【word】 文明戏舞台上的《赵阎王》——洪深、奥尼尔与中国早期话剧转型

【word】 文明戏舞台上的《赵阎王》——洪深、奥尼尔与中国早期话剧转型 文明戏舞台上的《赵阎王》——洪深、奥尼 尔与中国早期话剧转型 戏剧艺术 TheatreArts 明戏舞台上的《赵阎王》》 一 洪深,奥尼尔与中国早期话剧转型 ?朱雪峰 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 摘要:1922年洪深以《赵阎王》改编了奥尼尔的表现主义剧作《琼斯皇》,翌年演干上海文明戏 剧场”笑舞台”,率先把西方现代派戏剧手法运用于中国戏剧实践.《赵阎王》首演遭遇惨败,但其创 作及演出既是中国早期跨文化戏剧的典型个案,也是中国话剧从文明戏向现代转型的动态缩影,为 中国戏剧现代性的生成提供了重要启示.政治,艺术,观众三者间的冲突与合力塑造了洪深二十年 代初的跨文化戏剧创作和实践,中国现代话剧的雏形随之显现. 关键词:洪深奥尼尔《赵阎王》《琼斯皇》文明戏 中图分类号:J80文献标识码:A文章编 号:0257—943X(2012)03—0048一l】 1924年,洪深改编并导演王尔德名作《少奶奶的扇子》(LadyWirutermere’sFan)获空前成功, 茅盾称之为严格遵循欧美戏剧格局的第一台中国话剧演出.…(P.182)其实一年前在上海文明戏剧场 “笑舞台”,留美归来的洪深已开始尝试欧美格局的中国现代演剧,剧本是他仿效奥尼尔表现主义 名篇《琼斯皇》(TheEmperorJones,1920)~作的《赵阎王》.1920年,奥尼尔因《琼斯皇》在纽约轰动 演出而声名鹊起,《琼斯皇》也被誉为”美国戏剧走向成年”的标志.|2_,P?洪深在上海排演《赵阎王》 时,距《琼斯皇》纽约首演尚不到两年,但与前者的盛况相反,《赵阎王》首演遭遇惨败,让踌躇满志 欲革新中国戏剧的洪深大失所望,这次演出也几乎被中国现代戏剧史遗忘.不过,正是这场失败的 演出让《赵阎王》成为中国早期话剧舞台上承前启后的剧作,其创作及演出既是中国早期跨文化戏 剧实践的典型个案,也是中国话剧从文明戏向现代转型的动态缩影,为中国戏剧现代性的生成提 供了重要启示 一 ,改编《琼斯皇》:表现主义与问题剧 1922年洪深写作《赵阎王》时,深受日本新派剧影响的中国新剧或文明戏已有十五年历史,为 中国现代话剧的生成写下了前章.但此时的文明戏往往过度追求情节性和剧场性,秉承自春柳社 的严肃演剧难以为继,中国早期话剧的转型已势在必行,为其鸣锣开道的一场热身演出,就是洪深 摹仿《琼斯皇》而作的《赵阎王》.根据琳达?哈琴的《改编理论》(ATheoryofAdaptation),改编的宽泛 定义是”对某一特定艺术作品持续,故意,公开的重访”,3_(P.170)照此定义,在人物,主题,情节,风格 上均仿效《琼斯皇》并得到洪深承认的《赵阎王》也是一种”再创作”(re—production)意义上的改编. 文明戏舞台上的《赵阎王》? 20I2/03 奥尼尔以《琼斯皇》开启了美国现代戏剧大门,他的同门师弟洪深?则是把西方现代演剧 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 引入 中国的第一人,通过改编《琼斯皇》,率先把西方现代派戏剧手法运用于中国戏剧创作及舞台实践. 《赵阎王》全剧分九幕.第一幕,某军阀营长卧房内,忠勇士兵赵大(绰号赵阎王)意外发现营长 克扣全营军饷,因情势所迫,他枪伤营长后卷款逃人树林.第二幕,赵大在黑夜的树林里迷失了方 向,而身后追兵的鼓声阵阵紧逼,恐惧让赵大产生了幻觉,神志恍惚中开始回到自己的一幕幕过去. 第三幕,1922年直奉战争长辛店战场,他为抢占八十元铜钱而活埋战友.第四幕.他与另一战友赌 博,输尽回家的盘缠后诬告战友为叛徒,战友因此被枪决.第五幕,1910年辛亥革命前夜,赵大随众 士兵在百姓家中烧杀淫掠,被受害者的老母亲灵魂附体.第六幕,1907年赵大在晚清衙门受审.赃 官逼迫一妇人和老者诬告他为凶手,赵大蒙冤.第七幕.1900年某西洋传教士抢占赵家田地兴建教 堂,羞辱赵大并逼死他的母亲和心上人,赵大奋起反击.第八幕.赵大加人”扶清灭洋”义和团,在铜 鼓声中开坛作法,请神降魔.第九幕,天色渐亮,精神分裂的赵大已耗尽随身携带的六粒子弹,被追 兵击毙.《赵阎王》二至八幕不仅回溯了赵大的个人历史,也是十九世纪末,二十世纪初中国近现代 史的闪回再现.个人记忆和集体无意识碎片经由赵大精神分裂的头脑,以内心意象外化的方式在舞 台上呈现出来. 九幕剧《赵阎王》与《琼斯皇》的八场戏基本一一对应,明显套用了《琼斯皇》的寓言式戏剧结构 和表现主义手法,洪深1920年也确曾在纽约观看《琼斯皇》演出并 深受震撼.?较早指出《赵阎王》 与《琼斯皇》血缘关系的,是与洪深同时代的学者兼剧作家袁昌英,她在《庄士皇帝与赵阎王》(1932) 一 文里比较了这两个剧本,尤其剧中鼓声的运用.袁昌英认为.奥尼尔笔下的鼓声具有表现集体无 意识的戏剧效果:”庄士[琼斯]虽然曾经受过新文化的洗礼,当他的灵魂在深林里受着恐惧的威胁, 一 层一层剥下文化的盔甲,鼓的声浪里漫溢着鬼神的威力,直至最后,他整个的非洲灵魂赤裸裸地 在淡蓝的烟波中披露出来.”_4_《赵阎王》以士兵的铁笛铜鼓取代了黑人土着的鼓声,袁昌英认为 这一仿效”远不如《庄士皇帝》的充满意义”,尤其”以常识判断起来,几个兵士或一个队伍,追赶一个 卷款而逃的兵卒,断不致吹铁笛擂铜鼓.让他好好的闻声而远窜”.奥尼尔原作里,以心跳般渐趋急 迫的鼓声来表现琼斯不断加剧的内心恐惧和癫狂,袁昌英洞悉这一手法的奥妙,却仍然以现实生活 逻辑和”常识”为依据.在现实主义层面上批评了洪深对这种表现主义鼓声的摹仿. 甚至洪深本人对这种技巧上的摹仿也不甚看重,在1935年写作的 《中国新文学大系?戏剧集》 导言里,他这样评价自己的《赵阎王》:”第一幕颇有精彩——尤其是字句的凝练,对话非常有力.第 二幕以后,他借用了欧尼尔(当下译名为奥尼尔)的《琼斯皇》中的背景与事实——如在林子中转圈, 神经错乱而见幻境,众人击鼓追赶等等——除了题材本身的意义外,别的无甚可观.”_5](被洪深 评点为”无甚可观”的.正是借自奥尼尔的反”三一律”戏剧结构和反现实主义表现手法.洪深觉得 “颇有精彩”的第一幕,则是《赵阎王》全剧最具现实主义色彩的段落,无论人物对话或舞台提示,都 是当时中国士兵心理及其生活环境的写实再现.洪深认为有”意义”的题材也来自生活:1922年冬 奉直军阀之战后,传闻曾有贫苦士兵活埋战俘,只为贪图后者身上的几十元铜钱.剧作家洪深把士 兵赵大的堕落归咎于这个小人物所受的三重社会压迫:侵略中华的西方帝国主义,贪赃腐败的清政 府官僚机构,穷兵黩武,连年混战的军阀割据势力.洪深认为世上没有天生的好人坏人,《赵阎王》这 ?文明戏舞台上的《赵阎王》 2012/03 部戏剧所要说明的,就是”社会对于个人的罪恶应负责任”._6_’伽与 此社会决定论相呼应,洪深笔 下的赵阎王虽从黑人土皇帝琼斯脱胎而来,却不似琼斯那般做着自我奋斗的美国梦,戏剧开场时他 已接受了被奴役,被凌辱的命运.他为克扣军饷赌博的长官辩护,卷款出逃与长官狭路相逢时亦不 忍伤其性命.而冷血的长官旋即下令追击并处死赵大;与琼斯不同的是,不是欲望和野心而是愚忠 直接导致了赵大的死亡.赵大的社会身份也从未像琼斯那样发生从囚徒到皇帝,从被压迫者到压迫 者的真正逆转,所谓”阎王”不过是修辞上的一个绰号.和《琼斯皇》相比,《赵阎王》弱化了主人公的 个人抉择能力和主观道德责任,作者并未层层潜入赵大隐秘的个人无意识去剖析他的心路历程,而 是让赵大的精神世界成为中国社会近现代史的投影. 洪深强烈的社会意识显然与当时的中国社会现实息息相关.田汉认为《赵阎王》”形式上受奥尼 尔的影响但主题是攻击中国军阀混战”l(,;尽管剧中揭示的社会问题远不止于”军阀混战”,《赵 阎王》在题旨上确实比《琼斯皇》更接近于易b生的社会问题剧.19世纪末2O世纪初的改良知识分 子继承了中国”士”文化的高度社会责任感,他们曾经把文明戏视为社会改良的工具,期望藉此开启 民智,化解内忧外患下的民族危机.但文明戏的极度商业化似乎表明改良戏剧无力当此重任.随着 五四新文化运动的兴起.易b生主义和社会问题剧应运而生,其间虽有国剧运动等反对的声浪,但 当时的中国社会正问题不断.把所谓易b生主义视为社会救治药方的潮流也就El益高涨.洪深亦深 受易b生主义影响,他在1929年断言”现代话剧的重要有价值,就是因为有主义”[8l(,;后来还郑 重声明”在写剧的诸方面,从目的内容到技术,[中国话剧]都曾向易b生学习”.[_9l(埘’在洪深心目 中,《赵阎王》显然也是易b生式的问题剧,它”不是趋时的作品”,而是”阅历人生,观察人生,受了人 生的刺激,直接从人生里滚出来的”._l.](E454) 受易卜生主义的影响,洪深对奥尼尔的评价也未脱重人生而轻艺术的窠臼,讳谈《赵阎王》借用 的表现主义技巧就是一例.和《琼斯皇》一样,《赵阎王》为揭示人物心理而运用了大量内心独白,甚 至在现实主义的第一幕也不例外,这种叙事的戏剧手法后来也受到洪深批评.奥尼尔发表《奇异的 插曲》(StrangeInterlude,1928)后,洪深质疑其中的戏剧意识流手法,认为奥尼尔”竭力想在戏剧里 表现这类过于曲折隐微的心理,结果不免用了近于中国戏曲里自言 自道,背躬,对台下人说话的方 法,而抛弃了戏剧只应客观的在台上摹仿,须由观众自己去直接认识人生的原则了”.[11_(对洪深 来说,戏剧的目的是通过客观地摹写人生,说明一个对世道人心有所裨益的主题.他在《电影戏剧的 编剧方法》(1935)里总结道:”剧作者写剧的时候,应当牢牢地记得戏剧有它的教育作用……戏剧必 须叙述一个足以说明作者的理论(Thesis)的故事.”[1l(拟.%他还特别举出奥尼尔的《琼斯皇》,《安 娜?克利斯蒂》,《毛猿》,《榆树下的欲望》,《悲悼》等剧作为反证,认为这些作品虽然表达了剧作者 “强烈的反抗情绪”,却”都不曾正面直接地解答社会问题”,而是通过”美化罪恶”的方式对不良社会 进行”咒诅”,其实是一种”对现实的逃避”.l1】(286)他在文中呼吁道:”在目前这个紧张时期,编剧只 应有一个方法.就是,不可逃避现实,而去把握住现实.这个可称为现实主义.”_12《赵阎王》之 后,洪深的主要代表作都是针贬时弊的现实主义作品,这和当时现代话剧创作的总体趋势也是一致 的. 事实上,作为现代话剧创始人之一的洪深正是这一趋势的关键推动者.1928年在易b生百年 文明戏舞台上的《赵阎王》一 2012/03 诞辰纪念大会上,洪深建议把区别于旧式戏曲的新式戏剧统称为”话剧”,这种从西方引进的戏剧形 式由此正式命名,并一直沿用至今.按照洪深的解释,”话剧的生命,就是对话”,而编剧就是”将剧中 人说的话,客观的记录下来”.[83(R176)洪深关于《赵阎王》第一幕”颇有精彩”,”对话非常有力”的自评 也是以此现实主义原则为依据.由于这种”客观”记录对话的 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 ,新兴的中国现代话剧从命名之初 就和现实主义联系在一起,并将在此后的几十年里对中国戏剧走向产生巨大的影响. 二,演出《赵阎王》:文明戏与现代演剧 洪深自赞《赵阎王》的问题剧内容而轻其表现主义形式,但1923年此剧首演的意义并不止于一 部社会问题剧,它也是在新文化运动的激荡下建立一种全新演剧形式的激进尝试.当时中国舞台上 传统戏曲,改良戏曲和文明戏三分天下,但文明戏已由甲寅中兴进入衰落期,”上海新剧的活动地盘 只剩了笑舞台一家”.l13](P.190)笑舞台正是《赵阎王》的首演场地,这家位于上海广西路的小型剧场所 处地段热闹,舞台适于演出,是当时上海文明戏的大本营.1916年文明 戏剧人朱双云,汪优游,徐半 梅等七人组团租借此剧场演出,欧阳予倩和查天影随后加入,?初期曾上演一些优秀剧目,包括外 国戏剧及小说的改编,如莎士比亚悲剧《哈姆雷特》.但随着上海新兴市民阶层的扩大和消费经济的 兴起,笑舞台被意在沪宁津汉设立戏剧托拉斯的银团资本家收买.演出开始一味追求商业效果,”往 往不注重戏的本身,而喜欢在戏内强调那些杂耍,曲艺等等,以迎合一班爱看热闹的人”._l4](P.127)后 期笑舞台仍然卖座,但演出渐渐失去了新剧艺术革新和社会改良的初衷,洪深就是此时回到上海, 与笑舞台合作演出了《赵阎王》.其时商业戏剧独霸海上剧坛的情形,与奥尼尔到来之前的美国百老 汇不无相似.1920年,《琼斯皇》从格林威治村普罗温斯顿小剧场转至百老汇赛尔文剧场(Selwyn Theatre)演出,从此打破了被商业戏剧垄断的百老汇版图.洪深之所以在文明戏剧场推出他的新剧 《赵阎王》,一方面是因为”那时他认为在上海笑舞台是唯一可以利用的剧场”,_13](P.218)另一方面也是 期望以奥尼尔式的现代戏剧,革除文明戏演剧的商业化习气. 洪深认为文明戏在演剧艺术上有九宗罪,概括起来就是实行幕表制,演员缺乏职业素养和艺术 追求,剧情和舞台效果”不顾事实,不计情理”._l](他还曾批评后期笑舞台演员生活的颓靡:”只有 五,六个人,能够卖力演戏.”_l](,代表现代话剧的洪深和代表文明戏的笑舞台在《赵阎王》排演过 程中进行了角力,角力的结果最终以杂糅形态呈现于舞台,使得这次演出成为中国早期话剧转型期 一 个意味深长的范例. 上演之前,笑舞台照惯例以商业手段宣传《赵阎王》,宣传媒介是当时占据主流的大众纸媒.二 十世纪初上海报业发达.竞争激烈的文明戏剧场为吸引市民前来看戏,登广告早已是业内常规.笑 舞台也每日在报上刊登演出广告,广告词”往往传诵一时”.演出得益于名角和”五花八门的宣传”也 “自然常常客满”.[14](P.但商演广告词往往歪曲剧本原意以迎合大众趣味,策略之一是以大众关心 的时事话题来框定戏剧主题.原先文明戏讽喻时事的传统,现已沦为吸引市民瞩目的商业手段,对 待《赵阎王》这种”不是趋时的作品”也不例外. 2月4日,笑舞台在《申报》上发布演出预告,称”此剧主旨,系欲鼓吹我国裁兵,故剧情辞语,与 恒常之爱国剧不同.”_l6]l’废督裁兵”是总统黎元洪为结束军阀混战, 统一全国而提出的口号,收效 磐_?文明戏舞台上的《赵阎王》 2012/03 甚微.当时却正是社会各界高唱入云的热门政治话题,仅同一天的《申报》就刊登了另外三篇关于”裁 兵”的消息.这一趋时的政治话题掩盖了洪深在剧中真正想揭示的深层社会问题,洪深后来澄清道, 他其实无意借写作《赵阎王》”鼓吹我国裁兵”,这一说法不过是笑舞台方面广告人员的杜撰.H 文明戏另一常用宣传策略是许诺明星阵容和西式布景,借明星效应和视觉奇观把观众拉进剧场.2 月6日《赵阎王》演出当天,笑舞台便在《申报》上登出了醒目的演出通告,称该”社会新剧”将由”笑 舞台着名艺员李悲世,李天然,秦哈哈”等参演,布景等等则”悉仿西式”.[“ 对于将主演赵大的洪深,笑舞台的演出通告强调了他的留美戏剧背景,尤其盛赞他的表演才 华.对其导演职能却只字未提.导演制是西方现代戏剧的产物,世纪初的中国剧坛对这种现代演剧 体制还知之甚少,传统戏曲和文明戏剧团均实行演员中心的角儿制,化妆,服装,音乐甚至剧本都以 烘托名角的表演为主要目标,因此笑舞台尚未意识到洪深的导演身 份.虽然《赵阎王》一剧没有建立 严格的排演制度,但洪深从选择与文明戏合作之初就抱有明确的导演意识.洪深的导演艺术与他的 问题剧意识密切相联:他认为现代戏剧创作的中心环节是剧作家,而导演是剧作家与观众之间的桥 梁,导演的任务就是协调戏剧艺术各部门的工作,使之为上演的剧本服务,以忠实传达剧作的”哲 学,见解,态度和主张”.L18](P.395《赵阎王》正式演出前,笑舞台演员在洪深的组织下合练了多次,表 演,化妆,舞美等各方面都与文明戏惯例有所区别. 表演方面.除赵大由洪深主演,各配角如李悲世,李天然,傅秋声,秦哈哈等均是笑舞台的文明 戏名角.文明戏演出多采取幕表制,并实行角色分派制度,演员按人物类型参照幕表在台上即兴创 作台词,注重个人自由发挥.早期文明戏尤重言论派老生,如《赵阎王》里扮演营长的李天然曾在北 京益世社饰演老生,给观众留下了”慷慨激昂,发挥得淋漓尽致”的深刻印象.lI9一连旦角李悲世 1920年前后在北京”新世界”演出时,也是擅演”滔滔不绝”的”讲演人物”.?(409)及至笑舞台时期, 演说式的表演不再盛行,慷慨激昂的即兴台词已难得一见,[133(227)文明戏演员也开始雕琢演技,? 但人物塑造仍难免类型化倾向,演员仍注重个人发挥而忽视演出整体,戏剧动作缺乏明确统一的目 标.在《赵阎王》一剧的演出里,这些文明戏演员的表演方式有了明显的变化.2月5日预演后,次日 《申报》载文介绍其”剧情及优点”,对第一幕里洪深,李悲世和李天然的表演一一点评.[21文章称赞 李悲世扮演的兵士小马”毫无若演说然之高声狂叫,轻描淡写,完全出乎自然”,表演契合剧情,”井 井有序”.对于李天然扮演的军阀营长,文章赞其马褂军裤的装扮合乎人物身份,并细述一个精心构 思的戏剧动作如何体现了营长对待赵大的”极险恶”态度.至于以后各幕的剧情及场上情形,该文轻 描淡写地一笔带过:”第一幕以后,均为洪君一人之戏,描摹绝佳,且极完善,诚难能之新派剧 也”.l2这位匿名评论者虽对后几幕的表现主义手法不置一词.更未提及洪深本人最看重的”主义” 或思想主题,却一语道破了中国传统戏曲与西方现代戏剧在表演形式上的最大差别:他认为《赵阎 王》一剧关键在于”写实”,即人物性格塑造和内心刻画的现实主义.评论中提及的人物装扮和动作 等细节也和洪深在《赵阎王》剧本里写下的舞台提示吻合,说明演出在相当程度上经过了洪深的精 心指导.虽然如此,这次与文明戏演员的合作仍未达到洪深的期望,他后来回忆道:”我当时的意图 是想通过导演来改变他们的一成不变的形式主义的表演方法,结果我失败了”[22](E1O1) 洪深认为幕表制是文明戏的第一罪状,他所期望的,是通过导演统筹把剧本完整准确地再现于 文明戏舞台上的《赵阎王》? 2012/03 舞台,所有演员必须在排戏之前认真阅读剧本,演出时忠实于原着的台词和精神风貌.作为导演,洪 深重视演员个人表演与全剧的关系,从舞台画面和演出节奏对演员的动作,地位给予明确的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 据欧阳予倩回忆,作为导演的洪深”能够在家里对一张平而(面)图决定舞台上的部位”.[23](P.136)这也 是因为他擅从剧本全局来考虑舞台地位等细节.洪深也十分注重演员表演技能的训练,被田汉称为 “新戏剧家中学理地实际地最懂得表演术”的一位,[24l(Pw’他的表演理论集成于《电影戏剧表演术》 (1934).这篇着作受到斯坦尼斯拉夫斯基表演理论在中国传播的影响,但洪深的表演术又和斯 氏体系有所不同.斯氏认为体验并再现人物的情感直觉是演员饰演任何角色的睢一正确的道路”. 由此”不知不觉地涌现角色的外在的与内在的形象,思想与技术”,而不应刻意去表现剧本的政治性 和倾向性.?洪深所说的人物则是典型环境里的典型人物,强调社会环境对人物个性和行为特 征的影响,因此演员在表演时也应属于”社会人”的动作较多,而属于”自然人”的动作较少.[25](R2o2) 这种社会中心的表演论与洪深的剧本创作理念相呼应,即认为戏剧的作用在于说明一个社会主题 洪深对自己所饰赵阎王一角的评价也是基于此表演理论.季志仁曾在汪仲贤主编的《时事新 报》”青光”栏目里撰文评论: 洪深先生所饰的赵阎王,在第一幕里尚不能充分地表出一个忠良兵士的性格,一切动作都很妥当.惟有两 只手做来尚不自然.他常紧握着两拳,可是仍不能表出像赵阎王这样的一个兵士的刚强气魄.在以后几幕.作者 利用赵阎王灵肉交战所起的模糊的神志,来表示他以前种种的回忆,并忏悔他以前做兵士时候所做的非人的行 为,像第三幕,他用拟人的方法,向空对话,表出战争时兵士的苦况;在第五幕里,更兼用拟物的方法,表明兵士 于战争时奸淫杀掠的情形,人民遭劫的苦况,洪深先生都能曲曲折折地,细腻地体贴出来,更兼着那血泪化的对 话,哀诉,一字,一语,都直打人人家心坎._5_( 评论所言”拟人”,”拟物”是文学修辞手法,评论者留意到此剧反现实主义的风格特点.但尚未找到 恰当的话语来描述陌生的表现主义戏剧技巧.另一方面,这段评论突显了赵阎王的”兵士”身份,把 赵大作为士兵阶层的一员而非个人来探讨其善恶,对”自然”表演的要求也是以阶级人或洪深所说 的”社会人”而非”自然人”为标准.这段评论被洪深郑重地逐字引用,说明洪深本人也认同评论者的 意见,觉得自己的表演恰当演绎了典型的兵士,达到了说明一个社会问题的目的. 《赵阎王》还预示了中国早期话剧在表演形式上的另一重要转型——对文明戏男旦传统的否 弃.文明戏沿承清代女子不登台的传统,女性角色由男旦乔装扮演,即使有民兴社在法租界共舞台 的男女合演,也不过是借以吸引观众的商业噱头,并非出于严肃的戏剧改良目的._】](P.216笑舞台尤 以多旦角着称,达十六,七人._1_(船1922年的洪深急于把国外学到的戏剧知识运用于实践,却苦于 一 时找不到志同道合的新剧同仁,”尤其困难的,是寻不到肯于登台演戏的女性”.[27_(啷’《赵阎王》套 用了奥尼尔《琼斯皇》的戏剧结构,这样全剧都无需女角出现,避免 了男扮女装的场面.?洪深还故意 让妇孺皆知的文明戏男旦演员李悲世在剧中扮演一名兵士,从而在舞台上恢复了他的男性本色.虽 然李悲世等一些优秀男旦演员”对家庭妇女体会得特别深……描摹各种妇女都有独到之处”,[1f( 洪深却和大多数五四知识分子一样,对中国戏剧的男旦传统”感到十二分的厌恶”,J(啷并把这种 演剧习俗和中国社会问题联系起来.在他看来,1923年《赵阎王》首演的观众之所以不能理解他在 一文明戏舞台上的《赵阎王》……?…………一 2012/03 剧中表达的社会意义,反而以为他是一个”神经病”,就是因为看惯了…妾妇之道’的优伶”.?. 《赵阎王》演出后不久,洪深启用女演员为上海戏剧协社导演了《终身大事》和《少奶奶的扇子》,终于 真正实现了男女合演,话剧舞台从此正式废除了男扮女装的旧习.《洪深》作者董丽敏认为,男女合 演是洪深戏剧改革中意义最为深远的一条举措,因为”它是一种观念的衍进,是现代的文明观念对 于传统落后的观念的一次挑战……折射着’自然”现代”进步’的光彩”.E28](P.3O)把男旦传统等同于 “传统落后的观念”未必公允,”自然”,”现代”,”进步”等概念的绝对价值也值得推敲,但男女合演及 其被赋予的政治意义确实反映了洪深以演剧变革社会的心声. 《赵阎王》对文明戏剧场的舞美也提出了挑战.文明戏时期的大多数职业剧团迫于生存压力,常 四处巡演或频繁更换戏目,因忙于排练新戏而无暇打磨舞台技术,演出多以值班布景敷衍应付,灯 光也只用简易平光满足照明即可.另一方面,一些新式文明戏剧场全不理会剧情需要,每逢演出必 用炫人耳目的大型机关布景,单靠舞台美术的新奇来吸引观众,这当然更是本末倒置的做法.洪深 留美之前的作品如《贫民惨剧》(1916)里舞美提示缺失;留美期间,参加哈佛大学戏剧编撰课及其附 设实验剧场”四七工场”使他谙熟了布景灯光等舞台技术,但他对舞台美术的追求也是以剧作为中 心.多年后他在《戏剧导演的初步知识》(1943)里概览了几种着名的现代舞美理念,如贝拉司果 (DavidBelasco)”极端写实手法的布景”,阿庇亚(AdolpheAppia)”造成情绪的灯光”,梅耶荷德 (Vsevol0dEmilevichMeyerhold)”工程式的积极表现主观的置景”,指出无论何种舞美倾向,如果千 篇一律地运用于一切剧本,以至”喧宾夺主”,那就只能算是”工具的游 戏”,有害而无益.[1l(洪深 创作的《赵阎王》第一幕(卧室内景)和其母本《琼斯皇》一样,以详尽的舞台提示对舞美提出了细节 精确的现实主义要求,并与卧室主人的身份性格相吻合;其余各幕(树林外景)的舞美提示虽较《琼 斯皇》简略,但也明确说明了地点,光线等变化.《赵阎王》首演后某评论称其各幕”同一树林而多少 远近不一”,2】这正是奥尼尔赋予《琼斯皇》的表现主义特点,以树林形态的变幻来表现琼斯逃亡过 程中心理空间的变化:不过评论没有提到在奥尼尔原剧里同样具有重要象征意义的月光,1923年 的中国剧场灯光还不能再现细腻的月光明暗.就这样,通过布景”悉仿西式”的《赵阎王》,现实主义 舞美和现代主义舞美同时以雏形呈现于技术尚不成熟的文明戏舞台. 三,失败的启示:观演互动与中国现代戏剧 1923年2月6日晚9时15分,《赵阎王》在笑舞台正式开演.票价一元,比当时一般的文明戏 演出价格略高,更高于一般的戏曲演出,可见笑舞台对此剧的商业价值有所期待.随着演出的进行, 台上赵大一步步走向疯狂,台下观众则愈来愈感到困惑.最让观众吃惊的,莫过于演出过程中不绝 于耳的咚咚鼓声,以及舞台上纷至沓来的古怪场面;赵大在台上自言自语,忽蹦忽跳的表演,更让台 下的观众感到不知所云,如堕烟海.欧阳予倩也前往观剧并至后台结识了洪深,他后来委婉地记述 道:”演出的效果并不很好.”_1](P.218演后次日,上海数家本埠报纸登出了尖刻的剧评.2月8日《晶 报》写道:”前夜实演时,观众颇不明嘹,甚至有谓此人系有精神病者.”l5(《中华新报》上讽刺挖苦 的评论直到两个月之后方才平息. 洪深以《琼斯皇》为模板写作了现代话剧《赵阎王》,企图藉此改革中国戏剧,不想演出时却遭到 文明戏舞台上的《赵阎王》? 2012,03 观众的无情嘲讽,这也是当时西方现代剧作在中国舞台上的普遍命运,在现代都市上海也不例外. 无论是外国侨民A.D.C剧团十九世纪下半叶在兰心剧院演出的西洋戏剧,还是汪仲贤1920年在新 舞台隆重推出的中译版肖伯纳问题剧《华伦夫人之职业》(Mrs.Warre17,’sProfession),上海市民观众 都观之无味,败兴而去.后者是中国舞台演出现实主义话剧的首次尝试,结果也和表现主义的《赵阎 王》一样遭遇惨败.汪仲贤曾在1921年9月10日致 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 尚在美国的洪 深,诉说彼时新剧难以为继的 窘境:”怎奈现在国内既无真的新剧演给人看,所谈的西洋剧,在国人看来俱是些空中楼阁,不觉得 有何需要”;他叹日”中国戏剧已堕落到不可收拾的地步”.[5]c嗍而留美归来的洪深及其奥尼尔仿作 似乎也无力破冰 但失败的《赵阎王》却给洪深带来了重要的启示,他开始意识到戏剧革新须在与观众的互动中 进行,否则必然导致失败:”由一个他们[观众]素所不知道的人,对他们用些他们素所不习惯的方 法,说一句他们素所听不见的话,而要他们了解你同情你,这岂不在妄想么?”(P.534)与观众的磨合 互动是现代话剧生成的必要条件.中国传统社会视演员为提供轻浅娱乐的”伶人”或”戏子”:文明戏 时期,观众与演员之间的不平等关系似乎有所改善,参演《赵阎王》的文明戏演员已从”伶人”改称 “艺员”,_l但商业演剧界依然自视为曲意娱人的低等职业,以至于洪深扮演赵大也被笑舞台宣传 为”牺牲色相”的慷慨之举._l7]二十年代初的戏剧革新家已经意识到,若要改进中国戏剧,必须改变 剧场的旧式习俗,?但新派戏剧家又矫枉过正,往往直接以启蒙者口吻向观众宣教传道,忽视了观 众的实际接受能力和戏剧原本具有的娱乐性及大众性.因而导致演出失败.如笑舞台观众大多是文 明戏爱好者,喜观家庭剧和滑稽喜剧,而《赵阎王》是以兵营生活为背景的严肃社会问题剧,且风格 特异,虽陈意高远,却忽视了普通观众的预期视野.结果自然行不通. 当代德国戏剧理论家费舍尔一李希特(ErikaFischer—Lichte)指出:演出并非戏剧艺术家的单方 面创作,而是观者和演者在剧场空间内共同创造完成,通过观演互动生成演出的意义.](P.391戏 剧现代性的生成也离不开观众的参与,如美国现代戏剧始于以普罗文斯顿剧团为代表的实验小剧 场运动,其成熟却有待小剧场运动与职业戏剧的合流,1920年奥尼尔《琼斯皇》在百老汇舞台上演 出正是合流的标志,美国现代戏剧正式步入成年.观众能动性尤其是中国现代戏剧生成的必要条 件.因为话剧在中国纯属舶来.需要本土观众的认同才能在中国土壤里生长.费舍尔一李希特认为 现代戏剧在东方和西方各具不同的形态.而无论东方或西方,现代戏剧的生成都在于交织文化(in— terweavingcultures)的表演(狮这里的”交织”一词耐人寻味:尽管来自异文化的戏剧元素是现 代戏剧生成的催化剂,但正如西方现代戏剧并非完全模仿东方戏剧, 中国现代戏剧也不可能原样照 搬西方戏剧模式.这一方面是因为如费舍尔一李希特所说,”在2O世纪的前期,无论在东方的中国 和日本.还是欧洲.对于他者文化的兴趣主要来自要解决各自迫切问题的愿望”[31](蚴’;另一方面, 是因为东西方元素”交织”或杂糅才有可能被本土观众接纳.文明戏的历史可引为先例.文明戏以 “中国志趣与西洋情趣融合”为特色,[32](其创始期的正式名称是新剧,区别于中国传统戏曲,但 同时又具有浓厚的中国传统戏剧特征,如洞悉观众的喜好,擅长以曲折动人的故事来吸引观众.反 对者往往批评文明戏为”旧戏与欧洲戏剧的杂交产物”,认为”这种不中不西,不伦不类的演剧方法 和风格完全不能接受”_33](P8],洪深也认为文明戏至1917,1918年已经失败.?但因其旧戏特征 5《;I_文明戏舞台上的《赵阎王》 2012/03 愉悦大众,文明戏在五四知识分子口诛笔伐之下仍多年常演不衰,笑舞台作为上海最后一家文明戏 剧场一直演出至1928年,_】1(P.218)随后文明戏演员转驻普通市民的消费乐园——游乐场.至上海孤 岛时期(1937—1941),文明戏在戏剧界地位极为低下,其大众演出市 场却依然兴盛,曾参演《赵阎王》 的文明戏明星秦哈哈也依旧挂牌演出.如李健吾所感叹:”经过了将近二十年的潮汐,在政治的剧烈 变动之下,文明戏照样撑持着它的生命”,因为”它有它的观众.”[34l(?据当代学者考证,孤岛时期 绿宝剧场,东方书场及各大游乐场演出的通俗话剧(即文明戏或改良文明戏)在演出场次和观众数 量上都超过了与之相对的”高尚话剧”.{l( 洪深摈弃文明戏逐利的低俗趣味和艺术上的粗制滥造,但也正是从文明戏那里,他学到了对中 国观众的了解和尊重.《赵阎王》演出失败后,洪深加盟上海首家爱美剧团戏剧协社,[1l(R122)一方面 开始正式以导演身份对中国演剧进行全面改革,另一方面也吸取了《赵阎王》失败的教训,改善对观 众说一句话的方式.随后改译的《少奶奶的扇子》(1924)便不同于移植《琼斯皇》的激进启蒙思路,体 现了上海市民观众的欣赏趣味和风俗习惯.王尔德原剧采用浪漫主义佳构剧形式,语言俏皮风趣, 雅俗共赏,这种讽刺上层社会生活的风尚喜剧,显然比笔调沉重的现实主义和进入黑暗心理之旅的 表现主义更容易让1920年代初的上海市民观众接受.反观历史,其实文明戏也曾几经沉浮,1913 年新民社,民鸣社从言论宣传剧转向家庭戏路线,方才形成1914年甲寅中兴的局面.欧阳予倩也承 认文明戏这一转向在中国话剧发展史上的作用: 他们生动地描绘出了种种色色的人物形象,尤其是小市民阶层各种人物形象特别生动.他们很能注意中国 社会的风俗习惯,又能巧妙地运用方言,因此使观众对他们的表演感到亲切.在这个时候观众也浙渐把话剧当 戏来看,而且也有不少人对它发生了兴趣.ll3](17.213) 洪深的《少》剧采取了同样的中国化,大众化路线,艺术上和营业上均获成功.《少》不仅是建构 中国现代舞台艺术的里程碑之作,而且演出”有万人空巷之盛况”,让”观众们差不多又唤起对话剧 兴高彩烈的趣味来”.[14](P.123)因观者如云,《少》从中华职业教育社职工教育馆礼堂转至商业剧场夏 令配克大戏院演出,至此洪深终于成功复制了当年《琼斯皇》从普罗文斯顿小剧场转至百老汇商业 剧院并连演200多场的盛况.可以说中国话剧由此完成了从文明戏向现代话剧的转型.欧阳予倩认 为文明戏从创始到衰败的历史终结于1924年当非巧合.?(劓’洪深后来总结了戏剧与观众的关 系:戏剧导演应关心演出的社会意义,但也应考虑观众对主题内容和戏剧技巧的熟悉程度,以及他 们可能对演出做出的反应.m有了对观众能动性的认同,并在此基础上不断调整创作策略,中 国戏剧现代性的生成才成为可能 结语 1923年笑舞台版《赵阎王》是文明戏演剧向现代话剧过渡的作品,从改编奥尼尔到改编王尔 德,短短一年时间里,洪深给中国戏剧舞台带来了深刻的变化.他确立了导演制,为中国话剧提供了 第一台写实舞美范本,正式开启了上海话剧舞台上的男女合演,建立了尊重演员和艺术的剧场礼 文明戏舞台上的《赵阎王》? 2012,03 仪,以西方现代戏剧为范型的中国现代话剧开始被普通观众了解和接受.1929年冬,洪深以剧艺社 名义为复旦大学学生重排《赵阎王》,仍由洪深兼饰主角赵大,在上海新中央大戏院公演,据说这次 演出成为海上剧坛的盛事,《赵阎王》这部”要对社会说一句话”的作品,至此也终于”获到了观众的 同情”.](E533) 《赵阎王》台前幕后的故事并未到此结束,中国现代话剧的历史刚刚拉开序幕.夏衍1989年指 出:自1920年代以来中国现代文学史上始终存在一个重要问题,就 是”政治与艺术的关系问题”.[) 他认为中国话剧的三位创始人里,欧阳予倩重艺术,田汉重政治,而洪深既强调艺术和基本功,”有 一 套完整的戏剧理论”,也强调革命和任务,即戏剧的社会功用.政治和艺术,加上夏衍这里未提及 的观众,三者间的冲突与合力塑造了洪深1920年代初的跨文化戏剧创作和实践,中国现代话剧的 雏形随之显现,而洪深在文明戏舞台上改编奥尼尔的思路,问题和启示,还将贯穿并影响中国现代 戏剧发展的全过程. [本文系教育部人文社科项目”奥尼尔在中国演出史”(项目编号09YJC752012)和南京大学985三 期文科改革型项目”跨文化与全球化研究”子项目的阶段性成果.] 誓注释: ?洪深和奥尼尔曾先后参加贝克教授(Geo~eBaker)开设的哈佛大学”英文47”课学习编剧. ?1920年代初的中国,各种西方现代戏剧流派汹涌来潮,宋春舫1921年发表《德国之表现派戏剧》一文,但《琼 斯皇》此时在中国尚未有译介. ?朱双云(《初期职业话剧史》),徐半梅(《话剧创始期回忆录》),欧阳予倩(《谈文明戏》)关于笑舞台历史的回 忆往往有细节或年代上的矛盾之处.这里采用欧阳予倩的版本. ?据曾在笑舞台共事的欧阳予倩回忆,李悲世扮演的家庭妇女和秦哈哈扮演的滑稽好汉等角色颇受观众喜 爱,”当时都是有定评的”.参见”参考文献[13]”. ?此为洪深自述,参见”参考文献[27]”.其实《琼斯皇》第一场有一黑人老妇出现,在《赵阎王》未有相应的人 物,而《赵》剧后几场也有两场戏有女性人物出现,一是清衙门庭审一场中被迫以伪证诬陷赵大的妇人,二是 兵难一场里受害平民一家的老母亲,在剧中灵魂附身于赵大. ?如陈大悲认为,1920年新舞台演出《华伦夫人之职业》之所以失败,原因就在于叫嚣的观众,所以他建议采用 “座位号码制”来建立剧场的秩序.参见”参考文献[29]’’. 枣参考文献: [1]茅盾.文学与政治的交错——回忆录(六)[A].新文学史料(第一期)[C].人民文学出版社1980年版. [2]Bogard,Travis,ContourinTime:ThePlaysofEugene0’Nei//,NewYork: OxfordUP,1988. [3]Hutcheon,Linda,ATheoryofAdaptation,NewYorkandLondon:Routled ge,2006. [4]袁昌英.庄士皇帝与赵阎王[J].独立评论,1932年11月20日,第27号. [5]洪深.(中国新文学大系:戏剧集)导言[A].中国新文学大系:戏剧集 [Z].良友图书公司1935年版. [6]洪深.(洪深选集)自序[A].洪深文集(第一卷)[C].中国戏剧出版社1957年版. [7]田汉.他为中国戏剧运动奋斗了一生[A].欧阳予倩全集(第一集)[C].上海文艺出版社1990年