珠宝首饰等。这些道具以其功能大致分为陈设道具和戏用道具。 　　陈设道具是依据剧情的需要而布置在场景中的各种用具。它是影片环境造型中不可缺少的一部分，起着充实布景，表现环境，渲染生活气氛烘托时代气息的作用。道具陈设得好会使布景更加生动具体、丰富而有生命。电影的逼真性要求所布置的道具以实物为主，当然也有若干历史性或特殊性的道具需要特别设计制作。但无论是实物道具还是重新制作的道具，在运用时都必须遵循真实的原则，使所选用的道具体现出影片故事发生的地域、年代、环境以及剧中人物所属的阶层、生活习惯等。切忌不负责地任意陈设道具。比如有的影片把现代的热水瓶放置在抗战时期的乡村家庭中，就损害了影片整体的真实性。为了使剧中各种人物的生活环境丰富多彩而又富于变化，道具就要分景选择，专景专用，使每个场景有每个场景的特色，避免雷同化。道具的陈设还要符合人物运用调度的要求，照顾到摄影机的运动需要，分支点来布置，且疏密得当，从而使整个陈设既饱满而又不堆砌；既有生活气息而又不流于自然主义。除了平面的陈设外还要注意立体层面的布置，即一块墙面上不能空空洞洞，要有所装饰，如字画、壁灯或挂历等。这是因为电影的中近景较多，如果人物背后过于空白，就难以发挥电影以景托人的造型表现手段的作用。 戏用道具是指那些道具上有戏或与演员表演发生直接关系的道具。它对展示事件、刻划人物性格、表现人物身份和爱好等有特殊作用。戏用道具参与戏剧动作，是推动故事情节发展、塑造人物形象、揭示影片主题的重要因素。在影片《手机》中，手机这一道具是影片的一个核心戏剧元素，它既左右了人物的命运，使影片情节峰回路转，同时又揭示出了主人公严守一尴尬、无奈、痛苦等种种复杂 的心态，另外，手机又使影片主题意念的承载体，导演假借这一现代通讯工具反映出的婚外恋、诚信等种种社会问题，传达了对现代高度发达的物质文明的反思与批判，发人深省。因此，一部影片如果道具的运用符合剧情的发展，那么它就能“活”起来，而这赋于情感的“活”道具就能收到借物传情、见物思情、物以情生的艺术效果。 二　人物造型 　　人物造型是指美术师对人物总体形象的艺术构思，即依据剧中角色的年龄、职业、性格、民族等特征，构思与描绘人物的容貌、毛发式样、体态风度、服饰冠屐以及随身携带物件的样式与色调。人物造型的表现主要通过化妆和服装来完成，以外部形象的塑造来揭示人物的内在属性，达到“以形写神”的目的。 　　１、化妆。电影化妆是人物造型的重要手段。它运用化妆的技艺和专用的物质材料（油彩、塑型化妆零件、整形化妆材料、毛发化妆的钩织物品等）在演员的面部进行形象的塑造，使演员形象与角色形象有机地融为一体。 　　电影化妆是集艺术与技术为一体的复杂的创造性劳动，它同舞台化妆相比有着相同的地方，即都是为了使演员的脸面与角色相象，把演员和角色不同的地方遮盖掉，把角色应有而演员没有的增添上，以体现出他的年龄、身份、民族和性格等特点。但两者在表现手法与技巧上却大相径庭。戏剧表演是在剧场舞台上进行，由于强烈的灯光以及演员和观众的距离使得演员脸部的光线冲淡、减弱或模糊不清。为了保持戏剧视点不变的特点，以便让后排的观众也能清楚地看到人物的面部特征。舞台化妆一般采用油彩绘画法，用粗浓的化妆线条来恢复面部的颜色和轮廓线的正常。如芭蕾舞演员的化妆就很强烈，眼睛下边都要画出两条粗浓黑线，但在快速的旋转中又会恢复常人的容貌。电影则不然，它是生活化的艺术，其最大特点就是直观感觉的逼真性。因此，戏剧化妆的那种夸张手法，假定性的色彩、公式化的程式和脸谱化的倾向，在电影中绝对不应采用。因为电影摄影机的镜头是“无情的”，它不但拍近景，还要拍特写，甚至可以把细微的东西几十倍、上百倍地“突出”和“放大”到银幕上。因而任何虚假的化妆都会在它面前现形。所以电影化妆是“写实性化妆”，是以演员本身的面貌特色为基础的淡妆素抹。它要求化妆师在化妆造型中要巧妙利用色调，配合于灯光，精心衬托出人物的面部特征，使之与人的自然生理特征相适应，体现出真正的皮肤表面结构，给观众以生活的、自然的美感。对此，普多夫金在《论电影的编剧、导演和演员》中指出，“不完美的粗糙的舞台化妆在电影里也完全失去了作用。在电影里，化妆的好坏——如果在电影里需要化妆的话——要看它是否能够有效地保存演员脸上表情的全部最微妙的复杂变化。在电影里使用虚假的化妆，如贴上的面颊，代表其实并不存在的皱纹的线条等，简直是愚蠢的事情，因为这些虚假的化妆在电影里不再具有使远距离的观众看得清演员表情的作用，它们在特写镜头中是特别有害的。”① 电影化妆要达到真实的目的，就必须结合演员的个性条件进行化妆。电影化妆中以演员为对象的，化妆师就必须针对每个演员个性特征的外部因素设计化妆造型方案。化妆时所用的手段和材料，要适合于演员的面部特征、皮肤质地、形体线条、生活结构等，从而使剧中角色通过演员的真实形体体现出来。电影化妆要真实，就要使演员的外形符合剧中角色要求的特征。尤其是特型演员更要如此。这就要求化妆师准确把握演员外貌的具体条件，根据剧中角色的特征对演员面部进行化妆造型；甚至通过整形、塑型的手段对演员的面貌进行乔装改扮，使其容貌与角色相吻 合，以最大程度地达到形似。 　　电影化妆固然追求形似，但决不是为形似而形似，它是要通过形似来揭示人物的气质修养、思想感情等内在本质，以达到神似的目的。因为形似只是演员与角色外部形态的相象，而神似才是演员与角色内在神韵的结合。所以，高明的化妆师往往都善于抓住演员的个性特征，甚至是通过一个细部特征来表现角色的内在神情，以塑造出容貌不同、神情各异、气质迥然的人物形象。这种外在特征与内在气质有时是同向的，有时是反向的。法国影片《巴黎圣母院》成功地塑造了两个形象鲜明的人物：美丽动人的吉卜赛少女艾丝米拉达和奇丑无比的敲钟人卡西莫多。影片通过对两人不同容貌的塑造，从正反两个方向衬托出了两人共同的内在本质——善良。 　　“形似”和“神似”在电影化妆中应是相联系的。“形似”是基础，形若不真就无从传神；“神似”是形似的升华，只有形神兼备，才能使形象生动感人。《大决战》中饰演毛泽东的演员古月，《周恩来》中饰演周恩来的演员王铁成等，正是由于化妆造型“形神兼备”和演员的出色表演，才给人留下难忘的印象。 　　２、服装。电影服装是人物造型的重要手段，它通过对人物服装样式、色彩、质料等方面的设计来塑造人物形象，体现人物的性格、身份，反映时代的风貌。电影服装同戏剧服装相比尽管有某些共同之处，但正如马尔丹在《电影语言》中所指出那样，“由于第七艺术本身的表现力，银幕上的服装都较舞台上的服装有着更多的现实主义，较少的象征主义。”这就是说，电影服装 ①普多夫金在：《论电影的编剧、导演和演员》，中国电影出版社1984年版 必须要真实自然，要与剧中的角色、时代和环境特点相适应，达到完美融合。 首先，电影服装要切合角色的性格特征。生活中，人们的衣着穿戴一般总是体现出一个人的性格爱好。电影是生活的真实反映，其服装的造型设计更应表现出角色的性格身份与趣味爱好等。电影服装要使人物穿出性格来，服装师就要根据剧中人物的性格、身份、爱好等特点，有针对性地、审慎细致地处理每个人物的服装，无论是选材、制作还是造型、色调，都要为塑造剧中人物形象服务。当然，电影服装的造型设计是要结合演员的形体条件进行的，它要突出演员的形体特征，有利于演员创造艺术形象，而任何时候也不应以服装“压倒”演员；只能让人物在服装的衬托之下更加鲜明突出。所以，衡量影片服装设计成功与否，不在于它的华丽漂亮和质好价高，而要看它是否适合演员的形体，是否能揭示角色的性格、身份和爱好。如在第76届奥斯卡电影节上获得奥斯卡11项金像奖的影片《指环王》中，服装设计师尼基拉·迪克森就根据人物不同的身份、性格对其服装进行了相应的设计。她说：“就戏服而言，这几乎是一部全新的电影，我们突然进入一个新的世界，看到全新的样貌。我们的宗旨是忠实地呈现这些不同文化的特色，好让观众一看就知道哪一个人是来自哪一种文化。” 　　迪克森为伊欧玟这角色设计并手工制造好几套戏服，反映出她的国家所经历的各种变化，她说：“她的性格很矛盾，她的个性热情奔放，但是她却受到礼教的束缚，必须穿上淑女般的服饰。” 霍比特人的戏服也经过特别设计，突显他们矮小的身材，所以他们的戏服下摆比较短、腰线比较高、口袋的位置也比较高。衣料则使用有机布料，呈现一种扎实感。迪克森还费心地为四名主要的霍比特人设计新的戏服，反映出他们各自在这场冒险之旅当中所面对的挑战，弗罗多穿棕色戏服，象征他身为魔戒持有者的尊贵身份，山姆的戏服则是泥色色系，反映出他脚踏实地的个性。 　　对于精灵的服装设计，则让其穿的是飘逸发亮的长炮，这些戏服的布料和材质都比较精细讲究。亚纹在《指环王》中穿了不同的戏服，每一套戏服色彩鲜艳，都是用天鹅绒和丝绸做成的，衬托其高贵、典雅的一面。 正是迪克森量体裁衣，每个人服装都很好的契合了人物的身份、性格，才是人物形象更加鲜明、独特，同样迪克森也正是凭借她在影片服装设计上的匠心独运，才使她在奥斯卡电影节上获得最佳服装设计的金像奖。 　其次，电影服装设计要同一定的时代特征、环境气氛相适应。人是生活在一定时代的特定环境之中的，不同的时代和环境必然要求人物有不同的衣着打扮。例如一个人在家中的衣着同去参加舞会或宴会的打扮就应有差别。电影服装设计就要从生活实际出发，从剧情的要求出发，制作出既符合剧中人物所生活的时代特征、民族特征，又能体现出每个人物所活动的具体地域和场合的服装，为塑造人物服务。 　　服装要切合时代特征，成为某一历史时代的“剪影”，就必须以真实性为基础。特别是一些表现历史题材的影片，则更要尊重历史的真实，切忌随心所欲、张冠李戴地乱穿服装的现象。象香港某些武打片中的的那种古代人穿现代装的现象，是万万不可取的。它破坏了影片的真实性和艺术性。 　　服装要切合不同的环境特点，还必须注意多样化问题。随着时代的变迁、季节的变化、场合的变动，特别是剧情的发展，都要求服装丰富而有变化。曾以和“鬼才”导演黑泽明合作《乱》而获得奥斯卡最佳服装设计奖和田惠美在《英雄》中为人物进行服装设计时，就注意到了服装色彩与环境的对应性和多样化。黑色的肃穆、凝重与压抑，红色的热烈、刚毅与暧昧、冶艳，蓝色的坚贞与深沉，绿色的生机葱茏，白色的返璞归真、大象无形，这一系列色彩既提示了人物性格，又切分了影片的时空，人物的服装色彩与故事语境融为一体，在多样变化中又取得了和谐统一，为人称道。和田惠美也正是因为在《英雄》中不同凡俗的创意而获得了第22届香港金像奖的最佳服装造型设计奖。当然，多样化的服装要以合乎剧情、体现环境的差异、变化为前提。我们反对那种为迎合某些明星对服装的不适当要求，片面地追求服饰的新颖奇特、变化多端的现象。我国有些影片就置人物身份与剧情而不顾，一味追求服装的变化，结果把影片拍成了时装表演，破坏了影片的艺术欣赏价值。 第七节 电影剪辑与特技 一部影片拍摄完成后还需要剪辑师“聚零为整”，将陆续拍成的所有镜头组接为一部完整的作品，剪辑是后期制作最重要的环节。同时，在后期制作中，各种电影特技也被广泛使用，赋予影片各种奇迹般的功能，取得令人叹为观止的视觉效果，并且可以解决许多在摄制过程中难以解决的问题，成为电影制作中符合多、快、好、省精神的一种重要表现手段。 一、电影剪辑 郑君里有句名言：“蒙太奇诞生于导演构思，而定稿于剪辑台上。”剪辑处于电影艺术三度创作的末端，一位称职的剪辑师不应停留在技术性操作上，其工作应富有创造性，能够为一部影片的最后定稿做贡献。许多著名导演对剪辑极为重视，如美国著名导演已故电影大师斯坦利。库布里克就宣称：“坦白说，整个电影的拍摄过程，其最终目的就是要交付剪辑，由剪辑来决定一切。剪辑是电影创作中最奇特也最富魅力的一环，是使电影有别于其他艺术的主要因素。”人们常说电影是“遗憾的艺术”，而创造性剪辑的作用恰在于通过定稿前的推敲，设法将种种遗憾消弭到最小程度，因而剪辑称得上是“弥补遗憾的艺术”。 创造性剪辑的主要内容，包括以下几个方面： （一）镜头的组接。所谓镜头的组接即对拍摄出来的数以千计的镜头进行精心筛选和去芜存菁的剪裁，使它按照最富有银幕效果的顺序组接起来。 　　镜头的组接又称蒙太奇，是指按照导演的总设计将镜头分切与组合，使之构成一部影片的方法。它是电影艺术最基本的构成方法和独特的表现手段。在拍摄中，首先须将被摄对象分切、拍摄成一个个单独的镜头，然后按照一定的逻辑和对影片节奏、速度等方面的要求，组合成一部具有各种艺术效果和特色的影片。 　　镜头的组接须遵循人们观察、认识事物的方式及思维的逻辑，使之流畅、准确、富有条理。同时还应充分展开艺术想象，调动各种艺术手段，将各种美的因素注入其中，增进其感人的魅力。镜头的组接是在对剧情进行拍摄的基础上的再加工和再创造。它可以根据导演的总体意图和情绪发展的流程，对所拍摄的画面予以选择，或是突出强化，或是压缩与舍弃；它可以创造电影的时间与空间，既能使时间得以延长和缩短，又能使空间得到重现和再造；它能够使影片根据剧情和需要，形成不同的艺术节奏；它还能够引导和规范观众的注意力，支配其思想与情绪，让观众按照组接的顺序和逻辑来观看影片。 对于镜头的组接，必须注意： 1、镜头的组接须注意保持镜头轴线的一致，使相互衔接的不同镜头的轴线得到统一； 2、准确地选择剪接点，使银幕形象得到连贯、完整、顺畅的表现。在影片拍摄时，每个画面的素材镜头尺寸拍得都比需要的长一些，以便从中寻找适当的剪接点。所谓剪接点是指剪辑影片时由一个镜头切换到另一个镜头的交接点。两个相邻的镜头衔接时，都存在一个剪接点，剪辑师只要找到剪接点，才能消除镜头转换的痕迹，使相邻镜头天衣无缝的结合在一起，不致产生分散观众注意力的跳跃感。如《祝福》“祥林嫂被迫与卫老六拜堂成亲”的一场戏，镜号6是“祥林嫂拼命挣扎，卫老六满头大汗的抓住她” ，镜号7是特写镜头“祥林嫂发现桌角”，镜号8则是个全景镜头，“祥林嫂一头撞向桌角”，因为在镜头6和8之间存在着由祥林嫂视线导引的剪辑点，具有很强的行为逻辑，尽管镜头转换了，景别也变了，但组接在一起仍很流畅。 3、在镜头的连接与转换中，应恰当地运用各种基本的技巧和手法。 　　（1）切换。又称为“切”，凡不用任何光学技巧如“化”、“划”、“淡化”之类的手法来作为过渡，直接由一个镜头转化成另一个镜头，或由一场戏转换成另一场戏，均属于切换的范畴，运用切换的方法，可以实现镜头的直接转换，省去许多不必要的过程，增加影片的容量，观众也可以在视点不断变化中获得对剧情形象的全面了解，使之显得节奏紧凑、对比强烈、简洁明快。在美国影片《猎鹿人》中，迈克尔等人于赴越南作战之前最后一次上山打猎，归途中，他们把死鹿绑在车顶上，痛饮啤酒，引吭高歌……然后，下一个镜头直接切到炮火连天的越南战场上，在震耳欲聋的噪音中，迈克尔跳下直升飞机，他看到的第一个生命景象就是一个被火焰喷射器点燃的在极度痛苦中翻滚的越军，这种不经任何过渡的跳切，不仅给观众一种直接的强烈的情感冲击，而且准确传达出一个忽然从现代和平环境中被拖出，然后被抛入越南原始杀戮中的美国青年的内心经历。影片这样处理，强化了战前和平生活与战争残酷场面的对比与反差，给人们心头带来浓重的压抑之感。 　（2）淡入、淡出，合称淡，指画面的渐显、显隐，是一种舒缓渐变的连接两个镜头的手段。画面由明转暗，以至完全隐没，为淡出；画面由暗转明，以至完全清晰，为淡入。淡也是电影中表示时间空间转换的一种技巧，常以此分割时间、空间，表明剧情段落。它节奏舒缓，具有抒情意味，带有浓郁的情绪色彩。在美国影片《魂断蓝桥》里，玛拉赶到火车站为罗依送行，却一步之差与罗依失之交臂，只好孤零零的站在月台上目送火车远去，此时画面逐渐隐去，暗示出人物内心的失落、遗憾与惆怅，舒缓的节奏给观众以浓重的情感熏染。 　（3）化出、化入，合称化，又称“溶出、溶入”，也是电影中表示时间和空间转换和深化情绪的方法之一。它的表现形式是前一画面渐渐隐去（化出）之前，后一画面即已开始渐渐显露（化入），两个画面同时重叠隐现。这对于时空的自然过渡，造成前后联系的感觉，具有重要的作用。这种手法比较含蓄委婉，可以产生深化人物情绪的氛围以及柔和、抒情的效果。它有时用以表现回忆、倒叙、想象、梦幻等人物的心理活动，有时则用于分隔和联系不完整的段落、场面及过场戏，均能产生对比、象征、隐喻等深化影片内涵的作用。《黄土地》中，逃婚的翠巧决意要东渡黄河，去当公家人，她唱起山歌，夜间撑船而去，但无情的波涛吞没了她。伴随着憨憨的呼喊，出现了一组叠化的镜头：日景中的黄河流水；黄昏夜的流水；高速拍摄的黄昏时分的黄河流水；黄昏上一块巨石。这些镜头显然是对吞噬了翠巧的封建传统文化的悲愤控诉，能够激起人们强烈的感情色彩。 　（4）划入、划出，合称划，也是电影中表示时间与空间转换过程的技巧之一，即采用各种各样的形式将两幅画面衔接起来。一般的作法是“滑移”，使后一个画面从前一画面上轻轻划过，完成前后交替与场景的转换。这种手法可以造成爽利、明快的节奏，给人以平行发展的印象，加强镜头之间的对列关系。在电影的默片时代比较流行这种手法，到了有声片时代就较少使用了，一般是为了造成某种紧张的气氛或加强情绪与节奏感时才采用。若处理不当，便会带来人为的矫揉造作之感，影响影片的真实性。一些战争片、侦探片、间谍片有时会采用这种手法。圈入、圈出，合称圈，是“划”的另一种方式，现代影片也很少使用。 （二）创造性剪辑的第二项工作是对导演分镜头构思所涉及的镜头序列做出必要的修正。分镜头剧本已为剪辑师镜头组接工作做了大致规定，但剪辑是三度创作，是弥补遗憾的艺术，是一种艺术创造，剪辑师不应只是停留在对分镜头剧本的技术性复现上，他应该也必然对分镜头的镜头序列做出必要修正。这种修正大致有三种实施方法： 1、 “做减法”，即删减某些镜头。某些镜头在影片中可有可无，甚至成事不足，败事有余，大刀阔斧的减掉，反而强化了人物动作与情绪，给观众以强烈的情绪冲击，并使叙事节奏简洁、凝练。如在《城南旧事》原剧本中，在父亲去世前，还有两场戏，一场是英子央求妈妈带她去看望病重的父亲，另一场戏是在医院走廊上，医生告知英子的母亲父亲病危的情况，而恰巧被偷偷跟来的英子听到。在剪辑中，剪辑师感觉这两场戏可有可无，不如删掉，直接从病榻前父亲对英子语重心长的叮嘱切换到墓地吊唁的场景，这种减法，不仅使影片叙事更为凝练，而且取得了一种委婉含蓄的艺术效果，更能唤起观众怅然若失的情感共鸣。 2、“做加法”，即在导演原先构思的镜头序列中添加若干镜头，以达到更完美的效果。如《牧马人》中表现许灵均父子和女秘书在瓷器店买礼品，前一个镜头是女秘书示意许灵均“餐具茶具你尽管挑”，下一个镜头是许灵均对售货员说：“请给我一个泡菜坛子。”由于实拍时这两个镜头的拍摄方向不够协调，剪辑师便巧妙的插入一个泡菜坛子的特写，即可充作许灵均的主观镜头，又不着痕迹地弥补了两个镜头衔接的不顺。添加的镜头大都是从初剪剩余的素材中借用的，“做减法”容易，“做加法”难，剪辑师们深知巧妇难为无米之炊，在他们看来，废片不废，可挖掘出宝贵的再创作素材。那个泡菜坛子的特写镜头便是从不足三尺的废片上觅来的，避免了补拍镜头的麻烦。 3、“挪位”，即更动原先设计的镜头排列顺序。在《黑炮事件》的剪辑过程中，有一处“挪位”令人称道。影片片尾赵书信注视孩子们用砖块玩“多米诺游戏”的隐喻性场面，这是生活中连锁反应的一种形象的表现，它象征着官僚主义和小农意识对知识分子的排斥和猜忌、打击迫害，导致祖国现代化建设受挫的严峻而荒诞的事实，又隐喻着中华民族悠久深厚的历史文化传统也像多米诺骨牌一样，深远地影响着现实状况和未来道路。它起先是作为片头出现的，但不易令观众把握其深层意蕴，甚至可能让观众感觉莫名其妙，不能使观众尽快如戏，剧终时观众可能早忘却这个开头，无法引起思考。导演与剪辑师几经琢磨，果断地将这组镜头从开场挪至结尾，水到渠成地完成了它所担负的隐喻功能，实践证明这一挪位是极其成功的。 （三）创造性剪辑的另一项重要课题就是把握未来影片的总体节奏。在导演进行构思时，以对未来影片的节奏有了大致规定，剪辑师在镜头组接时，应注意把握好影片镜头的内部节奏与外部节奏。所谓内部节奏，就是由画面主体运动速度及摄影方式形成的，如汽车风驰电掣地奔驰与老牛拉破车的速度肯定会造成画面内部节奏的差异。而“急推”与“缓退”的节奏也大异其趣；所谓外部节奏，主要体现在单个镜头的长度及相邻镜头的配置，由剪辑师人为控制。长镜头段落节奏舒缓，短镜头段落节奏紧促，长短镜头之间则可配置成多种多样的节奏，构成因素极为灵活而复杂。如杨亚洲导演执导的影片《美丽的大脚》，影片讲述故事的方式从容不迫，长镜头运用较多，多次出现的“淡入、淡出”更是制造了一种舒缓、深沉的节奏，使影片呈现出大气、隽永的美学风貌，但在影片内部，也会穿插使用一些快速的节奏，如“接雨水”一场戏中，突然雷声隆隆，而教室内所有的同学和张老师都快速行动起来，他们找来各种各样的家什来接受大自然的恩赐——雨水，这时影片将镜头的内部节奏——人物的迅雷不及掩耳之势的行动和镜头的快速摇动与镜头外部节奏——各个镜头间的快速切换与组接很好的结合起来，营造了紧张的、如临大敌的场面氛围。而一阵忙乱过来，导演随之使用了长镜头，采用一种缓慢甚至凝滞的节奏，将镜头缓缓掠过那一张张紧张的充满乞求神情的面孔，表现出西部地区的孩子们对雨水的期盼，对上苍的敬畏与乞求。张弛有致的节奏带给观众以强烈的情感冲击，撼人心魄。 二、电影特技 （一）电影特技的概念与实质 随着电影技术的发展，电影特技在电影制作中越来越显得重要了，所谓电影特技，是指那些能创造特殊视觉效果的技术和艺术手段，它与常规一次成像的方式不同，可以把形成影像的内容分开单独拍摄下来，以构成影像元素（影像素材）。然后把影像元素有机的、按照人的意志随心所欲的复合在一起，形成一个天衣无缝、如同单一镜头拍摄下来的电影影像。这种影像“在视觉向上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的，它是一个关于现实的全新版本——一个假现实，一个虚拟的现实。”①这种新影像既保持了传统成像技术对现实世界的真实记录，又生成传统成像技术望尘莫及的超真实的画面效果。 自从电影特技问世以来，它已越来越成为电影艺术的一个不可缺少的、不可分割的组成部分。它不仅是一项特殊的技术，同时无疑是兼具艺术性的一种特殊技术。它的广泛应用，不仅能节约制作成本，缩短拍摄时间，并且能解决疑难，创造出许多在现实生活中不可能达到的奇迹般的画面效果，从而大大丰富了电影的创作手段，开拓了广阔的艺术前景。 （二）电影特技的种类 电影特技种类名目繁多，随着时代变迁，有的诞生了，有的消亡了，有的脱胎换骨，变成了另一类技术，但大体上可以分为下列几类： ①陈犀和：《虚拟现实主义和后电影理论》，《当代电影》2001年第2期，第87页 1、美术方面的特技：景片绘画、玻璃绘画、手工分解画面技术等。 2、模型与布景的特技：前景模型、背景模型、可活动模型与布景等。 3、摄影技巧的特技：中途停拍技术、倒放技术、逐格拍摄技术、多次曝光合成技巧、镜头透视技术、摄影运动控制技术、背景色差拍摄技术、航拍与水下拍摄技术。 4、光学合成特技：各种遮片的制作与使用、前景与背景投影技术、照片合成技术等。 5、影像记录与输出技术：电影胶片扫描仪与电影影像记录仪等技术。 6、电子合成与数字特技：电子合成一方面是用电视技术作为合成手段，以磁带作为载 体进行拍摄和制作，再将视频信号从磁带转换到胶片得到光学影像。另一方面用电子技术使前景摄影机影像与背景影像合成在一个画面中，利用程序控制进行前后景同期拍摄，实时得到合成画面。数字特技则是通过模/数变换器将输入图形的模拟信号数字化，并将数字视频数据存贮、运算，生成新的图形。背景色差抠像技术与多画面合成技术。 6、 三维动画的特技：虚拟影像的生成与使用技术、三维扫描仪技术、动作采集仪与智能动 画技术等。 （三）电影特技的应用 电影特技的宗旨是通过一个特殊的影像成像过程（影像的拆解与复合）去完成常规摄制手段（一次性影像成像）无法实现的影像成像任务。电影特技表现的是不仅是现实中无法实现的或无法再现的景象，有时甚至是现实中根本不存在的事物等。特技在电影中的运用大体可分为三种情况： 1、影像成像的特殊手段 在电影生产制作过程中，电影人经常会遇到各种各样的麻烦与困难，有些是无法逾越的：不能实施拍摄或无法在现实中得到拍摄对象是电影人面对的最大障碍，电影特技是解决与克服这类障碍的最有效的手段。层出不穷的特技技术挑战着电影制作人的极限。《月球旅行记》、《金刚》、《星球大战》系列、《终结者》系列、《侏罗纪公园》系列、《精灵鼠小弟》、《异形》系列等影片都是特殊摄制手段超越电影拍摄障碍的辉煌硕果。在好莱坞1993年制作的科幻片《侏罗纪公园》里，造型逼真，凶猛残暴的恐龙令观众深感恐惧。这是借电脑技术创造的一个银幕奇迹。为了拍摄《侏罗纪公园》，美国ILM（工业光磁）工作室经过3个月的艰苦工作，调用10亿字节的储存容量在电脑屏幕上制作出一头3米长的恐龙外形。绘制人员把绿色的非洲风景照片输入电脑，同时将恐龙的形像嵌入照片内，再模拟两架照相机的多次成像过程，把照片上仅有的一头巩龙变成10多头 恐龙。然后再由绘画专家把恐龙每一秒内的动作分解为24幅连续变化的静止画面，将每幅画面按照上述过程制成电影胶片，这样经放映机放映后，观众就可以从银幕上看到一群恐龙在草地上捕猎的奇幻场面了。为了让他们创造的恐龙像真的猛兽那样的在银幕上追逐厮杀,ILM的超级绘画计算机绘制出了一个长达秒钟的恐龙运动特写镜头，每一幅草图上都画出恐龙的三视图，甚至标出每一块骨赂的位置。先在已有的骨骼上附上肌肉，然后根据日照的明暗程度给它上色，最后通过皱纹，鳞片和一些泥土对它进行细致的调整。这部影片由电脑制作的恐龙特技镜头虽然只占了6分半钟，但它却是ILM公司50位电脑绘 画专家们整整工作了18个月，动用价值1500万美元的技术设备才完成的，但正是这些画面创造了电影中最激动人心的时刻，取得了传统的拍摄手段很难达到的艺术效果。 2、 经济与安全的替代性手段 电影特技的应用更广泛的原因是出于对节省制作经费与保护演职人员安全而采取的替代性 摄制手段。有些科幻片、灾难片、惊险片题材特殊，这就给美工师搭制布景提出了很大的难题，同样对演员的表演和人身安全都是很大的挑战，有的场景的表演甚至是“不可能完成的任务”。在这种情况下，采用电脑特技反而有利于节省制作成本，同时使演员一些不可能完成的表演成为可能。《真实的谎言》、《完美风暴》、《独立日》、《阿波罗十三号》、《地火溶城》、《天地大冲撞》等影片就是最好的例子。如《真实的谎言》，那里许多壮观惊险的场面都是电脑特技的杰作。比如鹞式飞机撞向摩天大楼过程，那是用电脑合成的，再后面接一个施瓦辛格从鹞式飞机模型中跳进大楼窗户里的镜头，看起来天衣无缝，但实则是电脑高科技的功劳。这些场景，即便是用身怀绝技的替身特技演员来表演，依然是在拿生命作赌注，而采用电脑特技，演员就毫发无损了。又如《阿甘正传》中拍摄十几万人的反战集会场面，若在实拍时真要动用这十几万人的群众演员，可谓是劳民伤财，事倍功半。而电影特技轻而易举地解决这一问题。他们实拍时只用了1500名群众演员，让这一千多人在广场里，一个方阵拍一次，一个方阵一个方阵地移动，摄影机不动，全部拍下，最后把所有的镜头用数码合成，那就人山人海了。可见，虽然电影特技的成本昂贵，但在某些特定场合，却是剧组开源节流、节省经费的一个手段。 3、 非常规故事需要非常规手段。 由于电影题材不断的延伸、扩展，常规拍摄手段经常会遇到难以解决的新题材，新故事以及 新的视觉要求，因此特技这种非常规的制作技术就有了用武之地。经典特效大片《泰坦尼克号》、《指环王》三部曲、《黑客帝国》三部曲、《魔戒》三部曲等影片就是电影特技鬼斧神工打造出来的杰作。在沃卓斯基兄弟执导的《黑客帝国2——重装上阵》中，特效总监约翰·盖特创造出了绝对让人模仿不了的革命性电脑特技来。以尼奥大战100个密探史密斯的场景为例，为了达到“虚拟拍摄”的要求，这场名为“Burly Brawl”的群戏，首先要解决的便是取得交战角色的全息复制数据，说白了就是如何真实地创造“虚拟人”。100个史密斯的虚拟人形象是从扮演史密斯的雨果·维文和他的12个替身演员提取数据的。 　　他们先是用“动作捕捉器”(Motion-Capture)将所有NEO和100个“史密斯”该完成的动作全部输入电脑。单单这一工作就持续了整整4个月，创造了电影历史上使用“动作捕捉器”的新记录，事实上，这一记录也超越了所有大型三维游戏曾使用过的动作捕捉数目(电脑游戏是“动作捕捉器”最大的市场)。“动作捕捉器”的使用也使袁和平的动作设计更加得心应手，他可以设计出许多常人难以做到的动作，并能通过电脑修饰，使武术动作看起来更加有力而舒展。 在所有设计动作被记录、输入进电脑之后，就轮到“编辑”工作了。盖特领导的特效小组实实在在地由骨骼到肌肉再到肌肤地“再造”了虚拟NEO和虚拟史密斯的身体构架，然后再为他们覆盖上和照片一般清晰、真实的肌肤和衣服。在这一步步创造真实“虚拟人”的过程中，盖特的特效小组又发明了另一项超尖端的技术：“全息捕捉”(Universal Capture)，简称U-Capture。他们使用5台SONY旗舰级超高精度HDW900型数码摄像机，呈半圆形对准每一个演员的脸部，当演员开始表演时，摄像机捕捉下演员脸部的每一个精细反应——从一根头发丝的摆动到每个皱纹的抽动方式(HDW900能精确到看见毛囊和毛细血管)，综合5台机器的数据，就可以得到演员表演时脸部的三维精确数据，所有这些数据都没有被压缩、而是直接输入进大型电脑系统，每秒钟的数据流量就超过1G！特效小组再将这些真实的面部表情根据事先设计好的情节“贴”到相应的虚拟人身上。由于无论是虚拟人的身材、动作、表情，还是他们衣服在动作时的变化，都是直接从真实表演当中复制过来的，虚拟人也就和真实世界中的演员完全无异了。 　　最后，另外“复制”好的虚拟场景、道具，和一些影片需要的特殊效果被加了进来，完美地组合成和真实世界一样的虚拟世界。盖特他们称之为“虚拟制片厂”，这使得无限制地多样化镜头运用和剪辑成为可能。沃卓斯基正是利用“虚拟拍摄”这一革命性技术，在Burly Brawl一战中，用以前不可能的角度拍摄出了几乎是不可能的镜头运动：例如他能指挥镜头自由地围绕NEO和100个史密斯，或者在他们中间任意穿插、寻找更合理的角度，可以让镜头顺滑地从超慢速过度到超高速。在最终的电影中，观众看到镜头围绕打斗中心以超音速旋转拍摄最后以常规速度播放的镜头。可以说，“虚拟拍摄”解放了导演的无限想象力空间，同样也才有了我们在电影中看到的令人拍案叫绝的新奇镜头。 （四）电影特技对电影艺术的影响 电影特技尤其是数字技术在电影制作中的应用，使电影领域极具革命性的变革之一。它不但带来了全新的制作手段，改变了传统的电影制作工艺，而且对电影的本质及创作观念都产生了强烈的冲击。一方面，对电影本质的再认识，电影作为纪录媒体的本质正在数字化的冲击下悄然发生革命；另一方面，电影特技尤其是数字技术是虚幻的世界和我们认为真实的世界结合在一起，达到了全新意义上的超真实境界。 1、电影特技极大丰富了创作手段。电影艺术是视觉艺术的延伸，图像是其最主要的表现手段。电影诞生以来，电影摄影机是获取画面的唯一手段，通常一部电影的图像和声音是由摄影机和录音机面对真实的人和环境记录下来的，这种摄制工艺能够模拟出现实世界的逼真感，也给电影赋予了重要属性积纪实性。在很长时间里，即使是那些奇思妙想创造幻觉的影片，也只是通过模型特技、洗印合成或电子特技等手段来制作，所能实现的不过是真实世界的简单变形或移位，还谈不上脱胎换骨的变化。而随着计算机的出现，宣布了另外一种或的逼真画面手段的诞生，由计算机参与创造的画面不仅能够模拟真实，甚至能够超越真实，实现难以想象的画面效果，极大拓展了电影艺术的表现空间。我们在《恐龙》、《最终幻想》中看到的大部分画面完全不是由摄影机所拍摄的，不是被感光在胶片上的光影，而是以二进制数据为基本单位由计算机所生成的影像，这时一个全新的影像生成方式和过程。 2、电影特技变革了生产工艺。电影特技尤其是数字化技术为电影制作创造了全新的前后期制作手段，并已经进入了电影制作的各个领域。数字技术的应用大大提高了影片的制作速度、效率和灵活性。数字高清晰度摄像机正在崭露头角，向主流的摄制手段迈进，从而使电影可以摆脱胶片的制作方式，直接采用以非线性编辑为代表的数字化电影制作系统。利用它强大的处理能力轻松完成任何一部电影的录制、编辑和传输，早期渗透着过多体力劳动的电影制作工作转化成为在电脑前轻按键盘或鼠标的创作性过程，电影制作的含义发生了变化。 3、电影特技丰富了电影语言，造就了新的电影时空      任何一种视觉艺术必须要同时在时间域和空间域上展开才能给人以欣赏的快感。从古至今，在人类文明所创造的艺术形态中，惟有电影给人们以壮观的时空感受，它比戏剧、舞蹈等舞台艺术以及绘画艺术在创造丰富生动的时空方面更有长处，这也是电影艺术的本质特点之一。作为与技术手段关系最为密切的艺术形式，数字技术给电影带来了生机，为多维时空的建立提供了强大的手段。而计算机生成的图像或协助生成的图像不仅能够更加立体化地展示原有的三维空间，同时强化了电影所具有的时间 + 空间的四维时空效果。在这种画面上所创造的作品给传统的镜头组接原则和剪辑观念提出了挑战。      众所周知，电影在三四十年代由于广角镜头的出现使得摄影机可以拍下距离从半米到六七百米的清晰画面，这一技术上的进步影响着电影理论大师巴赞对摄影机表现力的看法，他认为摄影机可以完整地表现生活，进而提出了纪实美学的理论，这是电影技术丰富电影语言表现力的最生动的例证。而在数字技术的参与下，计算机能够设计拍摄的运行轨迹，并且可以无限制地重复，再由数字技术合成，这样就诞生了一种新的转场方式。在一个不间断的画面里(这不是我们所说的摄影机从开机到关机之间连续的一段镜头)，一个人可以穿越多重时空，电影的奇观本性得到了充分的展现。      在美国电影《骇客帝国》中采用全息静动摄影术制作的画面为观众带来了新奇的视觉效果。这种拍摄方法来源于Staff Motion摄影法和Goal Motion摄影法的结合。其原理是以被摄体为中心，把Still Camera即单镜头照相机按一定的间隔排成一圈或一排，在同一瞬间每架照相机都摄下一个静止的照片，由于照相机有同步快门控制，这样就能在一个时刻拍摄到多个角度的静止画面，然后输入电脑进行编辑处理。电脑就像动画师一样将一系列静止的图片组接在一起，就形成了连续的画面呈现在银幕上。之所以称之全息静动摄影术，是因为它像全息摄影一样能够拍摄立体画面，而与全息摄影不同的是画面给人的感觉是动态的，它把照相机拍摄的静态画面通过后期处理形成了连续的动态画面。照相机排列的路径决定了画面的动势。      4.电影特技带来了对电影本质的重新探求      多年来人们一直在争辩：电影究竟是用以记录现实的还是用以虚拟现实的。遵循着早期理论大师们的理论，其本质定位在“物质现实的复原”(克拉考尔)或“存在的证明”上。这些本质特征都是建立在以照相为基础的真实性上。后期的电影特效也只是在原有的画面上进行简单的、低水平的处理，并没有更深层次上的画面再创造。而数字技术所带来的视觉效果，像《阿甘正传》中阿甘跨越时空与三位美国总统握手的历史虚构；《侏罗纪公园》中将亿万年前灭绝的恐龙重现在银幕上与人共“舞”；《谁害死了兔子罗杰》中真人与卡通角色逼真自然的交流，等等。这些计算机创造出来的影像表明电影不仅可以不再是物质现实的简单复制，它所制造的“视觉谎言”也颠覆了传统意义上的“真实”概念。     5.电影特技改变了观者的观影习惯      电影特技数字化的拍摄、数字化的制作、数字化的观影环境，给观众以全新的观看体验。在电视领域，以大屏幕、高画质的等离子体和液晶电视为代表的观看设备正占据主流。以光纤网、宽带网为代表的传输渠道将给电视观众提供大量的频道可供选择，观众观看的视角也不再是单一的，而是可以选择的多维视角画面，看电视的习惯将大为改变。      单纯地谈论数字化对于电影的意义而言，这是一些借助于计算机技术制作的影片。而实际上，数字化对电影观众产生的影响更为瞩目。数字化不仅改变了电影自身，更重要的是使电影这种传媒形式的特性发生根本性的改变。数字化正在迅速变革着电影的载体形式和传输手段。电影的发行和放映可以不再以物理的方式进行，他可以以比特流的形式通过光缆或卫星将一部影片直接传到影院，或者随着带宽的加大观众在自己家的计算机前借助互联网络看电影的惬意享受也指日可待。      数字技术还给我们带来了观赏上的全新形式。以数字放映机为主的数字电影院将提供更好的放映环境，声光色影的质量将大大提高，会带给观众一个更精彩、更清晰、更身临其境的观影经历。更有意义的是，互动性、非线性叙事方式的影视作品(包括网络作品)改变了以往那种单向的观影习惯，给人以全新的视觉感受。     电影特技的介入使电影的艺术想象力得到了极大的拓展，使其摆脱了技术条件的制约，为电影创作插上了一双有力的翅膀，特别是对于电影制作技巧的丰富、制作与传播手段的改进，对于增进电影的艺术感染力，以及对于社会电影文化的普及与深化，都产生了重要的影响。但是对特技的痴迷追求把本来为电影艺术创作服务的技术手段游离出来单纯来炫耀制作技术，成为电影特技应用的大忌。这种倾向在近年来的电影中有愈演愈烈之势。著名美学家李泽厚先生在谈及审美感受时提到了几个层次，第一层次是悦耳悦目，这是最低层次的感官享受，其次是悦心悦怡，最高层次是悦智悦神。电影作为一种视听艺术，自然要给人以视听效果的真实感和惊悚感，但单纯依靠高科技和数字技术给人以视听感官的刺激是不够的，电影应该突破单纯的感官享受，向更高的层次迈进。 第8节 电影审查 一、 电影审查的含义及意义 电影审查其实包含两个层面的含义。一是指电影制片单位负责电影剧本投拍和电影片出厂前的审查。电影制片单位应当将其准备投拍的电影剧本报电影审查机构备案，这是为了强化电影制片单位的责任，对电影剧本投拍和电影片出厂前要进行自我把关所作的规定。 　　电影剧本是制片单位摄制电影的基础与依据；是创作生产形象化活动电影的文字蓝图。摄制电影的过程，就是对文字剧本进行形象化再创作的过程。电影剧本的思想内容基本上决定着形象化电影片的思想内容。同样，电影片的禁载内容也是电影剧本禁载的内容。因此，为了有利于电影制片单位做好电影剧本的审查工作和便于电影审查机构全面掌握各制片单位的创作生产信息及动态，加强电影行政管理部门对电影创作生产管理的宏观调控，各电影制片单位应将准备投拍的电影文学剧本（定稿本）和分镜头剧本报电影审查机构备案，进行内容审查；另外对已摄制完成的电影片在出厂前也要依照有关规定负责审查。这样规定，是为了加强电影制片单位的责任感和义务感，同时也是为了避免不必要的投资和浪费，保证电影片的顺利通过和公映。 另一方面，电影审查也是指对需公开发行、放映、进口、出口的电影片，由国家电影行政部门实施内容和技术质量审查，颁发《电影公映许可证》的一项制度。 电影审查作为国家的一项法定制度，具有强制性和全国的统一性。统一性体现在电影审查统一由相关行政部门进行，并适用同一标准。强制性表现在凡需公开发行、放映、进口、出口的电影片必须经法定的电影审查机构审查，违者要依法承担法律责任。国家对电影实行审查，是由电影的特征、性质及其功能等因素决定的。电影作为一种特殊商品，一方面既有商品属性，另一方面更有作为精神产品的特殊属性，进行电影审查，对于保证影片质量，引导电影艺术创作，促进电影生产沿着良性轨道发展，保护电影生产者和消费者的合法权益、促进精神文明建设等方面都有着重要的意义。 　　目前国际上各国根据本国国情，分别实行自己的审查制度，审查目的是为了保护观众利益和国家利益，有的国家实行电影分级制度，目的也是有区别的保护观众利益和国家利益。 二、电影审查的内容与标准 电影审查包括两方面内容：一方面是电影内容的审查，一方面是电影技术质量的审查。因此，电影审查标准也分为内容审查标准和技术审查标准。 （一）电影审查内容审查标准 电影审查的重头戏是对电影内容的审查，一般来说，世界各国对电影作品的内容都有严格的审查标准，而我国目前的电影审查内容审查作了如下规定： 电影片禁止载有下列内容： 第一，危害国家的统一、主权和领土完整的。 第二，危害国家安全、荣誉和利益的。 第三，煽动民族分裂、破坏民族团结的。这一条主要包括公然煽动民族分裂，破坏民族团结以及宣扬种族、民族、性别、地域歧视，诽谤、侮辱他人，还包括欣赏性地展示、编造、宣扬民族落后习俗，导致观众误解，损害民族、国家形象、尊严等情况。如张艺谋的影片《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在影片中详尽展示了各种“挡棺”、“挂灯、点灯、捶脚、点菜、封灯”等一系列婚姻陋俗，因为这些习俗都是“伪民俗”，是导演为了强化影片视觉效果、传达主题而刻意编造的习俗，再加之影片设计了大量通奸、乱伦、弑父等内容，所以在影片刚刚问世的二十世纪九十年代先后遭到禁映的命运。 第四，泄露国家秘密的。 第五，宣扬淫秽、迷信或者渲染暴力的。这里所称的淫秽，主要是指宣扬性开放、性自由及其它不正常性关系，严重违反道德准则的内容，以及宣扬淫秽内容，具有强烈感官刺激、伤害未成年人心理健康、诱发其堕落的内容；这里所称的迷信，主要是指宣扬唯心主义和封建迷信，足以蛊惑人心，扰乱公共秩序的内容；这里所称的渲染暴力，主要是指宣扬凶杀暴力等犯罪活动，描写罪犯践踏法律，唆使人们蔑视法律尊严，足以诱发犯罪，破坏社会治安秩序的内容。如黄建中导演执导的根据苏童小说《米》改编的影片《大鸿米店》，该片是苏童继《妻妾成群》、《红粉》之后又一部极具争议的作品。《大鸿米店》是苏童“性恶论”理念的生动写照，片中的每一个人物都是人性恶的载体，苏童对他们之间的生存意义上的对立与竞争、需要与排斥的人物关系的描写可以说是细腻到了纤毫毕现的程度。苏童非常善于在细节和微妙的人性冲突中来刻画和表现人物，同时也擅长对人的意识的多面性、多变性、恍惚迷离的不可靠性的琢磨和表现，这使得这部由他作品改编而来的电影极具争议性，出于对一些情节和主题的忧虑，根据片审制度的规定，《大鸿米店》1995年遭到被禁的命运。 第六，诽谤、侮辱他人的； 　　第七，有国家规定禁止的其他内容的。作为第五代导演的田壮壮处于一个十分尴尬的地位，他的《盗马贼》遭到了巨大的非议，。如田壮壮1992年拍摄的被禁至今影片《蓝风筝》，影片以铁头的三个爸爸（“爸爸”、“叔叔”、“继父”）为段落折射出了从社会主义的公有化，大鸣大放到文化大革命这一段的中国历史背景，通过一个孩子的眼光和语言道出了那个时代带给我们的惨痛教训，表达出导演个人特定的历史时代的反思，在题材上较为敏感，再加之违规参赛（由于〈蓝风筝〉有香港和日本的资金参与运作，所以在参加东京电影节的时候是以日本影片的名义参展的，为此中国代表团愤而退出了电影节），因此田壮壮受到《蓝风筝》被禁，本人在1996年以前被禁止拍电影的严厉处罚。 上述规定对影片的禁载内容提出了具体标准，这是一种禁止性规定，送审理影片中凡出现上述情况之一者，则禁止发行、放映、进口、出口。 （二）电影审查的技术质量标准 为防止电影片技术质量低劣，粗制滥造，损害消费者的利益，同时也是对电影工作者的鞭策，电影审查制度同样对电影影片的技术质量制定了详细的标准，规定电影技术质量应当符合国家标准，我国对电影技术质量一直十分重视，广播电影电视部和国家技术监督局等就已制定了不少电影技术方面的标准，以确保电影制片、放映的艺术和技术质量。 三、电影审查程序 我国现行的《电影管理条例》还对电影审查程序做出了严格而详细的规定。电影制片单位在电影片摄制完成后，应当报请电影审查机构审查；电影进口经营单位在办理电影片暂时进口手续后，也要报请电影审查机构审查。有权送审影片的单位是电影制片单位和电影 进口经营单位。国产片由电影制片单位送审，进口片由电影进口经营单位送审。 （一）国产片的送审程序 国产片的送审程序是电影制片单位在电影片摄制完成后，经过自我审查后，正式报请电影审查机构进行审查。送审的实物是一部混录双片和一个标准拷贝，首先提供混录双片进行审查，然后提供根据电影审查机构意见进行修改后的标准拷贝进行审查，凡电影审查机构提出过修改意见的影片，审查机构要对照修改意见进行核审，不符者不予通过。 在报送实物的同时，电影制片单位还应报送有关送审材料： 　　1.故事影片送审报告单，内容包括：（1）原作内容；（2）影片内容提要；（3）主创人员。  　　2.电影制片单位审查意见； 　　3.影片完成台本一份，其内容应与送审影片一致，台本内应标有镜头号、内容、对白及长度，并须写明影片完整的字幕内容； 　　4.中外合拍影片须交 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 书一份；向社会筹资拍摄的影片，须报送双方签署的合同书副本备案； 　　5.中外合拍影片，须报送中国电影合作制片公司的初审意见； 　　6.影片如系改编作品，须送交电影制片单位与原著版权人签署的改编协议。 （二）进口片的送审程序 　　进口片的送审程序是由电影进口经营单位先在海关办理电影片暂时进口手续，再报请电影审查机构审查。报送实物一般为原拷贝一个，同时报送送审报告单，内容包括：片名、国别、语种、片种、出品单位、编剧、导演、摄影、主要演员、内容简介、进口经营单位的初审意见等。 电影审查机构应当自收到报送审查的电影影片之日起30日内，将审查决定书面通知送审单位；审查合格的，发放该电影片的《电影片公映许可证》。电影制片单位和电影进口经营单位应当将《电影片公映许可证》证号印制在该电影片拷贝第一本片头处。同时，电影制片单位和电影进口经营单位对电影片审查决定不服的，可以在收到决定之日起30日内向电影复审机构申请复审。这一规定充分体现了政府对电影审查的严肃性和民主性，也是对电影制片单位合法权益的保护。 （三）电影审批方式新变革 2001年12月25日，国家广播电影电视总局颁布了修改后的《电影管理条例》规定了中国电影实行许可证管理。而在拍摄和公映许可证发放方面，2003年则出现了两方面的改革。一是降低了拍摄立项审批的条件；二是有限下放了放映审查的权限。过去，电影立项必须要提供完成后的电影剧本，经审查批准后才能获得拍摄许可证。在新颁布的《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》中，在电影立项方面，改变了严格预审剧本的制度，所有持有《摄制电影许可证》的电影制片单位和申请《摄制电影片许可证（单片）》的影视文化单位拍摄电影片，均可以不再用完成剧本而是在投拍前将不少于1000字电影剧情梗概报国家广播电影电视总局，就可以得到立项 ①。当然，在这种立项改革中，仍然要求中外合作摄制的电影片、重大理 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 献纪录电影片、重大革命和历史题材电影片、主要情节人物涉及特殊题材的电影片等“特殊影片”必须报送剧本审批立项。这种立项方式的改变，不仅减少了审批程序，更重要的是可以降低制片方剧本投入的风险，有限地救治中国电影剧本的软肋。 在电影审查方面，《电影管理条例》明确规定中国实行电影审查制度。在审查内容方面，提出除技术质量标准外的禁止内容共10条，这些条款都是原则性的定性条款，但究竟应该如何定性、如何判断等等并没有明确的阐述。所以，在具体操作方面，容易出现不确定性，这也为原来的中央一级审查带来了难度。所以，在2003年新颁布的规定中，虽然对电影审查标准并没有做出新的补充，但却调整了过去那种中央一级审查的格局，规定中提出，重大革命和历史题材影片、重大理论文献影片、涉及特殊题材的影片、中外合作摄制的影片、取得《摄制电影片许可证（单片）》的影片仍然要由省级广播影视行政部门初审同意后报广电总局审查。此外，在一般情况下，“经申请，省级广播影视行政部门可以受广电总局委托，对本省持有《摄制电影许可证》并依法注册登记的国有、非国有单位制作的部分电影片进行审查”并颁发电影审查批准文件及技术鉴定书，领取《电影片公映许可证》。②这种审查权限有限下放的措施，应该说，从策略上减少了中央一级审查的压力，多少为影片的市场准入提供了相对更大的出口空间。 四、电影分级制 电影分级制是国家电影管理部门或电影协会为了保护儿童和青少年的身心健康而根据影片的题材、情节、主题划分出不同等级，从而相应的根据影片的等级圈定其观众。目前，在美国、英国、加拿大、新加坡包括香港都有严格电影分级制度。而我国电影审查遵照的依然是《电影管理条例》，并没有实行电影分级制。而在2003年全国政协会上，全国政协代表、编剧王兴东拿出的了一个有关艺术领域改革的提案——《实施“儿童不宜”审定标准，电影产品分级制势在必行》，借此呼吁中国电影产品分级制法规的尽早出台，使电影分级制度再度成为电影界的热门话题。 现在中国电影的审查制度对电影的要求就是“老少咸宜”，这样就给电影创作者增加了很大的困难，整部电影必须同时照顾所有年龄段人的欣赏能力和水平，可是任何一部电影其实都是有其针对对象的，有它想要倾诉的人群。而每一个人群对电影的要求也是不尽相同的，所有的人同时喜欢一部电影的可能性几乎为零，所谓“萝卜青菜各有所爱”。但现在呢？为了能够审查通过，可能就只因为一句话或一句台词的不妥而作出更大的改动，甚至会影响到整部影片的表达。现在正热映的影片《周渔的火车》，就因为许多地方“不能适合所有人观看”而被迫剪辑，演员的激情和胶片生生地被浪费了。其实这不光是金钱的浪费，同时也是艺术的巨大浪费。我们提倡并要求电影产品“老少咸宜”，这是计划经济体制下“大锅饭”意识派生出来的审定标准，而今市场化的准则是分众化趋势越来越明显。随着电影产业化进程加快，电影产品多样化，观众层面多元化，市场法规也要细化。“老少咸宜”显然不符合市场化原则。 分级制也给电影制作者带来更大的创作自由空间，更加繁荣电影创作的样式。自由是在法 ①②参见《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》 律许可的范围内任意行事的权利，没有电影分级制的法规，创作者只能按照未成年人和成年人一同欣赏的“大锅饭”标准创作给成年人欣赏的产品。结果是成年人不满足，未成年人看不懂。 同时，分级制是与国情的一种接轨。据调查，未成年人一年从影视剧中看到的暴力凶杀镜头竟然高达7000多个，而这些镜头很多竟然都是从国家公开播放的影视作品中可以堂而皇之见到的。《中华人民共和国预防未成年人犯罪法》第32条规定：“广播、电影、电视戏剧节目，不得有渲染暴力、色情、赌博，恐怖活动等危害未成年人身心健康的内容。”这是第一次见诸于法律的涉及未成年人在看电影方面的法条，从这一法规看，国产电影生产必须出台分级制，以相应配套法规保证法律实施的完整性。从保护未成年人的角度来说，如果电影在放映方面不分级，就会出现国外的限制级影片在国内反而没有限制。比如像许多国外大片《神秘拼图》、《拯救大兵瑞恩》，其实里面有很多血腥、暴力镜头，在产出国放映都是有限制的，引进国内以后倒没有限制了，很多学校甚至组织包场。 再次，分级制也是与国际的接轨的大势所趋。现在国内电影市场已经国际化，中国加入世贸组织，出于和国际电影市场接轨的意愿，搞分级制也是我们电影产品走出国际市场的必然需要，电影市场从实际运行中也急切需要确立电影产品分级制。电影产品建立分级制，实际上是有利于电影的双向发展和满足电影的双向需要。 分级制和电影法的最终确立将意味着电影真正从意识形态的工具走向产业化。问题并没有那么简单，就算分级制确立了，审查制度一样要存在，因为就算在国外，审查制度也是一样存在，只不过有了分级制，一部电影为什么被禁、为什么可以通过都有了明确的说法了。 　　在这个国产影片一直比较低迷的年代，分级制的再次提出无疑成为电影开始改革的一线曙光，　　可是，分级并不能解决所有问题，目前，中国电影市场并不成熟，电影要分级涉及到很多问题，它需要一系列完善的法律监督机制，否则分级制形同虚设。另外，没有分级或审查制度严格也并不是内地电影衰落的惟一原因。其实就算在创作环境宽松的国外，色情或暴力也只是电影的一小部分，好影片吸引观众的还是情节、人物或其他的电影元素。内地电影目前的真正危机在于缺乏创作力。 　 分级是势在必行的，也有利于电影产业化和市场化，但电影真正的产业化却远远不是分级就能解决的。 重逢 月台上挤满了军官、士兵和赶来迎接的家属。一些士兵匆匆走下火车；一些士兵和自己的亲属拥抱、谈笑、哭泣。。。 在检票口，玛拉迎着军官、士兵们，慢悠悠的走着，微微颤动着身体，习惯的微笑、闪动着眼睛向走过她身旁的军官招徕，但他们忙于寻找字的父母妻儿，并不理睬玛拉。 玛拉：“活着回来啦，欢迎你！” 一士兵：“谢谢你，宝贝。” 玛拉的目光暗淡下来，她看到一对对情人眷属重逢的欢快，似乎联想到自己的孤独和不幸，眼睛闪过一丝悲哀。但她强制自己把这一切驱散，迎着一个士兵微笑。。。突然，她眼睛一眨也不眨地、疑惑 PAGE 27