陈丹青-油画与图象

陈丹青；油画与图象 按伞老人的推荐，看到了陈丹青的这篇文字。 大致说的是； 信息化时代，观众早已是图像的（非油画的）观众。 中国的油画家先天准备不足，，， 目前不抄照片的画家，不过是画给圈内的人看，抄照片的，即不能讨好观众，更是自甘边缘化的行为，，， 许多常识在陈丹青的独立思考中重显意义，也喜欢陈丹青泼辣、率直的文笔，，， （我个人的一点不同看法，还是说在跟贴里。） —————————————— 油画与图象 第叁届中国油画大展创作研讨会书面发言 陈丹青 我在学校混饭吃，不免被命令填写所谓“研究方向”，我于是写成：“架上绘画与图像文化对比研究”，因为８０年代初我就在纽约遭遇绘画与图像关系问题，在二者之间持续挣扎十多年，至今不得要领。 英语“Painting”一词指手工绘画，“Picture”一词，则泛指手绘或印刷的“画面”。“图像”这一 翻译 阿房宫赋翻译下载德汉翻译pdf阿房宫赋翻译下载阿房宫赋翻译下载翻译理论.doc 词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是“Picture”，即“图”，而不是“Painting”，即“画”。 二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年来，图像与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来和大家分摊这个问题。 一 先说西方。　自从１９世纪中叶欧洲发明摄影，画家就利用照片画画，如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中的那位裸体女子，即依据当时的色情照片。 但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达于巅峰，而摄影尚在幼儿时期，绘画与摄影绝对主从关系。 １９世纪末，画家们意识到：摄影将逐步取代传统绘画“ 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 ”与“传播”的那部分社会功能。譬如１８世纪籍里柯的《梅杜萨之筏》，其社会功能实际上类似“新闻报道”。一百多年后泰坦尼克号沉没，举世要闻，但没有一个画家还有籍里柯那样的描绘热情。 到了２０世纪初，摄影在争论中成长为一大视觉艺术，绘画则于同期大致分成两大著名的新走向。一路的前驱是后印象派，引出立体主义、表现主义、野兽派及抽象画，这几派画家与照片划清界限，其主旨，是玩弄绘画自身的种种可能性，其演变，出于绘画史自身的因果关系，大量美术史论著即着眼于此。 另一路是纷杂的现代主义，其中最极端者，即达达派颠覆传统，杜尚告别绘画。他们放手利用图像，刻意融解绘画与摄影的分野。杜尚给《莫娜丽莎》画两撇胡子，用的是现成图片，达达艺术的拼贴直接使用照片，像曼．雷这样的大师，其身分既是摄影家。 但是，图像复制技术对现代艺术的深刻影响，则要到二战后才被充分认识，始有专著予以追述，这些专著的译本在中国很有限。 上世纪前半，摄影成长独立，电影业与现代印刷术突飞猛进，画册，杂志，电影，广告，全方位占据了大众视觉生活。１９３７年左右，法兰克福学派的马克思主义者本雅明发表了著名的论文《机器复制时代的艺术》，预见复制图像决定性地改变了视觉艺术。更早时列宁指出，电影将是新世纪最重要的艺术，开启了共产世界的宣传机器，苏联成为电影大国，与庞大的好莱坞电影业不相上下。 五六十年代，普普艺术彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，图像可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像，其后果，是加速了传统架上绘画的边缘化。 这一后果，影响到欧美艺术教学，从那时起，欧美学院传统绘画课程开始没落，解体，绘画变为兴趣课程，非绘画教学则日益增多，艺术家的角色与价值观发生历史性变化：当一名艺术家，不等于当一名画家，而一名画家并不意味着就是艺术家。 ７０年代后，录像机、摄像机、拷贝机、傻瓜照相机、数码摄影机、个人电脑相继诞生，在同时发生的后现代文化情境中，图像复制技术由工业而商业，并进入艺术领域。越来越多的摄影家、平面 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺术家组成的重要展览。 ８０年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际性双年展的多媒体艺术比重，持续增长。到了９０年代，最前沿的实验艺术早已不是装置，不是行为，而是多媒体作品。去年我在纽约古根海姆艺术馆看了多媒体大展“移动的图像”，即总结性回顾三十多年来欧美高度成熟的多媒体艺术。其中有照片、录像、电影、广告，但其效果和理念，错综复杂，异常新颖，均不是我们对上述图像原有的认知，可惜这样的展览也无法来到中国。 假如不是危言耸听的话，促使架上绘画日益边缘的艺术，不是行为与装置，而是多媒体艺术，因为二者的工具、技术与美学虽然完全不同，但其作品，都是“平面的”、“二维的”。在西方，任何事物都有坚实的对立者。一代代绘画天才照样画画。二战后，不谈抽象画这一大类，我们比较熟悉的人物有英国的弗罗依德，意大利三Ｃ，德国的巴赛利兹，基佛，伊门道夫，法国的阿利雅，西班牙的洛佩斯，美国霍珀，尼尔等等。其中，弗罗依德，阿利雅，洛佩斯等几位的共同绘画伦理是：不使用照片，全部作品坚持写生。 但是，美国的沙里，费雪，坦西，尤其是德国的李希特，虽然画画，其创作素材与思考对象，全是照片。顺便一提，六七十年代，还曾出现以摄影镜头为观看美学的“照相现实主义”。 以上这份名单还可以开下去，但他们是西方当代艺术格局中的一小块，他们曾阶段性给予一个假象：绘画回来了，但其实是作为当代艺术整体景观的对照物，而被纳入主流，他们以架上绘画来证明架上绘画的边缘化。以未来的眼光看，他们，很可能是严肃架上绘画有思想、有技巧的最后一代人。 但这代人完全想不到他们的名字在遥远的中国油画家心目中相当重要，并影响中国当代油画。为什么呢？接着就要说到中国的情形。 二 历史地看，中国油画的百年进程，可以概括为架上绘画的“单一思维”－我们的留欧派，留苏派，直到本土几代油画家，不论美学主张如何差异，都是架上绘画的信仰者。即便像刘海粟，吴大羽等画家的实践与西方早期现代主义几乎同步，但他们关心的问题不出架上绘画范围，完全不曾触及西方同期以杜尚，达达为代表的另一路现代主义命题。 这是情有可原的。在民国时代，油画，摄影，电影不可能短期内像西方那样构成视觉艺术的有机整体。解放后，文艺高度行政化，美协，影协，电影家协会是不同行政部门，各司其职，各行其是。１９４９年到１９７９年，中国与西方终止交流三十年，在各个领域形成深刻的断层，中国油画不可能在世界范围现代艺术大框架中，主动作出新的自我定位。因此，对“图像文化”的认知，是中国油画百年实践中的一个巨大的盲点。 ８０年代以来，文艺断层开始大规模弥合过程，其参照系全部来自西方。“八五运动”的意义，依我看，并非在于“前卫”，而是终于有人从“绘画单一思维”中走出－除了装置行为等等，部分艺术家相率接触多媒体艺术。９０年代末，就我所知，个别艺术学院正在筹组成立多媒体教学－在新世纪，借用“三个代表，与时俱进”的最高官方语言，多媒体艺术乃是无可置疑的“先进文化”。 在此文艺与国家改革开放的同步过程中，唯油画家群处于相对的守势，并持续强化着单一绘画思维。为什么呢？远因，可能是中国自古即为绘画大国，“绘画思维”一以贯穿，“绘画观”源远流长；近因，则中国油画自建国以来长期处于优越地位，其学院体系，画家群，尤其是行政结构，可能是当今世界最庞大的官方画家群体，中国油画大展，可能是世界上唯一以画种定义主题的“展览文化”。 ８０年代中国现代主义运动的主要人物，如蔡国强，黄永［石水］，谷文达，徐冰等等，都不是油画专业出身。９０年代“政治波普”画家群虽然出身绘画专业，亦大致是在主流官方阵营之外；近期涌现的多媒体艺术，更与主流油画圈绝缘。今年的北京国际双年展以“架上”为主题，没有一件多媒体艺术作品。 这也是情有可原的，是中国国情－三十年封闭，二十年学术行政化，绘画单一思维在油画家群的深层意识中，根深蒂固。“油画学会”的成立，在空前确立并凸显油画地位的同时，也空前凸显了画种工具意识，将油画从复杂的文化背景与创作动态中孤立出来。 这种孤立的后果，说来十分矛盾而讽刺：中国油画反而日益偏离“纯绘画”，普遍成为手工制作的“图像”。 原因非常简单，也非常严重，严重得好像没有问题一样：五十多年来，全国所有美术馆没有起码的西方油画收藏，连中国本土油画史的残缺文本，也仅在今年由国家美术馆刚刚设立长期陈列。除了留欧留苏两代前辈，全体油画家对国外或本土“油画”的视觉经验与感性认知，几乎全是油画的“代用品”，即“机器复制图像”。 面目全非的复制图像，长期塑造了中国油画家的“集体伪经验”。理所当然地，被机器缩小的“绘画图像”，变成手工放大的“图像绘画”。近二十年大量涌入的西方现代艺术也无非是“机器复制图像”，基于此一“伪经验”，创作中普遍的“图式化”，“广告化”，“卡通化”，“装饰性”，“工艺性”等等“伪现代”效果，乃为逻辑的结果。 或曰：二十年间的外来展览已经改变这种状况，但事实是，外来展览极其有限，混杂无序，恐怕进一步造成认识的误区，而数量可观，脉络清晰的经典展览，至今不曾来过。 或曰：二十年来，大批油画家游历欧美，遍看原作，难道还不知道油画是什么？ 是的。但是视觉心理学告诉我们：没有纯粹客观的观看，观看，往往被先验的成见所决定，所左右，先验性越强，“观看”越可能是误读的过程。 关于先验的观看经验，可以写一整部书，此处长话短说－我自己，就是靠图像“伪经验”画画，奉行“绘画单一思维”的一代人。中国难以看见经典真迹至今没有本质改变。改变的只是：今日中国油画家人手一架照相机，加上一大堆画册与杂志。 照相机加画册，是我们视觉经验的全部来源。换句话说，机器复制图像事实上全程支配着中国的架上油画，而油画家仍以可疑的方式思考手绘“绘画”，不知这一思考的支撑点，并不是绘画。 三 我要告诉大家，以上状况并非中国独有。２０世纪西方绘画史就是绘画与图像彼此冲突，逐渐转化的历史。像弗罗依德那样绝对写生的画家，早已是稀有动物。当今世界架上绘画，都在不同程度地图像化。７０年代末，罗兰．巴特在他谈论摄影的专书中说：“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像，不再有版画，不再有具象绘画，只有一种以摄影为模式的具象绘画，因受迷惑而顺从摄影。” 但西方同行与我们的根本差异，是他们始终清楚图像文化如何篡改，颠覆，并重新塑造了绘画，这一图像化过程甚至就是部分画家的创作主题，而大部分中国画家对此既不了解，也不知如何面对。２０世纪以来，萨特，德里达，福柯，巴特，桑塔格均从哲学高度专章谈论摄影与图像文化，并有中文译本，但除了小部分前卫艺术家，绝大部分油画家对这些著作既不知道，也没有兴趣。 什么是图像文化？有关论述汗牛充栋。哪些西方绘画蕴涵图像命题？有关作品不计其数。由于单一绘画思维，这类论述很难进入大家的视线，这些作品也很难来到中国，就是来了，我们也未必能够分辨，能够理解。这不是我们的智力有问题，而是我们的绘画观存有先验的，深刻的偏见。 中国早已进入图像时代。中国油画早已置身图像陷阱。中国油画“图像化”的症结，即观看经验与创作思路的二元，对立，错位，失衡：一方面，我们画油画的程序必然是“先拍照，再画画”；另一方面，油画家的创作思路始终不曾与当代图像文化相衔接。而有效保证这种绘画单一思维的，是全世界独一无二的“油画学会”：这是我们的优势，也是我们的危机。 简而言之，２０世纪后五十年不是绘画的世纪，而是图像的世纪。重要的不是二者的关系，而是这种关系彻底改变了人类的“观看”经验。今天，无所不在的图像等同于“第二自然”，又反过来成为人类观看的“第一经验”。这“第二经验”构成的“第一经验”，几乎剥夺了过去数千年绘画之所以是绘画的根基。 ２０００年，当我第一次奉命招收所谓绘画博士生时，我的论文考题是“论架上绘画与观看的关系。”每位考生都在考卷中详细解说什么是架上绘画，但不知如何阐述“观看”。他们被这项考题轻微地激怒，出场后对我抱怨说：“什么意思？我们从来没有遇见过这样的话题。” 三年来，在不同院校的多次讲课中，我每次提到图像文化，在座百分之九十九的学生对于相关常识，人物，作品，历史，一无所知，既没有兴趣，也不确定该不该有兴趣。在绘画单一思维中教育出来的一代代艺术学生只要听绘画的技术问题，怎么向他们解释：在今天，离开图像文化，其实无法谈论绘画。 不少在野油画家已经敏感到图像给予的机会和出路，虽然这种敏感并不意味着理解。普普的混杂图式及李希特画风的小范围泛滥，便是例证。李希特本人就曾表述与巴特相似的意思，他说：他坚持画画，是为了以绘画证明摄影，而不是以摄影证明绘画。 今天，除了自外于图像文化的油画界，整个中国的都市景观，都市文化，出版业，设计业，影视业，广告业，已经大踏步进入后现代图像景观，与欧美“接轨”，与西方“同步”。对这种铺天盖地的跨国资本主义文化，无论是同意，赞美，还是质疑，批判，我们怎样在油画布上作出回应？如果不予回应，中国的油画与当今社会和时代究竟是什么关系？ 一句话：我们画给谁看？如果油画依然重要，它之所以重要的理由是什么？ 这是艰难的话题，涉及一连串难以调和的矛盾： 如果站在民族主义立场，我们凭什么非要以西方马首是瞻？可是，油画与油画的美学演变均来自西方。 如果站在世界主义立场，则油画一旦“与时俱进”，进入西方图像文化，其代价，必然是架上绘画的进一步边缘化。 如果站在西方油画的传统立场，为什么非要同西方当代艺术接轨？但我们整个国家形态正在日益西化，美国化，现代化，中国油画有什么理由单独自处于此一进程？ 如果站在中国油画的当代立场，我们真的已经走出“中国油画”自己的道路，完全不必理会个别西方人对我们的可疑评价－出于礼貌，处于真正多元的文化立场，西方人不会说我们的油画不对，不好。而出于我们单元文化的普遍心态，我们总是会在乎西方的评价，没有人家的评价，我们是否具有足够的自信？ 有鉴于此，为了堵住观念艺术或是多媒体艺术的“洪水”－这一切不论在西方当代艺术中多么“政治上正确”，对于中国式“架上绘画”，都是杂质，都是严重干扰－中国油画真正的现实是，不要开门，而是关门，不该“走向世界”，而是“回到中国”。 事实上，如我们一再强调的，中国油画早已不折不扣实现了“中国化”，“本土化”理想。在今年油画大展中，我发现，我们已经剪断了西方油画的脐带，告别了欧陆或苏联曾经给予的影响－在主张“油画民族化”的封闭年代，前辈画家多少还遵循着西方油画的基本语法，在叫嚣“走向世界”的开放年代，我们根据大量外来图像的“伪经验”，反而画出了本土的“中国油画”：它们既不是“西方”的，也不是“民族”的，既看不出传统脉络，也看不出现代理念，既不是纯绘画，更不是多媒体，既不像是为政治与人民服务，也不像是为了商业市场－本次大展的千百件作品是油画家画给油画家看的，大展成功地证明了一件事：中国有很多油画家在画油画。 大家可能听出来，我以上的结论又像说“正话”，又像说“反话”，但我说的是真话：我自己就处于“正反”两面的深刻矛盾与现实中－我既是典型的“绘画单恋者”，也是非典型的“图像爱好者”，既在西方长期当过单干户，又回到北京吃皇粮。 在接受指教与批判前，请容我斗胆提出两项愚蠢的妄想： 一、“中国油画”四个字，是“行政思维”，“群体思维”，顺着这一思维，本次通知书中提出的所谓“艺术个性”是不可能的，而“创作趋同”，势在必然。 二、面对媒体时代的孩子们，尽快建立多媒体教学，不要在培养大量的所谓纯绘画画家。我们会亲眼看到，视觉艺术的未来趋势是形形色色的图像，而不是“纯绘画”。 注:下面是其他人的跟帖。 陈丹青对（中国和写实相关的）油画比较 悲观。 当提问；”我们画给谁看？如果油画依然重要，它之所以重要的理由是什么？“ 时，弗罗依德等非照片的写生，似乎是陈丹青的些许油画信心。 我个人觉得，弗罗依德等，是以个性化的笔触、色彩和与之适应的扭曲形体表现画家的风格。是画家一定要有昭彰的个人风格——这一现代派残留的观念，虽然也明确表现出对写实的回归。 现今的画坛，不仅仅是国人抄照片，世界范围内也看不到古代大师的全因素创作。就象音乐最多还有些室内小乐队的合作，却没有交响曲创作一样。 说着说着，大有和陈丹青的整个话题唱反调之嫌；”图像文化“是对油画的淹没，还是对油画的推拱。” 说千道万；对油画的悲观与否，取决于脑袋里有没有新的图像模式。（刘溢的帖） 新的图像模式？这已经不是本贴的话题了。 关于弗洛伊德的非照片写生，从绘画的过程和形式上，同意大椿。 但我认为，如果研究弗洛伊德的原作及他画的模特的生平，他的模特不是摄像图像的一瞬间，也不是利用图像来改造出的新图像，而是具有代表性的真实人物的人生视觉如何转化的过程。  我认为这是为什么，很多模仿弗洛伊德的中国画家，包括刘晓东，缺乏对弗洛伊德视觉创新的真正理解。 这类的国内画家，大多学的是形式，如大笔触，看似中国化的弗洛伊德，但实际上是缺乏对视觉如何转化过程进行细心钻研创作的严谨。 引用弗洛伊德，“我所画的对象本身是一个人的自传，而这一切都离不开希望，记忆，性感，参与。 我画的人物，不是因为他们的视觉形象，尽管他们还是有自己的视觉形象，而是他们如何成为目前状况的视觉形象。” 这是为什么他的作品在当代的今天具有真正的视觉创新价值，而不会被摄影所取代。 （注：这里的看法是自己的观察，是为了与大家进行交流，毫无贬低任何人的意思）   弗洛伊德的模特都是他认识的周边的人， 恰恰证明了这一点！ 原帖由 陈占恒 于 2008-4-21 00:50 发表 我打上大学的那年就一直被类似的问题折磨，后来我就想----随他们说去吧，按自己的理解去弄，就当自己干的不是艺术。 等有那么一天----咱也有了话语权------再重新定义，去忽悠下一代 晚安 ... 绘画做为一种人类经验和体验，我认为不会消失掉，的确，要给画家定位：陈丹青说的是绘画进化论，它属于少数天才者的开拓。还有许多画家就是画画，以技术的继承者与个体的体验者出现或者消失在人类文明的进程中。只要人类还在，这中普遍的趣味价值不会灭亡。 [ 本帖最后由 风尘子 于 2008-5-29 23:07 编辑 ] 看过陈的书，言辞小激励！      固然要愤愤的人，要愤青，但是不要这样的愤青！没完没了的批判，又改变不了什么！！！！！！！