文学理论基础（阎嘉版）

取法自然 文学理论原典的资源主要由马克思主义理论、中国文论和西方文论三部分构成。 文学本质论 文学的事实 　　文学的事实是，文学是通过文本的中介联系着作者、世界、读者等方面的感性的复杂存在，是一个凝聚着审美经验的语言文本。 语言文本 　　文学首先必须有一个语言文本，这个文本有它独特的存在形态，如语言、词语、结构等。它可以口头的形式代代传承下去，也可以以文字作为载体传承，也可以以印刷品、网络媒体形式存在。尽管载体各异，文学都离不开具体的语言这一客观事实。 作家 　　文学除了文学作品这一感性 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 之外，它还是一个人工制品，有着人的创造性的印记。因而就有一个创作主体，即作家。没有作家的创作，文学的感性存在也是不可能的事。文学之所以能够具有审美价值，给予人们以无穷的精神满足，就在于它是作者的审美经验的语言凝结。 世界 文学有一个具体的丰富多彩的世界，有着与现实相关的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 材料、主题思想、情感氛围。如《红楼梦》是由林黛玉、贾宝玉、薛宝钗等人的思想情感与人事活动形成的世界，这个世界和小说世界之外的现实生活构成了复杂的关系。 读者 文学总要有人去阅读、欣赏，给人们带来审美的愉悦，于是就产生了读者。 （文学还有在社会历史背景中的出版、发行等方面的轨迹。） 文学的定义： 人们立足于文学的事实的基础之上，来认识文学的本质，给文学下了不同的定义，这些定义是人们对文学事实的意向性含义。随着时代、文化语境、文学事实、认识主体的变化，文学的本质与定义也有所变化。 （克罗齐《美学纲要》对艺术的定义：“任何人把艺术理解成什么，艺术就是什么。） 文学是神的赐予（柏拉图）， 文学是情感的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现（维隆《美学》，列夫·托尔斯泰）， 文学是现实世界的模仿（亚里士多德）， 文学是直觉的表现（克罗齐与科林伍德）， 文学是由语言构成的材料（结构主义者，语言学者）， 文学是本能欲望的表现（精神分析，弗洛伊德） 文学是一种艺术符号（结构主义者，符号学）， 文学是一种社会意识形态（马克思主义者）。 人们从不同的角度认识文学事实，认识到文学的事实的不同侧面，就获得了不同的文学本质观。 艾布拉姆斯M. H. Abrams 美国文学理论家艾布拉姆斯M .H. Abrams 在1953年发表《镜与灯》一书中，归纳了西方文论从古至今的四个理论视点，即艺术家（作家）、作品、世界、欣赏者。古今一切文学理论都来自于站在这四个视点上对文学现象的观察和分析，这就形成了模仿说（世界）、实用说（读者）、表现说（作者）、客体说（作品本身）四种形态，每一种本质说就是对文学事实的一个视点的根本性认识。 四要素说： 四要素是指艺术家（作家）、作品、世界、欣赏者四个要素。是美国文学理论家艾布拉姆斯M. H. Abrams 在1953年发表《镜与灯》一书中，通过从古至今的西方文论归纳出的四个理论视点。考察文学本质的这四个视点是一个统一的整体，相互影响相互关联，而不是一个孤立的个体。 尽管任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只有明显地倾向于一个要素。这就是说，批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以评判作品价值的主要 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 。 　　从不同的角度认识文学事实，就得出不同的关于文学本质的观点： 从世界的角度，就形成了模仿说：模仿说强调文学与世界的关系，涉及文学作品与社会生活、自然界、历史等具体的社会性、真实性问题。 从作家的角度，说形成了表现说：表现说关注文学作为人类独特的精神现象的表达与发泄，关注作者的思想感情与内省意识的流露。 从作品本身的角度，就形成了文学性的本质论：文学的本质不在于它所写的内容与外在世界的逼真性与典型性，不在于是否符合作者或人类的主体性的表达，而是聚焦于文学作品本身，认为文学作品的语言、形式、结构、手法决定了文学成其为文学的根本性问题。 从接受者的角度，就形成了文学的读者反应论：读者反应论强调文学是一种在接受者参与下存在的审美活动。 （在当代，在解构主义思潮与怀疑主义思潮的冲击与影响下，人们不再关心文学的本质是什么的问题，也不注重文学是什么的问题，这是一种反本质主义，这种认识已经暴露出矛盾和弊端。） （而固守传统的某种本质认识并以之阐释一切文学事实，更显示出文学理论接触文学现象时的尴尬与苍白无力） （同样，综合各种视点于一炉的观念也彰显出宏大叙事的特征，怀抱伟大的野心，便难以阐释某些文学事实） 视点主义（perspectivism) 我们对文学本质的认识持视点主义态度，即持一种“视点”的态度。所谓视角主义是指倡导从不同的视点认识一个对象会得出不同的知识，而不追求一个统摄一切的、用之四海而皆准的永恒真理。这是一种从莱布尼兹、尼采到后现代主义认识真理的方式，但又避免了激进的后现代主义关于真理相对主义的认识。 任何关于文学的本质都是在一定历史时代、一定的空间位置上的认识，都是在一种视点上得出的，在某种程度上都有一定的合理性。 但无论哪一种本质论，都有它存在的局限性。一种认识超越了它的视域，就会显得不可理解，失去它的有效性。 它有自身说明何谓文学这一问题的独特优势与价值，也有它不能充分解释或者根本不能解释某些文学问题的缺陷。尤其是它们触及到具体的文学作品与文学活动时，其优缺点更为明显地表现出来。 （譬如，情感表现论的本质论能充分说明浪漫主义的作品，如歌德的《少年维特之烦恼》（绿蒂）、拜伦《东方叙事学》，但是用它来阐释荷马史诗时，就显得捉襟见肘。） 这表明人们对文学本质的认识应该是开放的，而不同封闭的．人们可以在不同的时代，不同的文化语境中来认识文学的本质，可以在不同的视角下来阐释与关注具体的丰富多彩的文学现象，这就为文学的多样性的存在、复杂性的具体存在的认识打开了多元的广阔的空间。正是如此，我们在总结文学本质的不同视点的经典理论上，并没有得出一个包容一切的、终极的 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 ，而是留下一个个视点，一个个开放的空间。 人们关于文学本质的认识是在不同的视点上对文学事实的认识。不过，文学事实，尤其是“美文学事实”成为文学本质的探讨的对象，以至最终形成文学学科内在合理性的基础，这是一个历史过程，不是一开始就形成的。在古代，中西方关于文学的概念都不是现在意义上的，中国先秦的文学观念是兼有文章和博学之意；西方的文学包括历史、哲学、演说辞等。只有到了现代，文学的事实才形成系统，并形成一门学科，只有在此时，文学本质的问题才真正成为文学研究者的一个关键问题。 文学与世界 再现论，它注重从文学作品再现的逼真性来确定文学的本质及其价值 中国文论：从自然世界的角度来理解文学本质 《周易》所谓的八卦来自于圣人庖犠氏“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。”自然万事万物是文学的一个决定性因素。 老子所谓“妙契自然”，强调文学与自然的真实性的高度融合。自然世界包含着神秘的道与人生的真谛，容纳宇宙的真理，文即是它的再现，在求“形似”的基础上求“神似”。 刘勰从三个方面具体分析了自然世界与文学的内在相似性：道之文，地之文，人之文。“道之文”，“地之文”与天地并存，“人之文”与世界人情世理紧密联系。这是对文学本质的集中而有意识的专门研究的开端。 钟嵘《诗品》认为自然界春夏秋冬的兴盛枯荣，人事悲喜的推演是文学的重要对象。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也” 叶燮《原诗》认为诗歌是世界万物与人情状貌的描绘和表现，是“理”、“事”、“情”的描摹，这既是对世界形貌的再现，即“物”的再现，也是“真”的凸显。“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物心情状也。” 西方文论 从文学艺术与世界的关系来把握文艺的本质，认为文艺是对世界的逼真性的再现，存在着三种形态： 模仿说； 镜子说； 反映论； 意识形态论 模仿说 模仿说认为文艺是对世界的模仿。 古希腊赫拉克利特提出艺术模仿自然的观点。 模仿说有两种主要形态： 一是柏拉图从理念说出发，认为艺术是神的模仿，“影子的影子”。 二是亚理士多德从现实的角度认识到文艺的本质是模仿人类社会的行动。他从模仿的对象、方式、手段三个方面探讨文艺的本质，认为悲剧实质上也是一种模仿。模仿也是人类与动物区别的重要标志。 镜子说 　　镜子说形成于文艺复兴时期，是随着现代自然科学与人文精神的繁荣而形成的关于文艺本质的认识。以达芬奇为代表，追求逼真性与幻觉。达芬奇通过镜子的隐喻来认识艺术的本质，他从绘画与镜子的影像具有类似、画家的心灵与镜子的类似等方面探讨艺术的本质，认识到绘画与诗歌都是在“陈列”事实。 反映论 反映论立足于马克思主义的唯物主义认识论上，认为文学艺术是社会生活的反映。文艺作为一种精神的意识活动的结晶，是对社会存在的反映，是一种形象的反映，一种审美反映。 匈牙利美学家卢卡奇对文艺的审美反映的直接性、特殊性、普遍性、整体性等本质进行了深入思考，指明了审美反映与科学反映的区别，与日常生活反映的复杂关系。 毛泽东认为文学艺术是社会生活的反映，这种反映比日常生活的反映更高、更典型、更有真实性。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。” 意识形态论 意识形态论立足于马克思对艺术的意识形态本质的阐发上，认为文艺是一种审美意识形态，不同于其它社会意识形态，如哲学、道德、法律、宗教等。 阿尔都塞从意识形态的维度对文学艺术进行了界定，艺术直接或间接地指向意识形态。 伊格尔顿也探讨了文艺的审美意识形态的本质，尽管这种意识形态是以沉默、扭曲、断裂的方式表现出来的。 对再现论本质观的评价 再现论探讨文学的本质说明了文学的内容来源，强调文学与外界事物、自然的相似性与真实性。 不足之处在于忽视了文学的主体性、创造性的本质，也忽视了对文学的存在形式的本质的探讨。 模仿说更多可以说是一种更广泛的哲学体系或思想体系的一部分，或者是理念的模仿，真理的模仿。因而这种文学本质过分强调文学的思想材料，对文学的审美本质，诸如想像、情感等有所忽视。从学科的观点来看，这种文学本质观是在哲学、社会学、自然科学的视野中来思考文学是什么的问题的。 模仿说在古希腊19世纪以前占据西方文学本质观的主导地位。而随着美学学科的发展、美文学观念的凸现、人类文化的演进，关于文学是什么的答案就有了新的方向。所以模仿说在18世纪受到普遍性的反感，开始式微。而中国文论从世界角度认识文学，没有和主观情感分开。 文学与作者：表现论 表现论是通过作品与作者的关系来说明的，把文学本质视为主体的内在性表现的一种文学本质观。 所谓表现，其英文expression，是“挤出”“压出”的意思，所以表现就是一种内在感情因为受到“挤压”而喷涌或流淌出来，从人的心中进入到艺术作品中。 按照布洛克《美学新解》的解释，表现就是认为“艺术基本上是一种‘情感表现’的概念”“如果模仿理论试图通过所模仿的外部客观世界来解释艺术，表现理论则把注意力放在内部主观世界，即人感受到的情绪和情感等方面。” 主体的内在性包括思想、心灵、情感、想像、趣味、人格等，非常复杂且具有个性的东西，既具有条理的理性思想，更具有朦胧的无意识成分。文学的本质就是主体在这些内在性的表现与展示。如果说模仿说侧重于主体消融于外在的自然与事件之中，那么表现论强调的则是主体性的维度，模仿说从客体的立场来审视文学的本质，表现论则是从主体的以维度来思考文学的本质。 中国文论 中国传统美学与文论非常重视从作者的角度来思考文艺的本质，这主要有两种形态： 言志说； 缘情说。 言志说 言志说指文艺是心志的表现。 语出《尚书·舜典》，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。 《手诗正义·诗大序》对“诗言志”进一步进行了阐发，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。 唐代孔颖达把“志”的解释具体化了，“志”是一种富有情感性、伦理正义感的心灵状态，把这种状态用语言表达出来就是诗。 缘情说 缘情说，即是说文艺是情感的表现。语出陆机《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”，“缘情”，就是抒情，指内容而言；谈及的是诗歌的文体特征，是指文艺是情感的表现。 诗的特点是抒情，这比“言志”的提法更符合诗歌本身的实际，“诗缘情”这一主张具有开一代风气的重大意义，它使诗歌的抒情不受“止乎礼仪”束缚的巨大作用，诗因情而产生的提出是中国诗学的重要理论之一。 明朝李贽的“童心说”、公安派的“独抒性灵”观、清代袁枚的“性灵说”，都是言志说、缘情说变体。 事实上，表现论的文学本质观一直贯穿于中国古代诗学之中。 鲁文忠认为“《诗大序》以情、志的统一，深刻提示了诗歌艺术的本质特征，使言志和抒情成为中国古代诗论的两大审美准则，特别是吟咏性情说，则直接为魏晋“诗缘情”说的诞生开辟了道路。” 西方文论 西方的表现论是一个现代概念，虽然在整个文艺复兴、中世纪甚至罗马时代，许多理论家都有所论及，但直到19世纪后半叶才真正得到理论上的重视，19世纪兴起的浪漫主义认为，艺术是人类感情的外溢、渲泄或喷涌。表现论的出现与18世纪现代个人主义的出现、与个体对自由的追求，与康德等美学家对艺术天才的推崇有密切联系。主要有三种形态。 情感说； 直觉表现说； 性欲升华说。 情感说 浪漫主义理论家华兹华斯1800年在《抒情歌谣集·序言》中说：“诗是强烈情感的自然流露。” 欧盖尼·弗尔龙1878年《美学》中说：“所谓艺术，就是感情的表现，表现即意味着使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条、形成或色彩排列，有时通过具有特殊节拍或节奏的姿态、声音或语言文字。” 托尔斯泰是情感说的重要代表。他认为艺术不是用美来定义的，也不是通过感性来界定的，而应该通过情感来说明的。《艺术论》 直觉表现说 克罗齐认为，文学艺术是情感的表现，是一种纯粹但充满活力的想像活动，这是一种非理性、非功利的、脱离道德的直觉。 科林伍德受克罗齐的影响，与其不同的是重视想像、意识和理智在文艺活动中作用，认为艺术是一种想像活动，是充满想像语言的情感表现。（譬如，艾略特的《荒原》表现了一种腐朽的文明，在作品中，那种唯一能够使整个人类活动丰富多彩的感情洪流已经枯竭了，只有一种情感留下来，这就是恐惧。把这种情感用语言表现出来，就形成了文学。） 性欲升华说 性欲升华说精神病理学家弗洛伊德认为艺术本质上是作家被压抑的性本能冲动的一种“升华”。艺术家由于欲望长期受到压抑而得不到满足，便试图在文艺作品中得到情感宣泄。 关于表现论的文学本质的评价： 在20世纪，随着人本主义哲学美学思潮的兴盛，传统再现论的退潮，随着人们日益对人的存在的关注，表现论愈来愈占据文学解释的重要地位，这种文学本质观能充分阐释20世纪新出现的文艺创作现象，诸如意识流小说、存在主义小说、表现主义艺术等。 中西方表现论的比较：与中国传统的表现论相比较，虽然它们都强调了文学是情感的表现，是主体心灵的表达，但西方的表现论，除了强调个体的超越、自由之外，更强调个体的情感性；而中国的表现论则强调情与志的融合，强调一种社会伦理的情感，这不是对社会的超越，而是对社会的控诉。 表现论本质观的优点： 一、把握住了文艺的主体性、自由性、创造性、虚构性特征。如果没有人的主观的表现，任何艺术就难以成为艺术；如果没有主观的虚构，文学也难以使人们获得超越日常生活的契机。 二、把握住了文学的情感性特征，这是文学得以感人的重要方面。 三、能够认识文学的个体性，只有文学是主观的表现，才能体会到不同的文学作品是不同人的外化。 表现文学本质观的缺点： 它忽视了文学与外在世界的关系，忽视了文学本质性的语言的审美特性。而且，它是一种基于主体性哲学下的一种文学本质观。它容易走向极端，把表现束缚在个人狭隘的主观空间，成为一种狭隘的情感宣泄。倘若如此，这样的文学就不再是感人的文学，也不是美的文学。 文学与作品：文学性的本质论 文学总有一种语言形态的实体，即文学文本（text)。 中国文论 中国对文学本质的讨论始终关注文学作品本身，力求从作品本身的审美经验的基础上归纳对文学的本质性的认识。正如中国台湾地区学者王梦欧所言：“中国人不但爱好文籍而已，而且爱好具有文学性的记录。这是说：中国人无论记录任何重要的生活行为，感情思想，都很讲究那点文学性，所以自古流传下来的许多哲学教训，生活记录，皆无异于文学作品。因此，较早期的文学批评，亦是面对着这广义的文学作品而作。” 言意之辨 言意之辨始终贯穿于中国美学、文艺理论之中，这种论辩本身就表明了“言”在文学本体中的重要性。 《系辞上》说，子曰：“书不尽言，言不尽意”，又“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。” 王弼《周易略例》中说“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意者莫若象，尽象者莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。” 容纳技巧的语言文本是文学的一个根本性的存在因素，中国诗论对诗法的研究和重视，事实上意识到了作品本身的本体论地位。 由于对言辞的重视，中国文论看待文学的本质就关注“文”，即文学性。 魏晋南北朝对文学性的追求是极为突出的，陆机，刘勰是重要的代表人物。 当时的“文”“笔”之分正是文学性的追求，刘勰《文心雕龙·总术》上说“无韵者笔也，有韵者文也”，从“韵”“术”的角度区别文笔，强调“形文”、“声文”、“情文”，这是从作品本身去认识文学的本质的。在刘勰看来，无论是创作还是接受，都要通过“文”的中介。文学创作就是一种比兴的审美过程，文学接受是对文本的接受，也是对文学形式、语言等的体悟与感受，通过“文”“辞”达到“意”“道”等。 沈约提出“四声”之说，主张从声律方面来理解文学本质，只有声律方面获得完满的作品，才能成为文学。 严羽《沧浪诗话》从语言角度认识文学，认为语言是区别不同时代诗歌的重要标志。诗的语言不同于日常语言，在于避“俗”，以达到“本色”、“当行”。“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。” 中国人从文学作品看待文学本质，没有严重地脱离内容，而是把文与情感、思想、意蕴等联系起来。 西方文论 西方关于文本视点中的认识，在20世纪的语言学、结构主义、现象学的影响下，取得了较为丰硕的成果。文学不是对自然与世界的模仿，也不是主观情感的表现，因为这些或者是从哲学、美学的视角，或者是从心理学、社会学的视角来审视文学的本质，只是从外在因素来研究文学本质，其最大的缺陷是遗漏文学作品本身固有的特质：文学性。 韦勒克《批评的诸种概念》：我们必须正视“文学性”的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。 以文本视点认识文学本质的形态有： 形式主义论； 结构主义论； 意向性客体论。 形式主义论 形式主义论注重从文学的形式，尤其是语言形式方面来认识文学本质，认为决定文学之所以为文学的是文学的形式。 以俄国形式主义者为代表。 什克洛夫斯基，认为文学艺术的根本在于作品本身的手法，也就是陌生化（defamiliarization）OCPTаHение的组织语言的手法，而不在于作品反映的客观材料本身，如作品中的颜色从来不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。因此，组织材料的方法造就艺术作品，构成文艺的本质。 托马舍夫斯基认为，文学的本质在于一种特殊的艺术性语言：文学是具有自我价值并被记录下来的言语。这种言语与日常言语是有区别的。 雅各布森认为，文学的本质在于文学性，它存在于文学作品的语言形式之中，就是文学的构造原则、手段、元素等。他说，如果造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形成显现，音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的动作材料的显现，那么诗便是具有独立价值的词的形式显现。 结构主义论 结构主义论，认为文学的本质在于文学作品的结构。 皮亚杰Jean Piaget《结构主义》认为，“一个结构本身是自足的，理解一个结构不需要求助于同它本性无关的任何因素”，“包括三个特性：整体性、转换性和自身调整性。” 各种结构都有自己的整体性，结构各个部分是有机联系的，这是由结构的组成规律得来的；结构又是一个有若干转换的体系，而不是一种静止的形成。结构的自我调整带来结构的守恒性和封闭性。 “一个结构所固有的各种转换不会超出结构的边界之外，只会产生总是属于这个结构并保持结构的规律的成分。” 以之来研究文学作品，就认为文学是一种语言，一个自足的、内部连贯的、自我限制的、自我调节的、自我证明的结构。 法国结构主义者斯特劳斯从结构主义与语言学切入，认为结构模式是根本性的决定因素。 形式主义与结构主义文学本质观的评价： 价值意义： 一、强调了文学作品的语言、形式、结构的决定性意义，把握住了文学的本质，有助于理解文学与其他学科，文学与其他艺术样式相比较而具有的独特本质与规律。这种文学本质的认识是以往所不能完成的。这样，文学本身不是少数天才的神秘产物，不是神灵的召唤，而是一种语言形式的结构，因此，这种文学本质观就具有去神秘化的意义了。 伊格尔顿《当代西方文学理论》在谈到结构主义的意义时说：“它表现了一种无情的文学神秘化。”“文学作品可以像其他语言产品一样是一种构成物，它的结构可以像任何其他科学对象那样进行分类和分析。” 二、这是对以往社会学文学本质观、主体性的文学本质观的矫正，也是对它们的一种补充。 三、它以语言学、结构主义方法作为方法论基础，能对文学进行科学的认识和客观、准确的论证，改变了以往关于文学的模糊性、主观性的认识所带来的仁者见仁、智者见智的不足与弊端。 缺陷： 一、它无视文学的内容和思想性，过分扩大了形式的决定性地位。它通过寻找一种永恒的结构来解释文学，无视文学的丰富性与感性愉悦。 二、它无视社会文化、创作主体对结构的作用的同时，无视接受者的主体活动。 所以伊格尔顿《当代西方文学理论》说：“在说明原文潜在的统治系统的特征之后，结构主义者只能是坐在一边，不知道下一步该做什么。把作品与它所写的现实联系起来，统统是不可能，因为结构主义的基本态度就是取消这样的态度。” 三、它强调科学性的文学认识是对文学本身的一种误读，没有把握住文学的人文价值与美学意义。 意象性客体论 意象性客体论认为文学作品本质上是一种意象性的客体存在。这是现象学美学家对文学本质的认识。以英伽登、杜夫海纳、布莱等为代表。 英伽登认为，艺术作品是“纯粹的意向性结构” （a purely intentional formation），它存在于具体个人（作家和读者）的意向性活动之中，“文学作品是一个纯粹的意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的文本或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体（an intersubjective intentional object），同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的，也包括读者的”《对文学的艺术作品的认识》 这主要体现在他对文学艺术作品的结构分析中，即四结构说：文学作品是一个多层次的构成，主要在四个层次， 一是语词声音和语音构成的语言声音结构层次母现象的层次； 二是意群层次，即句子意义和全部句群意义的层次； 三是图式化外观层次，即作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来的层次； 四是在句子投射的意向事态中描绘的客体层次. 这四层结构相互区别又相互联系，构成整个作品的形式统一性。因此，与科学著作相比，文学作品具有自足性。这种结构不是一种纯粹物理的结构，不是纯粹语言的结构，而是具有意象性的。 意向性客体论避免了形式主义文学本质观的片面性与极端性，认识到文学本质是一种互动的意象性过程，而不是一种静态的纯客体的形式。它强调了读者意识，为接受美学的文学本质观奠定了基础。后来，姚斯、伊瑟尔的接受美学都充分借鉴了英伽登的意向性文学本质观。这为从接受角度来探讨文学本质观提供了重要的启示。 文学与读者:读者反应论 文学活动需要读者的参与，离开读者，文学就不存在。在某种程度上说，作者也是读者，是其作品的第一读者。没有读者的接受，文学作品仅仅是潜在的作品，还没有成为现实的作品。 中国文论 孔子对诗的接受效应进行总结，提出“兴观群怨”说；《论语•阳货》“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”强调的是诗歌的社会功能。 《毛诗序》中说“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”； 曹丕《典论·论文》中说“经国之大业，不朽之盛事”； 钟嵘《诗品》中说“使穷贱易安，幽居靡闷”； 这都是从读者角度来认识文学的作用与功能的。 真正建立起中国接受视角的文学本质论是“意境”理论。所谓意境，是情与景的交融体，只有在读者的心里通过想像、再创造等活动才能够体味诗的意境的玄妙与幽思，因而文学作品与读者共同建构起最美的文学意象。 司空图标举的“象外之象，景外之景”与“韵外之致，味外之旨”，从读者方面去感悟文学意境，超越了文学作品本身的形象与情志。 清叶燮将阅读的本质性作用描述为读者参与的“呈于象，感于目，会于心”的过程。 不过，文学的完美实现在中国并没有脱离文本和作者，而是对文本的空白、含蓄、隐晦的具体化，这是和西方接受视野中的文学本质认识不同的地方。 西方文论 随着20世纪哲学与文学解释学的发展与兴盛，尤其是20世纪60年代德国接受美学的兴起，人们越来越重视从读者视点来研究文学的本质，形成了三种形态： 接受美学的文学本质观； 解释学文学本质观； 体验论文学本质观。 接受美学文学本质观 姚斯从文学史方面对传统的文学理论进行挑战，肯定了读者对文学作品艺术性的决定地位。只有读者的接受以及作品形成的期待视野（the horizon of expectations），才能使文学成为文学。文学接受历史地决定着文学的创造与本质。《文学史作为对文学理论的挑战》 伊瑟尔强调对具体阅读过程的动态性关注，认为读者是建构文学的重要因素。文学实际上是一个读者与文本不断交流与建构的具体过程：读者不断根据自身的阅读去填补作品文本中的空白与不定点。 解释学文学本质 伽达默尔认为艺术作品本身不能成为文学本质的规定，作品的接受理解对意义和存在是决定性的。一部作品只有在审美阅读的理解中才作为艺术作品而存在，否则它只是一种普通的物，这样以来，作品的表演与表现就成为了文艺的本质。《真理与方法》伽达默尔 费什从解释团体（interpretive communities)方面来思考文学的本质，他不注重从读者的角度来探讨文学的本质问题，而是从解释的团体方面来思考文学的问题。在他看来，意义既不是确定的和稳定的文学文本的特征，也不是受约束的或独立的读者所具备的属性，而是解释团体所共有的特性。解释团体决定一个读者的阅读活动的形态，也制约了这些活动所制造的文本。如对诗歌而言，解释作为一种艺术意味着重新去构建意义。解释者并不将诗歌视为代码、将其破译，而是解释者制造了诗歌本身。《读者反应批评：理论与方法》费什 体验论文学本质观 霍兰德从心理学与接受美学的角度界定文学的本质，认为文学不是文学作品，也不是作家的写作，而是属于体验。 关于读者反应论的文学本质观的评价 价值: 从读者视点来思考文学本质，强调了文学是读者与文本的一种关系，读者及其阅读不是可有可无的，而是文学的一个决定性维度。这种看法改变了以往单纯从作者、世界或作品视点去看文学本质的局限性，打开了文学本质探讨的新维度。 缺陷 过分强调读者的地位，易陷入对文学界定的主观主义或相对主义的泥潭之中，以至于丧失文学的特殊性。 文学构成论 中国文论 在中国，由于我们的传统观念是把文学当作内心情感乃至人性外现的途径，所以主要从创作角度来看待文学，从动态角度来讨论文学各种要素之间的运动与转变关系；从文学构成方面，也主要看重由内向外的发展过程，形成了文与质、言与意、形与神等多角度的文学构成的辩证关系。而传统文论看重的又是偏重于“质”、“意”、“神”等无形的方面。将这些形而上的内容作为主导,来引发和生成有形的文字。还过，这也不妨碍中国古代文论对形式美的欣赏与追求。在形式美的追求上，推重骈偶，音律方面，齐梁时有“四声说”，沈约有“八病说”。 西方文论 在西方，一般把文学当成客观存在来研究，所以对于文学的构成，多为静态分析，注重文学构成要素的逻辑关系，主要以黑格尔为代表的德国古典哲学为基础的内容与形式的辩证关系。 可以上溯到亚里士多德的“四因说”，即材料因、形式因、动力因、目的因。 这种静态分析给后来的理论造成了很大的障碍，因为这种辩证的内容与形式的关系，在抽去了动态形成过程之后，往往变得界限不清，功能不明。 在20世纪以后，西方现代哲学思潮开始对这种分析方法提出质疑。例如： 俄国形式主义在反对意识形态决定论时走向了另一个极端，即俄国形式主义把形式看成是决定一切的因素。正如韦勒克评论的：“形式”对这些俄国人来说，成了包罗无遗的口号，它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。俄国形式主义者在反抗意识形态批评的时候，竭力反对将“形式”视为一种容器，仅仅只需要将现成的“内容”灌注进去就行了这种观念。他们跟许多在他们之前和他们之后的批评家一样争辩说，由于形式与内容不可分，要想在“语言的因素”和“语言的因素”所表达的“思想”之间截然划线是不可能的，内容本身就隐含了某些形式。《二十世纪文学批评中的形成和结构的概念》 在形式主义思潮之后，结构主义、文学诠释学、文学现象学、接受美学、后结构主义等，都放弃了从内容方面来研究文学作品的构成。 结构主义试图用作品的深层结构与人类心理的深层结构的对应关系，来取代传统的内容与形式的辩证关系，通过研究所谓功能（普洛普）来淡化情节与内容。 诺斯罗普·弗莱为代表的原型批评。 文学诠释学、文学现象学、接受美学，认为文学的构成不是从来不是单方面的，读者的阅读行为是构成文学的一部分。一方面，读者并非消极地、白板式地接受作品的内容，而是带着自己的主观“成见”（也就是独特的文化背景与“期待视野”the horizon of expectations）来阅读，这种阅读为阅读的效果带来千变万化的结果，也带来了对同一作品的不同的解释。另一方面，他们认为以往那些能够真正达到文学本身的，真正的文学必须有活生生的、具体的读者参与。因此，研究读者的心理活动与接受方式，与文学作品之间的关系，就成了他们新的研究方向。代表人物德国的伽德默尔，法国的杜夫海纳，德国的姚斯。 后现代主义那里，一切坚固的东西开始动摇，人的深层心理结构并不是一层不变的，而是被各种社会现实建构起来。 后现代主义与解构主义不同的地方在于：后结构主义仍然相信一个结构，纵然这个结构是随着社会意识形态不断地在发生变动；而以法国德里达为代表的解构主义根本不相信什么结构，任何试图建造结构的努力都是西方传统中根深蒂固的本质主义（逻各斯中心主义）思想在作祟。 由于每个词语在客观上都有其多面性，文本中的任何词汇与概念因此都可以被它的对立面所替换，通过这种技术，文本的客观性就被完全瓦解了，此乃德里达所谓的“危险的替补”。 德里达抓住了语言和词汇对文本意义在表达上的根本缺陷，指出语言和文本的独立导致了传统相信非语言实体的真实性的瓦解，每一个词语都是它自身，又在阅读它时产生变异——异延difference由于我们在阅读时通常都必须选取一词的一种确定的意义，而忽视其他的意义，这种选择就导致了下一次这个词的另外意义的开启。语言的缺陷或游戏是永远存在的，它始终等待着在下一次差异被确定时，再开启又一个不确定。这就是所谓的“异延”différence，“异延”是不可避免的，它不是一种必然的规律，而更像一种游戏。 美国的文学批评家们，如卡勒、米勒、保罗·德曼等，把这种理论用在文学领域，使文学在其构成上变得飘忽不定，任何边缘的因素都有可能参与到文学的构成中来，包括习俗、政治环境等。 文学的构成 中国文论 孔子从“文”与“质”的关系探讨了文学的构成。《论语·雍也》子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”又“文犹质也，质犹文也，虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”（《论语·颜渊》）把事物内在的实质看作“质”，把事物表现于外的、可观可见的、有章可循的表象看作“文”。孔子文质并重，相当于黑格尔所谓的内容与形式不可分割的辩证关系。而另一方面孔子在一定程度上又强调“质”的重要，《论语·先进》“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”这种看法表达了孔子对脱离个人内心修养而片面追求外在空洞形式的厌恶。 言意之辩 《周易·系辞》中提出“言、象、意”之间的关系。“子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎。子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。 历来有不同的看法，大约有三种： 言不尽意： 荀粲是玄学中最早提出“言不尽意”的人，这否定了以往所有典籍的价值。因为，按照他的逻辑，任何人都不能准确全面地把握圣人的旨意。从总体来看，“言不尽意”论并不否认言辞达意的功能，它只是指出言辞和意念之间的差距，认识到言辞并不能把意念完全表达出来这一特殊规律。 得意忘言 《庄子·杂篇·外物》“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？” 代表人物是王弼。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言尽。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”王弼《周易略例》。王弼的得意忘象，得象忘言，是建立在“言不尽意”的基础上的，它原则上判定了言与意的关系。意、象、言三者之间的关系是有间距的。语言是有局限的，而又承认语言的绝对优势，“尽象莫若言”。这种理论是建立在贵无的无体论哲学基础上的。作为宇宙的本体“道”是“无名”的，“无形”的，无限的。不可指谓。若强用语言“言之”、“名之”，那么就“失其常”而“离其真”了。 言以尽意 代表人物西晋的欧阳健。在认识过程中，思想对外物的认识必须通过语言和伴随着语言进行。那么“苟其无二，则言无不尽矣”。语言具有指称事物的功能。不同的物即“辨”之以不同的“名”，不同的“理”即畅之以不同的“言”，这样就没有不可尽之言，不可尽之理了。 从绘画方面生发而出形与神的关系论：。 庄子认为有生于无，有形之物生于无形之物。“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”《庄子·知北游》。汉代同时强调了形与神对事物构成的作用，但仍偏重于神，以神为主导。 魏晋时期，范缜《神灭论》认为“形谢则神灭”，而佛教倡导“形尽神不灭”。 刘勰《文心雕龙·物色》“文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。” 钟嵘《诗品》表现为“巧构形似”、“贵尚巧似”。 司空图反对形似的文学倾向，提出“超以象外，得其环中”。其后的小说、戏曲等理论都开始以尚虚、重意境、重传神为主要审美取向了。 西方文论 从内容与形式的辩证关系来看待文学作品的构成，是西方古典哲学和美学体系，也是我国建国以来文艺学理论的主要声音。 最初论证内容与形式的辩证关系的是德国哲学家黑格尔，他主要论述了内容与形式不可分割的辩证关系，清理了一般观念中把内容看作独立于形式之外的东西，把艺术的形式看作艺术成熟的标志。另一方面，他也从亚里士多德的“四因说”理论出发，分辩了内容与材料的不同：材料没有在自身之内包括成熟的形式。 马克思继承了恩格尔哲学中辩证法的合理内核，内容与形式的辩证法被苏联文学理论家继承。在传入我国的俄苏文学理论中，比较有影响的是十九世纪别林斯基的文论和苏联毕达可夫的《文艺学引论》，他们都是古典主义的继承者，主要侧重于从文学作品内容的角度来探讨文学的构成。毕达可夫将文学的内容与社会生活联系起来，把形式看成能够整合内容并传递内容含义的形象，因此，这种形象就具有一定的社会和民族普遍性。 自新中国成立以来的文学理论教程，基本上沿袭了苏联的做法，以群《文学的基本原理》关于文学的内容与形式的论述： 一、在讲述内容时，把思想情感一同看作了与现实生活同样重要的方面，这就加入了“人”的因素； 二、在讲述形式时，把形式看作“怎样抒写，怎样描写”，这是一种动态的生成的角度，与我国传统文论流利创作有一定的继承。 “如果把所有这些不同的作品加以分析归纳，则每一部作品都有着相互联系的两个方面：抒写什么，描述什么，这是它的内容；怎样抒写，怎样描述，这是它的形式” “文学作品是作家根据一定的立场、观点、社会理想和审美观念，从社会生活中选取一定的材料，经定提炼加工而后创造出来的。它包含着客观的因素——现实生活；同时也包含着主观的因素——作家的思想感情。文学作品的内容，就是这客观因素和主观的统一体，是反映在作品中的、包含着作家的主观评价的客观现实生活。” “文学作品的内容，不是抽象地存在的，而是通过相应的形式表现出来的；作品的形式，就是为具体地表现作品的内容服务的。文学作品的内部结构和表现手段就是它的形式，它与作品的思想内容是直接地、紧密地结合在一起的。我们所研究的文学作品的形式，指的就是作品的结构和表现手段。” 构成文学作品内容方面的要素 构成文学作品内容方面的要素主要有素材和题材、情感和思想，以及文学形象。 题材 题材，就广义来说，指的是文学作品所表现的特定的生活领域，或者说是文学创作的取材范围，如历史题材、工业题材、农村题材等；就狭义而言，是作品中所表现出来的、经由作家选择和加工改造后的社会生活现象、心理意象、象征等，也就是构成作品的全部生活材料。通常把社会生活看作题材的主要来源。文学理论上所谓的文学作品的题材，指的是狭义的题材。 俄国形式主义的题材与“母题”相关： “母题”是指在文学作品中不断以文学形式出现的、人类所面临的各类问题，“是指最简单的叙述单位，它形象地回答原始头脑或生活中的各种问题”。例如各种关于日蚀、月蚀的神话，各类有关民俗（如劫婚）的传说等。 素材 素材是作家接触到的一切社会生活中可能构入作品的因素，与题材相比，它是一种未经加工提炼的自然状态的生活材料。 题材和素材的关系 题材是从素材中提炼出来的，素材是作家在生活实践中积累的原始材料。题材和素材有着明显的区别：题材指作品中的材料，而素材是作家保存于笔记或记忆中的材料。题材是根据一定的创作意图，对素材加工、提炼的要点，是主客观统一的东西；素材是未经过加工的、杂芜的、基本上是自然状态的东西。 思想 思想，又称主题或主题思想，在文学作品的思想内容中，处于关键地位，起支配作用。它是贯穿作品始终的，由形象体系表现出来的主要意义和中心思想。主要作用是组织整个作品的生活材料和形象体系使其完整，向社会提出并力求解决某些问题。思想要求正确，而且深刻。具有阶级性和时代性的特点。 情感 情感是构成文学作品内容的重要因素，它充分体现了文学创作中作家的个人因素，使作品能够成为个别的、具体的现实存在，也是文学区别于以普遍性为对象的哲学与科学的基本特征。 对注重个体性的中国传统文论来说，情感在一开始就被放在了非常重要的位置之上， 《礼记·乐记》中对人的情感与社会之间的对应关系，以及音乐（艺术）与人的情感关系的强调。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”《礼记·乐记·乐本》 不过，对中国文论来说，强调情感并不等于强调或突出主体的作用，相反，中国古代文论中谈论的“情”，恰恰是建立在放弃自我的主观任性，同时体察天地万物、人伦关系的基础之上的，是具有普遍内涵的情感，而非一己之私情。 中国文论更强调情感对文学构成的基本作用的原因 一是情感性是文学的基本特征。情感因素是文学、艺术作品所具有的独特因素。这种情感越是浓烈，就越能感染读者，激动读者的情绪。任何一部文学作品都包含有作家的情感。从这个意义上，甚至可以说文学是情感的符号。 “昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”《诗经·采薇》，这四句诗，用杨柳飘扬与雨雪交加的景致，跟离乡远戍和凄凉归来的情感交织在一起，读者从对杨柳和雨雪的描绘中，必定会感受到情感的波动，受到其诗情的感染。文学作品里往往用一些特定的景物来抒发某种情感，在中国古典诗词中杨柳这一事物几乎成为抒发离情别意的符号。 二是感情与形象描绘的关系。形象描绘是文学的外在特征，情感是文学的内在特征。二者相辅相成，缺一不可。在文学作品中，形象描绘传达情感，情感决定着形象描绘，是构成文学形象的最高最核心的层次。这就是情感与形象描绘的辩证关系。 在西方，由于受到柏拉图流利普遍理念的影响，西方文论的传统中情感一直被认为是低于思想的因素。直到近代哲学的上出现的人文上的转折，情感才作为人自身的要素，受到哲学研究的重视。 18世纪中叶，鲍姆嘉通首创美学，即希望建立一种以人的感性为对象的科学，不过其对“感性”和“情感”的认识仍然还是“初级的” 黑格尔《美学》虽然承认“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性的形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。”但他与柏拉图一样，认为能够达到这种崇高的更好的形式是思想而非感性。 在以回归激情、自然情感为途径，寻求完美人性（天才）的浪漫主义者那里，情感受到空前的认可。情感不仅是作家个人的热情与意志的直接表达，更为重要的是，它提供了一种来自于人本身的、前所未有的创造力，使主体彻底摆脱了柏拉图的理念约束。 而实证主义思潮的影响，客观的普遍性再一次战胜了主观的个体性。新批评的前驱理查德兹试图以理性的方法来分析情感的产生，把情感还原成各种环境与身体之间的刺激与冲动的不同类型，认为情感是可分析的，甚至是可以模拟并再现的。 文学意象（imagery） 文学意象是抒情性文学作品以表情达意为主体的文学形象，是文学形象的一个特殊形态。意象（imagery）一词经常用来指那些经过人的想象、创造加工而虚构出来的形象；而形象（image）则偏重于对自然的模仿。 文学意象具有文学形象的一切特征，如主观虚拟性，文学意象是作者主观精神世界与客观物质世界的统一和融合；直觉感受性，文学意象常常表现作家瞬间的直觉感受，把作家头脑中的直觉经验再现出来；寓意象征性，文学意象的构成离不开象征，这样才能将作家的情思具体鲜明地表现出来，达到“立象以尽意”的目的。 由此可见，文学意象是作家通过艺术想象、创造加工而虚构出来的、富于主观虚拟性、直觉感受性的具有象征意义的文学形象，是作家主观情志与客观物象相融合的产物。艾青说：“意象是具体化了的感受，文学意象常常表现作家瞬间出现的直接感受，把作家头脑中的直觉经验再现出来。” 形象 形象image，常与意象imagery混用，不过，意象一词更经常用来指那些经过人的想像、创造加工而虚构出来的形象；形象则偏重于对自然的模仿。 文学作品是由作家创造出的各种形象构成的。从广义上说，文学形象不仅仅限于视觉形象，还包括人的五官感识能够感受到的一切形象，甚至包括更深层次的、经由人生感悟引发的超越“象”的境界，这一深层次的追求是中国文论的独具的。 文学形象，即文学作品中艺术形象的简称，它是用语言描绘的具体可感的、具有一定审美价值的、包括作家主观倾向的社会生活图画和人生情境。形象是文学反映生活的特殊方式，具有具体可感性、美感性、倾向性和间接性的特点。它是构成文学作品的基本要素。文学形象塑造得成功与否，是衡量优秀文学作品的重要标志。 文学与哲学、科学、宗教等不相同的地方，正在于它是用形象来反映生活，正如黑格尔所说：“艺术观照和科学理智的认识性探索之所以不同，在于艺术对于对象的个体存在感兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。”（《美学》黑格尔）另一方面，文学形象中也包含了深刻的社会生活的本质与内涵。这样，文学所塑造的形象既是具体的、感性的、个别的，又是具有普遍性的、现实的。 文学形象主要诉诸人的感官认识，其内容包括人的感官认识的一切方面。 在古代中国，文学作品形象的塑造，常常追求一种超越五官感识之外的“境界”，要求追透过眼见之“象”，体悟到人与自然、与世界本真交流的融通之感，最终在文学上达到“忘我”和还原世界本身的目的。 在西方，优秀的文学形象就是典型，典型不仅是成功塑造的、生动而丰富的艺术形象，而且较之一般的形象而言，更能够深刻地揭示和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。 可以说，中西方对文学形象的理解，都是诉诸具体事物的，也都要求超越眼下事物的偶然性，达到必然性，只是二者选择的理路不同，甚至相反。 典型 典型，是文学形象的高级形态之一，是西方文学理论中对文学形象的深入认识。它主要出现在叙事类作品中，是由一连串意象组成的形象体系，其中优秀的就是那么既具有深刻和广阔的社会生活内涵，同时也具有高度个体性的典型形象。 在西方，优秀的文学形象就是典型，典型不仅是成功塑造的、生动而丰富的艺术形象，而且较之一般的形象而言，更能够深刻地揭示和反映社会现实乃至人类历史的发展方向。 典型的发展史 典型概念在西方大致经历了三个阶段 第一个阶段是17世纪以前，以古罗马的贺拉斯、法国的布瓦洛为代表，注重典型的普遍性和共性，强调类型概括。典型type一词，在希腊文中的原义是“模子”， 如苏格拉底言“当你们描绘美的人物形象的时候，由于在一个人的身上不容易在各方面都很完善，你们就从许多人物形象中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整个形象显得极其美丽。” 布瓦洛《诗的艺术》认为，艺术再现的是具有鲜明性格类型的形象，如风流浪子、守财奴，或者老实、荒唐，糊涂、嫉妒等。 第二个阶段是18世纪至19世纪，典型开始逐渐向重视个性的方向发展。在这个时期，法国的狄德罗、德国的莱辛等开始注意到环境对典型形成的作用，开始把典型与具体现实和个别性联系起来，形成以强调个性为主的“个性特征说”。到歌德、黑格尔等人，则开始用个性与共性、必然与偶然相统一的观点来解释典型。 第三阶段是马克思主义经典作家和文学理论对典型理论的发展。在理论方面在恩格斯提出的现实主义要“真实地再现典型环境中的典型人物”等 “据我看，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是，环绕着这些人并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有试图作出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困且麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面”。恩格斯《致玛·哈克奈斯》 意境 意境是文学形象的高级形态之一，是中国古典文论独创的一个审美范畴，是我们民族抒情文学审美理想的集中体现。 与典型一样，意境也是由一系列意象组合而成的，便它并不追求可感可观的感官认识效果，而是追求一种超越具体情景、事物、身心感知的，对宇宙人生更深广的体悟，具有情景交融、虚实相生、超以象外和富有韵味的特点，经常出现在抒情性作品中。应该从动态的角度来看待意境中的情与景、虚与实等问题，不把它们看作机械地合成或简单相加，而是一种互相交融、互相启发的过程。 “意境”这个概念来自隋唐时代的佛学，也杂糅了先秦至魏晋的老庄、玄学思想。佛教认为人的感识对应不同的“境界”，六根即是五官加上心意，与心相对的境界就是意境。 在文论中，最早提出“意境”这个词的是唐代的王昌龄《诗格》，“诗有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境”又“诗有三格：一曰生思；二曰感思；三曰取思”。 司空图《与极浦书》：戴容州云“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？ 严羽《沧浪诗话