西方文论选读名词解释及问答题

西方文论选读名词解释及问答题 一、 名词解释: 1.莱辛的诗画界限论:莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然;也有同中之异，主要表现在四方面:1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音;画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作;画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突;画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。 2.“三一律”:所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。 3.鲍姆加登的“理性类比”概念:“理性类比”是“美学之父” 鲍姆加登于1739年在《形而上学》一书中提出的一个概念，他用“理性类比”肯定了感性的东西，其内容包括:感性洞察力，即洞察相同之点的能力;感性敏锐性，即洞察差别的能力;感性记忆;想像力;感性判断;对类似情况的观察;特殊感觉力。“理性类比”反映了鲍姆加登把纯粹认识论的美学转到艺术和艺术理论的美学。 4.黑格尔的情境?情节?情致:为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。 5.尼采的日神、酒神论:尼采认为悲剧是在日神和酒神这两种至深本质的二元冲突中产生的，日神和酒神是二元对立的两种冲动或精神。日神代表着对生命个体的肯定，酒神代表着对生命本原的肯定;日神代表梦的形象世界，酒神代表醉的现实世界;体现日神精神的艺术是造型艺术和史诗，体现酒神精神的艺术是音乐和抒情诗。 6.巴尔特的代码理论:巴尔特在其《S/Z》中 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 巴尔扎克的小说《萨拉辛》时提出了关于代码的理论，用S和Z分别代表书中的两位主要人物。他认为这篇小说具有自足结构和能指性质，小说中的人物、读者和作者都不过是各种代码，并不具有实体性。他主要探讨词汇组合所包含的意义，用五种代码分析文本的能指，释义代码、寓意代码、选择代码、象征代码和文化代码。 7.车尔尼雪夫斯基的“美是生活”:车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的 解释:任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的;任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利;其次是它揭示了美对生活的依附关系;三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。 8.象征主义的理论主张:象征主义的最大特征，是通过语言的差异性和暧昧性去揭示它们所暗示的事物现象的内在性。象征主义的目的在于以主观变形来构成它的作品;把主客观两个世界联系起来的是波德莱尔的“普遍相似性”的思想;象征主义的表现形式主要是象征;语言成为象征主义的中心;象征主义还要求诗歌的音乐性和绘画性。 9.迷狂说或(灵魂回忆说):1、这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径:一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。3、迷狂说(灵魂回忆说)否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 10.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”:传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是 单元 初级会计实务单元训练题天津单元检测卷六年级下册数学单元教学设计框架单元教学设计的基本步骤主题单元教学设计 的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。 11.朗吉弩斯的《论崇高》:《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智;列举崇高的五个来源;这五个来源的关系;《论崇高》还提出了美的范畴问题;朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。 12.柏格森的滑稽论:法国“非理性主义”主要代表人物柏格森在1900年出版的《笑》中收入了论滑稽的意义的三篇文章，他的滑稽论包括形式的滑稽、姿态和动作的滑稽、情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽等方面的内容。 13.阿多诺的否定的美学:阿多诺在“法兰克福学派”中是最独特的人，也是“社会批判理论”的创始人之一。他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，主要有三方面:1.反艺术;2.文化工业;3.音乐社会学。 14.穆卡洛夫斯基的“主体的移心化”:传统的艺术主体仅指作家，穆卡洛夫斯基主张多功能艺术主体论，除了作家，艺术品的保护人、商人、检察官、出版家、批评家等都可承担主体的功能，此即所谓“主体的移心化”。正因为主体不是单元的，是同环境联系的，故穆卡洛夫斯基强调对话，把它作为联系实际的方式。 15.理念说(柏拉图):模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿、影子的影子。 16.悲剧(亚里士多德):悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，悲剧六要素中，情节最重要的;悲剧的效果是净化人的心灵. 17.《崇高论》:是路马时期朗基努斯写作的一篇文 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 章，主要论文章崇高风格的构成要素、以及崇高风格形成的社会文化背景。 18.原型(荣格):原型是隐藏在诗歌意象背后的，由诗人的自主情结负载的心理能量，原型本质上是神话形象。 19.直觉(克罗齐):直觉就是表像或意象。头脑中出现表象时，就是进行直觉，直觉就是表现。 20.理式说(柏拉图):这是在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 21.文学性:文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。 22.文学性的诗性功能:雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。 23.布拉格学派:(发起者、贡献最大者、内涵、理论主张、影响、评价): 1.理论渊源:1926年雅各布森与马捷齐乌斯共同创立布拉格语言学学会，到1935年更名捷克结构主义。一方面肯定索绪尔的共时性语言学研究，一方面反对脱离历史发展过程单纯谈论共时性，以结构和功能为两个基本点构建了自己的理论体系。文学作品不只是言语或文学性的东西，而是一种系列结构，一种与各种社会环境密切相关的系列结构。 2.主要特征:?注重语言的功能研究。文学语言的特点是最大限度的偏离日常生活实用语言的指称功能，而把表现功能放到首位。 ?类比方法是布拉格学派的主要研究手段之一。通过对音位类比的研究来区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构乃至文学作品结构的把握。 ?把共时性语言学研究与历时性语言学研究结合起来。解释语言本质的最佳研究途径是对语言体系作共时性分析，但共时性分析不可能否认历史进程对语言体系的影响，要正确理解语言的结构和功能，就必须深入探讨历史的语言环境。 ?读者阅读是作品审美价值实现的原因。一部作品印刷成书只有潜在的审美价值，只有被读者阅读之后，其审美价值才能真正实现，且由于审美 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 不同，审美价值是可变的不确定 的。这些观点预示着接受美学的基本观点。 3.地位影响:布拉格学派存在时间较长且较活跃，是连接俄国形式主义与英美新批评、法国结构主义的桥梁，对现代西方文论的发展产生了很大影响。它提出的语言的功能研究、类比方法的运用、共时性与历时性研究的结合以及在对读者的转向等方面取得了令人瞩目的成就。但它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。 24.荒诞派戏剧:20世纪50年代兴起于法国的反传统戏剧流派。代表作有尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特剧作《等待戈多》。荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的对话、混乱不堪的思维，表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果。代表作家有尤奈斯库、贝克特等人。 尤奈斯库的荒诞派戏剧理论:?戏剧表达超现实的真实:一是作为意义之无和物质之有的“超现实的真实”，二是作为永恒之在的“超现实的真实”。?戏剧的虚构本质与非理性本质。?悲剧性与戏剧性及其戏剧张力。?纯喜剧:戏剧的独立性。 25.原型批评:(1)发展概况:原型批评是20世纪五六十年代流行于西方的一个十分重要的批评流派，其主要创始人是弗莱。理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。 (2)主要主张:原型批评试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式，并强调作品中的神话类型，认为这些神话类型同具体的作品比较起来是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于对作品的分析、阐释和评价。纵观整个原型批评，其呈现出整体性批评和文化批评的倾向。 (3)影响评价:原型批评是20世纪西方文学批评最重要的流派之一，它以荣格精神分析学说和弗雷泽的人类学理论为基础，在文学观念上，弗莱受到了马克思主义文艺思想和社会历史观的影响，使其原型批评呈现出一种整体性文化批评的倾向。在方法论上，原型批评还吸取了斯本格勒的历史有机循环发展论和早期结构主义的一些理论，此外，原型批评虽然反对新批评，但其理论仍带有一定程度上的文学自足论的痕迹。 26.细读法:细读法可以说是新批评的阅读方式，它的目的不是要找出诗歌的意义。也就是说，对于诗歌的意义不应从内容上来认识，而是要从诗歌的整体内在结构上来阅读和理解诗歌语言，通过这种阅读，发现文学作品的语言是否成功地形成了一个富有张力的和谐的整体，组成这个整体的各个部分之间又具有怎样的相互关系。 27.为形式主义辩护:?布鲁克斯认为形式主义批评的一个基本信条就是，文学批评是对于批评对象的描述和评价，形式主义批评家主要关注的是作品本身，这一观点就将文学批评与作者读者之间的关联割裂开来。?文学批评就是对作品本身的描述和评价，只有在作品中体 现过的意图才是作者真正的意图，而不是以作者生平为依据的猜测，读者也应该找到一个中心立足点来研究诗歌或者小说的结构。?布鲁克斯的观点为现代文本理论奠定了基础，将文学作品视为独立自足的整体来研究获得了许多重要成果，对新批评的发展起了巨大推动作用，但其割裂了文学作品与外部事物的关系从而陷入了形式主义的泥潭。 28.悖论与反讽:布鲁克斯主张文学批评应当只关心作品本身，文学作品应当是一个和谐整体，对于一件成功的作品来说，形式和内容是不能分割的。作品的形式关系包含了逻辑关系但又超出了逻辑关系。总体上说，文学是隐喻的、象征的。布鲁克斯对作品形式的关注主要体现在运用语义学方法对作品的语言和结构进行分析研究上。?悖论是修辞学上的一种修辞格，指的是表面上荒谬而实际上真实的陈述，诗歌语言和结构的各种平面不断倾倒产生种种重叠、差异和矛盾。?反讽指的是所说的话与所要表达的意思恰恰相反，是语词受到语境压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间对立矛盾的语言现象。这也是诗歌语言与科学语言的区别，科学语言是不会在语境的压力下改变意义的。但诗歌语言则是多义的，诗人使用的词包含多种意义，是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。 29.结构理论:?有机整体观，?布鲁克斯指出结构的基本原则就是对作品的内涵、态度和意义进行平衡和协调，结构不是仅仅把不同的因素安排成同类的组合体，而是使相似的与不相似的因素相结合。结构是一种积极的统一，不是通过回避矛盾取得和谐，而是通过解释矛盾、展开矛盾、解决矛盾而取得和谐。 30.意见谬误:意图谬见在于将诗歌和诗歌的起源和产生过程相混淆，从诗歌创作的心理原因中推演批评标准最终只能是传记式批评和相对主义。意图谬见的结果是取消了作为批评的具体对象的文学作品本身。由于文学作品本身就是一种独立自足的存在，在诗歌之外寻找创作意图并批判诗就是多此一举。维姆萨特对意图说的批判高度强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评的批判，的确具有积极意义。但是意图说还将矛头指向历史批评、社会批评及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的关联，又走向了一种新的片面性，只将是个看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。 二(简答题 1.简述贺拉斯的《诗艺》。 答:贺拉斯是罗马帝国初期著名的抒情诗人和讽刺诗人，在文论上的著作是《诗艺》，只是一些经验之谈，但成为古典主义的经典，对后来的新古典主义产生了很大的影响。他在《诗艺》中把“艺”即写诗的技巧放在首要地位;模仿希腊古典成了贯穿《诗艺》的一条重要原则;具体介绍如何模仿。贺拉斯提倡模仿，但也不反对创新。但既要模仿，又要创新，表现出一种折衷主义的倾向。论述天才和技巧问题;论述艺术的功用即教益或快乐的问题。贺拉斯《诗艺》的总体评价。 2.简述左拉的自然主义理论主张。 答:左拉是自然主义创作和理论的真正代表，他的自然主义理论主张有:(1)自然主义是19世纪特殊历史时代的产物;(2)自然主义的方法是科学的方法;(3)自然主义最基本的要求是真实;(4)自然主义要求艺术的社会道德目的。(上述内容需展开论述) 3.简述别林斯基的革命民主主义美学。 答:俄国革命民主主义美学是在19世纪40—60年代产生和形成的，它的创始人是别林斯基。他的文学评论论述了几乎所有文学理论的命题，他尽量把人们的视线导向革命和未来的发展方向上，他的美学是运动的美学，战斗的美学。 (1)文学的民族性。别林斯基特别关注文学的民族性问题。他认为文学的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的标记，包括民族的思想、感情、风俗、习惯、理解、情操、宗教、语言等，还有其独特的生活方式和思维方式。他还区分了民族和人民两个概念，民族的外延更广，人民的内涵更深。 (2)文学的形象性。别林斯基指出，用言辞、声响、线条和色彩把大自然一般生活的理念描写出来，再现出来:这便是艺术的惟一而永恒的课题。他还把艺术和科学进行了比较。 (3)文学的典型性。别林斯基把典型性提得很高，认为典型性是创作的基本法则之一，没有典型性就没有创作。只有是通过对立物的调和才能塑造典型。他的这种把典型看成一般和个别的统一理论，影响颇为深远„„ 4.简述雅可布森的语言学诗学。 答:(1)雅可布森由于他在理论上的创见和贡献，被人称为“捷克结构主义之父”。雅可布森把诗学看作语言学的一部分，他提出的基本问题是:“话语何以能成为艺术作品?”这就要研究诗歌的语言结构、功能同其他语言结构、功能相异的特征及其相互关系。 (2)雅可布森首先考察了在人们的交际活动中语言功能的构成因素，他认为，任何交际都是由说话者所引起的信息构成的，但要通过说话者与受话者的接触。接触不一定要面对面，可以通过代码，代码可以是言语，可以是书写，可以是数字，或者是音响构成物或其他形式。另外还必须有语境，语境能使信息具有意义。同一信息在不同语境中会有不同的意义。 (3)同六个因素相对应的六种功能是:说话者:表情功能;受话者:意动功能;语境:指称功能;接触:交际功能;代码:元语言功能;信息:美学功能。 (4)雅可布森还根据索绪尔的语言理论，研究了诗学中两种基本的修辞手法:隐喻和转喻。 5.文学原型。 答:弗莱提出，指文学中可以独立交际的较稳定的结构单位。他可以意象、主题、人物等形态，在不同时代，不同体裁的作品中作为象征或象征群反复出现，形成并体现着传统的力量，并借助特定语境使大多数人得以理解。 6.人人都是艺术家。 答:克罗齐指出，艺术即直觉。直觉是人的天性，人都有直觉，意味着都能创造艺术，都有几分艺术天分。常人与天才的艺术差别只是量的而非质的差别。 7(朴素的诗。 答:席勒认为，诗是人性的完美表现。当诗人本身就是自然，但他的感性和理性处于和谐统一状态，他拟定情报摹仿现实，以感情打动我们的诗篇就是素朴的诗。 8.新古典主义的“自然原则”。 答:布瓦洛提出，在理性的指导下，诗歌要追随永恒的自然，即一种与生俱来的自然人性。在新古典主义者眼中，自然人性是类型化的。具体说:(1) 传统艺术角色的定型性格，(2) 某种品性的类型性格。(3) 与年龄相称的性格。 9.简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 答:高明的诗人都是靠灵感来创作，灵感来自于两种途径，一是神灵的凭附，是灵魂的回忆，当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界就可能产生一种精神上的迷 狂状态。诗神的作品就是在这样的情感下创作出来的。迷狂说否定了技巧和经验在文学创作中的作用。 10.简述西方唯美主义文论的基本观点。 答:西方唯美主义文论代表人物有戈蒂叶、王尔德和波德莱尔等，其基本观点是:艺术就是美，就是形式，就是无用，就是对享乐、放浪的追求。艺术的真实目的是撒谎、想象。人通过艺术以窥见彼岸世界的奥秘而获得欢乐。 11.简述尼采的日神艺术精神。 答:日神象征人赋予世界以美丽外观的精神本能。日神是一种梦幻精神，它使人沉浸在梦幻般的审美状态中，从而忘却人生的苦难本质，日神本质即阿波罗精神。 12.简述哈桑所阐述的后现代主义本质特征:“不确定的内在性”。 答:所谓“不确定性”，指的是后现代主义的内涵与主体追求是含混的、随意的、多元的;“内在性”是指主体不再对客观现实以及某些超越性价值感兴趣，而是表现出内缩性倾向。即更感兴趣的是通过自己创造的象征性符号建构自身。 13. 简述亚里士多德的模仿说 答:(1)亚里士多德是欧洲美学思想的奠基人，著有《诗学》、《修辞学》等多部文艺论著。《诗学》一开始就讲:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是模仿。” 亚里士多德所谓模仿，同柏拉图不同。他认为感性的现实本身是真实的，模仿现实的艺术也是真实的。 (2)亚里士多德所谓模仿，同传统说法也不同，传统说法只回答了艺术模仿什么的问题，而没有回答艺术如何模仿的问题，这个问题由亚里士多德解决了，它体现在“艺术即形式”命题中。在他看来，艺术模仿自然，并不是对自然进行原封不动的抄袭，而是进行能动的创造。 (3)亚里士多德不仅认为艺术是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。根据这一思想，他认为，艺术模仿的对象应该是过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。 (4)总之，在亚里士多德看来，艺术之所以要想像，要虚构，要表达理想，就是因为它是艺术。艺术要模仿自然，但并不等于自然;艺术是一种创造，但又不能脱离自然。这就是亚里士多德关于“艺术模仿自然”的全部涵义。 13.简述维柯的美学思想。 答:维柯是历史哲学的创始人，“美学科学的发现者”。他发现，精神哲学是一切精神现象的根源，但这种精神哲学不应该是形而上学，而应该是美学;把人类的认知创造原则引入美学，从而把它变为行动的美学，创造的美学;他还发现由于美的现象的普遍性，美学同其他学科，如哲学、历史学、语言学等具有相关性，从而扩大了美学研究的领域，把它从囿于哲学一隅的传统观念中解放出来。1.诗的发生学。诗不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;还不仅仅局限在语言形式上，还体现在诗性任务性格上。3.想象和理性的对立。维柯认为美的本质是和谐。 14.简述柏格森的滑稽论。 答:柏格森是法国“非理性主义”的主要代表，他的美学著作主要是1900年出版的《笑》，其中收入了他论滑稽的意义的三篇文章，分别从形态、体态、姿势、情景、行动和语言等方面论述滑稽的表现，最后论述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿态和动作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是语言的滑稽;最后是性格的滑稽。 15.简述萨特美学思想的特征。 答:(1)萨特美学思想的出发点是他的存在主义，而人是存在主义的基础和出发点。他一反传统上“本质先于存在”的说法，提出“存在先于本质”的命题，把人即主体性作为一切的前提。 (2)萨特的文学作品，是他这种人道主义哲学的感性表现;他的美学思想则是这种人道主义这些的理性表现，他把自由看作一切写作活动的题材。萨特认为人们之所以当作家，并不是由于要表达某些东西，而是决定要以某种方式去表达它们。 (3)萨特美学思想的特征主要是:其一，文学是语言的艺术;其二，文学作品是写作和阅读、创作和欣赏的统一;其三，想像是文学创作的基础。 16.简述文艺复兴。 答:(1)文艺复兴虽说是古典学问的再生，但它是从中古世纪的遗产起步的，而且经历了一个逐步发的过程。文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的，但丁开了意大利文艺复兴的先河，代表了文艺复兴的最早阶段。 (2)1370—1450年是文艺复兴的第二阶段，是文艺全面繁荣的时期，文艺复兴主要表现在:首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位;其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生;最后是文艺的全面繁荣。恩格斯曾称文艺复兴时期是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。 (3)文艺复兴只是一个贵族运动，它并没有普及到人民大众之中;文艺复兴还只是一场文化思想运动，它虽然反映了新兴资产阶级的意识形态，然而仅仅是初步的，还没有上升到政治层面。 11.简述夏夫兹伯里关于美的思想。 答:夏夫兹伯里关于美的思想，就是以天赋能力为出发点的，表现为下列方面。其一，美是形式，是和谐的形式，或形式的和谐。其二，丑是无形式的物质，它同美是对立的。 12.柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的, 答:柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即:作为摹仿对象的摹型;作为集中体现摹仿过程的摹仿者;作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。 (1)文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。 (2)摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种:使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。 (3)摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。 13.柏拉图是怎样理解文艺的功能的, 答:(1)重视文艺的审美教育作用。(2)否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条:首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。(3)提出了严厉的文艺对策:驱逐诗人和文艺法治化。 14.柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人, 答:(1)由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 (2)柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条:首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。 (3)柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。 (4)柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。 15.柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的, 答:在柏拉图看来，灵感来自两条途径:?神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。 ?灵魂回忆。通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。 16.如何认识柏拉图的灵感说, 答:柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神;途径——神灵凭附和灵魂回忆;表现——迷狂;结果——诗神的作品。 17.亚里士多德是怎样理解文艺的本质的, 答:亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。文艺的摹仿是创造性的。文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。 18(亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的, 答:(1)亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类:?理论性知识，包括形而上学(哲学)、数学和物理学等;?实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等;第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。 (2)亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点:一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象:过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。 19.亚里士多德如何定义悲剧的, 答:亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。 20.亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求, 答:(1)尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在《诗学》第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求:?也是最重要 之点，“性格”必须善良。?“性格”必须适合。?“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。?“性格”必须一致;即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。 (2)如果我们能够联系《诗学》中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意:?道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。?要求人物性格的逼真可信。?要求性格一致。 21.“卡塔西斯”是什么意思, 答:(1)亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。 (2)关于“陶冶”，罗念生曾说““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”(“净罪”)的意思;作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。 22.接受美学的理论意义, 答:接受理论兴起于60年代后期，在70年代达到高潮，不仅是一种文学理论也是一种美学理论，因此又被称为接受美学。尽管其与现象学、存在主义和俄国形式主义也有密切的关系，但它直接起源于解释学文论，而且从20世纪西方文论史的总体背景上看，它是读者反应批评的一支。读者反应批评这一术语出自美国文学批评，是指所有以读者为中心的文学理论与批评，包括60年代以来的现象学意识批评、解释学批评、精神分析学的自我心理学派、结构主义、解构主义和接受理论，它也被用来专指受德国接受理论影响的英美读者反应批评，因此无论从哪个角度来看，接受理论都是读者反应批评的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯特里德等人组成的康士坦茨学派。 23.语义学批评的理论主张。 答:理论主张:?语义学批评带有鲜明的实证主义和心理学倾向，它受到了逻辑实证主义哲学的深刻影响，以逻辑实证的研究原则重新审视文学批评问题，将文学艺术中使用的语言与科学中使用的语言严格区分开来，将语义分析作为文学批评的最基本手段。 ?语义学批评又深受20世纪心理学发展的深刻影响，瑞恰兹甚至认为文学批评从根本上说是心理学的一个分支。在艺术鉴赏、艺术传达和艺术价值等重要问题上，语义学批评都试图从心理学的角度进行阐释。 ?语义学批评还引入了类型学和词源学，通过对文学作品的类型研究和语词分析，达到对作品各部分相互关系的了解并进一步理解作品整体。 1.产生背景:俄国形式主义将文学研究的重点从以作者为中心转移到以作品为中心之后，语 义学与新批评学派在20年代发端兴起。 2.发展概况:语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物为英国文艺理论家瑞恰兹。此外还有查尔斯?奥格登和詹姆斯?伍德。) 3.地位影响:语义学对西方文论产生了极大影响，如新批评、结构主义和早期心理学派批评等，尤其是新批评派直接来源于语义学批评。 24.贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则, 答:贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则: (一)借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。 (二)理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。 (三)合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如:(1)在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式;哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”;喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”;颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。(2)人物语言须符合人物的身份。(3)“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。 (四)寓教于乐原则。 25.古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件,(中世纪) 答:1.古代社会末期，特别是基督纪元后数百年间的文艺、哲学、宗教的发展呈现出以下态势并给予中世纪思想以重要影响: (1)社会的全面危机。包括罗马帝国统治的衰落，奴隶劳动的委顿，政治上阶级和民族矛盾的加剧，思想观念的转变以及悲观颓废情绪的蔓延等，这一切为中世纪的社会和文化发展奠定了基本方向，即封建社会关系和基督教体系的日趋发展。 (2)哲学的发展极其活跃。柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义等多种流派风行一时，值得注意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图主义，它在适宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下，经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动，成为中世纪宗教神学的主要理论基础。 (3)这一时期唯一突出的是教父们对《圣经》的研究和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和象征主义艺术的繁荣。 2(在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突，即宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义与理性主义等构成的二元对立。这些冲突在理论上是传统的“德谟克利特路线”和“柏拉图路线”的冲突的延续，其冲突的焦点往往集中在本体论方面，而思想立场的差异又往往是与教俗势力的冲突相联系的。中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系，因此，有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念。 26.但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观, 答:但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明～” 27.但丁倡导意大利俗语有何重大意义, 答:(1)但丁在《飨宴》和《论俗语》两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。他的《神曲》即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的。卜伽丘对但丁改变想法的原由进行了解释。(2)但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。 28.文艺复兴时期文论对古希腊罗马文论的继承与创新各表现在哪些方面, 答:(1)文艺复兴时期的文论整体上并未突破亚里士多德、贺拉斯的理论体系，这就为文艺理论在新的历史条件下的进一步发展留下了余地。(2)新古典主义文论就是在这样的历史条件下出现的。它们具有共同的基本主张，即“模仿自然”、“崇尚理性”、“严守 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ”、“服从古典”等。由于新古典主义文论的哲学基础是唯理主义，所以它对文艺复兴时期的文论既有继承又有反拨。就前一点看，它继续高扬人文主义和科学主义，以理性反对宗教迷信;就后一点看，它轻视感性、情感与创造性，把对古代文学遗产的继承借鉴推向极端，由此产生了严重的教条主义和形而上学的倾向。 29.达芬奇的诗画比较意在抬高绘画的地位，但为什么却深化了对诗的认识, 答:(1)从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。于是，他把绘画与诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘画是一门科学，是最为完美的艺术形式。其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。 (2)从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。 (3)达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征;而且他的分析是系统而全面的。 30.卡斯特尔维屈罗《〈诗学〉诠释》体现出的诗学思想是什么, 答:卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》(又称《亚里士多德〈诗学〉的诠释》。 (1)诗的目的和功用::卡斯特尔维屈罗定诗之目的为娱乐，且主张以民众为娱乐对象，这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。 (2)诗的本质特征::他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。 (3)“三一律”的初步主张::卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑到实际的舞台演出和观众，因而在时间和地点方面受局限较多。基于这种认识，他在事件、时间、地点三方面对悲剧提出了一些要求。事件“是在一个极其有限的地点和极其有限的时间范围内发生的”。“事件的时间不应超过十二小时”。表演的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。”他的这种看法，是符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性的特征的，有利于发挥戏剧之所长。从这种主张的影响来看，它促使17世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。 (4)悲剧净化说新解::卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用因而又与为艺术而艺术论者划清了界限。 总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对《诗学》的诠释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性 等，不仅更为正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与鸿扬了进步的人文主义精神。 31.为什么说理性是贯穿〈诗的艺术〉的一条基本原则, 答:(1)崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿〈诗的艺术〉的最高法则。“理性”也译为义理。17世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。 (2)在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。它表现为:?技巧服从于天才，?音韵服从于义理;?情感服从于理智;?文词服从于文思。 (3)总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。 32.布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗艺〉在文论观上有何异同, 答:1.布瓦洛〈诗的艺术〉:在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。 (1)人物定性化、类型化。布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。 (2)遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即24小时。布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。 (3)重视形式技巧。关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。 2.贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则: (1)借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。 (2)理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。 (3)合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如: ?在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式;哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”;喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”;颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。?人物语言须符合人物的身份。?“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。 (4)寓教于乐原则。 33.如何理解新古典主义的自然观, 答:新古典主义的“自然”，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。是人在现实生活中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研究对象有其可取之处，因为艺术家只有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。 34.什么叫严肃剧, 答:对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧;也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。令人感兴趣的是，“任何戏剧作品， 只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。 35.狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求, 答:对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。这种在狄德罗看来所谓的是“最有益、最具普遍性的剧种”应该具有如下具体特征性的表现: (1)强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后，包含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。 (2)提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。在文艺观上，他基于“美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。 (3)认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。 36.莱辛在《拉奥孔》中，认为诗与画有哪些界限, 答:1.莱辛在《拉奥孔》中，清楚地划分了诗与画的界限，概括起来有以下几点: (1)媒介不同。在他看来，绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体;诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。 (2)题材不同。绘画由于是一种空间艺术，因而它适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态的物体;诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。 (3)接受方式不同。绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握得到，想象在这里的作用很小;诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。 (4)艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美;诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。 2.总的说来，《拉奥孔》是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时其字里行间也强调着诗在艺术中的优越性。 37.什么是“诗性智慧”, 答:1.维柯相信古埃及人的说法，认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代:神的时代、英雄时代、人的时代。在神的时代里，人们具有充分的想象性创造力，维柯把这种想象性创造力称作“诗性智慧”。他所说的诗性智慧的核心意义实际就是一种创造性智慧。诗性智慧是人类最初的智慧;是先于理性和抽象思维的形象思维，这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的;诗性智慧来源于先民们的无知，无知是惊奇之母，惊奇推动了人们的想象。 2.从维柯的论述中，我们可以看到，诗性智慧体现着三个主要的思想特征:(1)诗性智慧与理性的抽象思维有着明显的界限。(2)诗性智慧实现的基本途径是以己度物的隐喻。(3)诗性智慧以“想象的类概念”来概括事物。 第四章 德国古典主义文艺理论 1.康德是怎样论述艺术特征的, 答:1.康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。 (1)艺术不同于自然。康德认为，艺术不同于自然，二者之间的根本区别在于:自然活动 与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。 (2)艺术不同于科学。科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。 (3)艺术不同于手工艺.。康德认为，是否出于自由意愿，是否伴随着快乐，也就成了衡量艺术活动与非艺术活动的重要标志。 2.此外，康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。 3.康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。总之，在康德看来，艺术是合目的性的主体自由创造的产物。 2.试评康德的“艺术天才论”。 答:康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。 (1)独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。正是这种心灵禀赋，决定了天才之作是不可重复的，独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高潮，都无法成为艺术天才。 (2)典范性，即天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。 (3)不可传授性，即天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。这样一种天才，自然是不可解释的，是神秘莫测的，是无法靠学习而获得的。 值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。 3.康德是怎样进行艺术分类的, 答:康德把艺术分为三类，即以语词为主要表达方式的语言艺术，以形体为主要表达方式的造型艺术，以音调为主要表达方式的感觉的自由游戏的艺术。 (1)语言艺术。主要包括雄辩术与诗歌，康德认为，雄辩术实际上是运用美的假象欺骗人的技术，而诗才是真正城市而正直的艺术。 (2)造型艺术。主要包括雕塑与绘画，按康德的定义，造型艺术是通过空间形象表现观念的艺术。在造型艺术中，雕塑和绘画又有根本区别。雕塑艺术是“感性真实的艺术”，绘画是“感性假象的艺术”。雕塑艺术主要诉诸于视觉与触觉两种感官。康德又将雕塑艺术具体分为雕刻与建筑两类。关于绘画，康德认为也可以氛围自然的美的描绘与自然产物的美的集合两种情况。第一种是真正的绘画艺术，第二种是造园术。二者的区别在于:绘画只表现形体扩张的假象，而园林则是按照真实来表现形体的扩张。 (3)感觉的自由游戏的艺术。康德依据听觉与视觉的不同，又将这一类艺术分为音乐艺术与色彩艺术。康德认为，音乐是最能体现感觉的自由游戏特征的艺术。 4.如何理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”, 答:(1)艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。根据朱光潜的解释，黑格尔“美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”是对立的。”也就是说，黑格尔强调的是:艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。美和艺术的基本性质，便正在于这样一种形象的鲜明性与可感性。 (2)黑格尔从人性哲学的角度，进一步论述了理念显现了感性形象，何以就会产生艺术美的原因。黑格尔认为，人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体 有两种方式:一是认识的方式，即从理论上思想上认识自己;二是实践的方式，即提高实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。 (3)理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己、实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美了。 5.黑格尔是怎样论述艺术发展的历史类型的, 答:黑格尔从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种。 (1)象征型艺术。黑格尔认为象征型艺术的根本特点是物质形式压倒理性内容、客体吞没主体，是人类艺术初创阶段所体现出来的特征。黑格尔将建筑视为象征艺术的典型形式。 (2)古典型艺术。黑格尔认为古典型艺术已经克服了象征型艺术物质形式压倒理念内容的缺陷，理念已经自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体。黑格尔将雕刻艺术视为古典型艺术的典型形式。 (3)浪漫型艺术。黑格尔所说的浪漫型艺术的本质特点是:与象征型艺术中物质形式压倒理念内容的特征相反，理念内容压过了感性形式;与古典型艺术相比，浪漫型艺术又一次打破了理念与形式之间的同意和对立。黑格尔认为，显示浪漫型艺术特征的艺术门类是绘画、音乐与诗。相比而言，诗才是绝对真实的精神的艺术，是把精神作为精神来表现的艺术。 6.如何评价黑格尔的“理想性格论”, 答:在文学作品中，特别是在叙事性文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键，黑格尔不但充分意识到了这一点，并且对理想性格特征进行了深入的探讨。 (1)人物性格的丰富性、整体性。即作为理性性格，应是一具有性格的多面性的完满整体。 (2)人物性格的特殊性、明确性。即理想性格不仅表现为丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致作为基本的突出的性格特征，来引起确定的目的、决定和动作，这样，才能使人物具有鲜明的个性。同时这种特殊性又不能限定得过分死板，致使人物成为某种情致的完全抽象的形式，使之丧失生动性与完满性。 (3)人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其他因素的影响，否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。 7.试述黑格尔的悲剧观, 答:关于悲剧冲突，黑格尔认为最常见的有以下三种类型，并通过分析比较，提出了自己的见解。 (1)由物理的或自然的情况所导致的冲突。这类悲剧冲突的原因，还只是外在的自然力量，还构不成真正有价值的悲剧冲突。 (2)由自然条件产生的心灵冲突。黑格尔这儿所说的自然条件，主要指与人生命运密切相连的家庭关系、阶级出身、天生情欲等。黑格尔认为，这种冲突也不能构成本质性的悲剧冲突。 (3)由心灵性的差异产生的冲突。黑格尔认为这才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲剧冲突。具体又可分为三种情况:?由无意识的行动导致的冲突。如俄狄浦斯杀父娶母。 ?有意识的行动导致的冲突。如阿伽门农的儿子蓄意为父报仇杀死母亲。?行动本身并不引起冲突，而是由其他关系和情境所决定的人物的内心冲突，如罗密欧与朱丽叶的恋爱本身并不破坏什么，只因双方家庭的世仇，使之造成冲突。就人物各自的立场来看，都带有理性或伦理上的普遍性，其行动都有增却的理由。在黑格尔看来，悲剧的真正意义不在于表现人间的苦难，而是通过具有某种片面性的悲剧人物的毁灭，伸张“永恒正义”。 8.黑格尔是怎样论述“一般世界情况”与文艺创作关系的, 答:黑格尔认为，艺术创造活动的成功，除了艺术家的提出与本人的主观努力之外，还要受到“一般世界情况”的影响与制约。黑格尔所说的“一般世界情况”，主要是指某一特定 时期物质生活与文化生活的整体背景。黑格尔大致按照历史发展的过程，主要分析了以下三种情况。 (1)“英雄时代”的情况，具体指的是在古希腊的荷马史诗之类的作品中描写出来的“世界情况”。黑格尔认为，这样的世界情况，最适于艺术的发展，辉煌的古希腊艺术，正是这一世界情况的产物。 (2)“牧歌式的情况”，黑格尔具体指的是西方自希腊罗马以来牧歌诗人和作家们所描写的那种空想乐园的情况。黑格尔认为这种情况，虽然可以使人有若干的“独立自足性“，但却很快就会使人厌倦。由此而形成的人物性格，也往往缺乏高尚的理想以及顽强性与坚定性，因而是不适于艺术发展的。 (3)“散文气味的现代情况”，这儿指的实际是资产阶级工业文明时期的社会情况。黑格尔认为，这种世界情况同样不适于艺术的发展，因为“现代生活的偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是判断方面，都紧紧抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。但艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用的。 9.席勒所说的素朴的诗与感伤的诗内涵是什么, 答:1.席勒在他著名论文〈论素朴的诗与感伤的诗〉中将有史以来的诗分成“素朴的诗”与“感伤的诗”两类，认为这两类诗均有缺陷，而理想的艺术境界应该是这两类诗质的结合。 席勒所说的“素朴的诗” 与“感伤的诗”的主要区别在于: (1)从起源看，“素朴的诗”源于诗人同自然的和谐一致;“感伤的诗”则源于诗人同自然的对立。 (2)从历史演变看，“素朴的诗”是古代诗的形式;“感伤的诗”是近代诗的形式。 (3)从内容看，“素朴的诗”是“模仿自然的诗”，即重在再现客观的自然;“感伤的诗”是“表现主观理念的诗”，即侧重于描绘诗人对自然的主观感受以及在心灵中引起的情感。 (4)从创作特征看，“素朴的诗”是自然的恩赐，与思考无干;而“感伤的诗”则借助思考，努力使带有缺陷的对象完善起来。 (5)从产生的效果来看，由于“素朴的诗”侧重于对客观现实的模仿，诗人与自然之间处于单一和谐的状态，因而作品也是叫人愉快的、纯洁的与平静的;而“感伤的诗”则由于侧重于对主观观念的表现，诗人时常处于感觉与印象的冲突之中，因而作品也往往唤起人们严肃、紧张、复杂的感情。换一个角度看，“素朴的诗”是生活的儿子，故而能够引导读者回到生活中去;“感伤的诗”是隐遁和静寂的产物，故而又招引读者求取隐遁和静寂。 第六，从诗人与自然的关系来看，由于素朴的诗人热衷于对感性现实的模仿，因而总以愉快的态度面对现实;而感伤诗人则因迷恋于现实难以充填起来的超现实的观念，因而总是对现实生活感到厌倦。 2.席勒总体倾向上肯定源之自然的“自然人”的“素朴的诗”，贬义来自于“文化人”的“感伤的诗”，认为“素朴的诗”是健康的，“感伤的诗”是病态的。但从整体上，他认为，单独来看，两者都不能完全包括美的人性这个观念，这个观念只有在两者的密切结合中才能产生出来。席勒正是据此提出了“素朴的诗”与“感伤的诗”相结合的主张，认为这才是理想的艺术境界。 10.比较席勒与康德的“游戏说”。 答:(1)康德在《判断力批判》中提出，人类的文学艺术，从其内在的自由活动特征来看，与游戏是相通的。席勒从自己的美学观与文艺观出发，进一步发展了这一见解。 (2)席勒认为，人身上存在着感性与理性两种对立因素，以及与之相关的两种冲动，即感性冲动与理性冲动。就其理想的完整人格而言，两种冲动应是统一为一体的。而在席勒看 来，在已有的人类文明中，两种冲动尚没有在人身上获得统一，常常呈现为分离状态。席勒提出，只有通过第三种冲动，才能消除感性冲动与理性冲动的对立，才能使自然的强制与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美的地步, 这种新的冲动即“游戏冲动”。 (3)席勒所说的“游戏冲动”实际上是以美为对象的冲动。席勒认为，美是感性冲动与理性冲动的共同对象，也正是游戏的对象。席勒还指出，感性冲动的对象是“生活”，理性冲动的对象是“形象”，游戏冲动的对象则是“活的形象”。作为游戏冲动对象的“活的形象”指的正是审美形象，其中主要是艺术形象。 (4)从将自由活动视为艺术的本质这一点来看，席勒的“游戏说”与康德的见解之间并无赶本的区别，但席勒的见解显然更为系统化，也更为深入。此外，值得注意的是，席勒进一步阐述了人类“游戏冲动”产生的原因，这就是“剩余精力说”。人与动物不同，不仅有体力的“剩余”，更有超出物质需求的精神力量的“余”，正是这两种“剩余”，促使人开始了“审美的游戏”。席勒这里实际上是从一个独特的角度，揭示了人类审美活动与艺术活动的起源。 11.试评席勒的艺术审美教育观。 答:(1)席勒认为，人类社会进步的重要标志是人格的高尚化。使人格高尚化的最为重要的手段就是审美教育，即主要通过“活的形象”或“审美的外观”，也就是美的艺术，来培育高尚的人格，用没有为现实玷污的理想与情感，来净化与教育人民。 (2)由于审美的艺术形象是感性与理性的和谐统一，故而只有审美活动才能把和谐带入社会，才能赋予人合群的性格，而其他不论感性活动还是理性活动，作为孤立的活动方式都会分裂社会，分裂人。这是因为:?他们不是建立在人的本质中的感性部分，就是建立在人的本质中的理性部分;?他们不是完全与个别成员的私人感受发生关系，就是同个别成员的私人本领发生关系，也就是同人与人之间的区别点发生关系;?感性的快乐，只能由个人来享受，理性的快乐，只能作为排除个性的族类来享受。而只有审美活动，既是感性的，也是理性的，是同所有成员的共同点发生关系的，是同时可以作为个体与族类来享受的，因而也只有审美活动，才能使社会成员之间更好的沟通。 12.简谈现实主义文论的基本特征并比较其在西欧与俄国的异同。 答:(1)现实主义文论的主要特征，在于主张客观性、写实性和描摹真切可信的典型性格，在于尊重事理和符合逻辑，它立足当代，差不多是一丝不苟的，包括再现琐碎的生活细节尤其是普通人的辛酸;它力图揭示凡人世界的哲理，把文学视为透析社会的手段，探究世风日颓何以如此普遍并怎样加以规范。 (2)以揭露和批判社会黑暗为主要特征的19世纪现实主义文学，在法国、英国和俄国取得了最为辉煌的成就，不仅人数多、持续时间长，而且创作起点高、质量好、影响广泛深远。但是在理论方面却表现出较大的差异: ?在英国，现实主义文学潮流几乎完全是自发的，所以见不到什么纲领或者宣言之类的文献，就连有意识的阐述也不多见;?法国的现实主义文学运动自觉程度较高，因此理论上也很有建树;?俄国由于国情与西欧不同，如何结束封建农奴制而找到一条新的出路成了最为迫切的问题，这使俄罗斯的思想界异常活跃，大批革命民主主义的进步人士从意识形态的各条途径思考探索，在这样的背景下，一套完整成熟的现实主义文论体系得以建立，成为19世纪西方文论成果中最令人瞩目的一枝独秀。 三、论述题(扩展论点) 1.论述作品是作家向读者的自由发出的一项召唤。 答:(1)萨特提出，作品从来不是一个天生的已知数，不是一项有待完成的任务，使作家向读者的自由发出的一项召唤。召唤读者把作家借助语词进行的揭示，转化为客观存在。具体说:作品召唤读者用自由协同它一起生产审美对象。作品召唤的自由是同谋者的自由，即与作家有相同境遇，相同追求的读者的自由。 (2)萨特的观点具有一定的道理，对我们的文论具人借鉴意义。 2.试比较“狂欢化”与“酒神精神”之异同。 答:(1)相同点:二者都强调个体必须融入群体之中;二者都是特殊的诗学观，即强调主体感性活力的诗学观。 (2)相异点:酒神精是主体在“醉”意中的癫狂般的放纵精神;狂欢化是主体颠覆等级制之后的平等对精神。酒神精神强调生命的力度;狂欢精神强调万事万物的相对性。 3.黑格尔是如何论述艺术美的三种类型的, 答:(1)黑格尔认为艺术美应分为三种类型:象征型、古典型、浪漫型。?象征型艺术人类艺术的初创阶段，其中，理念还没有在它本身找的所有要的形式，常常要受到外在感性材料的舒服，导致艺术存在图解的缺陷。?在古典艺术中，理念已自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，理念内容与外在形式完美结合在一起。?浪漫型艺术再度高扬理念。力图摆脱感性形式的束缚，在较高的阶段回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立，黑格尔这一历程概括为“始而追求，继而到达，终而超越”。 (2)根据艺术美的理想，黑格尔对艺术美的三种类型肯定的是古典艺术;但从理念要求回归自身的本质来看他又认为浪漫型艺术达到了更高境界。 4.叔本华是如何论述悲剧与人生之间的关系的, 答:叔本华是一个典型的悲观主义者，他人人生是一场摆不脱的悲剧，而个人的生命以至是人生悲苦之源。艺术的价值就在于它能使人摆脱艺术的 ，产生恬静的心理。但他又认为悲剧是人类文学的最高等级的题材，悲剧艺术效果最强烈，其写作也困难。悲剧的写作目的是写出人类巨大的不幸;悲剧的价值在于它让人看到了人类的全部悲哀与失败。 5.柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的, 答:柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即:作为摹仿对象的摹型;作为集中体现摹仿过程的摹仿者;作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。 (1)文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。 (2)摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种:使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。 (3)摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。 6.举例说明当代西方文艺理论的两大主潮, 答:人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。 (1)人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。 人本主义文艺理论的主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、西方马克思主义文论、解释学和接受理论等。这些人本主义文艺理论重视主体的艺术和审美经验在审美活动中的作用，高度重视人的个性与心灵活动， 尤其是注重无意识心理活动嫉妒者阅读接受等层面，开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。 (2)科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。科学主义-文艺理论的主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。这些科学主义文艺理论较之人本主义文艺理论更清晰地呈现出一条一脉相承、前后相继的线索，尤其是反对人本主义的口号更是旗帜鲜明。在索绪尔语言学的影响下，形式主义、结构主义都希冀能在科学方法的指导下研究文艺作品及文学现象，试图找到其内部规律，揭示文学之为文学的文学性，专注于作品本身的形式、语言、语义等内部研究，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 7.俄国形式主义的理论主张: 答:主要主张:?文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。 ?文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。 ?文学批评的任务是要研究文学性,文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。 ?共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。 1.影响:?俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。 ?俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富了西方文学批评理论。 ?俄国形式主义的局限性:它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只 是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。俄国形式主义的理论主张与批评实践并不完全一致，还没有超出19世纪唯美主义的范围，是唯美主义的延续。俄国形式主义存在时间并不长，但其影响却是深远的。布拉格学派、结构主义、符号学等文学理论流派都深受俄国形式主义的影响而形成了20世纪西方文论史上的独特线索。 2俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼?雅各布森，一是彼得堡小组(诗歌语言研究会1916)代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。 3.理论渊源:俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义的影响，把音位学作为语言成分的因素用来剖析和建造形式结构，反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学评论家要探寻文学自身的特性和规律，亦即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能。 8.举例说明解构主义的基本理论主张, 答:1.解构主义是整个后结构主义思潮中最重要的组成部分，兴起于60年代末盛行于70年代，总体上表现出对结构主义的不满和失望乃至批判否定。60年代法国一些文论家、作家和哲学家组成了“太凯系”集团，明确打出后结构主义的旗号，德里达也是其重要成员之一，该集团在思想上与尼采的非理性主义有密切的联系。随后德里达将解构主义介绍至美国，很快取代了新批评长期以来的支配地位，尤其是耶鲁学派的解构主义文学批评颇负盛名，80年代后半期解构主义逐渐退潮。 2.代表人物:德里达、德?曼、哈特曼、布鲁姆、米勒、福柯等。 3.理论来源:?尼采和非理性主义:尼采的非理性主义与解构主义关系密切，他主张文字超越一切观念形态，真理就是一支由隐喻、拟人和双关等修辞手段组成的军队，哲学和一切观念形态都首先是文字。德里达受尼采影响也肯定文字的自由游戏。 ?海德格尔:德里达在解构西方形而上学的哲学传统上与海德格尔极为相似，其语言第一的观点以及用文学和艺术来解构并拯救哲学的观点也对德里达发生了直接影响。 ?巴尔特:巴尔特后期转向了后结构主义，建构了独特的文本理论与阅读理论: ?能指群与复数的文本: 从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构 主义作品论的有力消解。 ?阅读理论包括以下三个方面: A、阅读结构主义作品只需要理解性思维，而阅读他所谓的文本则需要转喻式的思维，就是需要把文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。 B、判断结构主义作品间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断他所谓的文本之间的区别则需要根据不同的能指所指的活动路线和意义传播过程。 C、阅读结构主义作品是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读他所谓的文本则是一种创造的双重游戏，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，在此意义上阅读就是写作和批评。 ?解构主义对文学的影响: 乔纳森?卡勒指出解构主义对文学产生了以下影响: ?解构主义影响了一系列有关文学和文学批评的概念，包括文学本身的概念。 ?解构主义为文学批评提供了新话题。 ?德里达本人的解构阅读实践为一个新读解模式树立了样板。 ?解构主义还影响了人们对文学批评性质目标的看法。 ?评价: ?重要贡献: ?试图推翻逻各斯中心主义，动摇了西方全部哲学传统赖以安身立命的始源范畴的语言学基础，无疑是对企图为世界寻找某个终极根源的整个西方传统哲学的根本的反叛和致命的打击。体现出一种极其鲜明的反传统色彩和大胆变革、锐意创新的强烈愿望，为西方哲学美学和文学理论的现代变革打开了全新思路。 ?发现了揭示了文本的无始源性、开放性和互文性，把包括文学文本在内的一切文本都看作无限开放和永恒变化的动态过程，这是辩证而深刻的，对于说明一切优秀作品的无限生命力具有重要的理论价值。 ?分解式阅读理论强调了阅读批评的创造性，把阅读等同于写作，与接受美学遥相呼应，与当代主张文学平民化的方向也是一致的。 ?解构主义文论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向表现出后工业文明时代知识分子对抗资本主义现存秩序的一种普遍心态，与西方马克思主义反对现代资本主义异化的思潮异曲同工，具有一定积极意义。 ?根本缺陷: ?过分强调语言文本的隐喻性和修辞性，从而实际上彻底否认了语言的表意和交际功能，由此对语言文本的一切阅读实际上也面临无所适从的困境。 ?从怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、传统的怀疑主义出发，彻底否定颠倒消解一切现有的秩序、界限、传统和框框，终于走向相对主义和虚无主义，走向充满自相矛盾的谬误，最 终也难逃被怀疑、被颠覆和被消解的命运。 9.简述新批评的理论主张。 答:新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，兰色姆在1941年《新批评》一书中称艾略特、瑞恰兹和温特斯等人为新批评家，新批评派由此得名。流派特点:?极端的文本中心主义彻底割裂了文学研究与社会历史文化、与读者作者及社会效果等的关联。?对文学作品结构的分析较为细致深入，常常包含了某些辩证法因素。?以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对文学语言的研究。?理论与实践的结合较为紧密，其理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。 1.产生背景:19世纪西方文学批评以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导。实证主义只注重作家个人的生平和心理、社会历史和政治等因素对文学的影响;浪漫主义只强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。这两种批评方式都忽视了对文学作品本身的研究。新批评的兴起正是对这一理论倾向的反拨，它一开始就抓住了传统文学批评最薄弱的环节而以一整套完整具体操作性极强的阅读批评文学作品的方法进行批判，因而在相当长的一段时间内该流派在西方文论界都占据主导地位。 2.发展历程:新批评派在20世纪20年代的英国形成，30年代至50年代在美国经过长足发展达到鼎盛，60年代之后逐渐衰落。退特、布鲁克斯与沃伦在30年代成立了“南方集团”。维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。从艾略特和瑞恰兹到南方集团再到耶鲁集团体现了新批评发展的一条主线。 3.流派特点:?极端的文本中心主义彻底割裂了文学研究与社会历史文化、与读者作者及社会效果等的关联。 ?对文学作品结构的分析较为细致深入，常常包含了某些辩证法因素。 ?以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对文学语言的研究。 ?理论与实践的结合较为紧密，其理论一般都能在文学批评实践中自觉地运用。 ?代表人物:?瑞恰兹是新批评的奠基者之一。新批评学派十分重视瑞恰兹将语义学引进文学研究的努力，从中获得了基本方法论，但另一方面新批评派又对他的心理逐主义加以尖锐的抨击。其语义学六年、对诗歌语言的具体分析和细读法对新批评产生了深刻的影响。 ?艾略特是新批评的奠基者之一。艾略特提出“有机形式主义”的观点，把文学作品看作是一种有机的独立自足的象征物，针对浪漫主义文学批评崇尚情感自我表现的基本观点，他提出非个人化说，否认作家个性与作品之间的关系，批判以自己内心呼声为标准的浪漫主义批评观点，重新评价玄学派诗歌，强调感性与理性相结合的观点。这些观点对新批评的形成产生了重要影响。 ?英国意象派批评家休姆是新批评派的先驱人物。其1915年的《浪漫主义与古典主义》一文宣告了浪漫主义时代的终结和新古典主义时代的来临，透露了新批评反对浪漫主义的信息，同时也为新批评派奠定下了理论基调。 ?兰色姆是新批评发展中的一个承上启下的关键人物。?退特、布鲁克斯与沃伦在30 年代成立了“南方集团”。?燕卜荪所著《复义七型》一书成为新批评方法的第一个实践范例，运用语义学文学理论于批评实践，对现代西方文学批评产生很大影响。 ?维姆萨特、韦勒克、布鲁克斯、沃伦等人在40年代后期成立“耶鲁集团”。 5.评价影响:新批评学派反拨浪漫主义和古典主义，给文学理论带来了新潮流，影响深远且风靡一时。新批评与俄国形式主义与布拉格学派一起对之后的结构主义文论产生了重大影响。但其本身一味强调文学的内部因素，对外部因素完全弃之不顾，割裂了文学与作者、社会历史和现实生活的关联，从而具有鲜明的狭隘性。这些局限性最终导致它因无法解释一些文学重大问题而不可避免的衰落下去。 简述弗洛伊德的精神分析文本, 答:精神分析批评是把弗洛伊德精神分析心理学的理论应用于文学批评的一种模式，传统精神分析批评的创立者就是弗洛伊德本人。 1精神分析法:?所谓精神分析法是指使用自由联想和释梦结合的讲述疗法。 ?精神分析法的成因有科学的巨大发展、反理性主义思潮、生机论的生物力能等概念。 ?精神分析学以两种方式进入文学批评:一是对创造活动的探索，一是对作家心理活动的研究。目的是揭示作者的创作态度、心理状态与其作品特殊性质之间的关系。艺术被看做是一种精神病的表现，艺术家都是神经质、病态、精神失调的，而艺术作品从某种程度上说是这种病态的副产品。文学艺术被看做是与幻想或白日梦相类似的东西，被当做作者的幻想投射，于是文艺作品便成了艺术家无意识幻想的象征表现。 ?弗洛伊德的特殊贡献就在于他将用于临床实践的精神分析疗法系统化、理论化，创立了一整套关于无意识和梦幻的学说，深入地探索了人类精神活动中的无意识领域，建立了对现代西方社会产生巨大影响的精神分析学说。精神分析学已经超越心理学范畴，成了一种理解人的动机、人格和精神活动的科学，并在文学艺术、美学哲学等西方社会科学的各个领域中产生了深远而广泛的影响。 2.无意识(潜意识):?无意识是弗洛伊德学说的一个基本概念。人的心理包含三部分:即意识、前意识与无意识。意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束;前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中;无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。 ?冰山理论:弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。 ?意识与无意识:意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的 内在动力。因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。 ?评价:无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。 3.三重人格结构:?弗洛伊德在20世纪20年代对早期的无意识理论进行了修正，提出三重人格结构。 ?本我:是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。 ?自我:是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。 ?超我:是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。 ?三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。 4.力比多与原欲升华说:?所谓力比多是指人生来具有的一种性力本能，驱使人去追求快乐，尤其是性快乐。 ?力比多经历了四个发展阶段:口腔期、肛门期、生殖器期和生殖期。 ?评价:弗洛伊德将性本能视为人一切行为的动机，把人无意识的生物性本能提到首位，把人格与形成人格的社会条件完全割裂开来，实际上是把社会的人降低为动物的人，甚至把人类的文明创造、阶级矛盾、战争都归结为人的本能的原因，并指出前者源于生本能，后者源于死本能。因此，以性本能为支柱和基石的弗洛伊德主义被称为泛性论。 ?原欲升华说:弗洛伊德将性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。所谓升华是指把原本的性目的转变为一种与性目的有心理关系的非性目的的能力。艺术家与常人一样在现实中欲望长期受到压抑得不到满足，需要通过社会道德允许的、非性目的的途径将性欲转移，而艺术创作可以为感情宣泄提供一条非性目的的途径，于是在艺术创作中就可以使原欲得到释放，艺术家在现实中难以实现的愿望就可以通过创作或欣赏艺术作品得到变相的满足。 评价:原欲升华说无限扩大了性本能在生活和文学艺术中的作用，把人的各种复杂思想、感情和愿望都与性欲联系在一起，不考虑人的社会性及作家或作品的社会因素，企图用性欲的抑制和满足来解释文学艺术，因而不可能正确地认识文艺本质。 5.俄狄浦斯情结(厄勒克特拉情结):?所谓俄狄浦斯情结即恋母情结(厄勒克特拉情结即恋父情结)，弗洛伊德认为在人格发展的生殖器阶段，儿童产生了恋母(恋父)情欲综合感，驱使儿童去爱异性(父或母)而讨厌同性(母或父)。 ?弗洛伊德认为这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。 ?评价:俄狄浦斯情结说在西方文艺创作和批评界产生了极大影响，对解释某些文学作品的主题有启发意义，但将之视为文艺批评的万能钥匙而遍寻俄狄浦斯情结则显得牵强附会，将之视为文学创作的普遍规律就显得更为荒唐可笑。 6.梦的理论:梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。 ?梦有四种作用方式:?压缩:指多种潜在思想被压缩成一种形象。?移置:指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。?表现手段:将梦的思想用具体的形象表现出来。?二次加工:把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。 ?弗洛伊德认为文学艺术与梦有许多共同特点:?梦表现人的被压抑的欲望，而文艺也是被压抑本能冲动的升华，具有梦境的象征意义。?梦显现的内容与潜在思想之间的关系犹如文学作品的形式与意义之间的关系，是通过伪装或象征手段来表现其意义的。文学与梦实质上都是一种替代物，是具有充分价值的精神现象。?释梦的方法与文学批评类似，都是为了发现并揭示其中的潜在意义。 7.文学艺术与白日梦:?成人幻想的白日梦就是儿童时代的游戏，目的都是满足自己的愿望来获取快乐。 ?作家就是梦幻者，作品就是白日梦。弗洛伊德将作家分为两类，一是收集历史素材写古代史诗类文学作品的古代作家，一是自己创造材料的创造型作家。后者更富于想象力与创造力，此外，许多英雄故事的主人公就是白日梦的主角。 ?这一观点对激发鼓励艺术家充分发挥创造作用和主体能动性具有积极启发意义，但与弗洛伊德的其他理论一样不具有科学根据。 8.艺术家与精神病:弗洛伊德认为，艺术家就如同一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进自己的想象力所创造的世界中。但艺术家又不同于精神病人，因为他知道如何去寻找那条回去的路，尽观在创作过程中如痴如狂，但始终有理性控制自身，可以再度回归现实把握现实，这是艺术家与精神病人的区别。最终得出结论，一切艺术都是精神病性质的。这与柏拉图的迷狂说有一定相似之处。