民族风格与现代技法的经典结合浅析罗忠镕先生作品《涉江采芙蓉》

民族风格与现代技法的经典结合浅析罗忠镕先生作品《涉江采芙蓉》 全国中文核心期刊艺术百家2005年第2期总第82期HUNDREDSCHOOLSINART96 文章编号:1003-9104200502-0096-05民族风格与现代技法的经典结合———浅析罗忠镕先生作品《涉江采芙蓉》中的调性辨证思维丁 艳南京师范大学音乐学院江苏南京210097 摘 要:《涉江采芙蓉》0P.42是罗忠镕先生于1979年写作的一首声乐作品该曲用严格的十二音作曲技法完成却能体现出怅茫、悠远的“中国”古韵这和作曲家对于调性的精妙安排有密切关系即在调性安排上重视无调性思维的调性化和调性思维的无调性化。笔者 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 了该作品的调性写作探讨了调性思维和无调性思维是如何既对立又融合为怎样用西方现代作曲技法发展我国民族音乐提供一些借鉴。 关键词:十二音调性无调性五声性 中图分类号:J614 文献标识 码:ATheClassicalCoalescenceofNationalityStyleandModernTechnique———AnalyzingtonalitythoughtinPICKLOTUSINTHERIVERofLUOZhong-rongDINGYan 涉江采芙蓉兰泽多芳草。采之欲遗谁所思在远道。还顾望旧乡长路漫浩浩。同心而离居忧伤以终老。这首《涉江采芙蓉》OP.42以下简称《涉江》出自两汉时期的《古诗十九首》诗作者站在故乡妻子思念丈夫的角度借其深切、忧伤的思念之情 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 达自己身处异地怀望故土亲人的离思。1979年罗忠镕先生运用十二音作曲技法为这首古朴、深沉的诗歌谱曲开启了民族音乐特色与现代作曲技术相结合的探索之路。《涉江》篇幅不长全曲共29小节仔细分析这首作品发现其构思十分简练巧妙。首先全曲在歌曲旋律中将严格十二音体系中的原型、逆行、倒影、倒影逆行同我国民族音中的“起、承、转、合”有机统一起来在旋律结构上明确突出了与古诗词构架相对应的方整性。其次从旋律音调上来看作曲家虽然使用了西方现代作曲技法却没有给人以十二音音乐的聱牙晦涩之感反而体现出深沉、悠远的“中国”韵味。在整首作品中给人留下印象最深的是作曲家对于调性的精妙安排即在调性安排中强调无调性思维的调性化和调性思维的无调性化。一、无调性思维的调性化体现作曲家在《涉江》中使用的“十二音作曲技法”是20世纪20年代由勋伯格确立并发展起来用以控制无调性旋律和织体的创作方法。作曲家使原本无调性的思维调性化最重要的体现就在于他在这首作品的十二音序列 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 中渗入了调性因素使作为整个十二音结构基础的序列显得民族化、通俗化。该作品采用的原型音列见下方图1。?? 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co. Ltd. All rights reserved.97 全国中文核心期刊艺术百家2005年第2期总第82期HUNDREDSCHOOLSINART图1 原型音列及所含宫系第一乐句5-9小节这是一个匠心独具的设计用五声音阶的观点来分析这个原型音列它包括两个宫系相差半音的五声音阶一个七声音阶、一个六声音阶。由此推衍出的逆行、倒影、倒影逆行音列必然也包含相同或相应转化的五声宫系如下图2、3、4所示:图2 逆行音列及所含宫系第二乐句9-14小节图3 倒影音列及所含宫系第三乐句18-22小节图4 倒影逆行音列及所含宫系第四乐句22--28小节笔者发现在原型和逆行音列中含有降E宫五声、六声、降B宫七声的调式特点在倒影和倒影逆行音列中则含有E宫五声、六声、F宫五声、六声的调式特点。如此建立在这些音列基础上的许多作品片段歌曲的前奏、间奏、尾奏也分别取用了所设计十二音的原型及逆行音列便自然地具备了五声性民族音调特色。作曲家用十二音这一西方作曲技法创作体现出“中国”韵味仅仅在音列中排上五声调式还不够对于音?? 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co. Ltd. All rights reserved.全国中文核心期刊艺术百家2005年第2期总 第82期HUNDREDSCHOOLSINART98 列的设计还得“环环相扣”因为在十二音序列中渗入调性因素并非作曲家首创即便从五声音阶的角度去考虑序列结构在十二音技法的创始人那儿也能找到先例比如勋伯格的学生贝尔格所创作的《抒情组曲四重奏》1其十二音原型音列如图5所示。图5 贝尔格《抒情组曲四重奏》中的十二音原型音列这个原型音列由两个相距三全音减五度的六声音列对称构成其中包含两个典型的五声音阶C宫、降G宫后半部分音列是前半部分音列的逆行移位。这个音列设计的很巧妙但却没有给人以鲜明的“中国”感觉原因在于音列两端包含的小二度音程F和EB和降B及中间的三全音进行D到降A。反观《涉江》中的原型音列设计个音之间基本上以大二度、小三度的音程关系交替进行其中也有纯四度音程关系这样的音程关系是我国五声音阶所具有的特征之一。再者音列所包含的两个宫系之间虽不含共同音但它们之间的过度并不显得突兀因为作为偏音的第六音A与前面的第五音E及后面的第七音G构成了“Mi、Sol、la”三音列这样便在E宫和降E宫之间架起了一座五声性三音列的桥梁大大加强了这个序列的五声旋法特征。这些环节设计使得该音列和建立在该音列基础上的整个作品带上了柔和婉约的“中国”气质。此外作曲家也在作品中有意突出调性色彩比如在前奏中第三小节第三拍是明确的降E宫五声音阶进行从二十五小节开始作曲家更是在伴奏的右手声部三次重复F宫的音阶进行好象要有意突破十二音体系的无调式个性从全曲的第二十二小节起作曲家在钢琴伴奏的左手低声部使用了降B持续音当结束在F上时似乎构成了S下属———T主的功能性终止。二、调性思维的无调性化体现首先从横向来说该作品的原型音列中第六个音A对于前五个音组成的E宫系统五声调式来说是偏音清角对于音列后半段的降E宫系统五声调式来说又是变偏音变徵最后一个音D对于降E宫系统的五声调式来说是偏音变宫而对于音列前半段的E宫系统调式来说更是变偏音清羽。而且同一音列中所含的两个五声音阶相对于对方又互为“偏音”、“变偏音”的关系。这样跨越两个五音阶的旋律片段由于偏音、变偏音的加入见下方谱例1、2中上方加点处使其好象游移于E、G、B等不同的调式、调性中从而具有了横向的“多调”性因素调性的游移和飘忽赋予旋律以迷茫、凄恻的情调。谱例1、谱例2、其次纵向地从整首作品的和声配置来看参见谱例3、4?? 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co. Ltd. All rights reserved.99 全国中文核心期刊艺术百家2005年第2期总第82期HUNDREDSCHOOLSINART 普例3、这是歌曲的第一句从谱例中我们可以看出歌唱旋律采用的是完整的十二音原型音列它的伴奏部分虽然也采用了原型音列却将音列前半部分与后半部分颠倒使得歌声旋律和伴奏旋律在同一时间分属不同的宫系:当旋律为E宫系统音时下方配置的是降E宫系统音材料当旋律为降E宫系统音时下方则配置了E宫系统材料旋律与伴奏构成了上下小二度的矛盾叠置关系。像这样的配置关系在整首作品中有很多如歌曲的最后两句见下方谱例4。可见整首作品在一定程度上虽然保留了调性因素但这种保留是建立在十二音多声思维 原则 组织架构调整原则组织架构设计原则组织架构设置原则财政预算编制原则问卷调查设计原则 基础上的而非调性思维的原则。谱例4、谱例4中当歌曲旋律是F宫系统音时下方的伴奏部分为E宫系统音材料而当旋律为E宫系统音时?? 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co. Ltd. All rights reserved.全国中文核心期刊艺术百家2005年第2期总第82期HUNDREDSCHOOLSINART100 下方伴奏部分则为F宫系统材料当歌曲结束时旋律落于升F而伴奏落于F在纵向上形成了小二度关系的“双重调性”特别体现出一种忧伤、迷离的意味。人们习惯地认为十二音体系平均对待十二个半音它们的作用地 位相等。但是这只是相对于所有的音在一定程度上最终倾向于一个主音的调性体系而言的。勋伯格就竭力反对人们把他的体系称作“无调性”他主张改称以“多调性”或“泛调性”其中的原因或许是大师本人也认为再“纯粹”的序列中照样或多或少残存着调性因素。国外的十二音研究专家也早就指出十二音序列中没有音是一律平等的并且在序列内部存在着动力性的发展存在着从平静到紧张再趋平静的规律性2这种“破旧立新”的动力来源似乎就存在于序列中似有若无又推移转换、矛盾交织的调性因素中。在《涉江》这首作品中罗忠镕先生一方面利用十二音多声思维的原则从总体上冲淡调性中心又同时利用调性因素的变形轮换来加强序列的内在发展可以说歌曲中的无调性是多调性因素横呈及双重调性因素叠置的结果。这首作品的创作实践证明调性可以走进无调性熔化于无调性推动无调性序列内在动力的发展无调性序列也能和调性思维和睦共存。十二音序列只是西方现代作曲技法中的一种在革故鼎新的当代西方各种作曲技法层出不穷但由于它们与我们的听觉习惯心理感受距离相差很大至今也只是音乐学院中少数人掌握和使用的对象。如何将西方现代作曲技术同本民族音乐文化传统以及我国现实的社会音乐文化生活相结合追求一种能够表现民族气韵、突出强调本民族特有审美情趣的创作风格、发展我们今天的民族音乐在这方面罗忠镕先生凭借其睿智调动多种艺术手段以独特的视角富于个性的艺术语言不断求索创新自《涉江》开始的大量作品如《舒婷诗二首》OP.47、《古诗词歌曲五首》、交响音诗《暗香》为筝与乐队而作等都给了我们很好的借鉴那些机械、机遇性的技法手段在作曲家手中成为营造复杂微妙、悠远深邃的华乐意境渲染恬淡虚渺的艺术效果的利器使作品既富现代化色彩又不失中国风韵。参考文献:1季家锦.二十世纪西方作曲技法M.北京:华乐出版社2000.208.2王宁一.评科教影片《丹顶鹤的一家》中的序列音乐J.乐府新声19842:49.上接接91页代主义的出现铺平了道路。后现代主义正是现代性悖论的产物。因此正是这种自相矛盾的审美现代性构成了美国动画电影后现代美学转向中的内在联系和基础。它在表层内容和形式方法上的鲜明差异正是审美现代性反抗 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 化反抗权力化的本质使然传统动画美学之所以被后现代主义美学颠覆正是其起初高扬的审美月傻淖非笞呦蛄颂逯苹南喾唇峁笙执饕宓尼绕鹫巧竺老执晕谕颜庵种贫然绦湮赐瓿傻亩韵执嫖幕娣逗图壑档呐泻头穸ā,徊剿迪喽杂谠缙诖扯姥拦缬昂笙执蚣炔皇倾挤置鞯亩狭岩膊皇羌虻ソ犹娑且恢指率嵌韵执怨ダ返男拚,缋滤岛笙执饕逭恰岸韵执运频哪承?卣鞯闹匦词紫仁窍执匀缦乱蟮闹匦醇唇浜戏ㄐ缘母萁?谕蒲Ъ际醵迪值娜诵越夥殴婊系囊蟆～雹僮苤拦缬暗暮笙执饕迕姥蛑谐氏殖鱿执缘母丛犹匦韵执运坪跽嗨朴诎秃战鹚档氖恰坝凶胖诙嗟母髯远懒?植幌嗳诤系纳艉鸵馐妒怯删哂谐渎壑档纳糇槌傻恼嬲母吹鳌雹诙缙诖扯秃蠊ひ凳贝褪瞧渲信懦舛至档牧街稚簟:佗谧灾芟堋断执杂牒笙执浴贰断执缘恼帕Α肥锥际Ψ洞笱С霭嫔?001年10月第1版第27页。《诗学与访谈》巴赫金著河北教育出版社1998年6月第1版第4页。?? 1995-2005 Tsinghua Tongfang Optical Disc Co. Ltd. All rights reserved.