老子“大巧若拙”的美学分析

老子“大巧若拙”的美学分析 老子“大巧若拙”的美学分析 摘要:“大巧若拙”是老子思想中一个重要的哲学美学命题，这一命题着重凸显“巧”和“拙”的辩证统一关系，强调一种古朴、天真、自然而然之美。本文试图通过对“巧”与“大巧”、“大巧”与“拙”的概念进行深入辨析，进一步揭示“大巧若拙”的美学内涵。 关键词:巧;大巧;拙;大巧若拙 “大巧若拙”见于《老子》第四十五章:“大成若缺，其用不敝。大盈若冲，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热，清静为天下正。”在中国古代艺术领域，“大巧若拙”常用来讨论艺术的创作和欣赏，是老子辩证美学观在艺术领域的集中体现。 一、“巧”与“大巧” 关于“巧”，《说文解字》解释为“巧，技也，从工，丐声。”即技艺高明，精巧。《墨子?鲁问》中有“利于人，谓之巧。”马融《长笛赋》中有“工人巧士”一词，李善注“巧”为“智巧”。这是“巧”的一般语义，也是其本义。儒家经典中也提到“巧”，如“巧言令色，鲜以仁”，杨伯峻先生释“巧言”为“花言巧语”，引申出了另一含义，即“华而不实的语言”，或者“巧诈的言语”，具有否定色彩。 道家哲学彻底否定“巧”。《老子》第五十七章:“民多利器，国家 滋昏;人多伎巧，奇物滋起;法令滋彰，盗贼多有。”“伎巧”即“技巧”，又有“智巧”、“机诈”的意义，老子把工艺技巧、智巧认定是社会祸乱的原因之一，他要求废除工艺技巧。不仅是“巧”，老子将“圣”、“智”、“仁”、“义”、“利”这些与文明社会有关的事物一律排除在外，如:“绝圣弃智，民利百倍;绝仁弃义，民复孝慈;绝巧弃利，盗贼无有。”(《老子》第十九章)，庄子的立场和老子一致，《庄子?大宗师》描述“道”:“齑万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地、刻雕众形而不为巧。”庄子以“道”的神奇来反衬“巧”的拙劣。 老子反对“巧”，和他基本的哲学美学观不无关系。老子生活在中国原始氏族社会分崩离析的时代，原始的民主和人道精神逐渐褪去，取而代之的是人与人之间的阶级对抗，老子充分地认识到这一现状，并将社会的祸乱归因为文明和礼教。他认为，人们在现实生活中的行为破坏了原始社会天然合理的朴素状态，从而造成社会混乱，要消除混乱，必须以“无为”的原则代替“有为”。只有做到“无为”，尊重自然的本性，才能成就一切事情，真正做到“有为”，达到“无为而无不为”的境界。不仅如此，老子将“无为而无不为”的思想上升到哲学高度，得出“道”的哲学论断，在老子哲学中，“道”无处不在，它能化生万物，是万物存在的根据和归宿，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之日道。”(《老子》第二十五章)并且， 从某种意义上来说，“道”的根本特性不是别的，正是“无为而无不为”，是无目的又合目的的，在此基础上，他推崇一种自然而然的美学观，把自然、无为看作是“道”的最高境界，也是美、艺术，和一切人类活动的基本准则。 清楚老子“无为而无不为”的哲学美学观，就不难发现，老子并不是一味地反对“巧”，反对工艺和美，关键在于，老子对“巧”有一套自己的欣赏和评判体系。在他看来，一般的社会技巧性的活动破坏了事物的自然本性，是小巧，人为之巧，因此，他反对的“巧”是一切破坏自然、自然物规律和本性的人为的活动。老子绝不是“巧”的否定者，只是他推崇的是更为精深、更具丰富内涵的“巧”，是一种合乎“道”的本性和规律的“巧”，他称之为“大巧”。什么是“大巧”呢?在此，首先了解“大”在道家哲学和美学中的特殊内涵。 “大”在《老子》中基本上有三种用法。第一，与“小”相对的“大”。如第十三章“宠辱若惊，贵大患若身”，第十五章“智慧出，有大伪”，均指“大小”。第二，“大”是“道”的属性。《老子》第二十五章:“„„吾不知其名，字之日道，强为之名日大”。王弼注:“夫名以定形，字以称可。言道取于无物而不由也，是混成之中，可言最大也。吾所以字之日道，取其可言之称最大也。责其字定其所由，则系于大。有系则有分，有分则失其极矣，故日‘强为之名曰大’”老子意在说明“道”具有普遍性和无限性，而“大”正好 具有无所不包、超越的含义，既有有限性又有无限性，因此老子用它来指称“道”，拓展了“大”的内涵。第三，“大”与“天”、“美”相关联。从字形来看，“天”由“一”和“大”构成，此外，“大”源于道，是对道的形容，指道的感性显现，因此“大”又具有美的涵义。儒家经典中提及“大”时就将其与“美”相联系。和“美”相比，“大”的层次更高，具有含蓄性和超越性的特征。 由此可见，“大巧若拙”中的“大”是老子用来指称“道”的专用词，“大巧”即“道”之巧。又由于“道”具有“无为而无不为”的特征，内在地遵循无目的而合目的的自然规律，因此，作为“道之巧”的“大巧”就不是日常意义所指的“技巧”，而是不露痕迹的“天巧”，是巧中之巧。又由于“大”与“美”相通，因此，“大巧”无疑又是美的，是老子所推崇的最高的“巧”与最高的“美”。 二、“大巧”与“拙” 许慎《说文解字》释“拙”:“不巧也，从手出生”。段玉裁注:“不能为技巧也。”从字源学的角度来看，“拙”的本义是“拙劣”、“笨拙”。先秦许多典籍有关于“拙”的描述，如《抱朴子》:“每动作而受嗤，言发口而违理者，拙人也。”指人的粗笨;《孟子》:“大匠不为拙射改废绳墨，羿不为拙射变其彀率。君子引而不发，跃如也。中道而立，能者从之”《管子?法法》:“虽有巧目利手，不如拙规矩之正方圆也。”《韩非子》:“拙匠守规矩尺寸，则万无一失。”这里都是指技艺拙劣、粗笨。在日常生活层面上，“拙”也大多带有 贬义的色彩，或者用作谦词。如“拙笔”、“拙作”、“拙著”等。这些都是对于“拙”的日常语义的理解，与“巧”是相对的。 “巧”和“拙”在本义上是一对反义词，在老子“大巧若拙”的思想中得到了辨证的统一。《老子》:“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。”(《老子》第四十五章)王弼注:“大巧因自然而成器，不造为异端，故日拙也。”也就是说，”大巧”之所以为“大巧”，其核心和本质在于遵循自然规律，保持事物本来的面貌和状态，而不是人为地破坏事物固有的属性，即“不造异端”。而“拙”恰恰是不事修饰的，它外拙而内秀，体现出了“大巧”朴实无华、自然浑成的特质，此时的“拙”，它似笨而非笨，似陋而非陋， 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现形式上给人以稚拙的感觉，但实质彰显的却是一种朴素、简淡、纯真之美，是巧夺天工的大美。由此可见，“拙”并不是真的“不巧”，而是具有工巧所不及的清新自然之美，是“大巧”的外在显现。至此，“拙”已脱离了它的本意，上升到一种艺术美的 高度。 此外，上文讲到老子哲学观的核心是“道”，“道”既是是宇宙万物的本原，也是宇宙万物变化发展的原因，宇宙间的一切事物都是“道”的体现，都有其本身的属性规律。与此同时，老子又将“道”与“自然”联系起来，“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》第二十五章)，“道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”(《老子》第五十一章)但是老子所说的“自然”不仅仅是自然界，而是 指“自然而然”，顺应万物的天性，不以人为的力量去改变它本身的规律。正因为“道”的本性是纯任自然，是“无为而无不为”，因此，“拙”与“道”有相通之处，因为“拙”符合自然无为的“道”的本义，它含纳着冲淡自然、内涵充实的审美意蕴。拙朴无华的物体最能显示出宇宙一气运化的生命力和本然的状态，它也就最符合道家所追求的“无为”境界，正因为“无为”才能“无不为”。“无为”是顺应自然之道，“无不为”才得以自然天成。和“道”一样，“拙”也体现了“无为而无不为”的思想，不见其巧，而天地大美成，因此它也是无目的与合目的的统一，必然与自由的统一。由此可见，“大巧若拙”是“无为而无不为”这一哲学思想体系中的组成部分，是“道法自然”这一大的美学观念的小分支，同时也反映了老子重视“质”美，欣赏深刻内蕴美的思想。但是，在中国文学和艺术领域，人们对“拙”的理解和认同经历了一个漫长而又曲折的过程，其实早在老子哲学中，“拙”的意义和价值已经得到了充分的肯定和发掘。 当然，“大巧若拙”的“拙”也离不开“巧”，它建立在人为之“巧”的基础上，同时又是对人为之“巧”的超越与升华。因此，“拙”体现出一种炉火纯青、浑然一体、归真返璞的境界，具有深刻的内蕴美，是一种“大巧”和“天巧”。这是道家最高的审美追求。 三、大巧若拙的美学内涵 由以上分析可知，“大巧若拙”的核心在于“拙”。“拙”即大巧， 是简淡天真、自然本色之美。这种无人工斧凿痕迹的创作观念直接影响了后世艺术创造和欣赏的标准，崇尚“拙”，追求浑然天成、巧夺天工之美成为很多艺术家的理想。如诗歌“诗中有拙句，不失为奇作”。和“宁拙勿巧”。姜夔谈 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 法:“与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速，然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。”黄庭坚谈绘画:“余初未赏识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。”围绕“大巧若拙”这一范畴，中国美学形成了丰富的理论思想。具体来说，“大巧若拙”的美学内涵通过超越机心、自然天饰和苍老之境得以呈现。 第一，超越机心。“机心”意味着某种目的和意图，《老子》二十二章:“不自见故明，不自是故彰，不自伐故有功，不自矜故长。夫唯不争，故天下莫能与之争。”其中的“尚”、“争”、“欲”、“自见”、“自是”、“自伐”、“自矜”是人内心固有的成见和巧技，有了这些内心想法，人的精神便被无形地束缚了，艺术创作也不再是自由的活动。为此，老子提出要“绝巧弃利”、“见素抱朴，少私寡欲”，做到“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根日静，是日复命。”(《老子》十六章)这种绝私欲、纯任自然的状态就是“拙”，“拙”不是笨拙，而是不刻意求取，是在超越机心和技巧的过程中完成心灵的自足，是一种毫不牵强，默然会心的质朴状态。事实上，老子谈“大巧若拙”，本义不是讨论艺术，也不是自觉的美学观点，而是用来形容他心目中理想的社会和 完满的人性，但是却在无意中契合了艺术创作的基本规律，具有积极的美学意义。 “拙”如果说是一种生命存在的“大巧”，这种“大巧”就在于去除人为的技巧，复归于机心之外、浑然无为的世界，它的核心在于建立生命的本然真实，并且最终使人获得心灵上的超越。这既是艺术创作和欣赏的前提，也是其终极目的。中国美学中“忘机”、“无心凑泊”、“不期然而然”的美学观均是“大巧”、是“拙”的题中应有之义。 第二，自然天饰。正因为“大巧若拙”的审美观内在地包含了对机心、技巧的排斥，所以“拙”又是真，表现为天真自然。况周颐云:“拙者，满心而发，肆口而出，纯任自然，不假锤炼，真也。”“拙”不加锤炼，是内心情感自然而然的表达，没有做作和夸饰，因而处处流露出一种自然天饰之美，其特点是风行水上，随物赋形。这在中国的文学、书法和绘画艺术中均有体现，苏轼就追求“绚烂之极归于平淡”的艺术境界。中国的园林艺术不通过人为的节奏去改变自然，而是力求体现自然内在的节奏和秩序，园林中的小桥、流水、亭阁、灌木都力图依循自然，体现自然的野趣，追求一种古拙、苍茫、野逸的气息。这种表面上的无秩序实质上隐藏着自然本身的秩序，是一种天趣，虽由人作，宛自天开。 当然，也有一些极端的观点，认为老子提倡自然无为，以“大巧若拙”作为最高的审美理想，施之于艺术领域，就是绝对的“无为”， 如弹琴要弹无弦琴，作画要作抽象画，写字要写无墨字，事实上，这种刻意为之、矫情伪饰的行为并不是在追求艺术的“拙”，而恰恰违背了“大巧若拙”的原则。老子“大巧若拙”的审美观并非主张取消艺术实践及一切美的创造活动，而是要求审美活动必须顺应自然规律。这是达到“拙”的必经之路，也是达到自然天饰之美的唯一途径。 第三，苍老之境。中国艺术家，无论在题材还是手法上，都偏爱老境，因为中国艺术中的“老”有着特殊的意味，是“拙”的最为独特的艺术表现。从题材来讲，中国的艺术家们偏爱“老”、“拙”的题材，比如“奇石”，也偏爱残荷，有“残荷听雨”的优美意境;也欣赏枯木，苏轼画过《枯木怪石图》，马志远留下“枯藤老树昏鸦”的不朽词句，此外，中国人对荒山瘦水也有独特的感情。这些题材看起来颓废而无生气，但是却并不意味着死亡，相反，它们隐含着活力，预示着勃勃生机。《周易》中就有“枯杨生华”的意象，因为在中国人的智慧里，灭与生，寂与活是相对的，低谷中孕育着希望，顶峰反而暗含着衰败。所以，人们从苍老、枯槁、古拙中反而更能见出生命的倔强和无所不在。从表现手法来看，“老境”、“拙境”也不是颓废或衰败，相反，它是绚烂过后的平淡天真，其特点是“外枯”而“中膏”，有丰富的内涵，意味着成熟与平和，厚重与深沉，所以“老境”就是“拙境”，是成熟中的平淡，平淡中的潇洒流利。中国的书法艺术尤其推崇“拙”、“老”的境界，把“人 书俱老”作为最高的艺术追求，这种艺术追求的背后，恰恰反映了中国人独特的智慧。总的来说，稚拙即是巧妙，平淡中蕴含真实，这是中国哲学和美学的普遍认识。所以东方人，尤其是中国人发现了枯槁之美，发现了苍老之趣，而“大巧若拙”是这一美学趣味最为精准的表达。 综上所述，“大巧若拙”是中国哲学中一个独特的命题，它不是以人为的秩序去改造世界，而是以天地的秩序来实现自身，处处体现出超越的眼光和自然、天真的意趣。同时，它重视人内在的生命体验，强调内在生命的质朴与和谐，因而极富美学意味，值得进一步深思和研究。