戏曲音乐课件

民族民间音乐 之 戏 曲 音 乐 主讲 郭德华 历史沿革 世界上有三种古老的艺术，它们是：希腊的悲喜剧、印度的梵剧和中国的戏曲。中国戏曲成熟得较晚，到12世纪才形成完整的形态。在800多年的发展过程中，不断丰富、革新与改进，持续至今，具有旺盛的生命力。 戏曲艺术的萌芽，早在上古时期原始社会的歌舞中即已出现。但它经历了相当漫长的发育成长阶段，直到宋、金时期，才在传统歌舞、说唱和滑稽戏等几种艺术形式综合的基础上，形成了比较完整的戏曲形态。 黄河之水天上来——寻根篇 1、先秦歌舞 ——傩 2、优人表演 （巫觋 俳优） 山重水复路漫漫——汇流篇 1、汉代至隋代的百戏散乐 《东海黄公》《总会仙倡》《代面》《钵头》《踏摇娘》 2、唐代歌舞 参军戏 宋代，北方的杂剧和南方的南戏，是我国最早的两种戏曲形式。北杂剧主要继承了说唱曲种诸宫调的艺术传统，并综合其他一些艺术形式。南戏源于民间歌舞小戏，在此基础上吸收了一些传统曲调，并与北杂剧、说唱艺术相结合。 日出江花红胜火——形成篇 1、宋杂剧和金院本 宋杂剧样式：三部分构成，即艳段、正杂剧、杂扮。 南宋周密《武林旧事》列举杂剧名目280种，多是滑稽调笑、讽刺戏谑的短剧。 宋金对峙，宋杂剧在北方金国直接发展成供“行院”演出的院本。 2、宋元南戏 明代徐谓《南词叙录》：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。”“南戏萌芽于北宋末年，盛行于南宋，至元代广泛流传开来……” 代表作《荆钗记》《杀狗记》《刘志远白兔记》《拜月亭记》 《琵琶记》 元代是杂剧鼎盛时期。元杂剧继承了宋、金杂剧的传统，并继续吸收其他音乐形式的成就。这个时期，出现了关汉卿等一批杰出的剧作家，产生出大量优秀作品。 涛似连山喷雪来——元曲篇 由于文人参与创作和加工，以优美雅致的诗词语言表现世间生活景象，以犀利的笔锋揭露社会矛盾，为民间冤情鸣不平，并涉及到某些上层人物的政治斗争，使戏曲的表演范围扩展，表现力增强，表现内容得到深化。 元曲第一家——关汉卿 关汉卿：名不详，字汉卿，号已斋（叟） 世界最优秀剧作家之一。 毕生创作杂剧60余种，保存至今的18种。 代表作:《窦娥冤》《望江亭》《救风尘》《蝴蝶梦》 《拜月亭》等。 《窦娥冤》“列之于世界大悲剧亦无愧色”（王国维《宋元戏曲考》） “没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨？” 为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！ 《西厢记》天下夺魁 《长亭送别》中莺莺唱词 碧云天，黄花地，西风紧，北燕南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 其他爱情婚姻剧 社会问题剧 公案戏和水浒戏 不尽长江滚滚来——传奇篇 多种戏曲腔调的兴起，是明代戏曲音乐发展的一个显著特征。明初至明中叶，产生了最具代表性的南曲系统的四大声腔，即弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。明中叶至清中叶，在明代诸声腔的影响下，民间又兴起了一批新的声腔，名目繁杂，史称“花部戏曲”。 1、明清传奇的崛起： 四大声腔，即弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。 魏良辅对昆山腔的改造： “转喉押调”，“度为新声” “出乎三腔之上，听之最足荡人”（徐谓《南词叙录》） 2、 初期三大剧作 《宝剑记》 作者李开先 《鸣凤记》 作者 不详 《浣纱记》 作者梁辰鱼 3、汤显祖和沈景 汤显祖的《临川四梦》： 《紫钗记》 《牡丹亭》（《还魂记》） 《南柯记》 《邯郸记》 沈景的主要成就在戏曲理论方面： 《南九宫十三调曲谱》 4、李玉和李渔 李玉代表作 “一、人、永、占” 《一捧雪》 《人兽关》 《永团圆》 《占花魁》 李渔 ：戏曲理论专著《闲情偶寄》 5、“南洪”和“北孔” “南洪”——洪升：代表作《长生殿》。 “北孔”——孔尚任：代表作《桃化扇》 春在溪头荠菜花——花部篇 1、花雅之争 清李斗《扬州画舫录》：“两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。” 2、清代的声腔剧种 五大系统： （1）皮黄系统 （2）梆子系统 （3）弦索系统 （4）民间歌舞戏系统 （5）多声腔剧种 至今，我国有三百多个戏曲剧种，积累了成千上万的优秀剧目和丰富多彩的唱腔，形成了一种独特的艺术表演体系。 戏曲的综合性 戏曲是包容时间艺术和空间艺术的综合艺术形式。它不仅是我国民间音乐中民歌、歌舞、说唱、器乐的音乐成就的集大成者，而且也包含了我国杂技、武术的巨大成就，同时又是传统歌舞和说唱的表演技能的集大成者。 另外，戏曲的剧本创作，体现了我国古典文学的优秀传统；戏曲舞台上人物的脸谱、化妆、服装及道具，也表现出我国传统美术的观念和特点。 戏曲表演中的“唱、念、做、打” 唱——包括演员的独唱和对唱。大段的独唱叙述人物的背景和对命运的感叹， 表现人物复杂、矛盾的思想感情，深入刻画人物的内心世界和性格。对唱往往起到推动情节发展、将矛盾冲突引向高潮的作用。 念——是演员在舞台上的念白。念白又分两种：一种是在语言的节奏、韵律和腔调上经过加工, 以中州韵为基础的“韵白”，它与日常语言有相当的距离，并已相当程度的音乐化。韵白常表现上层人物的身份和庄重的性格。 另一种念白是以各剧种使用的方言为基础的“散白”（道白），与日常语言比较接近，多用于花旦和丑角，表现下层人物的身份和活泼的性格。不论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言。戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白在戏曲表演中的重要作用。 做——指舞蹈化的形体动作。演员在塑造角色时，手、眼、身、步各有程式，髯口、翎子、甩发、水袖有多种技法，同时在运用中又要表现出特定角色的性格、年龄、身份等特征。 打——是戏曲对传统武术的舞蹈化，一般分作“把子功”和“毯子功”两类。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称做把子功；在毯子上翻滚跌扑的动作，称毯子功。 “剧种”和“声腔” 戏曲剧种是根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族等因素而划分的戏曲种类，如越剧、豫剧、河北梆子、黄梅戏、川剧、秦腔、藏剧、壮剧等。 声腔通常是指具有渊源关系的某些剧种所使用的音乐特征一致的腔调，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素。 一种声腔系统不止有一个剧种，一个剧种也可以使用多种声腔系统。 戏曲音乐的构成因素 戏曲的音乐 包括声乐部分和器乐部分。声乐包括唱腔和念白 ，器乐包括文武场面的伴奏和各种过场音乐等。其中，声乐居于主导地位。 戏曲唱腔大致有三种类型，即：抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。 传统戏曲乐队的特点是少而精，不同的声腔剧种往往有不同的主奏乐器和乐队组合。 一般文场所用的乐器，少则二三件多则六七件。常用的乐器有京胡、板胡、二胡、坠胡、月琴、三弦、琵琶、扬琴、笛、笙、海笛、唢呐等。文场除为唱腔伴奏外还演奏器乐曲牌、过门等过场音乐； 武场以不同类型的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等构成主体，其主要作用是配合演员的身段表演，表现人物的思想情绪，烘托舞台气氛，并起到场次、段落以及唱、做、念、舞之间的转换和衔接作用。 戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌，以及打击乐的各种锣鼓乐构成了戏曲中的场景音乐。 唱腔结构形式 我国戏曲音乐的唱腔结构分为曲牌体和板腔体两种。 曲牌体又称作曲牌联缀或曲牌联套体，属于套曲结构，一出戏由若干组套曲构成。这种音乐结构 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 开始于南北曲，至昆山腔渐趋成熟。在梆子、皮黄出现以前，曲牌联套曾是我国戏曲音乐唯一的结构形式。 曲牌联套体在曲体的使用上大致有三种：其一是单曲体，即同一曲牌反复使用；其二是循环体，即完全或部分采用两曲循环交替；其三为多曲体，全套由不同曲牌组成（个别曲牌可连用）。排列的顺序通常组合为散——慢——中——快——散的形式。 板腔体又叫板式变化体，以一对上下句为基础，在变奏中突出节奏、节拍对比的作用，以不同板式的联结和变化作为音乐结构的基本手段。板腔体基于民间音乐常用的变奏方法，派生成一系列各不相同的板式。在板式的变化上有更加细密的层次，唱腔的变化更加灵活自由，表现戏剧冲突也就更加便捷。 各种板式的变化组合，通常的排列顺序与曲牌体一样，也多是散—慢—中—快—散的布局，这种布局符合戏剧矛盾起伏的一般规律。除此之外，板腔体结构还常依靠声腔和调式调性的转换，以及旋律的变化来改变曲调，使之符合剧情发展和情感表达的需要。 艺术特征 1、综合性 2、技术性 3、程式性 4、夸张性 5、虚拟性 6、简洁集中性 7、歌舞性 8、多采多样性 剧种选介 昆 剧 昆剧原称昆曲。元代后期，南戏流经江苏东南部的昆山一带，其曲调（南曲）与当地语言和音乐结合，经当地音乐家的歌唱和推进，至明初时期遂有“昆山腔”之称。 概 述 嘉靖、隆庆（1522～1572）年间，又经流寓太仓的戏曲音乐家魏良辅以及其他一些艺术家的改革，并吸收戈阳腔、海盐腔的音乐及北曲的唱法，形成了新的昆腔歌唱体系。 改革后的昆腔委婉细腻，擅长抒情，有“水磨调”之称。这时的昆腔仅是清唱。昆山文人梁辰鱼用改革后的昆腔创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士争用昆腔新声撰作传奇，习昆腔演唱者日益增多。 万历年间，昆腔由吴中扩展到江浙各地，并传入北京和湖南，迅速取代了当时盛行于北京的弋阳腔。它不仅为士大夫所喜爱，也深受群众的欢迎，逐渐发展为全国性剧种， 称为“官腔”。 明末清初，昆腔又流传到四川、贵州和广东等地。昆腔传入各地后，与当地方言和民间音乐结合，衍化出众多流派，构成丰富多采的昆腔腔系。 清代中叶以后，地方戏曲蓬勃发展，各地昆腔逐渐衰落，至今尚存者还有江南的南昆、北京的北昆、温州的永（嘉）昆、湖南的湘昆等。除了昆剧剧种之外，若干昆腔剧目与表演艺术还保留在一些不以昆腔腔系为主要声腔的剧种， 昆曲的音乐属曲牌体结构，伴奏乐器有笛、管（萧）、笙、小唢呐、琵琶、三弦、月琴、鼓板及锣等，表演风格优美，舞蹈蹈性很强。唱法上讲究吐字、过腔和收音，发展出各种装饰唱法。其唱腔有“婉丽妩媚，一唱三叹”之说，曲牌约有千种以上。 艺术特征 近百年来，昆腔对京剧、川剧、婺剧、湘剧、祁剧、赣剧、桂剧、柳子戏、山西上党梆子和广东正字戏等剧种的发展具有重大的影响。 学唱昆曲名段 《牡丹亭-游园》 之 “原来姹紫嫣红开遍” 剧种选介 京 剧 概 述 乾隆五十五年（1790），浙江盐务大臣为祝贺皇帝80岁生日，征集徽班三庆班入都祝寿。所谓徽班，系安徽商人投资组成的戏班。寿期过后，三庆班便留在北京，在民间的戏园里演出。它吸收、学习曾在北京流行的京腔、秦腔中较受观众喜爱的剧目和声调，并在其旧有形式基础之上另作加工。 三庆班以诸腔并奏和剧目内容多样的两大优势，很快压倒了曾在北京盛极一时的秦腔。一些秦腔演员迫于生计，脱离秦腔班而投入徽班，形成徽、秦两腔合作的局面。这是二黄调与西皮调在北京的第一次合流。 道光年间（1821～1850），湖北演员王洪贵、李六、余三胜等人入京，带来了西皮调与二黄调同台演出的“楚调”。同时这也是秦腔及其发展而成的西皮调先后两次在北京与二黄调的合流。 这个时期属于从徽班向京剧过渡的阶段，这时出现了几个著名的唱工老生。程长庚、张二奎、余三胜、形成了皮黄戏中徽、京、汉三个不同的艺术流派。这三位演员，在改革皮黄戏、促成皮黄戏向京剧过渡的过程中，都起到了举足轻重的作用。今天京剧的老生唱腔，仍未完全脱离这三个流派的范畴。 京剧之音乐 京剧的音乐主要是皮黄腔，同时也兼昆腔、吹腔、高拔子、南梆子等众多丝弦曲牌和锣鼓经。西皮、二黄是板腔体音乐中发展比较完善的戏曲声腔。 皮黄腔包括西皮、二黄、反西皮、反二黄。 唱腔及伴奏乐器 唱腔主要分为生腔和旦腔两大类。生腔、旦腔各有一套不同结构、不同节奏、不同速度的板式。 西皮、二黄唱腔的主伴乐器：京胡、京二胡、月琴、三弦。 打击乐器主要是：鼓板、大锣、小锣、铙钹等。 京剧名家 生角 咸丰、同治年间：程长庚、余三胜、张二奎等。 光绪年间：谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等。 民初以来：余叔岩、言菊朋、马连良、杨宝森、裘盛荣、袁世海、于魁智等。 旦角 老一辈：梅巧玲、余紫云、田桂 凤、王瑶卿等。 民初以来：梅、程、荀、尚“四大名旦” ，张君秋、李世济、李维康、刘长瑜、李胜素、王容容等。 学唱京剧名段 《贵妃醉酒》之 “海岛冰轮初转腾” 《空城计》之 “我正在城楼观山景” 剧种选介 豫 剧 历史沿革 1、关于豫剧的起源有三种说法：一说它是在河南民间说唱艺术的基础上，吸收了弦索腔等艺术成果而形成的；一说它是来自东路秦腔（同州梆子）；一说是从弦索乐发展而来的。 2、清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏，已有史料记载。 3、辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。 4、20年代末到30年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人云集开封。 5、常香玉在1936年随周海水班社到开封，演出于醒豫舞台。1937年成立中州戏曲研究社。 6、新中国成立后，于1956年成立了河南豫剧院。在全省范围内进一步对豫剧艺术遗产进行抢救挖掘 。 中国传统音乐板式类型 “板式”即板眼的形式，是中国传统音乐中的节拍形式。它是由“板”和“眼”的不同结合而构成的。“板式”分“有板”和“无板”两大类。常用的有板板式有： 1）流水板（有板无眼）、 2）一板一眼（第一拍是板，第二拍是眼）、 3）一板三眼（第一拍是板，第二拍叫头眼，第三拍叫中眼， 第四拍叫末眼）、 4）赠板又叫暗七眼。 5）散板是一种无板无眼的节拍形式，它虽无板但不等于它无拍。 豫剧板式类型 豫剧的唱腔音乐结构，是以板式的变化发展为主体。其主要板式有四种：即慢板、二八板（其中又分为“快二八”和“慢二八”两种板式）、流水板和散板。 慢 板 1、“慢板”的记谱，相当于四拍子，速度根据唱腔的情绪而定；慢板类有[慢板]、[金钩挂]、[反金钩挂]、[迎风板]等板式。一般为4/4拍的三眼板，其上下句唱腔起于中眼而落于板上。 2、“二八板”的记谱，相当于二拍子，其中的“慢二八”板，速度比较缓慢，“快二八”则较为快；二八板在豫剧的四大板类中表现力最强，变化最丰富。 二八板 流水板 3、“流水板”按2/4拍记谱，速度比较快。流水板亦为豫剧常用的板类之一，可分为流水板、慢流水板、快流水板、流水连板等。旋律中跨小节的切分节奏特别多，无论是唱腔的起落，还是唱腔旋律中的起伏、转折，大多出现在眼位上。 4、散板类，其中包括飞板（非板）。无板无眼，节奏自由，此外，它还有滚白、栽板、叫板等。一般用飞板的唱段都较短，四、六、八句即转入其他板式。 散 板 学唱豫剧名段 《花木兰》之 “谁说女子不如男” 《朝阳沟》之 “我决心在农村干一百年” 剧种选介 越 调 越调，又名“四股弦”。主要流行于河南及湖北、陕西等省的部分地区。 越调的来源众说不一。一说应为“月调”，系为“平、背、侧、月”之“月”，源出民歌小调，初起于河南南阳，只因接合了豫西调的唱法，才有了与梆子相同的各种板式，实为南阳梆子的一种变体。 历史沿革 一说越调原来是“诸宫调’中的一调，为宋代中原民众所演唱的一种以弦索鼓板伴奏的“宫调”曲子，后逐渐成为一种戏曲腔调。越调的形成年代待考 一般认为，越调原为曲牌体剧种，清代中叶向板腔体过渡。20世纪初期，有些剧目还专用曲牌演唱，至40年代，南阳一带仍有遗响，如《吊山》、《打观》等。 自清末以来，唱腔中的曲牌逐渐被板式所取代，到清代末叶，越调的演出剧目及音乐都发生了较大的变化，以现实生活和民间传说故事为内容的“三小戏”、公案连台本戏迅速增加，唱腔中出现了一种新的板式〔铜器调〕，并逐渐在演出中占重要位置。 清末至民国 30年 （1 9 41）间，是越调的繁盛时期，许多地方常是一个村镇有两三个班社同时存在。知名演员、琴师相继涌现。民国17年（19 2 8），方城县张春德（生）、张春发（净）兄弟等还南下汉口，演出年余。但绝大部分班社却仍在乡野高台演出。20世纪40年代，许多班社相继解体。 中华人民共和国成立以后，先后组建了16个地、市、县级职业剧团。19 5 6年，郑州、南阳、商丘、许昌四个越调代表团参加了河南省首届戏曲观摩演出大会，演出了加工整理的传统剧目《刮海》《收姜维》《哭殿》《白木店》《大保国》等。 其中《收姜维》一剧获音乐集体一等奖。 1959年，全省各专业越调剧团在许昌举行会演，并对越调艺术的继承发展、革新进行了切磋探讨。 其后，越调曾多次晋京演出。 出现了张秀卿、申凤梅、毛爱莲等著名演员。她们分别主演的《哭殿》（张秀卿饰唐王）、《李天保吊孝》（申凤梅饰李天保）、《诸葛亮吊孝》、《收姜维》（申凤梅饰诸葛亮）、《白奶奶醉酒》（毛爱莲饰白奶奶）等，成为越调的代表剧目。60年代以后，越调职业表演团体大都有了专业音乐创作人员，普遍实行了定腔定谱。 声腔体制 越调的唱腔以板腔体为主，有 ［慢板］、［流水］、 [铜器调]、［垛子］、 [散板] 五个板类。 学唱越调名段 《收姜维》之 “四千岁你莫要羞愧难当”。 剧种选介 黄 梅 戏 历史沿革 黄梅戏是在全国颇具影响的剧种。有人认为它起源于湖北的黄梅县，成长于安庆地区，成熟于安徽省，流行于安徽、湖北、江西等地。黄梅戏曾有黄梅调、采茶戏、二高腔、怀调等名称，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成的。 黄梅戏经历了三个阶段，第一个阶段，大约从清乾隆末期到辛亥革命前后。初从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”，后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并吸收了青阳腔和弹腔（徽调）的影响，产生了故事完整的本戏。 第二个阶段，从辛亥革命到1949年。至此黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走向了城市舞台。 第三个阶段，新中国成立后。黄梅戏迅速发展，从流行于安庆一隅的民间小戏，一跃成为安徽省的地方大戏。 主要基本腔调有：花腔、彩腔、主调三种类型。基本都是五声音阶，用自然声演唱。 音乐体制属板腔体。 唱腔体制 学唱黄梅戏名段 《天仙配》之 “夫妻双双把家还”