[doc] 诗歌比较与翻译研究——以罗伯特·彭斯诗“一朵红红的玫瑰”与三首汉诗为例

[doc] 诗歌 诗歌26首倪柝声诗歌智慧书红色经典诗歌朗诵稿诗歌鉴赏术语怎样读懂古代诗歌 比较与翻译研究——以罗伯特·彭斯诗“一朵红红的玫瑰”与三首汉诗为例 诗歌比较与翻译研究——以罗伯特?彭斯诗 “一朵红红的玫瑰”与三首汉诗为例 外语与翻译2009年第2期(总第61期) 张保红 广东外语外贸大学 诗歌比较与翻译研究 —— 以罗伯特?彭斯诗”一朵红红的玫瑰”-9三首汉诗为例 【提要】本文从创作主题与体裁,意象与诗情,声律与情感,修辞手法与创作思路,创作角度与爱情 观等方面探讨彭斯之诗”一朵红红的玫瑰”与三首汉诗之异同及其原因,并以此为据对彭斯诗歌的汉译 进行历时比较研究,揭示其对于跨文化交际与翻译研究的意义与价值. 【关键词】爱情,中英民歌,比较与翻译 0.引言 探讨诗歌翻译,人们常常把注意力集中 在探讨诗歌的可译性,翻译的方法与标准, 诗体形式的移植与变通以及其间局部文化 因素的传译等方面(许渊冲,1984;黄杲_, 1999;卓振英,2003;穆诗雄,2004),而对诗 作的创作艺术与诗学语境以及翻译过程中 的时代诗学与民族审美心理因素的影响往 往论及不多.鉴于此,本文拟选取十八世纪 苏格兰农民诗人罗伯特?彭斯(RobertBums, 1759—1796)的诗”一朵红红的玫瑰”(ARed, RedRose)与我国汉代乐府古辞”上邪”,唐代 敦煌曲子词”菩萨蛮”以及明代民歌”劈破 玉?分离”等这类具有同一主题与体裁的诗 作为例,分别从创作主题与体裁,意象与诗 情,声律与情感,修辞手法与创作思路,创作 角度与爱情观等方面来探寻它们之间诗艺 特色之异同及其成因,并以彭斯诗的汉译为 例,结合文本内外的影响因素进行比较研 究,探索这一研究思路对认识与指导诗歌翻 译研究以及对于跨文化交际的意义与价值. 28 为了便于比较,兹将彭斯诗及诸汉诗全文转 录如下: 1)ARed,RedRose O,mylureishkeared,redmse That?snewlysprunginJune: O,mylureislikethemelodies That?ssweetlyplayedintune. Asfairartthou,mybonielass, SodeepinlureamI; And1willluvetheestill,mydear, Tilla?theseasgangdry. Tilla?theseasgangdry,mydear, Andtherocksmeltwi?thesun; And1willluretheestill,mydear, 腑ilethesandsolifeshallrun Andfaretheeweel,myonlyluve! Andfaretheeweel,awhile! And1willcomeagain,myluve, Tho?itweretenthousandmile. 2)汉乐府古辞”上邪” 上邪!吾欲与君相知, 长命无绝衰. 本文为”广东省高等院校学科建设专向资金项目和广东外语外贸大学科研创新团队项目”的阶段性成果. 外语与翻译2009年第2期(总第6l期) 山无陵. 江水为歇. 冬雷震震, 夏雨雪, 天地合, 乃敢与君绝1 3)唐代敦煌曲子词”菩萨蛮” 枕前发尽千般愿, 要休且待青山烂. 水面上称锤浮, 只待黄河彻底枯. 白日参辰现, 北斗回南面. 体即未能休, 且待三更见日头. 4)明代民歌”劈破玉?分离” 要分离.除非天做了地. 要分离.除非东做了西. 要分离,除非官做了吏. 你要分时分不得我, 我要离时离不得你. 就死在黄泉,也做不得分离鬼1 1.创作主题与体裁的比较 通读四首诗作,不难发现它们都是以讴 歌忠贞的爱情为主题,都是以最为质朴,简练 的语言表达了各自内心最为诚挚而炽热的情 感,都有以天地山川,日月星辰等形体巨大, 气势雄壮,空间广阔的意象来抒写对爱情的 海誓山盟,忠贞不渝,因而在意境的形成上也 都具有阳刚壮阔的一面.同时它们都采用了 民歌的形式,如彭斯之诗的外在形式是由四 个被称作歌谣诗节(balladstanza)的四行体 (quatrains)所构成,其基本特征是每一诗节第 一 行与第三行为八音节四音步,第二行与第 四行为六音节三音步,韵式为abab,而其它的 汉诗仅从各自的诗歌标题中便可清晰地了解 到它们均出自民间,呈现出民间歌谣的风格 与特色.而且都用简洁的口语叙事抒情,且语 言浅近,不事雕琢,通俗流畅,其表现出的情 感都具有真挚浑朴,热烈奔放,大胆率直,持 久永恒等特点.文学创作中主题的相近司空 见惯,而中英诗人既在空间上相距遥远,又在 时间上相隔久远,却都用民歌的体裁来直抒 胸臆则颇为新奇.那么,他们不约而同采用民 歌这一体裁的因由是否相同呢? 就英诗而言,像许多其他民族一样,苏 格兰文学是以歌谣开始的.苏格兰歌谣原有 一 个优秀的传统,但到十六,十七世纪,由于 宗教斗争,党派斗争等原因,苏格兰统治阶 级曾设法阻止民间歌舞,讽刺歌谣的发展, (袁可嘉,1985:197)苏格兰歌谣也因之一度 几近中断,甚至连苏格兰的文学语言也已消 失,并为南部语言的标准形式所取代.但许 多苏格兰诗人依然用他们自己的方言进行 文学创作,苏格兰方言文学运动之父艾伦? 兰姆绥(AllanRamsay,1686—1785)就用苏格 兰方言创作了大量的诗歌与田园剧,这一运 动一直延续下来.到十八世纪,由于开明宗 教思想的出现削弱了教会的淫威,人们感情 生活的解放以及随着苏格兰人民民主意识 的觉醒和民族思想的发展,为了表达这种强 烈的民主情绪歌谣又得以新生.彭斯继承了 这一传统,汲取民间文艺的精华把它提高到 了艺术的高度.此外,彭斯是位地道的苏格 兰农民诗人,他的诗从苏格兰的日常语言中 汲取力量,深深植根于苏格兰的乡村生活和 苏格兰的口语(Barber,1985:87).因此,他的 诗写的是苏格兰的普通百姓,他写诗也就是 为了这些百姓.这些便是彭斯选择民歌体裁 讴歌爱情的基本因由. 而诸汉诗之所以也采用了民歌体裁,一 方面,是因为我国古代真正的情歌大多来自 民间,如《诗经》中的诸多篇什,南朝保留下来 的民歌等.只有在这些民歌里,爱情才得到了 自由的歌唱.另一方面,长久以来,受封建制 度和礼教的压迫和束缚,封建文人始终把爱 情视为创作禁区,他们不敢正视爱情,更不敢 29 外语与翻译2009年第2期(总第6l期) 大胆表达爱情,他们虽偶有为之,或模仿民 歌,或另有寄托,加之正统文学样式(如言志 之诗)用来写男女之情有碍封建礼教,这样致 使爱情题材难登大雅之堂,所以民歌及乐府 诗歌便成为人们抒写爱情的常用形式. 2.意象与诗情的比较 意象是客观物象与主观诗情的有机融 合,是诗作诗情的直接载体,是诗人表情达 意最为高效的手段之一.意象是组成诗歌的 基本元件,是构成诗作生命的细胞,诗作意 蕴或意境的传递有赖于诗作意象符号的组 合与系列呈现,有赖于诗作意象在其构成的 符号系统中相互作用,相互影响与相互生 发.美学家布洛克(H.G.Blocker)说:”诗的 独特意义完全来自于它的各个部分和各个 部分之间的独特结合方式.虽然理解其中每 件事物之一般意义时所需要的那种普通经验 不可缺少,但它的意义主要还是来自于其中 各个部分之间的相互作用和影响”(1987: 279).美学家贝尔(C.Bel1)认为,意象的组合, 不仅是为了意象的作用得到确认,而且是实 现比各部分相加之和的价值大得多的整体价 值的最终手段(转引自吴晟,1997:28).因而, 意象的超强表现性只有在诗作的意象系统中 才能体现出来,反过来,意象系统的整体表情 达意功能也因之得以极大增强. 上列四首诗作各自意象繁富,分别编织 出表达忠贞爱情的意象网络或意象符号系 统.诸意象在各自的意象系统中相互作用, 相互影响与交流,其意义向诗作主题(如表 达忠贞的爱情)方向倾斜,也因而突出了其 自身这方面的特征,同时它们之间又互相映 衬,对照,发挥着互补,互渗的作用.若以诗 中抒写爱情的主要名词意象链或系列呈现 为例,1)中则有Luve—r0se—melodie—the theI-ocks——thesun——thesandso?lifle—— seas— tenthousandmile;2)中则有(爱情)一君一长 命一山一江水一冬雷一夏雪一天地;3)中则 30 有(爱情)一千般愿一青山一水—称锤一黄 河一白日—参辰匕斗一三更一日头;4)中 则有(爱情)一天一地一东一西一官一吏一 黄泉—分离鬼.比照之下,四首诗作均有取 象天地山川来表达心中炽热爱情的共同特 点,天地山Ji『的宏大意象使它们共同具有某 种”崇高”的美学风格,从而表达了爱情是永 恒的,崇高的主题;四首诗中意象各自相互 作用与影响所表现的诗情均带有某种”天人 合一”的意味,则又衬托出爱情的神圣,炽 热,纯洁与质朴. 所不同的是1)中既有刚性美的意象(如 theseas,thesun,therocks,tenthousandmile), 又有柔陛美的意象(如rose,melodie),抒情上壮 阔的阳刚与幽远的阴柔并济,传递出的诗情 激越,高昂与舒徐,深远相反相成,予人荡气 回肠,心旷神怡之感,其中语词意象”luve”是 显性的,成为诗中的主导意象,贯穿诗文始 终,统领着诗中的意象符号系统,而且不断重 复,首尾映照,大大强化了诗作的主题,表现 出英诗传统中言情以直率胜的鲜明特点.2) 3)4)中则几近只有刚性美的意象(如天,地, 山,川等),且一以贯之,传递出的诗情昂扬, 高亢,予人紧锣密鼓,心神交瘁之感,其间语 词意象”爱情”是隐性的——虽是激越的言 情,但语词意象”爱情”依然是潜藏在字里行 间,只能旁侧见出,鲜明地体现出中诗传统中 诗歌无论是写志还是言情以委婉胜的常式. 诗中首尾回环映照的均是与爱情相关的动词 意象,将情之所至,欲罢不能的爱恋深情与坚 定的决心表现得尤为充分.即2)中是”(无)绝 (衰)一(与君)绝”;3)中是”(要)休—休(即未 能)休”;4)中的是”(要)分离—做不得分离 (鬼)”.对照之下,三首汉诗中的动词意象在 语义上几近一致,它们回到各自诗作的篇章, 其传情思路与效率则又如出一辙. 3.声律与情感的比较 诗的声律是情感的一种表现,是一种思 外语与翻译2009年第2期(总第61期) 想的表达,是”节奏创造的美”(爱伦?坡语). 诗的声律是通过语音的抑扬顿挫,强弱急徐 等表现出来的,而且”声音的高低,强弱,快 慢,节奏,可以显示出某种意义或意味,声音 可具有一定的模拟,类比,象征等意义,但最 突出的还是其表情意味.如一般说低音显示 深沉凝重,高音显示激昂高亢,弱音显示柔 和亲切,强音显示力量振奋,短促音为急骤, 慢音为舒缓等”(杨恩寰,2005:123).诚如英 国诗人蒲柏(A.Pope)所言:”语音必须是语 义的回声”(参见何功杰,2002:78). 诗的声律可从诗的内在节奏与外在节 奏来考察.诗的内在节奏主要是指情绪的统 一 和变化,或是”情绪的自然消涨”(郭沫若, 1985:l11),它主要通过情绪的抑扬起伏,感 情的发展波澜,意识流动的变化规律体现出 来.而诗的外在节奏则指由语言构成的外在 形式的节奏,如声调的轻重,缓急,文句的长 短,整散等所构成的有规律的节奏.诗的内 在与外在节奏相互依存,相互作用,有机地 统一并服务于作品的整体系统之中. 上列四首诗中,从其内在节奏来看,1) 中的首节传递出的情绪舒缓悠扬,第二节渐 次过渡到急促激越,第三节达到高潮,末节 又回复到舒缓悠扬,内在节奏表现为上下起 伏的波浪曲线.如图所示: 2)中传递出的情绪急促昂扬,节奏愈趋 愈强,如紧锣密鼓,最后猛击一槌,嘎然而 止,情感达到高潮.内在节奏表现为逐次上 升的曲线.如图所示: 3)中传递出的情绪急促高亢,从感情的 高峰上遽落,滚滚滔滔,流泻铺排.内在节奏 表现为从情感的高点突降继急促绵延的曲 线.如图所示: 4)中传递出的情绪热烈坚定,内在节奏 比较均衡,更多地带有复沓回环的意味,总 体上呈离心的回环的曲线.如图所示: 比照之下,四首诗作内在节奏传递诗情 的异同比较明显,在呈示出丰富多彩的情感 律动路径之时,其各自也折射出别样的诗美. 从其外在节奏来看,1)中四个诗节,每 一 诗节均由四行组成,形式整饬,首行四音 步,第二行三音步,交错出现,第二行与第四 行押韵,基本步格为抑扬格,宜于表达坚定, 直率的诗情;其中的首节长元音与双元音 (如OU/ai/i:/u:/ei/)众多,柔软辅音 如流音(r/l/),鼻音(m/n/rj/),摩擦音 (s/t/v,6/)等占绝对主导,还有逗号(a red,redrose)的提顿作用,且押舒缓,悠长的 尾韵(u:n),有效地传递出该诗节舒缓悠扬的 情绪;而在第二,三节响亮的短元音(i/A, o/茁,)与刚硬的辅音(b/d/k,g/)陡 增,且押响亮短促的尾韵(iAn/),大大加 快了诗文行进的节奏与强烈的情绪;在末节 又出现众多的长音和柔软辅音,又一次押上 了舒缓悠长的尾韵(ai),加上三个逗号在诗 行中的提顿作用,诗文的节奏又回到了从前 的舒缓悠扬.2)中开口度小的韵母,u/,i/反复 3】 外语与翻译2009年第2期(总第6l期) 出现,不断联缀,贯穿诗文始终,予人呜咽之 声不绝于耳的联想,加之韵脚以仄韵为主 导,押的是入声”乜斜”韵,表现出急促,迫 切,激越的诗情.句式长短变换,诗情则由沉 重滞缓而至高亢急速,即首行是含情凝重的 长句,其后诸行是情绪激越,昂扬的短句.3) 中的韵脚为沉重哀痛的乌庵韵,韵母/an/在 诗文中不断联缀,回环往复,加之诗作中调 性上众多短促的人声字,还有频换与绵密的 韵脚,且多为仄韵,表现出迫促,凄婉的诗 情.句式的长短变化也随诗情而流转,首行 七字句唱出女主人翁心中爱情的最强音,随 后诸行以五字句为主导,其忠贞的爱情呈流 泄式铺排. 4)中亦是开口度小的韵母/u/,i/反复出 现,贯穿诗文始终,韵脚是愁苦的一七韵与 姑苏韵,且句句押韵,还有句中韵,隔句韵 等,绵密的韵式表现出迫促不安的愁苦诗 情.句式整齐匀称,一以贯之,则宜于表现主 人翁对爱情内心执着不变的追求. 由此可见,诗不论是英诗还是中诗,声 律均用来表现情感,尽管它们表现情感的方 式并不尽一致,但四首诗中诗文的外在节奏 与内在节奏相互作用,相互生发,相得益彰, 均取得了高度的融合与统一,各自成功地表 现了原文特有的诗情. 4.修辞手法与创作思路的比较 “修辞是高效使用语言的艺术”(Brooks &Warren,1979:5),是营构诗歌诗美艺术的 重要手段之一,它使诗歌语言新鲜活泼,生 动形象,意蕴丰瞻,从而提高其表现力与感 染力.上列四首诗作,语言简练,形式相对短 小,在其各自有限的篇幅内均产生出强烈 的,震撼人心的力量,这与它们修辞手法的 成功运用是分不开的.四首诗作均选用了夸 张修辞来宣泄主人翁心中炽热的爱情,虽然 各自所用夸张修辞的数量有多少之分,但其 有效服务于诗作题旨的功能并无高下之别, 32 即都深化了诗作的主题,产生了撼人的力 量. 不同的是,夸张修辞数量的多寡予人多 角度同向审美感受的过程颇不一样,不一样 的审美感受过程,也就带来了不一样的或各 有侧重的艺术感染力.具体地说,1)中予人 同向审美感受的角度有3个,即theseasgo— ingdry,therocksmelting,tenthousandmile; 2)中有5个,即山无陵,江水歇,冬雷震震, 夏雨雪,天地合;3)中有6个,即青山烂,称 锤浮,黄河枯,白日参辰现,北斗回南面,三 更见日头;4)中有4个,即天做地,东做西, 官做吏,做不得分离鬼.从这里我们可以体 味到四首诗作情趣上的不同或微差:夸张修 辞用得愈多,情感的表现则愈浓烈,愈持久. 而修辞手法运用的多样化则又揭示出情感呈 示的多变性.比如1)中还用了2个比喻修辞 (1ikeared,redrose,likethemelodies),该修 辞将诗人爱人的年轻,美丽,甜美的声音等生 动地展现在读者的面前.又如1)中还运用了 形式多样的复叠修辞手段(类似地,4)中也 运用了这一修辞).在词语层面上,”luve”一 再复叠,时而用作名词,时而用作动词,时而 指纯真的爱情,时而指娇美的爱人,时而又 指无限的爱恋,从多维多层尽显诗人爱恋深 情的浓郁与强烈;在短语层面上”mydear”, “ myluve”的自身复现或同义回环复现,将诗 人对爱人的柔情蜜意彰显得尤为充分;在句 式层面上,”And1willluvetheestill,my dear”,”Tilla?theseasgangdry,mydear”, “Andfaretheeweel”等诗句的复叠,在大大 强化作者的爱恋深情之时,更是将诗人对爱 情的执着与坚定强化到无以复加的地步.从 诗作整体看来,行文张弛有节,独具一格,这 是诸汉诗文本中所没有的.相形之下,英诗 在抒发心中的爱情时更显其铺陈的特色,也 多了一份”慕”的胜境,而汉诗中爱情的抒发 则只与”怨”紧密相连. 从前文的内在节奏的 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 中,诗作的创 外语与翻译2009年第2期(总第6l期) 作思路已初显端倪,下面再作一简要比较分 解,以窥其创作思路与诗美表现的关系.1) 的写法是诗人先赞慕自己的爱人,随后表白 自己对爱人海誓山盟的恋情,最后与爱人别 离,让拉开悠远阔大的时间与空间距离来检 验自己爱情的真假与忠贞.2)的写法是从正 反两个方面来表现爱情的忠贞,开头说”吾 欲与君相知,长命无绝衰.”结尾说”乃敢与 君绝!”意思好象正相反,但”绝”的条件是山 川变位,四季颠倒,天塌地陷,这是绝对实现 不了的,因此要断绝我们之间的恋情是不可 能的事.3)的写法是以第一个”休”字引出五 个夸张修辞句之后,略一顿挫,以”休即未能 休”的让步句以退为进,意思是即使以上五种 假设都成为事实,要遗弃我也是办不到的,从 而在更高层次上提出了”且待三更见日头”的 新假设,进一步深化了爱情忠贞的主题.4)的 写法是开头三个假设定下爱情忠贞的基调, 而后反证坚定的爱情由自然界扩大到人间社 会和黄泉地府,以证爱情的地久天长. 从上可见,四首诗作的写作思路同中有 异,从诗作整个语篇比照来看,其具体表现 是:2)3)象是对1)中第二,三两个诗节的细 致分解,而4)~lJ是对1)中第四诗节的深刻 演绎.相形之下,英诗比汉诗凝练,上述汉诗 合起来也未能囊括一首英诗中的境界. 5.创作角度与爱情观的比较 从上可见,英诗写得清新自然,怡情惬 意;而三首汉诗却都写得情调悲抑,苦涩沉 痛.英诗中是男方向女方表达炽热,忠贞的 恋情,而汉诗里却是女方向男方深情地倾 诉.其间的差异也许可从中英各自不同的时 代与社会文化背景来进行观照. 就中国的情形而言,首先,在”男尊女 卑”的封建社会,女子社会地位低下,她们的 人生理想,往往以追求自由爱情和自主婚姻 为目标(刘洁,2002:139).然而她们对自由 爱隋的追求与封建时代男女婚姻遵从”父母 之命,媒妁之言”的礼教常常并不能谋得一 致,从而无数真正两情相悦的婚恋因此而被 拆散.这是汉诗爱情诗苦涩悲怨的社会原因. 其次,中国社会理想侧重建功立业,”随 着四婆裙”在儒家看来是件耻事(朱光潜, 1997:64),从而致使男子或为国为民,效命 沙场;或仕宦羁旅,或出考游放,或商贾四 方,远离家乡,这种社会现实又造成了情人 间的隔绝与悲怨. 再次,封建社会中,君臣关系与夫妇关 系在观念上的一致性,使得中国诗中常以男 女之情来譬喻君臣之谊,官场上失意的男 子,怀才不遇的文人,往往借爱情上的失意 来曲折抒怀.以上这些反映在诗作中便成了 充满苦涩沉痛的情诗,而这苦涩沉痛的恋情 也因此成为言情诗作的中心焦点.汉诗中的 抒情主角多为女性,则是由于长期以来在封 建礼教与儒家思想的影响之下,多数文人不 敢直言自己的爱情,为了避嫌,他们往往假 托女子之口,或用民歌的形式,或在题目上 冠以”代”,”代人”等字眼,来表现自己爱的 情思,从而出现汉诗里爱情追求中”男弱女 强”的现象(刘洁,2002:139). 就英诗的情形而言,在西方封建社会, 由于天主教,基督教中圣母圣婴的传说,以 及中世纪以来以尊重妇女为 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 之一的骑 士精神(chivalry)的影响,西方女子地位较 高,加之男子追求荣誉,矢志建功立业并不 是为了自己地位的擢升,而只是为了赢得情 人的青睐,为了在恋爱中实现自己的人生. 所以,西诗中男子对女性的赞慕之情比比皆 是(茅于美,1987:177—205).其次,14—16世 纪以反神权,张人性为特征的文艺复兴,进 一 步提高了西方妇女的地位,也将爱情在个 人生命中的地位抬得更高,诗歌与神权无 涉,而以歌颂”凡夫俗女”为主,因此,先有文 艺复兴的影响,后有十八世纪民主思想的发 展,上文英诗写得清新自然理应不难理解. 33 外语与翻译2009年第2期(总第6l期) 6.诗作翻译比读研究 上文的条分缕析使我们对这四首诗作 的诗艺与诗美形成状况有了较为全面的了 解.毫无疑问,这对我们做好诸诗作的翻译 与翻译研究工作是极有意义的.限于篇幅, 这里仅以彭斯之诗的汉译为例进行研究.从 文献上看,彭斯之诗的汉译从苏曼殊发表于 1909年的译文算起,至今已有近百年的历 史,近百年来人们对此诗的翻译可谓一直未 曾间断过,尤以现代为最.我们耳熟能详的 诗人,学者如郭沫若,王佐良,袁可嘉,顾子 欣等均有此诗的译文流传于今天的读者中 间,如此众多的行家里手对此诗一译再译, 我们在直观地意识到此诗的巨大魅力之时, 作为一个翻译研究者我们不禁想问该诗的 实际翻译状况又是怎样的呢?兹选取清代苏 曼殊之译文与现代王佐良之译文为例做一 比读研究,以窥一斑. 译文?颍颍赤墙靡 颍颍赤墙靡,首夏初发苞. 恻恻清商曲,眇音何远姚. 予美谅夭绍,幽情中自持. 仓海会流枯,相爱无绝期. 仓海会流枯,顽石烂炎熹. -微命属如缕,相爱无绝期. 掺祛别予美,离隔在须臾. 阿阳早日归,万里莫踟蹰! —— 苏曼殊译 译文?我的爱人像朵红红的玫瑰 呵,我的爱人像朵红红的玫瑰, 六月里迎风初开; 呵,我的爱人像只甜甜的曲子, 奏得和谐又合拍. 我的好姑娘,多么美丽的人儿! 请看我,多么深挚的爱情! 亲爱的,我永远爱你, 纵使大海干枯水流尽. 纵使大海干枯水流尽, 太阳将岩石烧作灰尘, 亲爱的,我永远爱你, 只要我一息犹存. 珍重吧,我唯一的爱人, 珍重吧,让我们暂时别离, 但我定要回来, 哪怕千里万里. —— 王佐良译 译文?为清代诗僧苏曼殊(1884—1918) 所译,该诗1909年译出,刊于1911年出版 的《潮音》上(李何新,1996:41).译诗形式整 饬,韵式基本切近原作,整个译文的外在形 式与原诗大体相仿佛,但其选词用字今天读 来显得古奥生僻,文气太重,如颍颍(红光闪 耀的样子),墙靡(蔷薇),恻恻(悲伤),天绍 (女子体态轻盈),掺(持),祛(袖口),须臾 (暂时)等.合而观之,译诗文辞古拙,透出学 究气,其诗情显得滞缓,凝重(译文中生离死 别的意味过浓),这与原诗语言质朴,清新自 然,诗情急徐相间,予人荡气回肠,怡情惬意 的风格与蕴涵颇有出入. 从译文所传递的原作的诗义来看,原诗 首节写得清新自然,怡情惬意,这从作者的 选词(如newly,sweetly等)中可直接见出,而 译文表现的是”生离死别的哀怨之音”(袁锦 翔,1990:140)由此也定下了全诗的基调;第 二,三两节的主旋律已不再是豪迈的爱情盟 誓,而是别离在即时内心痛楚的表白,第四 节的别离也不再全是表现我对爱人情深意 浓,纵使相隔千万里也永不变心的豪迈诗 情,而是有分别之际爱人向我叮嘱的情景掺 杂进来.这与古诗十九首中《行行重行行》等 诗篇中一再出现的情景与格调颇为相近,与 孟郊诗《古别离》”欲去牵郎衣,郎今到何 处?”中别离时女子拉着恋人的衣袖,对恋人 的嘱托也尤为接近.更有胜者,与相传汉代 李陵所作的《与苏武诗》中的遣词造句,情景 外语与翻译2009年第2期(总第61期) 意蕴的营构几近如出一辙一”良时不再 至,离别在须臾.屏营衢路侧,执手野踟踌.” 等等.而南社诗人高旭评说这首译诗”幽怨 绵眇,非浅人所能解也”(ibid).则明显将其 划入了我国怨情诗的范畴.从这个意义上来 看,苏曼殊的译诗表现的是我国封建时代爱 情诗中的情景,主题与蕴涵,与古汉诗的诗 歌传统尤为相符.若将译文?与以上三首汉 诗放在一起,其主题与意境可谓几莫难辨. 社会文化与文学传统对译诗的影响由此可 见一斑. 从译文的声律来看,译文虽为形式整饬 的五言诗,韵式也基本贴近原诗,但韵脚通 押的主要是更宜于抒发愁苦之情的”一七” 韵(如持,期,熹,期,美,归等)与”故苏”韵 (如曲,枯,缕,臾,蹰等).而且整齐的形式, 与恒定的节律,即均为五言两顿(二三)(如 颍颍/l/赤墙靡),一方面,消解了原诗中诗情 由舒缓而激越再舒缓的内在节奏,未能传达 出原诗中”起伏消长的情绪”,另一方面,消 解了诗人表达海誓山盟爱情时语气愈趋愈 强的坚定口吻与表现路径,从而大大弱化了 原诗诗情的表达与感染力. 从译文的表现手法来看,在译文?中的 首节,我们是难以读进(toreadin)诗人赞慕 对方的深情的,这一节更显示出我国古典诗 歌中”见物起情”的”比兴”意味,或”以乐景 写哀情”的诗艺技巧——译文首联之”乐景” 衬托下文诗情之”哀怨”.再者,原诗中男方 或诗人的深情独自,在译诗的结尾处则演绎 成了恋人间女方向男方的临别嘱托.这是我 国传统诗歌中典型的表情方式.如此这般, 苏曼殊的译诗无论在其外在形式,内在节 律,还是在其内容或主题的呈现,诗艺技巧 的运用等方面均是在我国传统诗学 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 与 历史文化语境下完成的,也就是说,在苏曼 殊看来只有在自身主体文化的”文本网络” (textualgrid)(Bassnett&Lefevere,2001: viii)中创造的译作才更具诗味与艺术感染 力.在这个意义上,他的译作更似仿作,或者 是翻译兼创作了.从英诗汉译的历史进程来 看,这也是早期译诗所呈现出来的常态.察 乎前文对我国爱情诗的历史文化成因的简 要分析,苏曼殊的译诗之所以如此应不难理 解. 译文?为现代英国文学名家王佐良 (1916—1995)所译(1980:35).他的译文是在 我国五四时期白话诗歌兴盛,新文化运动蓬 勃发展,传统诗学规范与社会意识观念发生 变革后的背景下完成的.译文措词质朴,简 洁明了,句式及其组构悉依原作,与原作辞 气相符,成功地转存了原诗中男方向女方言 说的方式.在爱情的言说方式上,译诗可谓 “为主体文学引进了新的表现手法”(Lefe— vere,1992:38). 译文韵式基本切近原作,且韵脚的变换 与原作一样是依诗情而流转(如译作各节 二,四行押韵由”开—拍”至”情一尽”最后至 “离一里”等),既成功地传达出了原作的语 义信息,又成功转存了原文的诗情.具体来 说,首节译出了原文舒缓悠扬的情调,这从 其句式的营构与措词中可以见出,即译句一 方面以汉语的四顿,三顿来译相应的英诗句 的四音步与三音步;另一方面,”红红的”“甜 甜的”既译出了原文的语义,又分别启示出 原文中逗号提顿作用的修辞内涵(即舒缓行 文的节奏)与”melodie”一词自身语音的流畅 悦耳.”迎风初开”既传达出我的爱人婀娜多 姿,光彩照人的身影,又有汉诗”桃花依旧笑 春风”的神韵,”甜甜的曲子”既映现出我的 爱人千娇百媚,又展示出我国古典美学以 “味”为”美”的深层蕴含,因而也折射出尤为 明显的汉文化的审美意味.第二,三,四节亦 成功转存了原作由舒缓过渡到急促,再由急 促回到舒缓的节奏,即第二节头两行句式较 长,且有逗号的提顿,节奏舒缓,从第三行至 第三节句式倏忽变短,语势增强,节奏加快, 一 气贯注.到第四节语气变缓,”珍重吧”语 35 外语与翻译2009年第2期(总第61期) 气轻柔,情深意长,加之逗号的提顿,又一次 舒缓下来.此外,将第二节末行和第三节首 行中表示时间过程的”till”译为”纵使”,使诗 人盟誓的语气更为强烈,也将抒情主体的诗 情揭示得更为充分,显在.类似地,末节中将 第三行的”and”译作”但”,将”faretheeweel” 译作”珍重吧”,将”Tho”„译作”哪怕”既进一 步坚定了深爱对方的语气,与前文在文脉上 谋得了贯通,又进一步大大强化了主体的关 爱之情.总体来看,如果说译文?突显的是 幽深的离别愁怨,那么译文?突显的是强烈 的深情关爱.相较之下,译文?成功地体现 了原作的风格与神韵. 7.结语 通过以上五方面对彭斯之诗与三首汉 诗的比较以及以此为据对彭斯之诗汉译的 简要研析,我们可以清晰地看到中英爱情诗 作诗艺上的诸多异同与各自成因以及翻译 中译者因其文学文化传统,翻译诗学,审美 取向等的影响所做出的宏观与微观上的不 同翻译抉择.从这一具体的译例研析中,我 们在了解到翻译是两种文学文化传统,翻译 诗学规范,审美取向等的生动碰撞与相互交 融之时,还可以窥见翻译诗学,历史语境等 是如何在译者的手中具体演绎与发展的.充 分了解这些,对促进中西诗歌艺术研究,增 进中西文学的交流与理解,推动中西历史文 化的共同发展大有裨益,同时对现有诗歌翻译 的认知与理解,以及对其翻译实践与批评亦有 直接的借鉴与指导意义. 参考文献 Barber,C.1985.Poetrying”s』l—Introduction 【M].London:Macmillan. Bassnett,S.andA.Lefevere.2001.ConstructingCul- ture~EssaysONLiteraryTranslation呻Shanghai: ShanghaiForeignLanguageEducationPress. 36 Brooks,C.andRobertPennWarren.1979.Modem Rhetoric【M】.NewYork:HarcourtBraceJo- vanovich. Lefevere,A.1992.Translation,Rewriting,andthe胁一 nipulationofLiteraryFame【M】.LondonandNew York:Routledge. 布洛克,1987,《美学新解》【M】.沈阳:辽宁人民出 版社. 郭沫若,1985,论节奏【A].《中国现代诗论》(上编) 【c】.广州:花城出版社. 何功杰,2002,《英美名诗品读》阁.上海:上海交通大 学出版社. 黄果-,1999,《从柔巴依到坎特伯雷——英语诗汉 译研究》[M】.武汉:湖北教育出版社. 李河新,1996,与时俱进精益求精——评彭斯诗《一 朵红红的玫瑰》不同时期的几个译本【J],《大同 职业技术学院》(1):40—44. 刘洁,2002,《唐诗审美十论》【M】.北京:民族出版社. 茅于美,1987,《中西诗歌比较研究》【M】.北京:中国 人民大学出版社. 穆诗雄,2004,《跨文化传播——中国古典诗歌英译 论》[M】.合肥:中国科学技术大学出版社. 王佐良,1980,《英国诗文选译集》闭.北京:外语教学 与研究出版社. 吴晟,1997,诗歌意象组合的几种主要方式【J],《文 艺理论研究》(6):28—34. 许渊冲,1984,《翻译的艺术》[加.北京:中国对外翻 译出版公司. 杨恩寰,2005,《美学引论》嗍.北京:人民出版社. 袁锦翔,1990,《名家翻译研究与赏析》【M】.武汉:湖 北教育出版社. 袁可嘉,1985,《现代派论?英美诗论》[M】.北京:中国 社会科学出版社. 朱光潜,1997,《诗论》【M】.合肥:安徽教育出版社. 卓振英,2003,《汉诗英译论要》[M】.北京:中国科学 文化出版社. (张保红:广东外语外贸大学高级翻泽学院教授,博士) 收稿日期:2009-02—19 通讯地址:510420广州市白云大道北2号广东外语外贸大 学高级翻译学院