克孜尔石窟壁画护法神形象中多头_多臂现象初探

克孜尔石窟壁画护法神形象中多头_多臂现象初探·西域文化·克孜尔石窟壁画护法神形象中多头、多臂现象初探新疆龟兹石窟研究所　殷弘承提　要　本文通过对克孜尔石窟壁画多头多臂护法神形象的探究，认为印度教中多头、多臂形象被佛教吸收后，其性质和寓意发生了变化，折射出印度教对佛教文化的深刻影响，而这种影响在远离印度的克孜尔石窟中得到表现，使丝绸之路的文化内涵更加多姿多彩，异彩纷呈。关键词　克孜尔石窟　护法神形象　多头　多臂　　　在克孜尔石窟壁画中，有不少多头、多臂神形象，非常引人注目，然而学界对此尚未有课 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 进行专门深入的研究。笔者经过实地调查、对比、归类，发现这类奇特形象多见于护法诸神中。本文就此作一番探讨，以期抛砖引玉，祈盼专家指正。一克孜尔石窟中目前所见多头多臂的护法神形象主要有金翅鸟、大自在天、那罗延天、阿修罗等。以下分别述之:金翅鸟，梵语garuda，巴利语garula。又称为加楼罗鸟、迦留罗鸟等。意译作食吐悲苦声。即金翅鸟、妙翅鸟。此鸟最早为印度古代神话传说中一种类似鹫鸟、性情猛烈的神格化之巨鸟。据说曾为毗湿奴天之乘物，又曾为湿婆的护卫。后来被佛教吸收和利用，成为佛陀的护法神，位居天龙八部之一。与天、龙、阿修罗等共列位于佛说法之会座。《菩萨从兜术天降神母胎说广普经》卷七载:“金翅鸟王身长八千由旬，左右翅各长四千由旬”。此鸟以毒龙为食。据《观佛三昧海经》卷一载:“此鸟以业报之故，得以诸龙为食，于阎浮提一日之间可食一龙王及五百小龙”。大乘诸经典中，金翅鸟的形象有许多种。而在印度所见涉及金翅鸟的资料中，山琦(sanchi)大塔遗迹中的迦楼罗仅为单纯之鸟形，然传于后世形象则大多为头、翼、爪、嘴如鹰，身体及四肢如人类，面白翼赤，身体金色。龟兹石窟壁画中，金翅鸟主要被描绘成三种类型：一头一身、人面鸟身、两头一身。一头一身类是正常的形态，最为常见，无须赘述。关于人面鸟身的形象，常任侠先生认为是受到希腊文化影响的结果。在《印度和东南亚美术发展史》一 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 中谈到印度此类形象时，他说:“在公元后初年秣菟罗附近康迦黎(KanKli)的带状雕饰上，有希腊神话中女面鸟身(Harpy)形的金翅鸟。”(双头金翅鸟见于8、38等窟主室的天象图及167窟的顶部壁画中。8窟为中心柱窟，年代约为公元7世纪。金翅鸟位于主室纵券顶中脊所绘的天象图中，由内向外排列顺序依次为：月天、风神、立佛、金翅鸟、立佛、日天。金翅鸟形象为双头一体、双爪的鹰形。双头分向两侧，嘴为绿色，白眼，口中各衔四条白色的蛇形龙。四条蛇形龙由低向高排列，嘴里的信弯曲向上。金翅鸟双翅合于体侧，双爪捉住蛇形龙身，白色的双爪用红色粗线条勾勒轮廓。尾部呈扇形，上绘黑绿相间的彩色宽带。38窟为中心柱窟，年代约为公元4世纪。金翅鸟位于主室纵券顶中脊部分所绘的天象图中。从主室正前壁方向看，排列顺序依次为：月天、立佛、风神、金翅鸟、立佛、风神、日天。金翅鸟形象为双头一体、双爪的鹰形。双头分向两侧，嘴为白色，白眼，口中各衔两条白色的蛇形龙。167窟是一个方形窟，窟顶为7重套斗顶。金翅鸟位于套斗下部的第二重水平面上。由于此窟的前半部分(即南侧)已塌毁，仅在北、东、西三面各见一只金翅鸟。从对称的角度推测，南面原来也应该有一只金翅鸟。金翅鸟形象为双头一体、双爪的鹰形。双头分向两侧，嘴为白色，白眼，口中各衔两条白色的蛇形龙。两头一身的金翅鸟形象，情况则较为复杂。由于此种形象并不见载于佛教典籍，以至于有学者认为它不是金翅鸟，而将它推定为共命鸟(佛经里记载的一种双头鸟)。对此，经多方考证，我们认为此形象还是应该归类为金翅鸟。一则，如前所述，在龟兹石窟中见到的双头鹰形象均位于洞窟的顶部。这些部位，无论是中心柱窟券顶的中脊还是方形窟的套斗上，均是描・37・克孜尔石窟壁画护法神形象中多头、多臂现象初探绘天空中主要天部护法的形象。这些形象均成组出现，其中的要素已成模式，并有一定的规律可循。而共命鸟只不过是佛在演说佛法时，应时所讲过的普通故事中的一个角色。在佛教的万神殿中，它的地位根本不能与护法神相提并论，因而前者的图像也不可能与后者绘在同一个组合中。二则，在龟兹地区另一处石窟库木吐喇34窟以及吐鲁番地区所发现的共命鸟图像均作两身，童子头，鸟身，根本未见有双头鹰形象。那么，佛教典籍中没有记载的双头鹰式的金翅鸟又是如何出现在克孜尔石窟壁画中的呢?我们认为应该将文献与图像结合起来考虑。双头鹰的图像最早被发现于巴比伦和赫梯(公元前1750～1200年)。据巴基斯坦学者穆罕默德・瓦利乌拉・汗的研究，这一图像很早被西徐亚人采用，并在欧洲、亚洲一些地区流传。在对古印度的咀叉始罗城址发掘时，人们就发现所谓的双头鹰庙。这是一座位于城中大路边的佛教堵波,“中间的象征性门上有用甘久尔石雕刻的双头鹰”。(根据发掘的情况判断，这座佛教堵波是西徐亚人在公元前1世纪统治当地时始建，一直沿用至公元1世纪。可以说，是西徐亚人将双头鹰引入了印度佛教艺术，演变为金翅鸟的一种形式。尔后，双头鹰式的金翅鸟又随着佛教及其佛教艺术由印度向外传播，被龟兹的艺术家所吸收采用，绘入洞窟的壁画中。二自在天(湿婆天)，梵名Siva。见于克孜尔石窟189、198等窟的说法图中。原为印度教三大主神之一，亦称鲁达罗(梵Rudra，荒神)，为毁灭之神、苦行之神、舞蹈之神。古印度婆罗门教圣典中之《梨俱吠陀》卷首即见其记载。湿婆天为两极神格，兼具破坏之恐怖与救济万病之恩惠，盖系象征印度季风的疾风骤雨之凄惨，与风雨后万物复苏之生机。其异名极多，自《摩诃婆罗多》以来，均称作湿婆天，于富兰那圣典(梵Purana)中最常见。据说其有极大之降魔能力，额上第三只眼之神火能烧毁一切，曾将妖魔的三座城及爱神烧成灰烬。又传闻其终年在喜马拉雅山上修苦行，亦善于跳舞，被称为舞王。湿婆天系对立于创造宇宙之梵天与司掌维持之毗湿奴，而专事破坏，故而印度教有所谓三神一体(梵文Trimurti)之教义。189窟的建造年代约为公元7世纪，初为僧房窟，经改建后成为穹隆顶方形窟。在主室北壁下部的一铺说法图中，中央主尊佛像左下侧的听法天人中，可见三目帝释天(一发髻饰兽头的卷发天神)和自在天。自在天为三面，中间的大，两侧的小。左侧一面较为狰狞，束发，其头上部为一新月形标志。自在天左侧为双掌合于胸前的神妃帕尔瓦蒂。198窟的建造年代约为公元7世纪，形制为中心柱窟。在东侧甬道西侧壁的说法图中绘有自在天与帕尔瓦蒂，般遮迦与诃梨蒂。自在天有三目、三头，挽髻如苦行者，腰围兽皮。它骑坐在公牛上，除合十的双手外还可见一臂上举、当托日轮。以婆罗门阶级为中心而兴盛的印度宗教，源于更久远之吠陀信仰，约形成于公元前七世纪。后来演变为印度教。龙树时代，新婆罗门教已经确立，由玄奘《大唐西域记》全书多处关于“天祠”的记载，揭示出当时印度诸国盛行大自在天的信仰，可确知六、七世纪以后印度湿婆天信仰极为兴盛。湿婆天即系湿婆派之主神，而以男性生殖器官为其象征，盖以印度教认为毁灭即有再生之意，创造与毁灭之湿婆天是宇宙创造的本源，他的象征即为一硕大的圆石柱——“林伽”，通常放置于女性生殖器的象征“约尼”之上，此类造像在印度极为普遍。据《林伽往世书》所述:“印度教的另外两位神梵天与毗湿奴，争论谁是万物的创始者，两人之间隆起一勃起的硕大‘林伽’。欲探究竟，毗湿奴化为野猪深入底下寻其根部，梵天化为鸿雁飞至天宇寻其顶端，结果都无功徒劳而返。最终二神臣服湿婆天为至高无上的创世者”。故表示生殖能力之男性生殖器被认为是湿婆天信仰的象征，而受到教徒之崇拜。玄奘曾记屈支国(即龟兹国)“国东境城北天祠前有大龙池”。有学者认为此天祠“似指祆教的祠所”，不知何据。我们则认为，正如《大唐西域记》中多次提到别处的天祠一样，它应该是自在天的祠所。但是在克孜尔石窟中反映自在天内容壁画数量较少的情况判断，湿婆天信仰并未在此盛行。1999年在克孜尔石窟谷西区窟前采集的一具男性陶制生殖器(年代初定为6～7世纪)，是否与此信仰有关，仍需做进一步的探讨研究。佛教中自在天曾为印度教中的湿婆天。这是因为根据汉文佛典籍及各类文献资料显示，湿婆天都被译作“大自在天、摩醯首罗天、自在天、自在天主等”。据三国时期，吴竺律炎与支谦共译佛经《摩登伽经明往缘品》第二中所载:“又汝法中，自在天者，造于世界，头以为天，足成为地，目为日月，腹为虚空，发为草木，流泪成河，众骨为山，大小便利，尽成于海。斯等皆是汝婆罗门，妄为此说”。(《大正藏》第二十一册,402页)。据此说明在三国时期，约公元3世纪左右,“自在天”这一词汇已出现于中土。・38・　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　新疆地方志　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年第1期至于三头的湿婆天造像，这三面所代表的不同含义，说法不一，争议颇大。我们认为较为合理的解释为：中间及右侧的一面，慈祥和善。分别代表梵天(Brahm)与毗纽天(Visnu)，而左侧一面较为狰狞，表现为凶恶愤怒的湿婆神(Siva)。即为通常所说的三位一体(Trimrti)。也有学者认为中间、左、右各为湿婆神的Tatpurusa(最高的神灵)、Aghora(不好的，暴力破坏)和Vmadeva(左边之神)面。还有一说认为这三面，为湿婆神的凶恶面、善面和其女伴Um的结合，因此右侧为一女神面。另有一类湿婆神形象为：在头冠发际间有一女神，此女神称为Gag(恒河)河神，但是在克孜尔石窟壁画中未见此类形象。三那罗延天，梵语名为Narayana，巴利名同。见178窟。乃具有大力之印度古神，又作那罗延那天、毗纽天、那罗野天。意译为坚固力士、金刚力士、人中力士等。据慧琳所著《一切经音义》卷六载:“那罗延系欲界中之天名，又称毗纽天(梵Visnu)，欲求多力者，如精诚祈祷、供养此天，则多获神力”；又同书卷四十一示其形象，谓此天多力，身为绿金色，有八臂，乘金翅鸟，手持斗轮及种种器杖，常与阿修罗王战争。《大日经疏》卷十亦以此天为毗纽天之别名，谓其为佛之化身，乘迦娄罗鸟，行于空中。然印度古代之吠陀论师则以其为梵天之母，谓一切人皆从梵天所生。又外道说那罗延天即大梵王，一切人皆由梵王所生，故称人生本。摩醯首罗论师则以那罗延天为大自在天一体三分(即梵天、那罗延、摩醯首罗)之一，并配以三宝及三身；以那罗延为三身中之报身，亦表三宝中之法宝。因那罗延天具有大力之故，后世将其与密迹金刚共称为二王尊，安置于寺门。在密教中，此天位于胎藏界曼荼罗外金刚部院西方。其形象身为黑青色，驾迦楼罗鸟，垂右足，左掌置于腰上，右手上屈，食指支撑一轮。有三面，正面为菩萨面，具有三目，右面为白象，左面为黑猪，头戴宝冠璎珞。那罗延天的形象以178窟的最为典型。178窟约建于公元7世纪左右，为中心柱窟。在其前室右侧壁的一铺说法图中，佛头顶上部依右至左；后顺延至下方，依次排列三目帝释天、天神、礼拜者(2身)、那罗延天。那罗延天为三面，左面部：残。六臂尚存右侧三臂，左侧一臂。右侧三臂之一臂高举，托一日天，一臂立于胸前，一臂执索套住一金翅鸟，左侧残存一臂置于胸前。而在其主室右侧壁的佛传图画面中，在佛身右侧有一坐姿、六臂、蓝肤的天神，上举双手分别托日月，中双手在胸前作施无畏印，下双手；一手持法螺、一手执索。参照前室那罗延天之形象，可断定此形象为那罗延天。作为印度三大主神之一的那罗延天(毗纽天)，其形象特征主要表现为:(1)黑色双手持螺与轮，此为毗纽天几个主要手持物：轮、剑、海螺、箭、弓、短棒、盾、莲花中的两件，这些手持物见于Brhatsamhit第五十七章中对八臂的毗纽天之描述，只是持物之左右顺序不尽相同，依这部很古老的图像之记载，轮与螺应都由右手来持，但在众多关于毗纽天之图像书中，持物之左、右顺序也并非皆一致。(2)胸前右手施无畏印，这在Brhatsamhit第五十七章，三十一至三十五句中也有描述：八臂之毗纽天像，其右臂除持物外，应是无畏印。大多数笈多时代之毗纽天像，其下方右臂都施无畏印。(3)上二臂高举托日月，这种造型的毗纽天像不多，在一个约公元4世纪的陶制印章上，有两行铭文:“SriVisnupdasvmi-Nrya(na)”,“Nryana”为Visnu(毗纽天)的化身之一，铭文之意可解为Nryana(中译名为：那罗延天)是Visnupda朝之主。无论如何，此印章与毗纽天有关，印章中央之图案是三叉戟，右边为海螺和代表太阳之圆形物，左边为月亮和轮，由此可见，太阳与月亮之象征物与毗纽天也有关联。而在汉译佛典中，较早描述那罗延天的是在《大智度论》卷八:“劫尽烧时，一切皆空，众生福德因缘力故，十方风至，相对相触，能持大水，水上有一千头人，二千手足，名为韦纽”。印度教三大主神(梵天、自在天、那罗延天)中的自在天、那罗延天在印度教中享有崇高的地位，何以在佛教中却降格成为以护法的形象出现在石窟壁画中?部分学者认为这是密教艺术在石窟壁画中的表现，并举龟兹曾有密教经典传译的史实，结合图像试图来证明。但是，有的学者持反对意见，认为前者所谓在龟兹传译的一些经典实际并不是密教的，而从时间看密教图像之说也不能成立。对此，我们赞同后者的观点，并在论据上有所补充。佛教壁画中出现了印度教中神的一些形象，并非偶然，这是与佛教产生发展的历史背景有着深刻的关系。佛教最初产生时是以婆罗门教(在此基础上后来形成印度教)的对立面出现的，但是在后来的发展过程中，它又不得不从具有悠久历史传统和深厚文化底蕴的印度教吸取养分，而后・39・克孜尔石窟壁画护法神形象中多头、多臂现象初探者对于佛教新兴的社会思潮也并不完全排斥。结果,“两者建立起相辅相成、兼收并蓄的关系”。印度学者僧伽罗克悉多比丘说得好“似乎让人难以置信，它们(指佛教和印度教)都毫不犹豫地从另一方借用自己的发展所必须的东西……或者，换个隐喻，佛教把若干新酒装进了旧瓶中，而印度教则是改装它的旧瓶，使之更好地装新酒。结果是如果佛教占用了印度教的形式，那么印度教则吸收了佛教的某些精神”。在这样的情形下，两教的万神殿中出现了不少相同的面孔，以至于印度教的三大主神变成了佛教的护法，而佛祖释迦牟尼则成为印度教主神之一毗湿奴十个化身中的第九个。关于佛教与印度教的融合问题，已有学者做过专门研究，此不赘述。四阿修罗，护法神中的阿修罗，见于17窟左甬道中卢舍那佛的手臂上。在右甬道与其相对称的位置上因该同样有一身卢舍那佛，但此幅画面被切割，现存于德国柏林印度艺术博物馆。编号为:MIK8868。卢舍那佛手臂上的阿修罗双头四臂，手持日月，交脚而坐。阿修罗作为著名的护法神，与天、龙、阿修罗等共列位于佛说法之会座。据慧琳所著《一切经音义》卷四十一载:“阿修罗王常与众天人交战。此神住大海底，须弥山侧，脾气暴躁。”五综上所述，我们是否可以这样理解，在印度教中享有崇高地位的主神自在天、那罗延天等诸神，鉴于其神通广大，在佛教的传播与发展过程中，被佛教吸纳，从而印度教主神的地位降格为佛教中的护法神。在印度本土上印度教和佛教及其艺术很早就发生了融合，这一趋势在佛教及其艺术向外传播中也不可避免地表现出来。克孜尔石窟多头、多臂神像形式，正是印度佛教身上所特有的印度教烙印的直接体现。而当其被佛教所吸收后，性质及寓意又发生了根本变化。克孜尔石窟中的多头、多臂形象，正是这种变化的有力佐证，它一方面反映了佛教自身的思想理念，另一方面又折射出了印度本土的印度教对佛教文化的影响。这种相互融合、互为影响而形成的佛教文化积淀，在远离印度的克孜尔石窟壁画中表现出来，并成为佛教文化所特有的艺术表现形式，使得这颗“丝路明珠”的文化内涵更加异彩纷呈，美不胜收。(本文编辑　刘　星)参考文献常任侠　印度和东南亚美术发展史　上海人民美术出版社　1980年　第17页。阿克苏地区史志编纂委员会　拜城县史志编纂委员会　龟兹石窟研究所编　克孜尔石窟志　上海人民美术出版社　1993年　第134～135页〔巴基斯坦〕穆罕默德·瓦利乌拉·汗著　陆水林译　犍陀罗艺术　商务印书馆　1997年　第77～78页参见季羡林所著　玄奘与　大唐西域记　(校注　大唐西域记　前言)载(唐)玄奘、辩机原著　季羡林等校注　大唐西域记　校注　中华书局　2000年　第68～76页(唐)玄奘　辩机原著　季羡林等校注　大唐西域记　校注　卷第一　第59页的注释(一)“天祠”　中华书局　2000年赵莉　克孜尔石窟谷西区新发现的陶器　载　新疆文物　2003年　第1期JitendraNathBanerjea,TheDevelopmentofHinduIconography　NewDe1hi1974　P.476～477GstaLiebert　IconographicDictionaryoftheIndianRe1igions　De1hi1986　p.91此壁画现由德国柏林印度艺术博物馆收藏，馆藏编号为MIKⅢ8725。据20世纪初德国探险对的 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 ，此幅壁画剥离自高处窟(现编号为181号窟)。经我们实地勘察,181窟内从未作过画。根据《克孜尔石窟内容总录》(新疆龟兹石窟研究所编著，新疆美术摄影出版社,1999年)第200页和205页的记述，我们将柏林艺术博物馆这件藏品的幅面宽度，与181窟附近的178窟主室侧壁上的一块壁画切痕的尺寸进行比对，结果数据完全吻合。可见德国人的记录有误。张文玲著　古代中亚丝路艺术探微　国立故宫博物院　1999年　第125～127页朱英荣　密教与克孜尔千佛洞密教画　新疆艺术　1985年　第1期霍旭初　对龟兹流行密教的几个论说的辨析　中国佛学　2000年　第3卷第1期宫静　论印度教与印度佛教的共性　载《南亚研究》编辑部编　印度宗教与中国佛教　中国社会科学出版社　1988年A.L巴沙姆主编　闵光沛等译　印度文化史　商务印书馆　1997年　第144页黄心川主编　世界十大宗教　第六章“印度教”和第八章“佛教”的有关章节　东方出版社　1988年・40・　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　新疆地方志　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年第1期