_吶喊_彷徨_综论_博士学位论文摘要_下_王富仁

《呐喊》《仿徨》综论二归.......,`....~(博士学位论文摘要·下)工合才吧,j一节牙一r一海飞四创作方法,实际是作家面对不同的社会对象所采用的特定的对话方式。鲁迅当时所孕力的是客观的、实际的中国社会思想意识护改造。在这时,他要与两种社会对象发生寻想感情 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 的直接对话。一方面,他要与有声于中国社会和中国社会思想改造的觉醒知尹分子发生对话,使他们意识到整个中国社拿平想改造的必要性,使他们认识到中国具体的社会思想现实是他们起步的基础;另一友面,他要与沉沦在封建传统思想和传统伦攀道德拍孽侮中而不自知的人们发生对话,碑他们谬娜准甄这种思想秘道德的残酷、虚伪和栋病,并产生摆脱它准知硬昆烈愿望。在前一种对话中,鲁迅代表着中属社会思想的实际现实,在后一种对话冲,他代表着先译钩社会愚想意识。鲁迅要祠附有成款她进行这两种似艺术形式体现出来由对括,思现塔社会意识和审美感情重规中国当时角续标社会生活是一种最有力份方式,也就是锐,现实主义对于鲁订从必然成为第一需要。“现实”,对于少数首先觉醒的人们是一个必须颓及的对象,是一个无法逃脱的对象,对于不觉醒的人侣是一个可以感受、可以理解的.对象。质言之,鲁迅的现实主义,是在中国出现了两种尖锐对立的社会意识形态、两种根本不同的审关价值观念的情况下,能够在二者之间进行较为直接的艺术对话的有效方式。《呐喊》和《仿徨》现实主义文学倾向的加强趋势,是与鲁迅对早期浪漫主义文学倾向的削弱趋势相偕进行的。此消彼长,是一种倾向克服和压倒另一种倾向的过程,而不是把两种倾向等量结合在一起的过程。浪漫主义是这样一种艺术的对话方式:它要求在作家和作家所自觉面临的读者对象之间有更多的共同语言,有同质的理想、愿望、思想和感情,用郭沫若的话来说,就是二者要有共同的“振动数”、相等铂“燃烧点,’(《女神·序诗》),只有这样,读者才会对浪漫主义文学作精的激情抒发在作家本人基本相类拍.方向上发生感禧的共鸭。浪漫主义文学作品较难在现代检会意识与中恒封建传统社会意识这两种根本不祠豹观念形态的人之闯进行较为有效的艺术对话。我们看到,当鲁迅认为诗人动吭一呼硬会令有情者皆举其首从而达到振奋民族精神的昌的的时候,他是更重视浪漫主义文学钓(参看《坟·摩罗诗力说》),而当他认识到被封建思想、封建伦理道德观念严重禁锢着的国民对他扰如“生人”、根本不可能在同一方向上与他的感情呼唤发生共鸣的时候,当他认识到在中国当时的社会环境中他根本不可能成为一个振臂一呼应者云集的英雄的时候,当他认识到感情的激励在本质愚弱的国民身上有可能向负的方向上转化的时候,他便主要转向现实主义文学了(参看《<呐喊>自序》和《坟·杂忆》)。对于客观的、实际的中国社会思想意识改造的自觉追求,推动鲁迅更多地离开浪漫主义文学方向而转向现实主义的文学方向,这应当是对《呐喊》和《仿徨》创作方法的基本估计。没有内在理想之光的文学作品是庸俗的文学作品,理想不仅仅属于浪漫主义者现实主义和浪漫主义文学都必须能够体现出作者的主观理想,二者的根本区别仅仅在于,现实主义创作方法必须通过对现实社会生活的毫无粉饰的、具体的真实描绘,来体现作者的理想和愿望;浪漫主义则不必遵循细节的真实性原则和现实的可能性,它可以直接描绘自己所愿望、所理想的东西。我们常常在这方面寻找《呐喊》和《仿徨》的浪漫主义,实质上我们找到的不是浪漫主义,而是现实主义作家也不能没有的内在理想之光。而假若我们企图在它们的大量真实细节描绘中谬找鲁迅脱离开现实可能性、纯属自己杜撰的所愿望、所理想的人物、画面或艺术细节,那么,这便不再是对《呐喊》和《仿徨》的赞颂和肯定,而是对它们的损害和贬斥了。鲁迅说文艺作品的失败在于“以假为真”、“真中见假”(三闲集·怎么写》),把“理想的”屏入“现实的”、把未然的当做已然的,无疑会使读者真假莫辨、以假为真、疑真为假,带来虚幻感。在《幸福的家庭》里,鲁迅汕笑了主人公为描写纯理想的幸福家庭在纷乱的现实中寻找细节真实的企图。鲁迅显然一认为,他或者弃细节真实而虚构一个理想家庭的绿洲,或者遵循细节真实的原则而放弃理想家庭的描绘,二者必居其一。现实主义和浪漫主义在这里没有完美结合的可能。在理想描绘与现实描绘的关系上,鲁迅格外机馨她坚持着现实主义文学原则,其内在的原切力在于:鲁迅认为,任何对现实社会思想状祝的有意或无意的美化、任何对传统封建思想实际影响力量的自觉或不自觉的过低估计、任何以理想取代现实、以理想修改现实的浪漫主义倾向,对于他所追求的中国社会意识形态的实际变革运动而言,都有可能产生不良的影响,都将使人们找到的不是一条真实可行的社会意识改造的道路。鲁迅对浪漫主义的主观抒情性的特征,也做了部分的否定,他认为单纯通过浪漫主义的激情呼吁无法达到唤醒愚弱国民的目的,但对浪漫主义的主观抒情性本身却做了更多的保留。按照严格的现实主义原则,作者必须把自己的主观感情不露形迹地融化拍三对客观现实的真实描绘中,强烈的主观色雍和大胆的自我表现是在浪漫主义文学作品中发展起来的。但是,浪漫主义的唆至观抒情和现实主义的客观描绘却不象未然的理想描旁同已然的现实描绘那样具有彼此不容棍淆的抵拒力,主观抒情可以在客观描绘的基础牲进行而不失其真挚性,客观描绘也可以在生观抒情的辐射中而不失其真确性。在客观描绘的基础上表现出来的主观抒情粗荡三应该是《呐喊》和《仿徨》浪漫主义因素自怪主要表现珍西方浪漫主义是最终扫荡封建文学的一个文学潮流,对个性的强调带来了它对主观感精性的尊崇,并以此与封建思想的扼杀个性扩抑止感情构成了尖锐的对立;西方现实主攻是在资产阶级完全扫荡了封建文化之后发狠起来的文学派别,它对个人主义思潮的泛槛进行了反拨,重人道主义抑个性生义、重瘩观抑主观感情的任意泛滥又成了七的主要特征。处于反封建思想斗争漩涡中的鲁迅以琪对现实思想运动的客观追求走上了规实主曳的文学道路,但面临封建的抑情主义却从珠咨谧放下个性主义的思想武装,从未轻视主观抒一情性对料建抑情主义的破坏作用。“是黄莺便黄莺般蜡,是鹃鸽便鸥鸽般叫”(《热风·随_感录四十今),鲁迅在提出这个本质上属于浪一馒主义文学范畴、倡导作家勇于做自我表现的口号的时候,同时也伴随着对虚伪的封建、札教的控诉。总之,《呐喊》、《仿徨》的直下接反封建思想的性质,内在地决定了它们有·可能较多地保留浪漫主义的主观抒情性色·彩。很显然,在当时社会思想意识的对立中,鲁迅的主观抒情在现实主义的客观描绘「钓过程中体现出来,只能外化在具有现代社尹会意识的首先觉醒的知识分子的人物形象身上。将作者的生活经历、思想感情、生活感:瞬部分地而非全部地外化于一个首先觉醒的翻识分子的人物形象,使之与社会其他一种淡型的人物有机地融合在一起,组成与作者棒人相近而非相同的独立典型性格,并通过:这种独立典型人物部分地表现作者本人的生舞感受、一嗯想认识和感情情绪,是《呐喊》和沁仿徨》在现实主义的基础上尽量多地加强浪慢主义的主观抒情性、加强作者对作品的直接介入的程度、加强作者自我表现的成分的生要艺术方式。与《风波》、《阿Q正传》、里离婚》等似劳动群众为主要描写对象的作品相较,与《孔乙己》、《白光》等以下层封建知炽分子为主人公的作品相较,与《肥皂》、《高黯夫子》等以封建卫道者为讽刺对象的作品相较,《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》等作品显然呈现着不同的色彩。在人物归属上,它们都是以票有一定程度的现代思想性质的知识分子为生人公的作品,在思想基础上,它们都较多地表现着鲁迅前期的个性主义思想倾向;在表现方法上,它们都把严格的现实描绘同强烈的主观抒情性和人物自我的心理独白结合在一起、直取材上,它们都更多、更明显地揉进了鲁迅个人的亲身经厉和亲身感受;在叙事角度上,它们大都运用了第一人称的写法二针·它们的主导倾向都是窥实主义的,但分明具有更多一些的浪漫主义因素。在把浪漫主义的主观抒情、自我表现、自我解剖转化为现实主义的客观描绘的过程中,第一人称的叙事方法起到了重要的作用。在这类作品中,有着两类三种第一人称的写法:第一类单层次的第一人称,作品中包含着一个作为主要人物的“我”。其中又有两种,一种是做为外化手段的第一人称,作品中的“我”把另外一个人物客观化了,作者通过“我”进行议论和抒情,如《孤独者》;第二种是作为外化对象的第一人称,作品中的“我”是一个独立的主人公,但作者又在`我”的自我剖白、主观抒情中加进了个人的主观抒情的成分,如《伤逝》;第二类双层次的第一人称实际上是上述两种第一人称写法的结合,作品中有两个“我”,第一个“我”作为外化手段把第二个作为主要人物的“我”客观化了,而在两个“我”中都揉进了作者的经历或感情,如《头发的故事》和《在酒楼上》。这些“我”都程度不同地兼有作者和非作者、主观性和客观性的成分,是把浪漫主义艺术表现引入现实主义作品的形式管道。《一件小事》、《社戏》和部分的《故乡》在另一种意义上存在着与浪漫主义相近的倾向。《一件小事》和《社戏》都没有在直接的反封建思想斗争的意义上表现人物思想意识的面貌,其中被肯定的人物不是具有现代民主主义思想并自觉与封建传统观念进行斗争的人物。它们表现着鲁迅由于厌恶封建的社会关系、由于憎恶残酷虚伪的封建礼教而转而向往自然的人与人的素朴关系,而天真无邪的儿童之间的关系则成了这种关系的最高体现。这与西方浪漫主义者由于厌恶资本主义的都市生活而向往静穆和谐的农村生活、向往素朴性质的人与人的关系有更多的相通之处。封建前社会意识形态不是某些封建信条的简单凑合,而是一个庞大的社会意识形态体系。它对人民群众的精神残害,较之封建地主阶级对人民群众具体的、有形的经济剥削和政治压迫,具有更多的曲折性、复杂性和抽象性,在这里施加精神摧残和肉体摧残的,不是某一两个具体的社会成员,而是可触摸而又难以具体触摸的抽象的社会思想力最。人幻对它的感受,有理智的、感情的成分,但同时也带有更多的情绪性。正是由于以上种种原因,《呐喊》和《仿徨》的现实主义里,也容纳了许多象征主义的因素。在它们的具体描写里,哪些地方封建思想不是做为一种具体的社会力量而是做为一个抽象的鳌体出现,哪些地方鲁迅需要把封建思想吃人的具体事实升华为封建意识形态的抽象本质,哪些地方人们对它的本质认识还仅仅停留右朦胧情绪性的感受阶段或者这种朦胧的情绪性感受还占着主要的成分,哪些地方也便同时出现了象征主义的艺术因素。《狂人日记》是具有最明显的象征主义色彩的作品。它是鲁迅在“五四”新文化运动中发出的第一声,’g内喊”,多年淤积在鲁迅心中的对封建传统思想的愤感之情需要一次总的爆发,多年积累起来的对封建传统思想吃人本质的整体性认识需要一个概括性的表孤在这时,任何具有鲜明的特指性的事件都不足以完成这样一个创作任务。鲁迅需要一个具体的形象,但这个具体形象又必须是一个非常态的人物。他不能象常态的人物那样对于具体事件具有太大的粘着性,不能象常态的人物那样对于现实的生活环境和思想环境具有那么大的潜在适应性(这种适应性是在这种环境中成长起来的人所不能不具有的),也不能象常态的人物那样循着常规的思维逻辑由现象向本质做渐次的正常推理。鲁迅找到了“狂人”这个具有现实性的人物,实际上便是我到了一个由现实性向象征性过渡的艺术关节。他利用“狂人”的变形心理直接把现实的封建关系转化为一种象征,并由这种象征直接升华到对封建关系和封建社会意识形态的抽象本质的剥露。这里的社会思想环瑰是做为一个模糊的整体性画面出现的,“狂人”对它的感受首先是一种情绪性的感受。在情绪性感受的基础上直接进行理性的本质概括,是《狂人日记》运用象征主义手法的绪果,仅仅依靠现实主义的真实描绘,在如此短小的篇幅中便不足以达到如此高度的艺术概括力。而强烈的情绪性与明确的理性概括相结合,现实可能性与现实关系的变形描写相结合,贝呼是《狂人日记》现实主义和象征主义相结合的主要标志。当时的广大劳动群众,由于种种历史条件的限制,还没有可能对封建思想和封建伦理道德有一个整体性角本质认识,但在实际生活牢,他玄未却有可能直感到它的窒息力量。在这时,他们对它的把握还奎要停留在朦胧的情绪性感受阶段,但作者却需要充分利用这种朦胧的情绪性感受向读者俯示出它的整体性本质。伪执籽和《仿徨》的象征手法的运用往往就产生在这样钓艺术关节处。《阿q正传》中柯Q劝于浪眼精拍联想、《药》结尾处两个老妈妈对乌鸦飞上坟头的朔待,都被赎予了一定的象征意义。《呐城》、《仿穆》中的象征,象所有象征主义作品中的象征-样,都具有多义性,所以它们不是一般的忱譬,但在这多重的含义中,做为第一义的基本含义则是具有现实性的具体含义,诸多的象征性泊含义是这个现实性含义的进一步升华,这个现实性的含义是其余所有象征性意义璐必要基础;现实性的含义可以脱离开所有的象征性含义面独立存在,这是与象征主义作家的作品相区别的根本特征。梗概说来,鲁迅对中国反封建思想革命运动的客观追求,内在地决定着《呐喊》、《仿沙该徨》的现实主义主导方向;鲁迅以个性解放思想破坏封建禁欲主义、抑情主义的思想需要,使《呐喊》和《仿徨》有可能保留了较多的浪漫主义的主观抒情性的因素;封建社会意识形态窒息社会思想、扼杀人的精神和肉体的无形性、抽象性,给《呐喊》和《仿徨》象征主义手法的运用提供了必要性和可能性。鲁迅前期思想的基本构成与《呐喊》、《仿徨》的创作方法的特征也是有内在联系的:他的人道主义思想与现实主义倾向有着更多的思想联系,他的个性主义则与浪漫主义的因素有着内在的关联,而鲁迅的进化论思想在文学观上派生的文学进化论,使他也不会绝对排斥西方在二十世纪初已经蔚成风气的现代主义文学潮流,当他感到有现实的必要性时,他便会大胆拿来,为我所用,象征主义的艺术手法之能出现在《呐喊》和《仿徨》中,反映着鲁迅并无意把某种已有的创作方法凝固化、绝对化。与此同时,鲁迅以明确的理性对人客观存在着的本能、直觉、非理性、潜意识各种特征的承认,也是他能够在现实主义基础上广泛吸取象征主义因素的思想基础。《呐碱》、《仿徨》的现实主义特征也与中国反封建思想革命的具体特点有着不可分割的联系。鲁迅现实主义的冷峻性主要来源于他对封建思想、封建伦理道德吃人本质的深刻揭露封建主义的现实较之资本主义的现实是涂着更厚的道德油彩的现实,是在温情脉脉的面纱覆盖下的吃人现实。假若说西方批判现实主义文学更倾向于对现实的“再现”,鲁迅的现实主义则更趋向于“钻探”和“透视”,他必须透过封建人伦关系的温润的表象向它的吃人本质做近于“残忍”的冷峻挖掘。而在这种挖掘过程中,他不但会遇到那些被公认为“坏人”的地主阶级统治者和居心险恶的“小人”,而且更要严峻地对待那些在封建社会意识制约下的广大社会群众,那些被普遍认为是“好人”的人们。封建社会在政治、经济上的吃人主要表现在地主阶级统治者对劳动群众的剥削和压迫上,而封建思想、封建伦理道德吃人不通过极其广泛的社会群众所组成的社会舆论和社会关系便无以进行。鲁迅现实主义的冷峻色彩在很大程度上来源于他对社会群众的真实而严峻的处理上。封建的禁欲主义和虚伪礼教的长期约束,在中国给广大群众的精神发展带来了严重的后果。《呐喊》和《仿徨》实际描写了由长期的情感压抑所造成的四种精神病态的表现。对内的情感压抑首先产生了苦闷麻木,这是当时善良劳动群众的基本性格,单四嫂子、闰土、祥林嫂都属于这种类型;向内情感压抑的恶性发展必将导致自我意识的丧失,这是变形了的忍耐,转化了的痛苦,其典型表现是阿Q的精神胜利法;情感压抑对外的发展是不承认他人的正常情感表现,在长期缺乏必要的感情交流的情况下已经不能具体感知别人的痛苦,这导致了对他人精神痛苦的极端冷漠,《药》中的华老栓,《祝福》中的短工等很多人物都表现着这种特征;冷漠的恶性发展表现为对弱者的无情精神摧残,在强者面前被抑止了的感情储积为怨毒之气转而在弱者身上进行毫无遮拦的宣泄。这四种精神病态的表现所组成的人与人关系带有极大的凉薄性、冷酷性。一边是痛苦麻木的自守、极端冷漠的旁观,一边是无情的精神摧残和怨毒之气的宣泄。这在一个弱者自觉不自觉地触犯了封建伦理道德信条的时候,当社会群众尚以这种信条衡人待物的时候,便表现得愈加突出。鲁迅对这种封建关系的透彻了解和深刻描写,使他对人物的处理较之任何一个中国作家都带有大得多的严峻性。与此同时,在这种冷冽的社会关系中,施行的不是有形的物质战斗和直接的肉体残害,而是精神的扼杀术、感情的冰寂法。这里没有摆开的堂堂之阵、正正之旗,多;的是笑脸下的攻汗,闲谈中的格杀,语言便是梳弹、肇笑便是飞矢;在这里进攻者据有封建思想、封建伦理道德的坚固防地,拥有“多数”的盾牌,而被害者却处在毫无掩蔽物的坦坦平场,落在极端“孤立”的地位。在这个“无主名的杀人团”面前,弱者无呼唤的余地、无反攻的对象,这是一种只能心感而无法申诉的悲剧,任何铺排的描写、酣畅淋漓的笔触、大哭大叫的控诉都不足以传达这种在平静中吃人的现实格调。面对这种悲剧,鲁迅只能用冷峻的笔法。由于以上种种的原因,《呐喊》、《仿徨》的现实主义不能不带有极端冷峻的性质。在这里,冷峻是现实主义真实性的要求,真实性是冷峻风格的基础,封建思想吃人的特定方式和鲁迅对它的深刻表现决定了《呐喊》和《仿徨》的现实主义真实性必须与冷峻的艺术风格结合在一起。《呐喊》和《仿徨》严峻性与热烈性的结合根源于鲁迅对社会思想表现的严峻性与追求中国社会思想变革的热切性的结合,这体现在人物处理上,则表现为对人物思想处理的极端严峻性与政治处理的高度宽容性的结合。在《呐喊》和《仿徨》里,在思想素质上被否定的人物是大量的,在政治上被否定的人物是极少的,即使对四铭、高老夫子这样的人物,鲁迅也没有做为政治上的敌人进行描写。鲁迅的这种处理反映着中国反封建思想革命始发期的现实关系:在思想意识形态上属于封建营垒的人物是绝大多数,代表着现代民主思想的觉醒知识分子是极少数;而在封建社会作威作福的反动统治者则是极少数,应该热烈同情的苦难群众是绝大多数。“哀其不幸、怒其不争”是他对没有脱却封建思想束缚的广大普通群众的主要感情态度,兽迅的“冷”和“热”在这些人物的处理上得到了最高度的统一。《呐喊》和《仿徨》现实主义典型化豹特征也反映了鲁迅对中国反封建思想革命的深刻认识。西方文艺复兴时期的人文主义者的反封建意识是逐渐觉醒的,一般说来,他们对封建思想的批判还没有上升到对整个封建历史的批判,他们的现实主义艺术概括主要着眼于现实的概括;西方十九世纪的批判现实主义,面对的是与中世纪迥不相同的资本主义现实,它是以严格的历史主义原则为宗旨,以表现当代社会现实为主要目标的;鲁迅面对的是一个具有漫长的封建社会历史的中国现实,在这漫长的历史时代里,做为具体的生活样式也有着巨大的变化,但做为封建社会意识形态的本质,做为封建伦理道德观念的整体.却始终没有发生根本的变化,鲁迅对它的现实的批判,不能不同时是对它的历史的总清算。这反映在《呐喊》和《仿徨》的典型概括上,便形成了把严格的现实主义原则同大跨度的历史综合、把具体的现实描绘同长远的历史概括紧密结合在一起的典型化方法。通过对统治中国数千年的封建意识形态根本特征的理性认识发现并提炼现实人物和现实生活画面的典型特征,通过对现实人物和现实生活画面的观察和思考把握和认识中国封建意识形态的一贯本质,在二者的对流中把现实的、具体的、个性化的人物和生活画面同历史的、抽象的、概括性的封建意识形态的本质焊铸在一起,是鲁迅把现实的概括直接上升到长远的历史概括的主要艺术途径。调动一切可能调动的因素,有意识地加强读者由今到古、由古到今的丰富联想,以今印证古,用古说明今,古今贯通,古今渗透,古今迭印,让读者的思路带着现实生活的画面在上下几千年的整个封建历史上迅速飞动起来,用今的平面图在史的纵向飞动中划出一条鲜明的历史的线形轨迹,是葺迅把现实的概括同时转化为历史的概括所常用的艺术手段。《狂人日记》中由今向古的返顾,褚*《阿Q正传》中由古向今的缕述,《药》中华夏两家的象征,《长明灯》中对长明灯久远历史的说明,《祝福》中关于宋明理学的暗示,《离婚》中七大人把玩古人大硷时屁塞细节的插入,《头发的故事》中对于头发历史变迁的追溯,《风波》中赵七爷对古人的可笑崇拜等等,都起到了加强古今联想、古今贯通的作用。在大量白话文的叙述中插入少量与封建传统相关的文言词语也起到了这种作用。在阶级对立的社会中,每个人都同时具有自己的政治地位、经济地位和思想意识的三种主要阶级特征,但前两种特征是有形的、特定的,它们几乎不具有任何穿透性和渗透性,一个毫无政治地位的无地农民绝不能同时是腰缠万贯、良田万亩的地主官僚,反之亦然。而在思想意识上,不同阶级之间的渗透性和穿透性却是极大的,它们彼此交融的程度如此之大,致使我们绝对不能仅仅依.照一个人的政治地位和经济地位而断然判定他的思想素质和精神面貌,“什么阶级说什么话”是对马克思主义阶级论的严重曲解。假若说政治和经济关系的阶级界域象条河,明确地分隔了此岸和彼岸,思想上的界域却象同一大洋中的海,理性的界域是存在的,实际的界域是没有的,此海与彼海的水不断地发生着对流和融浑。阶级思想之间的渗透性、浑融性,给特定人物的思想带来了穿透性和广泛的、超越阶级界限的代表性。在封建社会里,农民阶级是一个不可能有自己独立思想意识的阶级,它和地主阶级都同时与落后的生产力和生产关系相联系,这两个阶级在政治利益和经济利益上的对立大.于统一,而在思想意识上的统一却大于对立。在这种情况下,一个作家是仅仅着眼于它们的经济地位和政治地位的外部特征,还是同时着眼于它们的思想意识状况,`就直接影响到他笔下的人物典型概括范围的大小。《呐喊》、《仿徨》对人物艺术表现的着眼点不放在他们的外部的经济地位和政治地位,而重点揭示他们的思想意识状况,这使他们的现实典型概括带有极大的广延性的特征,也就是说,《呐喊》和《仿徨》人物典型概括的范围被鲁迅对社会意识形态状况的集中关注大大扩大了,它不仅具有特定的阶级属性,而且往往穿过这个界限而把自己典型概括的范围继续向外伸展到无限广阔的领域。阿O便是最突出的一例。他是有阶级性的,但他的思想意识却是中国封建意识形态在这样一个具有特定阶级属性的人身上的集中体现。在这个基础上,他的思想意识又通过种种关系与世界各国各阶级的人的思想相联系,从而使他具有了几乎是无限广阔的典型概括范围。这种无限性不是由他的经济地位和政治地位的有形特征、而是由他的思想意识的复杂性带来的。五《呐喊》、《仿徨》的主要艺术特征同样是由鲁迅对中国反封建思想革命的深刻真实表现派生出来的。1.《呐喊》和《仿徨》的人物塑造在对中国反封建思想革命现实状况的描绘中,自然地形成了《呐喊》、《仿徨》的独立的人物谱系,其中包括五个主要的人物系列:一、自觉对封建思想和封建伦理道德进行反抗的首先觉醒的知识分子;二、封建社会及其思想界的真正“主人”—地主阶级统治者;三、知识分子中的封建思想和封建伦理道德的卫道士;四、封建社会的社会舆论界的各种人物;五、封建思想和封建伦理道德在精神和肉体上的全面受害者—劳动群众和下层封建知识分子中的悲剧主人公。自我意识和社会意识的加强是首先觉醒的知识分子的主要思想特征。他们获得了与传统封建思想截然不同的价值观念,这磨锐了他们的神经。使他们对周围的社会生活和社会思想表现具有敏锐的感受力,对自我的思想意识、占语行动具有重新反思的判断力。他们是中国现代社会中第一批在内部世界的丰富性上大大超过了他们外部行动的直接意义的人物。他们是思索的一代,而不是行动的一代,他们的实际追求受到了封建传统思想势力的强有力的抑止。行动的艰难促进了痛苦的思索,行动的失败转化为痛苦的反思。在他们的内心世界里,理性的思考、感情的起伏和情绪的波动融成了一个浑浊的流,仅从他们外部的行动是极难测知其全部流量和流速的。描写他们的追求和追求的失败以及在失败之后的痛苦反思是《呐喊》、《仿徨》塑造这类典型人物的主要途径在他们身_匕各种刻划人物的艺术手法都能得到运用,但由内而外的表现手段—人物自叙语言、心理活动的直接描绘和人物的心理独白—较之由外而内的透视手段—肖像描写、外貌描丫、表情描写、行动描写等等—具有更加关键性的点义,并且是为其它系列的人物所不具备或极少具备的特征。地主阶级统治者是封建社会的真正“主人”。氏期的“主人”地位造成了他们极端的愚妄、专横和十分可笑的月信的性格特征。他们与封建传统的适应性最强,这种适应性表现为池们能够在维持自己表面的道德尊严的情况下实际实现自己最粗俗的实利物质追求的目的、满足自己缎低级的生物本能欲望。把自己最粗俗的物质实利追求和生物本能欲望掩盖在最俨然的道德面孔之下是他们的最大特征。适应着这种情况,在表面堂皇的言语和行动的隙缝中窥探他们内心的粗糙物质欲望则是兽迅塑造这类人物的主要艺术手段、在这里,语言和行动的描写具有举足轻谊的地位他们的语言一般较少,言少而亚,没有:淤隋的温度透体的冷酷,多纯理性的判断,无内在感情的真实表达,多命令句、判断句.少祈使句、疑问句、感叹句,反映沂他们做为.`_仁人”的专断和自信;对他们的行动描写也较少,象他们的语言一样,往往出现在事件的关键环节和关键场合,不专细碎不枝蔓,生动体现着他们一言而定天下法、一行足使万人惊的社会“主人”姿态但在牵涉到他们的物质实利和政治实利时.他们行动的意志便会被发动起来,他们行为的律动便会加速(如辛亥革命发生后的赵太爷),反映了他们表面道德面孔背后所关心的实际只是自己的物质实利恤们的肖像描写也占有一席地位,并且往往在社会群众的眼睛中被折射出来,表明着他们在外界群众眼中的地位和面貌。_卜述所有这些描写手段都是由外而内的透视法,囚为他们是不会象首先觉醒的知识分子那样,主动地山内而外地表白自己的真实心迹的。鲁迅的描写手段极大地适应了他们虚伪、冷酷的特点,井且有力地传达了这种特点。知识分子中的封建卫过者就J七思想本质,等同于地主阶级统治者,但二者也有区别。地主阶级代表人物更多地考虑自己的实利要求,而这些知识分子则常常自居于社会伦理道德的宪兵的地位,以负责这个领域的“治安保卫工作”为己任。他们的’`社会意识”似乎比地主阶级的代表人物还要强烈得名,这种“社会意识”常常驱使他们走到离开:丁见的物质实利追求和纯个人私欲史加遥远的地方去。这使他们、有时连自己也吏加难以辨识他们维护封建道统与他们目身利益和自己的欲求的联系了。鲁迅的任务便是要揭示这二者之间的曲折联系,这当然不能依靠他们自我的心理表白和自我的内心剖析,由外而内的透视仍然是主要艺术手段这种透视还绝不能是浅透视,而是深透视、拓山封建卫道者的外部表现(主要是语言、行.加、穿过他们的表层心理意识、在接向沛们的洛派识心理的深层意识领域做艰难的疙据,足份迅塑造这类人物所实际遵循着的艺术原则。潜意识心理描写是《肥皂》、《高老夫子》、《弟兄》这三篇小说所共同使用的艺术手法,而尤以、《肥皂》为最成功。封建地主阶级统治者和封建知识分子都同时是封建舆论的参与者,并且具有主导性的作用,但他们到底是极少数。思想统治不同于政治、经济统治,后者可以用政权控制、刀枪维护,以少数制多数不仅是可能的,而且是所有不平等社会的特征。思想统治则不然,政权可以制其言而不可改其思,刀枪可以御其行而不可御其心。它必须有更广泛的社会群众予以实际的支持,因而封建必夜思想、封建伦理道德的盲目维护者的形象在《呐喊》、《仿徨》中占有一席特别重要的地位。他们的力量不来源于思想的质,而来源于存在的量。做为个体,他们是毫无力量的弱者,无个性就是他们的个性,无思想就是他们的思想,无目的便是他们的目的,但做为一个群体,他们则是《呐喊》和《仿徨》中最有力量的人物。它的“个性”最强毅、“意志”最“坚定”。地主阶级的代表人物也不能不怕它三分,因而要极力维持自己尊严的外表;封建卫道者也不能不屈服于它的意志,因而,要常常把自己的邪恶意念压到潜意识深层心理空间中去;觉醒的知识分子在它面前感到软弱无力,宏图大志不得展,一腔热血无处流;劳动群众和下层封建知识分子中的悲剧主人公在它面前犹如落入网署中的鸟,苦诉无门,求告无路。这个形象系列的人物在合不在分,“群性洲才是他们的“个性”,“个性”在“群性”中表现得最鲜明。犹如蝗虫,做为个体,其“个性”是模糊的,做为蝗群,才充分表现出他们的“个性”和“意志”。在《呐喊》`和《仿徨》的部分篇章的部分片断中,他们只是浑浑沌沌、模模糊糊的一片。象暗夜在旷野中发出的鬼魂的叫号,闻声不见人;有时这个浑沌的整体没有声音,只有一些不分明的形林,杂沓伪动作,象昏夜游动着的鬼魅,但见鬼影绰绰,不闻足声语声;以上两种情况的棍合体,构成了杂沓的形和无主名的人物发出的声的模糊画面,这里出现了人物的语言、动作、表情和外貌,但都是支离的描写,拼凑不成一个完整的人物;当鲁迅把这个模糊的画面略向前推进,画面的尺幅相对缩小了,人物的轮廊则相对清楚了,原来粘连在一起的人物开始分成单个的人体,但他价仍被做为一个群体被处理着,借代或近于借代的方式是区分单个人与单个人的区别的主要艺术手段。这种区分不是为了表现单个人的个性,而是为了便于叙述;当把这个浑沌的整体再向前推进一步,读者才看清了独立活动着的人。但在这时,他们的个性特征仍不具有实质性的意义,“群性”仍然是他们统一的“个性”,外貌描写主要是漫画式的,有的还仍然带着自己的一两个形体标志到处乱转。人物语言在这类人物身上开始具有个性色彩,但作为一个整体人物却不带有独特的典型意义;当鲁迅将之进一步具体化,人物的独立性愈加加强,各自的独立特征开始具有了独特的典型意义,人物形象也开始由扁平形向凸圆形发展,但个性意义仍不如他们的群体意义为大。这个人物形象系列的活动区间也就到此为止,假若再进一步具体化,他们便不再仅仅是可怕、可憎、可恶的群体形象了,而同时是可悲、可怜的悲剧人物了,因为作为每个单个的人,他们原本只是封建思想和封建伦理道德的盲目维护者,他价个人同样也是这种思想道德的受害者。当《阿Q正传》把原本属于这个群体的一员做为特写镜头映出时,阿O便主要不属于这个形象系列了。很显然,在这个形象系列的描写中,直接的细致心理描绘没有施展的余地,外貌的描写即使有也是漫画化的。语言描写是这个形象系列的最大特征,因为语言是封建舆花的主要工具;表情描写几乎与语言描写具有同等的价值,一个鄙夷的表情同一句尖酸刻薄的话对于觉醒的知识分子和劳动群众、下层封建知识分子中的悲剧主人公的精神杀伤力是同等的;但它的定向性太强,没有语言的传递性能良好,因而不如语言描写运用得广泛。劳动群众和下层封建知识分子中的悲剧主人公是封建思想和封建伦理道德的全面受害者,他们以两个共同具有的基本特征区别于其它几个系列的人物形象:他们与首先觉醒的知识分子都是受害者,但他们缺乏与封建传统思想对立的新的社会理想和思想理想;他们的思想意识本质与地主阶级统治者、封建卫道者的知识分子形象同属于封建社会意识形态的范畴,但他们缺乏维护自己的道德尊严所必备的虚伪,他们的政治地位和经济地位也使他们虚伪不下去(孔乙己也想维持自己的尊严,但要吃饭,便不能不去偷,他的地位使周围人不会对他“为贤者讳”,他无法虚伪下去。)这使他们必然落入封建思想和封建伦理道德的网里并为之吃掉。《呐喊》和《仿徨》对他们的艺术描写是适应了他们这种思想特征的。大致讲来,《呐喊》和《仿徨》中存在着两类六种揭示人物心理特征的艺术手法,它们各自有其特定的适用性。第一大类是由外而内的透视法,其中又有三种形态:一、通过人物的语言,行动等外部表现,蜿蜒曲折地向他的心灵深处开掘,经过反复的描写达到对人物心理动机和潜意识心理动机的真实揭示。这种揭示人物心理动机方式的困难性本身,便使读者感到人物的讳莫如深和习惯性的虚伪。这种形态主要用」二对封建卫道者的心理刻划;二、通过人物的语言和行动等外部表现的描写,让人看到而又不能直接地、异常清晰地看到人物的真实心理动机。这种揭示人物心理方式的曲折性本身,也使人感到人物的虚伪性,感到他们极力维护自己道德尊严的企图。这种艺术方式主要用于对地主阶级代表人物的描写;三、通过人物语言和行动的描写,能使读者较轻易地看到人物的内心世界。这种描写方式的轻易性本身,给读者造成的印象是被描写人物属于胸无城府的人,他虽然并没有直白自己的内心世界,但也没有极力掩盖自己的企图。第二大类是由内而外的表现法,其中也可分为三种形态,接以上三种继续排列便是:四、由人物直接对自己的生活经历、思想感情和心理活动做真实可信的剖白,这是对自我有明确意识的首先觉醒的知识分子形象所独有的描写方式;五、由人物用语言的方式直接表述自己在想什么,他不一定能意识到自己心理活动的本质意义,但却是自己真实想法的真实表露;六、由作者直接对人物的心理活动和心理动机做真实的描绘,由于这种描绘的直接性和轻易性,它也不给读者造成人物的虚伪感觉。我们看到,鲁迅对劳动群众和下层封建知识分子中的悲剧主人公的描写,没有运用上述一、二种艺术方式,并以此将他们的思想素质与地主阶级代表人物、知识分子中的封建卫道者明确地区别开来;他也没有运用上述第三种艺术方式,并以此与觉醒知识分子的描写有所不同。对他们的描写,分别采用了上述三、五、六三种方式。在这类形象中,又有两种不同的类型,一类是自守的内向的,一类是非自守的、外向的,前一类属于长期的物质和精神的压抑所造成的苦闷麻木那种精神病态表现,他们对别人的精神痛苦可能是冷漠的,但并不以虐人为乐。孔乙己、华老栓、单四嫂子、闰土、祥林嫂都属于这种类型;后一类属于既麻木、冷漠,又失去了对苦闷的感觉且可以虐人的精神病态表现。其中最典型的是阿Q,爱姑做为外向性性格也可属于这一类。前者的偏于内向,并非由于内心世界特别丰富,而是缺乏外在表现性,内心也只是茫漠的悲哀,所以这类人物的心理活动反廿j而并不如后一类活跃。在前一类人物形象塑造中,鲁迅只给他们设计了很少的人物语言,通过动作、表情和肖象揭示他们内心的极度痛苦是其主要艺术形式,有时也直接描绘他们的心理活动或由他们自己的口表述他们的内心活动,但这种心理活动本身也不是他们自身感情情绪的直接表现,而是他们对事物、事件的忆念(如单四嫂子对儿子的回忆和祥林嫂对儿子被吃过程的叙述)。上述第三种由外而内的透视手段在这类人物的描写_中占有主导的地位,上述第六种心理的直接描绘也带上了一定的透视性。在后一类形象的塑造中,上述三、五、六种艺术手段都同时得到了运用。但在所有这儿种手段中,都带有更大的轻易性和直接性,他们的心理活动变化迅速,跳跃性大,不带有任何深沉感、严肃感,他们的语言设计、动作设计、表情设计都较前一类为多,并且读者很容易从他们的外部表现中看到他们的心理活动。2.《呐喊》、《仿徨》的环境描写、情节和结构。鲁迅对中国反封建思想革命的重视,体现在《呐喊》和《仿徨》的具体创作中,还具体表现为对环境描写的重视。他笔下的环境描写,重点不在政治环境和经济环境,而在社会思想环境。在整个《呐喊》和《仿徨》里,各篇的环境描写,呈现着高度的统一性,其性质都是由封建的社会意识形态组成的社会思想环境,组成的人与人的思想关系。它在其中的重要地位可以从它与人物塑造的关系中得到说明:环境描写可以独立于典型人物塑造而独立自存(如《示众》),而人物塑造却必须依存于社会思想环境的精确展示;环境描写离开典型人物自身的意义仍有其独立的典型意义(如《长明灯》里的“疯子”之是否存在,吉光屯那个思想环境依然照常存在并且有其典型意义),而典型人物离开自身所处的典型环境便会失去原有典型意义(如《伤逝》里的涓生若不结合他的特定思想环境来理解便成为一个负心汉的典型)。严格说来,鲁迅所选取的人物典型在很大程度上只是周围社会思想环境的试剂,谁能在更充分的意义上试出封建思想环境的毒性,谁就可以进入鲁迅小说人物形象的画廊。从这个意义上,我们可以把《呐喊》、《仿徨》中的环境描写归纳为四种方式:一、陈列式;二、单向测试式;三、双向测试式;四、倒转式。所谓陈列式,是说把封建思想、封建伦理道德控制下的社会思想环境通过典型的生活画面做直接的陈列展览。其中没有悲剧主人公,没有处于显著地位的主要人物,没有人的完整、细致的生活命运,基本上只让这个环境本身表演它的愚昧和落后、保守和守旧、狭隘和自私、狡猾和歹毒、冷漠和麻木。其中最典型的是《示众》和《药》,《长明灯》基本上也属于这一类,`《故乡》兼跨一、三两类,属于过渡形态。在这些篇章里,充分发挥了鲁迅的描写技巧。由于鲁迅对中国社会思想的深刻了解,其作品的思想内涵都是极为深厚的;所谓单向测试式,是说仅从一个方向上对封建思想环境的破坏性进行测试,投入的试剂—悲剧主人公自身是与这环境对立的,是企图改变这种环境的,但结果是环境的胜利,人物的失败,封建思想环境吃掉了人物的理想和愿望。《狂人日记》、《头发的故事》、《在酒楼上》、《幸福的家庭》、《孤独者》、《伤逝》是最典型的例子,而《明天》、《祝福》、《离婚》就其主要倾向而言也应属于这一类,因为鲁迅重点不是表现单四嫂子、祥林嫂、爱姑的愚昧落后,而更重视她们虽然茫漠、简单但却确实存在着的挣扎和期待。这类作品着重显示的是封建思想环境的高压力,它起于外部世界的描绘和叙述,完成于人物内心世界的开掘和展示,人物精神意志的摧折和思想愿望的毁灭集中表现了外部社会思想环境的险恶。所以这些篇章多以心灵挖掘的深度见称:所谓双向测试式,是说在两个方向上对封建思想环境进行测试鲁迅投入的试剂—悲剧主人公在内外两面_L都显示着封建思想环境的破坏性力量.他一方面是属于这个环境中的人物,是封建思想环境的表现者,另一方面又是这个环境的压力的承受者,是被这个环境毁灭了的人物。属于这类情况的有《孔乙己》、《白光》、《阿Q正传》。《阿Q正传》为其杰出代表。假若我们考虑到兽迅意向的中心在于深刻揭示中国社会思想革命的必要性,假若我们考虑到鲁迅的这种意向是通过对社会思想环境的深刻表现体现出来的,假若我们又考虑到这种双向测试式较之第一种陈列式有更为集中的优点,较之第一沂巾单向测试式有更为丰富的含量,较之第四种倒转式则更具普遍性,可以最大限度地把社会思想环境的性质和特点表现出来,那末我们就不难理解,《呐喊》、《仿徨》思想艺术的最高峰《阿Q正传》出现在这一类而不出现于另外一类,并非是偶然的;在整个枷勺喊》和《仿穆》中.封建思想势力在根本的怠义上和在大多数的篇章里是作为环境出现的,但在《肥皂》、《高老头子》、《弟兄》中,这种情况发生了倒转,在多数情况下属于环境人物的、代表着封建思想势力的人物,现在转化成了小说中的主要人物。所以我们称之为“倒转式”。因为这里的主要人物是封建思想环境的直接代表,属于封建道统的维护者,所以飒刺手法在这类作品里得到了充分的利用,出现了《呐喊》和《仿徨》中最杰出的讽刺作品《肥皂》。具体到这一类作品中,环境描写是足以揭示小说主人公内心隐秘的社会环境条件,’之自身的意义是从属于人物塑造的这与前三类的更重背景的意义、人物的塑造归根结底是为了表现产生他的社会思想环境有所不{,纽除由人物组成的社会思想环境外,《呐喊》和《仿徨乡巾当然还不能没有物质的空间环境和自然景物的描写,但二者的比重都不很大井目_常常浸透着社会思想的色彩r、河者常常是物质化了的社会思想.后者常常是人物思想感情情绪的外射。例如《孔乙己》中酒店格局的描写,是封建等级观念的物质化,它区分了上等人和下等人、长衫顾客和短衫顾客;《祝福》中鲁四老爷书房的陈设,是凝固为物质环境的思想环境,是价四老爷陈腐理学道德观的外化形式。景物描写多江接出自作者的叙述和小说中觉醒知识分子戈物的眼睛,体现着他们对社会和社会思想的感受,用冷色组成的清冷景象二用灰吟的色调、重浊的声音渲染的沉闷气氛冷寂的扑态以及用蓦然的动态点染出来的冷寂的静态是《呐喊》和《ij徨》景物描写的主要类烈,这是与鲁迅对当时社会思想的沉闷、吸浊、凄冷和悲凉气氛的感受有内在联系的。抢迅性格偏于内向,较少忘情于自然山水,较多以我化景,因而他写景较少,且多带主观色彩也正因为如此,他的景物描写虽少而精、兰短而粹,每有所作,必臻绝美。池长少为不同的情绪下的自然景物设色、设市,设代语言的旋律和节奏,景中见情,触情于始目_实景与象征相结合、自然景物与社会思想环境相贯通。蕴籍深挚,韵味极仕削弱故事情节、加强情绪表现的散文化倾向是《呐喊》、《傍徨》在情节结构__眨的显著特点。这固然也因为鲁迅接受了外国文学的影响,但其基本原因却在于鲁迅有着这种艺术需要。在这里,思想需要和艺术需要的内在联系也是十分明显的:谁着眼于政治、经济的外部变动,谁着眼于人物的非常态的思想表现.谁着眼于特殊人物的特殊经历,谁便必须注意社会的公开矛后冲突谁也便必须重视由这种公开的、外部的矛后冲突组成的故事情节;与此相反,讹着眼于大鱿的、一般的,群众性的思想意识状况~谁若眼干人物的具有惯性力的常态思想表现,谁着眼于那些没有特殊事迹、特殊经历的平凡人物,谁着眼于人的内心一世界的细致表现,谁便不必重视由这种公开的、外部的矛盾冲突,,组成的故事情节。由表现普遍的社会思想意识状况到日常平凡生活题材的选取,由日常平凡生活题材的选取到故事情节的削弱,情绪表现的加强的散文化趋势的出现,是鲁迅走过的一条从思想需要到艺术需要的路。故事情节的削弱必须由其它小说要素的加强来弥补,结构布局的精心结撰是《呐喊》、《仿徨》较之中国古典小说大大加强了的一个侧面。《呐喊》和《仿徨》中存在着两种情节样式:对社会意识形态的定点、定面的静态解剖心官和对封建思想、封建伦理道德吃人过程的动态解剖。前者主要着眼于一个场景、一个事件、一个人物现实状况的描绘,时间的绵延过程是事物或人物内部本质的揭示过程,时间或无间隔、或间隔不大,情节纵向伸展的长度较小,横向扩展的幅度较大;后者着眼于人物的悲剧经历,是人物被封建思想、封建伦理道德吃掉的过程。选取人物悲剧经历中的几个关键环节、组成几个在纵向上缓慢发展着的横断面,横断面间的时间跨度较大,情节在纵向伸展的长度上和在横向扩展,的幅度上都较大,但从二者的比例关系上看来,纵向伸展较横向扩展更大一些。在这两种基本的情节结构样式中,各篇小说的结构布局又各有不同。(具体 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 略)3.《呐喊》《仿徨》的悲剧、喜剧和悲剧因素与喜剧因素的融合。“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”(鲁迅)。《呐喊》、《仿徨》悲剧的实质是封建思想、封建伦理道德对有价值的东西的毁灭。鲁迅经常写到“死”,他把人的生命的无毛端丧失做为最大的悲剧,其中包含着对人的生存权利的充分一肯定,对封建思想、封建伦理道德漠视、剥夺人的生存权利的愤怒抗议;鲁迅把人的正常物质欲求和精神欲求的被扼杀做为悲剧进行处理,包含着对人的基本欲求的肯定,对封建禁欲主义的否定;鲁迅格外经常地表现悲剧主人公痛苦心情不得表达、不得理解的难言痛苦,表现封建思想势力把人的痛苦作为玩味取乐资料的冷酷行为,其中包含着鲁迅对人的自我表现、感情表现合理性的肯定,对封建抑情主义的抨击。《呐喊》和《仿徨》最纯正的悲剧作品多出现于以觉醒知识分子为悲剧主人公的作品中,反映着鲁迅对他们的存在价值的全面肯定,他不但肯定了他们做为一个人应当具有的生存、生活权利,而且也肯定了他们的理想和愿望、思想和感情的合理性。正是这二者在当时的社会条件下所必然构成的不可调和的矛盾,构成了他们悲剧的基本基础:他们或者坚持理想追求而丧失自己的基本生存和生活权利,或者保持自己的基本生存和生活权利而放弃自己的理想追求,二者对他们都表现为悲剧。这种基本矛盾同时转化为理想追求和具体行为之间的尖锐冲突,或者为具体行为的合理性而放弃理想的追求(吕纬甫),或者为理想的追求放弃具体行为的合理性(涓生),这两种结局也都表现为悲剧。在不合理的社会环境中两种合理性相互排斥、构成冲突,是这类知识分子悲剧必然性的根源,人物在具体行为的选择上失去了任何自主权利、不能通过主观的努力争取较之现在更合理一些的结局,是这种悲剧必然性的具体表现。由精神的痛苦导向物质生命的丧失(祥林嫂、魏连受),或者由物质的痛苦导向的精神痛苦(N先生、吕纬甫、涓生和子君),是《呐喊》、《仿徨》悲剧发展的两种形式,但它们都以精神的痛苦为主要表现对象,这是着眼于对封建思想、封建伦理道德的批判的结果。它们的主要职能是精神的扼杀,由精神的扼杀导向的物质生命的扼杀和以物质的、经济的手段维持着这种精神扼杀,造成了《呐喊》和《仿徨》的两种悲剧发展方式。“喜剧将那无价值的撕破给人看"(鲁迅)o《呐喊》、《仿徨》喜剧的实质是把无价值的封建社会意识形态撕破给人看。人们对它的普遍尊崇与它的愚昧落后性、狭隘自私性、荒诞无理性、极端虚伪性的尖锐对立,是《呐喊》、《仿徨》喜剧构成的客观基础;假若说在平凡的生活中揭示具有巨大社会意义的东西是《呐喊》、《仿徨》悲剧构成的基本形式,那么,在表面巨大的事物中揭示渺小则是它们的喜剧构成的基本形式。在以突然发现的渺小达到对表面巨大事物的否定的过程中,二者联系的暖昧性与发现的突然性、否定的轻易性,都会使读者产生喜剧感受。鲁迅对封建思想、封建伦理道德的高度轻蔑与对它们的愤怒控诉总是结合在一起的,这使《呐喊》和《仿徨》的喜剧不属于轻松笑剧而属于讽刺喜剧,对封建思想及其体现者内在本质把握的准确性和揭露的深刻性使鲁迅的讽刺带有高度尖锐性的特征。《呐喊》和《仿徨》中最纯正的讽刺喜剧作品出现在以揭露封建卫道者为题材的作品中。对知识分子在中国反封建思想革命中重要地位的重视,使鲁迅对知识分子中的封建卫道者愈加疾视,挂着知识招牌的无知,打着社会幌子的自私,以道德面孔出现的卑劣,造成了这类知识分子的极端虚伪性。无情揭露他们的虚伪性,是这类作品讽刺喜剧的构成基础。利用这类人物言与言、行与行、言与行之间的矛盾揭示他们内与外的尖锐矛盾是这些作品达到讽刺喜剧效果的主要艺术方式。喜剧因素与悲剧素融合的特征是在鲁迅对不觉悟群众的描写中发展起来的。喜剧因素包含着对他们自身思想意识特征的否定,悲剧因素包含着对他们生存校利和生活权利的肯定。从封建思想和封建伦理道德的束缚中挽救他们的灵魂和肉体是两种因素融合的内在思想本质。两种因素融合的基础是悲剧性,就质而言是用喜剧形式掩盖着的悲剧;就发展而言是由喜剧导向的悲剧;由量而言是缀在整体悲剧基础上的星罗棋布的散碎喜剧细节。这种融合的可能性是由这些群众的基本特征决定的,他们政治地位、经济地位与其思想观念的彼此分离为二者在艺术上的融合提供了条件。也只有在这种情况下,两种因素才不是相互排斥、相互抑制而是相互加强、相互促进的:劳动群众和下层封建知识分子自身的悲剧地位愈加加强了他们的封建观念意识的不合理性、荒诞可笑性,悲剧加强着喜剧;他们的封建观念意识的荒诞可笑性愈加加重了他们处境的悲惨