【精品】理论求索97

【精品】理论求索97 理论求索 2 “精品工程”与“文化影响力”/王晓鹰 8 “非遗”保护视界中的演艺创新 /洪 霁 12 一剧之本——舞台艺术根基的重要性/周传家 缤纷舞台 15 发展中的京剧剧目 繁荣中的京剧艺术/贾志刚等 ——第五届中国京剧艺术节专家点评 20 努力推进杂技艺术的科学发展 /张 宜 ——第七届全国杂技比赛综述 院团建设 23 打造舞台艺术精品剧目是院团的责任/杨绍林 31 少儿滑稽戏的创新与实践/徐春宏 改革开放30年 37 话剧、儿童剧30年的历史轨迹/刘彦君 动态信息 (52)王文章副部长到艺术司考察工作/(53)文化部举办第五届中国京剧艺术节优秀剧目展演/(54)第六届全国儿童剧优秀剧目展演初评工作结束/(54)全国重点京剧院团及省级重点京剧院团导演培训班在京举办/(55)新时期30年戏曲历史剧创作研讨会在山西太原成功举办/(55)第五届“我在中国美术馆画画儿”大型儿童美术活动举办/(56)新时期中国画之路回顾展举行/(11)吴作人百年诞辰纪念活动在京举行/(51)范扬推出个展“激扬江山”/(56)中国戏曲学院举办纪念田汉等四位老校长暨学术研讨会/(57)湖北省召开音乐舞蹈精品生产工作会议/(58)首届湖北地方戏曲艺术节成功举办/(59)河北举办纪念宋德珠诞辰90周年系列活动/(30)海南省举办“2008年海南省琼剧汇演”颁奖典礼/(61)海南省举行纪念中国改革开放30周年大会暨文艺晚会 “精品工程”与“文化影响力” 王晓鹰 “国家舞台艺术精品工程”于2002年至2007年顺利完成了第一阶段的实施。这样一个由国家财政投入扶持、政府文化主管部门组织实施的堪称浩大的文化工程，对舞台艺术创作和发展的积极作用非常明显，可以说已经初步达到了“调动各地文化主管部门和广大艺术家的积极性和创造性，出精品、出人才、出效益”的预期效果。 在“精品工程”开始进入第二个周期之际，为了使该工程“进一步推进和深化”，令其真正起到“创作更多无愧于时代的舞台艺术精品力作”、“满足人民群众日益增长的文化需求”的作用，进而达到“激发全民族创造活力”、“建设体现核心价值观念的主流文艺”这样具有战略意义的文化发展目标，我认为有必要做一些深入的思考。如果真正使思考深入下去，需要面对的恐怕就不仅是如何“抓工程”、怎样“出精品”这些大家普遍关心的前期工作问题，我认为思考的出发点应该是: 我们到底期望“精品工程”给我们留下什么, 当然，“精品工程”毫无疑问是留下了一大批好戏。每期有“十大精品”，五期共积累了五十部精品剧目，再加上初选入围但未能最终登顶的一百部“准精品”，共有一百五十台优秀剧目，实可谓浩浩荡荡，蔚为大观。 从舞台呈现的结果看，“精品”和“准精品”在演出质量和艺术品格上并不见得有明显的落差，但是给两方面的“工程实施者”留下的情感印记却是大相径庭的。对于“十大精品”，留下的肯定是一个辉煌的成功、一项光彩的荣誉和一段显著的政绩;而对于那些“准精品”，留下的则往往是追求完满却功亏一篑的遗憾感、满心希望未能实现的挫折感和庞大投入(包括创作的、资金的和各方面资源的投入)没得到相应回报的失落感。这种位处高端的遗憾、挫折和失落，有点像中国乒乓球不得冠军就是失败，即完全能够理解又觉得大可不必。 这就开始涉及到了如何理解“国家舞台艺术精品工程”的深层意义和长远目标。可以毫不犹豫地说，无论是国家还是艺术家，无论是政府还是剧团，实施“精品工程”的目的都不是只为了获得“精品”称号，不是只为了完成一个艰巨任务、达到一个硬性指标。 “国家舞台艺术精品工程”的政府文件所表述的意义，是国家进行资金投入的目的，是政府文化主管部门花大力气抓落实时的目标，也反映了从国家层面和政府管理层面对“精品工程”要求，这样的意义、目的、要求，是更宏观的、更原则的、更理念化的。 而从剧团的角度来或者从戏剧事业自身的层面来说，创作“精品工程”剧目是为了什么,我们搞“精品工程”要帮助艺术创作达到什么样的近期目标和远期诉求,“精品工程”对艺术创作本身的推动、推进及至推广的意义究竟何在, 我理解，或者说我期望，实施“精品工程”应该给我们的戏剧事业带来以下三个方面的变化: 一、 让“精品工程”带给我们创作观念上的全面进步 所谓“全面”进步，是指不仅在形式创造上下功夫，不仅只提供表面观赏效果，不仅只为了满足观众的“娱乐需求”，更要在作品的情感内涵、哲理内涵、人文内涵上下功夫，更要在戏剧艺术如何表现生命的深刻性、丰富性、复杂性等内涵的探索方面有所进步。这也是在解决一个所谓“历史遗留问题”既重新审视“创新”的社会性意义及“创新”的思想性力量。 我们现在正在从各个方面纪念、回顾改革开放三十年的历程和成果，对戏剧界而言，“新时期戏剧”是这三十年中思想最活跃、气氛最热烈，创造力得到空前解放，理论研究和创作实践都有大幅发展的十年。“新时期戏剧”的戏剧演出常常会被冠之以“探索戏剧”的称谓，而所有的探索、讨论、争辩、反思，其焦点就是一个——“创新”。“新时期戏剧”的社会政治背景是“思想解放”和 “改革开放”，在这个背景下讨论戏剧探索、戏剧创新有两个重要 话题: 一是反思中国话剧在“文艺为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”长期影响下积累而成的创作思维公式化、概念化的垢弊，探讨戏剧到底应该写什么。如果说戏剧是“写人”的，那么它应该如何写人，写人什么样的内在精神活动和表现人什么样的生命体验。这其实就是研究戏剧艺术的本体意义。 另一个话题是在国外各种各样的演剧流派、演剧方法被介绍进来以后引发的，中国话剧长期以来以写实主义为剧本创作和舞台创作的正统创作方法甚至是唯一正确的创作方法，这种观念当时受到了前所未有的冲击和挑战，各种以导演和舞美设计为主导的试验探索异常活跃，目的都是为了打破独尊写实的一统天下，寻求戏剧艺术更宽更广的天地。 这两个话题分别涉及到对关于内容的模式思维和关于形式的模式思维的双重突破，这本来是戏剧创作中的“创新”问题密不可分的两个方面。但遗憾的是，因为各种原因和局限，除了少数真正成功的范例，大多数的研讨焦点和创作努力渐渐偏重、集中到演出形式的实验探索上，反而忽视、淡忘了“创新”问题的源起也既对戏剧本体意义的重新体认。导致日后很长一段时间内，戏剧演出的形式创新渐成气候并得以蓬勃发展，对剧作内涵的反思和创新却没能更深入地继续下去，没能形成更大范围的共识，也没能在更多的创作实践中得以充分体现，这难免让人产生些许不满足之感。 我近来常把“新时期戏剧”突破创作思维模式化的创新目的未能全面、完整地达成这样一个事实，称作是一个“历史遗留问题”。 中国戏剧现在已进入“新世纪时期”，我们迫切需要重新审视这个关于“创新”的遗留问题，迫切需要解决戏剧艺术如何表现人，如何表现人生、人性，如何表现生命的深刻性、丰富性、复杂性的探索，如何表现如卡西尔所说的“人的灵魂的最深沉和最多样化的运动”等等这些艺术创作的终极课题。 我们的“精品工程”乃至我们整个戏剧创作都应该直面这个不可回避的问题，也许只有如此，“什么样的作品才是真正的精品并有留下来、传开去的潜力”这样的问题才有可能真正得到解决。 二、让“精品工程”带给我们创作过程中追求高质量、高标准的意识 实施“精品工程”不是一次性的赌博，打造“精品剧目”也不是倾家荡产的押宝。我们的戏剧创作需要把打造“精品”时对艺术质量、艺术品格的高标准、高要求保留并并使之成为常态的创作意识、质量规格。 这并不是一个高不可攀的过分要求。当然，首先要解决前面所说的关于“精品”的人文内涵问题，紧接着就需要解决所谓“大投入”、“大制作”的问题。 无庸讳言，我们的“精品工程”有一种将“精品”简单地等同于“鸿篇巨制”的不良倾向。大规模、大投入、大制作、大班子、大摊子、大架势。投入越大制作越大，对获得“精品”称号之使其名至实归的期望值就越高，从而导致非艺术范畴的压力越大，创作心态越不正常，这可以说是十分普遍的现象。 一个真正的艺术精品，是对情感哲理、人物命运、生命感悟作深入开掘、准确表达并进行强烈甚至震撼的舞台视听渲染的作品。我们的“精品工程”应该在追求丰富深刻的人文内涵前提下追求好听好看的舞台艺术形式。对一个不那么具有人生意蕴和生命感悟的作品进行大规模的、豪华的甚至是过渡的包装，只能光鲜一时热闹一阵，只能满足一种浅层次的观赏需求，而且还是一种不值得提倡的浪费资源、暴殄天物的奢华之风。 其实戏剧创作自有其自身规律，是否需要“鸿篇巨制”要视情形而定，这是无需多说的基本道理。没有大规模、大投入、大制作、大班子、大摊子、大架势未必就成不了精品，有了大规模、大投入、大制作、大班子、大摊子、大架势也未必就一定是精品。无论在“精品工程”中还是在通常的戏剧作中，这方面的成功范例与失败教训均俯首可拾。 而更重要的是，由实施“精品工程”建立起来的对创作质量的高标准、高要求，不能随着“精品”称号的最终获得抑或失之交臂而被轻易淡忘、弃之脑后。在原本浮躁、草率、急功近利的生活氛围中，能够潜下心来进行追求高质量、高品格的艺术创作实属不易，而可贵的是把通过不懈的努力渐渐使这样的创作状态成为日常工作的基本标准，无论是不是进行“精品”剧目的创作都不舍弃这个最基本的艺术追求。也唯有如此，才能真正达到以“精品工程”促进剧团发展、队伍建设和人才涌现的远大目的。 国家话剧院、北京人民艺术剧院和上海话剧艺术中心这三大支柱话剧院团，之所以能够持续保持创作演出的高水准，即使在打造“精品工程”剧目也能同时进行日常性的、高水平的创作演出工作，这就跟长年恰守艺术创作的高标准、高要求密切相关。 而戏剧艺术赖以生存的基本观众群，也将会随着这样的创作演出机制而逐渐形成、扩大，这便引出了下一个变化既:“精品工程”应该带着观众一起发展，共同进步。 三、 让“精品工程”带给我们吸引观众、提升观众艺术鉴赏力的可能性 这里的核心问题是“精品工程”的成果必须在演出中体现其终极价值。 我们许多评上“精品”或“准精品”的剧目常常有“评上精品万事休”的情况。刀枪入库——大制作的布景不便经常性转场演出，马放南山——从外地借来的大牌演员各回各家，于是造成了“精品”剧目的演出可操作性和实际对“精品剧目”的演出操作，在许多地方都很成问题。 “精品”和“准精品”剧目要演出，而且要经常性、持续性地演出，这不仅是完成一个硬性的任务指标，也不仅是对政府投入有个交待，我认为这其中的重大意义在于: “精品工程”要在不断演出中产生对社会的“文化影响力”～ 如果我们打造出来的“精品”剧目确有艺术价值和艺术感染力，那就应该有意识地促使其在不断演出中吸引观众、影响观众、培养观众并提升观众的艺术鉴赏水平。 我们常说“向精品要效益”，但那绝不等同于把“精品”剧目简单地推向市场，所谓“简单地推向市场”是指不加分析、不设前提、不提供后续支持、不关注实际效果、“一刀切”式地要求“精品剧目”特别是某些不那么具备市场竞争力的艺术品种“走市场”。我们的“精品工程”打造的是高质量的舞台演出作品，要“走市场”也要走“高端市场”，这就不是我们旧有的、手工作坊式的、缺乏全面资源整合和现代营销理念的推广方式所能完成的。更何况我们期望“精品工程”带给我们的“效益”绝不仅仅是经济效益、市场效益、商业效益，只从市场要效益是片面的，而且事实求是地说，过于简单地强调“走市场”有时会给艺术品种带来尴尬。艺术“精品”、文化“精品”所能产生“效益”的是社会效益和经济效益两方面的，有时甚至社会效益较之经济效益更为重要，因为这是对人的精神生活深刻而又长远的影响力。 让对复杂情感、人生体验、人的生命意义有深刻感悟，同时又充满舞台想象力和创造性表现力的“创新”之作成为现代都市文化的主流;让这些确有艺术价值、经得起文化推敲和历史筛选的原创精品，连同中国一百年、世界两千五百年留下的无数经典之作，在经常性的演出中拓展受众群体，扩大市场占有份额;让这样的主流文化作品与更多追求娱乐性的文化产品并存、并立甚至对峙;让民众保留对不同品位、不同层面的文化艺术产品作选择性接受的权利和可能性——这便是我所理解的“文化影响力”。 将“精品工程”转化为对社会的“文化影响力”，对于国家整体的现代化建设有着迫切的需要和长远的意义。我们国家的现代化进程已经开始进入经济上的良性、高速发展，而与此同时高速发展文化的问题自然也就变得非常紧迫。国家在这个发展阶段提出“发展文化软实力”的概念不是偶然的。我认为现阶段文化发展最重要的工作之一是现代化都市的文化内涵的建设，也就是现代都市中人的文化人格的建设，只有这方面的建设也如同我们在经济方面的现代建设一样取得长足、显著的进展，我们才能说真正开始建成了国家、民族、人民的 现代化。 为此，“精品工程”应该在大力扩展其潜在的“文化影响力”方面下功夫，并以这种自己特有的方式参预我国“文化软实力”的建设。对内，打造国人的现代化人格，对外，打造国家崭新的文化形象。这也反过来要求“精品”剧目不能空有好听好看的外表，要有深刻的思想情感内涵和现代的人文精神，只有这样才能无论对内还是对外都能与观众的心灵产生碰撞交流。 同时还应该意识到，这种“文化影响力”的效果不是立杆见影的，不是短期行为能够达到的，文化对人的影响是隐形的、潜移黙化的，是以“润物细无声”的方式进行的，要通过长期甚至艰苦的努力。 因此我认为，让“精品”剧目、具有精品质量的原创剧目以及优秀的外国经典剧目，以有规律的、经常性的演出而日渐成为一个现代城市文化形象的常态内容，由此让民众(其实应该是部分民众)逐渐培养起将走进剧场观看戏剧演出当成自己生活方式中的常态内容。这同时也是在通过真正有精品质量(包括外观和内涵)的艺术产品，于潜移默化之中，在文化氛围“泛娱乐化”、“泛通俗化”倾向愈演愈烈的情形下，提高民众艺术接受心理和艺术鉴赏格调的必要措施。 我呼吁地方政府和文化主管部门不仅对打造“精品”给予重视和财政支持，对“精品”和“准精品”剧目的持续不断地演出也要给予支持甚至更要支持。剧团自己开拓市场是非常重要的演出手段，但不能只是简单地要求剧团“走市场”。其实，真正成了“精品”的剧目在商业化方面有更多局限，现阶段中国的演出市场远未成熟，中国观众对高雅艺术的鉴赏水平、接受习惯、消费能力等都十分有限，在这种情形下认为“只要是好戏就有市场”是个认识误区，因为“观众”并不一定就是“市场”，而且“观众”群体也是需要培养、扩大、提高的。这时政府的引导和扶持甚至在整合各方资源上的优势就显得尤为重要。我由此而殷切期望我们的地方文化主管部门能把抓精品工程的目标放得再远一点，放在抓出了“精品”以后怎么办，放在如何把“抓精品”时的大量投入更为及时、更为有效地转化成面对社会的“文化影响力”上。 同时，我还建议“国家舞台艺术精品工程”应该对“精品”及“准精品”的后续演出有某种硬性指标，而且应该有一个跟踪监督机制甚至鼓励惩戒机制。 总之，我认为国家对“精品工程”的巨大的资源投入，艺术家对“精品工程”付出的巨大的创作心血，应该也必须产生多方面的效益，不仅有市场上的经济效益，更要真正对社会形成“文化影响力”，真正参预国家、民族走向现代化的全面建设。这是我们面对国家民族走向全面现代化所要担负的文化责任。这也是我们的戏剧事业伴随着整个国家的“可持续发展”而发展的内在动力之所在～ “非遗”保护视界中的演艺创新 洪 霁 北京市文联“2008?北京文艺论坛”的主题是“传统与文艺”。我想，这个主题的完整表述应当是“传统对于当下文艺生存与发展的意义”。传统，即便我们将其限定为文化传统乃至文艺传统，仍然会是一个庞大的话语系统。从舞台表演艺术当下生存与发展的立场来考虑，我们不能不面对“非遗”(非物质文化遗产)保护的浩大工程;事实上，在“非遗”保护的视界中，的确有个如何看待当下文艺生存与发展中的“演艺创新”的问题。 一、演艺“非遗”的活态特性应当引起足够的关注 论及“非遗”，我想把话题限定在“非遗”中的演艺品类方面。事实上，演艺作为“非遗”是“非遗”的主体部分和主导方面。否则，2001年以全票通过而位于世界首批“非遗”名录之首的就不会是昆曲，而此后也不会有古琴、木卡姆、长调等的接踵而至。演艺“非遗”之所以会成为“非遗”的主体部分和主导方面，正在于它集中、典型地体现了“非遗”的活态特性——它不同于许多“非遗”名录中产品形态与生产者“物我两分”的项目(例如玉雕、剪纸等等)，而是始终体现为生产者与产品形态的“不可剥离性”。在我看来，这种生产者和产品形态的“不可剥离性”才真正是“非遗”的本质，这个本质是“非遗”作为“活遗产”的内在规定性，是彻底的“以人为本”，是以人的意识及其直接呈现而非“物我两分”的遗产。其产品形态固然也物化为一定的物质形态，但这种物质形态始终由生产的意识和技能所驱动而变动不居。“活遗产”就体现在这种“变动不居”的物质形态或者说是物化状态中。 二、演艺“非遗”需要保护的最大问题是活力不足 “非遗”之所以成为当前声势浩大的文化景观，一个可以直觉到的现象是它需要“保护”。但其实究其根底里，是因为我们民族历来珍视自己的文化传统，历来视其为自己的精神家园。正如我们在当下现代化建设进程中已经认识到不能以牺牲自然生态为代价一样;在人类交往全球化的今日，我们也格外重视自己一路走来、一往情深的精神家园。面对“非遗”的普查与申报，我们演艺品类显得格外地踊跃和迫切，这是完全可以理解的。因为，在经济社会迅速转型并快速发展的今天，我们绝大部分由农耕文明滋生并养育的演艺品类都显得活力不足了。不过话又说回来，“活力不足”并不等于“濒危”，而是否“濒危”其实才是“非遗”列入名录加以保护的一个重要原则。在我们的演艺“非遗”中，600余年的昆曲雄赳赳名列榜首，而许多不足百年的小品类也乐滋滋叨陪末座。弄得象个水浒梁山的“聚义堂”，怡然于“大碗喝酒、大块吃肉”。在我看来，很多演艺“非遗”其实远未“濒危”，有些甚至还魅力四射活力十足。但不如为何这些演艺的从业者也忧心忡忡，唯恐不能列入“非遗”而生“遗珠之憾”。在许多情形中，他们的心态其实比演艺当下的状态更老态。 三、演艺“非遗”的活力激发要害在于能否与时俱进 有人给我打了个不太贴切的比方，说演艺“非遗”的申报与确认有些象我国经济建设中“贫困地区”的申报和确认。经济的贫困，有地区不可变易(或者叫不可逆转)的生态因素在起主要作用，但申报并被确认成为贫困地区需要一定的“贫困指数”来考量。这在我们“非遗”名录申报中起码是不完备的。既然演艺“非遗”需要保护的最大问题是活力不足，那我们对列入“非遗”项目的演艺品类至少有一个“濒危指数”对之加以考量(事实上，“文化价值含量指数”也是必须的)。“非遗”名录的巨大和众多，并不只是显示出我们“精神家园”曾经的富有，肯定还意味着这个“精神家园”当下的危机。我们注意到，正如有不少“贫困地区”即便经济有所改善也迟迟不愿“摘帽”，原因在于对国家扶持产生了严重的依赖心理。这种依赖心理在有些地区甚至体现为放弃生产自救而放任生命沉沦。“非遗”名录一批接一批地公布，是好事也要警惕其负面效应——那就是有不少“活力指数”尚可的演艺“非遗”在列入名录寻到保护后，其“活力指数”愈保护愈低下，最后还真的成了“濒危”甚至真的 走向“危亡”。因此，我们必须认识到“非遗”名录的公布在于关注它的“濒危指数”并从而激发它的“生存活力”，在于我们的演艺“非遗”要在危机中寻“转机”焕“生机”。事实上，演艺“非遗”的活力激发要害在于能否与时俱进，增强“活力指数”而削减“濒危指数”是我们面对种种“活遗产”的第一要务。 四、演艺“非遗”要在形态创新中实现活态生存 关于“非遗”的活态特性，已引起了研究者足够的关注;但如何让这个“活态”真正鲜活并为“非遗”注入活力，我们还不能说找到了“良方”甚至还不能说完全开对了“药方”。我之所以看重“非遗”的“活遗产”特性，就在于这种特性中具有“生长性”;我们的“非遗”保护就应该激发其生长的活力并促使其自由的生长。但其实，演艺“非遗”的名录昭示者和活态传承者未必作如是观。他们在许多情况下要求象对“物质文化遗产”(文物)那样来对待“非遗”，要求原汁原味，要求亦步亦趋，要求胶柱鼓瑟，要求守株待兔„„，这样一来，我们就必须为种种“濒危指数”不同的演艺“非遗”营造或再造已经发生改变甚至已经不复存在的文化生态。不用深说，人们就知道相对于盖一座座宏伟壮观的博物馆来保存“文物”，面对“非遗”的“文心”，我们事实难以固守由活生生的人群构成的文化生态。文化生态的变易是时代也是历史的必然，无论你喜好与否，它才是绝对不以人的意志为转移的“硬道理”。我们说演艺“非遗”要在形态创新中实现活态生存，既是历史的镜鉴也是现实的昭示:比如有600余年历史的昆曲本身就呈现为一个活态的生长过程，它有过辉煌、有过凋零、更有过“一出戏救活一个剧种”的再生。这个再生就是在形态创新中实现活态生存。又比如有400余年历史的芭蕾似乎从未考虑申请名录“非遗”。在它看来，发展流派、追逐时潮、驰骋各国舞台是比跻身“非遗”名录更为重要的事情。 五、昆曲在演艺“非遗”活态生存方面带了个好头 50年前，昆曲一出《十五贯》被誉为“一出戏救活一个剧种”;而50年后，我们却要为它全票当选为“非遗”之首而额首弹冠。我不知道这意味着什么但却总觉得不是滋味。或许，“一个剧种”的兴亡衰替，并不决定于“一出戏”的有无。但显而易见的是，如果总没有与时俱进、令人耳目一新的“一出戏”，“一个剧种”无论怎样抢救和保护都难以改变“濒危”的命运。最近时有复排全本某剧的事情发生，我以为对于“非遗”的活态生存而言，这其实是一种“负增长”;同时，我也认为目前不论“濒危指数”如何都跻身“非遗”名录的做法，是未必有助于演艺“非遗”活力激发的“泛遗产化”状态。回到“一出戏救活一个剧种”，尽管这是个带有某种情感夸饰的说法，但却包含着某些真理性的认识:首先，一个剧种是否具有活力，主要体现为是否有一出或若干出“戏”活跃在剧坛，活跃在观众口碑之中。其次，一个剧种是否具有活力，要看这个剧种是否具有生长性，其剧目(戏)不仅体现为传统文化范式的守望而且体现为时代生活体验的延伸。第三，一个剧种是否具有活力，还要看这个剧种的生存是否具有包容性，在“敝帚自珍”的同时亦不排斥“他山之石”。要言之，一出戏之所以能救活一个剧种，在于这出戏能创新剧种的范式，更新剧种的内涵，刷新剧种的轨迹„„我国“非遗”抢救、保护、扶持工作正在全面展开，我希望我们的演艺“非遗”多想想“一出戏救活一个剧种”的道理。因为这个道理告诉我们既便是“非遗”，也要追求有质量的生存，有价值的生存，而这必然也就是有生机的、能生长的生存。我们要关注“一出戏救活一个剧种”的复兴而不是总去做“一个剧种救活一出或几出戏”的复古。老演老戏，老戏老演将使我们彻底丧失“文心”而成为“文物”，那时“非遗”也就不是“非遗”了。上海昆剧院《班昭》、浙江昆剧院《公孙子都》等的问世，体现出古老昆曲在形态创新中实现活态生存的追求。这值得我们演艺“非遗”关注并追随。 一剧之本——舞台艺术根基的重要性 周传家 刚刚闭幕的第五届中国京剧节以在历届中规模最大、时间最长、参演剧目最多而引人瞩目。在那激动人心的20个日日夜夜，全国数以千计的京剧演职员聚集到“艺山曲海”的“京剧大码头”泉城，发扬艺不惊人誓不休的拼搏精神，挥洒激情、才华和汗水，谱写出京剧艺术继承创新的新篇章。 从二度创作和舞台呈现来看，各路导表演舞美演职员创作队伍大多都是经过精心挑选，尽力实现较大范围内的交叉流动、内外结合、强强联合，即便在剧本不多理想的条件下，也由于“以人保戏”而达到一定演出水准。有的剧院团有幸遇到一个比较优秀的剧本，则更能“戏人相保”、相得益彰，取得更好的成绩。 相比而言，一度创作剧本方面就没有太大的挑选余地了。由于片面理解“但求我用，不求我有”所带来的短视偏见和功利思潮的泛滥，不少京剧院团不愿意养京剧作家。你不养，我不养，他不养，大家都不养，都想请现成，结果造成京剧作家的淡出、流失和转移，破坏了京剧艺术的生态平衡。除了创作队伍数量严重不足外，现有创作人员的精神面貌和创作状态也亟待提升。文本创作是生活的酝酿、生命的燃烧和人生的超越，具有独特性、爆发性和不可重复性，乞灵于僵死的创作模式和现成的舞台经验无济于事，仅靠编剧技巧也难以奏效。即便是成熟的作家，如果不能进入最佳创作状态，也不能保证他的每一个剧本都是高水准的，好剧本可遇而不可强求。短时间内虽然也还不断有京剧新作出炉问世，但创作后劲不足，内容与形式和谐、案头场上交相便利、而且有分量的佳作有如凤毛麟角。从本届京剧节新编历史剧目来看，剧本创作状况并不十分理想，愈演愈烈的剧本荒可能成为京剧艺术发展繁荣的瓶颈。 戏曲发展史证明，片面强调以编剧为中心和以剧本为主体，有悖于戏曲舞台性的本质特征，会在一定程度上挤占表演空间，有损于演员的创造，不利于戏曲艺术全面和谐的发展。但是，绝不能因此就可以漠视或否定文本的重要性，甚至幼稚狂妄地宣称“必须摆脱对剧本的依赖”～恕笔者孤陋寡闻，迄今还没看到过一出完全摆脱了对剧本依赖的“裸体好戏”;倒是经常看到不少演员因为遇不到能够施展表演才华的好剧本而苦恼、焦灼;不少名角身陷粗制滥造的平庸剧本，浪费了艺术才华，并被折磨得筋疲力尽、痛苦不堪。 剧本乃一剧之本的道理尽人皆知，但仅仅知道是远远不够的，更重要的是要贯彻、落实于创作实践之中。优秀剧本的产生需要很多条件和因素，从创作主体来说，关键在于创作观念的更新，创作方法要符合戏曲艺术的特殊规律。其实，早在改革开放初期，这个问题就被提出来了。当时，由于时代的迅猛发展和社会生活的急遽变化，戏曲艺术面临着严峻的考验和激烈的挑战。传统的戏剧范式引起了人们的怀疑，大家认识到戏曲危机的主要原因之一便是受写实模式和直接为政治任务服务的传统影响所形成的公式化、概念化地“图解观念”，使戏剧变成纯粹的“阐释工具”和“时代精神传声筒”，从而远离了生活，消融了戏曲独特的艺术个性。戏剧理论家胡伟民曾大声疾呼打破对传统的迷信，重新思考戏剧的本性，还戏剧以自身的艺术品格。他认为戏剧危机的关键是缺少“真”和“新”，他说:“艺术的真实，是艺术的灵魂。然而，现在我们舞台上出现的人物，他们的思想、心理、性格和命运，还有相当大的虚饰成分”，“与艺术真实同等重要的，是艺术上的创新。我们的戏，如果艺术手法新颖，舞台语汇丰富，风格样式多彩，观众是不会漠然视之的。”因此，胡伟民认为 “从内容上讲，应该深刻真实地反映当代中国人民的思绪、愿望和命运，抓住现代中国社会发展的真正症结(哪怕是一个侧面、一个局部)。从艺术上讲，剧本的结构方法和演出样式，都应大胆突破，探求新的节奏、新的时空观念、新的戏剧美学语言。”(见胡伟民《话剧要发展， 必须现代化》1982年第二期的《人民戏剧》)这些观点不仅是对话剧而言，也同样适应于京剧。 按说，随着改革开放的深入，自由宽松的创作环境和创作氛围逐渐形成，剧作家们不必再为“莫须有”的罪名而担心，也不必勉为其难地配合“任务”，可以自由地写自己所熟悉或感兴趣的题材，自由地表现自我的心灵与感悟，自由地采取与内容相符合的形式，创作观念似乎不成问题了。然而实际上并非如此。可能是由于长期禁锢而形成的惯性作用使然，虽然客观上有了自由，但不少剧作家在主观上却不敢享受或者不会享受到手的自由，思想还被紧紧地捆绑，仍然习惯于旧的思维模式和创作模式。譬如高台教化的模式、图解政策的模式、演绎概念的模式、服务现实的模式、常见戏套子的模式。我们的许多剧作家在传统人文精神和长期形成的心理定势的束缚下，养成偏于封闭、趋于内向、善于在动荡中求平衡、混乱里求和谐，用微调来适应环境，以不变应万变的心理性格，求新、求变、破格、创新意识比较薄弱。而对飞速发展、日新月异的时代，缺乏主动性和进取性，缺乏大胆拥抱生活的勇气和激情。创作的时候，总爱选择那些保险系数比较大、共性较多的题材，进行冷静有余而激情不足的构思，和老实平易、司空见惯的艺术处理，目光呆滞，遐思枯竭，该夸张的不夸张，该变形的不变形，该假定的不假定，该渲染的不渲染，该折腾的不折腾，该强烈的时候却来个温吞水，该含蓄的时候却直白坦露，笑则笑矣但笑而无声，哭则哭矣但哭而无泪。不少人把戏剧仅仅当作一种谋生的职业，视创作为普通的任务，仅仅满足于上演、出版、获奖，只求当时产生一定效应而不问生命力是否长久?满足于低档要求，缺乏创新精神和精品意识，因此也就没有锲而不舍的追求和坚韧不拔的超越。所有这些，都集中反映在深层次的戏剧观念上，而最根本的原因就在于没有处理好艺术与生活的关系，没有认识到把握住京剧艺术的特征。目前最常见的是，有的作者由于没有扎根于生活的沃土，缺乏广泛的阅历和深厚的积累，头脑简单腹内空空，充其量只能粗枝大叶地罗列一些事件，拾取点生活的碎片，根本编织不出引人入胜的故事情节和典型而细腻入微的细节，编不好故事，写不活人物，何谈戏剧性和观赏性,还有的作者对生活仅是浅尝辄止，缺乏独特的视角和深刻颖异的感悟，只能从概念里讨生活，把概念之争当作戏剧冲突。从目前京剧艺术生产现状来看，最薄弱的环节不是二度创作和舞台呈现，而是一度剧本创作。最紧俏的不是表导演人才，而是好剧本。 所谓好剧本，就是那种具有深刻颖异的思想内涵、很强的舞台性和观赏价值，能够产生巨大震撼力、冲击力和艺术感染力的精品。这种扛鼎之作、旷世之作不可能是“无心插柳柳成荫”的偶然产物，而必然是主客观诸多因素的“合力”和结晶。这其间，创造主体的创作心态和竞技状态显得特别重要。剧作家必须真诚，敢于直面现实，直面人生，直面自我，在剧作中“悟道”，大胆地赞美、弘扬真、善、美，毫不留情地解剖、鞭笞假、丑、恶。剧作家还必须潇洒，丢弃一切陈腐观念和清规戒律，冲破条条框框的束缚，勇于探索，勇于实践，自由创造。只有真诚与潇洒，才能拥抱生活，满饮人生之杯，把握住时代的脉搏和生活的律动。只有真诚与潇洒，才能沉浸于痴迷的创作状态，抒写灵性，显示人格的力量。只有真诚与潇洒，才能摆脱功利主义和投机心理，荡尽平庸的艺匠心理和急功近利的浮躁心态，焕发出自由奔放的艺术创造力，创作出充溢着民族精神，既真诚坦荡，又狂烈浓郁，撩人心扉，荡人魂魄的好作品。以芳菲满园、秋实累累的实绩，回报时代，回报生活，回报人民! 发展中的京剧剧目繁荣中的京剧艺术 ——第五届中国京剧艺术节专家点评 贾志刚等、 创新路上的艰难跋涉(中国艺术研究院戏研所副所长、研究员 贾志刚) 第五届中国京剧艺术节体现出两个值得称道的特点:其一，在当代意识观照下，涌现出一批不同以往的人物形象，他们各自有着性格发展史，个体生命与社会环境，人与人不同关系的碰撞中得以升华或毁灭，突破了模式化、概念化、单一性，既可信又可爱。例如青岛市京剧院在《驼哥与金兰》中既卑微又高大的驼哥，江苏省京剧院创作的《飘逸的红纱巾》中从留洋归国的女青年成长为一名革命战士的方斐，武汉京剧院演出的《吉庆街生活秀》中的当代个体户来双扬，大连京剧院整理改编的《风雨杏黄旗》中的古代梁山英雄宋江、李逵，无不血肉丰满，动人心魄。 其二，遵循诗化原则，突破传统舞台演出样式，体现了对寻找当代京剧舞台演出样式的探索和创新和创作者观念、意识的飞跃。山东京剧院演出的《铁道游击队》的舞台样式颇具创意。天幕上不断变换着云朵、微山湖区、村落等景致，舞台后区搭起一座平台作为铁路路基，前区则留下充足的表演空间，上下互动，层次分明，呈现出一个既不断流动又相对间隔的舞台时空流程。 浙江京剧团整理改编的《宝莲灯》弃旧图新，舞美设计美轮美奂，武戏展示惊险刺激，充分体现了京剧表演技术技巧的高、精、尖。《宝莲灯》的演出吸收武术、杂技，是对于京剧观赏性的一种自觉的精神回归，预示着当代京剧进行新的艺术综合的必要性。这不仅仅是形式上的翻新，更为重要的是其中蕴含的当代意识、创意、时尚等内容积淀。广泛吸收、融合当代众多技艺的发展成果，是京剧重新踏上综合之路焕发勃勃生机的必然途径。 戏剧题材的选择与开掘(山东省吕剧院原院长、剧作家 刘桂成) 第五届中国京剧艺术节，从中直院团到各省市院团，无不尽其所能做精做细，做大做强，尤其在题材的选择与开掘上，使我感到有了一个绝大提高和飞跃，这是非常可喜的现象。 一，题材选择。新编历史剧《郑和下西洋》，写文治武功有成的明成祖朱棣开发海上丝绸之路的故事。三宝太监郑和把一生心血倾注海洋，开拓性地把几千年黄土文化，带入蓝色海洋，融入世界文明，这是一个伟大壮举，这是一篇可以大抒大写的大文章。《晋德裕》紧紧抓住社会关注的热点，铺展故事，塑造人物，其意蕴无疑具有社会价值。 题材选择到题材拓展做的比较好的是《成败萧何》和《北风紧》。《北风紧》主旨写民族融合。剧中没有贴标签似的宣示“融合”、“和谐”，但看后使人慨叹，两国同为华夏子孙，如非对立，本不应该发生如此悲剧,无形中让人倍加珍惜今日民族的融合。这正是戏剧艺术应该有的潜移默化的魅力。 二，题材开掘。题材选择之后，题材的开掘，是真正吃功夫，见功底的部分。 在这次京剧艺术节中，《成败萧何》在题材开掘上表现突出。其剧的主旨依然是呼唤和谐，但作者没有模式地编造故事，直白的表现意旨，而是独辟蹊径，从另一个侧面，另一个角度来写君与臣、文与武之间的和谐之难。让人叹惋、叹息。剧作者把笔触探入千古幽魂，深入内心剖析他们人性、人情的真实律动，以历史审美的眼光审视汉初的这段历史，由此感悟萧何在历史洪流中的感性撞击和理性的无奈，揭示出在时代步伐进程中，不免裹挟着个体生命意志的挣扎与扭曲。孰功孰过，孰是孰非,留给观者自己去思考。 历史情境中的命运解读(河南省艺术研究院剧作家 姚金成) 第五届中国京剧节新编历史剧组参演18台剧目，为我们展示了一幅幅色彩斑斓的历史 画卷。这些剧目都力图以新的历史观和文化视觉，解读特定历史情境中人物命运沉浮变迁的秘辛，从历史素材中挖掘出能够叩响当代人心灵的故事和主题。这既是儒家传统“民本”思想的血脉承传，也是现代文化中人文精神的价值关照，无疑是打通古今、感动当代观众的思想共振点。 历史的进程往往与腥风血雨相伴，其间的悖论与吊诡常常令人惊诧、困惑。所以，历史剧中历史评价与道德评价的悖谬也常常是困扰剧作家的难题，甚至是陷阱。可喜的是，这次京剧节中的几部优秀剧作《成败萧何》、《白洁圣妃》等，没有回避这种两难困境，而是以冷峻缜密的理性和炽热细微的人性关怀，透视历史洪流中人物复杂深邃的心灵，层层深入地开掘特定历史情境中历史逻辑与人物性格碰撞冲突的悲剧内核。 需要指出的是这些戏在勇敢面对历史理性的时候，没有轻忽或亵渎人性的痛苦和尊严。那些带有理想化色彩的主人公仍然是从普通人性的起点上感受着命运困境的煎熬，他们在矛盾中彷徨、挣扎，在彷徨、挣扎中痛苦地选择，他们的人格也在这个过程中艰难地攀升、闪光，最终达到了常人仰望的精神高度。这个过程是人物艺术形象展开、塑型的过程，也是人物走入观众内心的过程。只要它的起点和每一个节点都扎实可信，其最终的人物形象就会被观众接受。如果加上成功的二度呈现(精彩的音乐唱腔、形神兼备的表演和新颖独到的舞台样式)，观众就会获得高品味的审美感动，就会随着人物命运的跌宕演变而血脉贲张，感叹唏嘘。 当然，我们的京剧舞台应该百花齐放，不应该也不会只有深沉凝重的历史悲剧，也应该有妙趣横生的轻喜剧，悲欢离合的传奇剧，儿女情长的言情剧，瑰丽神异的神话剧„„本次京剧节上就有多台其他风格、其他追求的戏得到了相当好评。比如充满西域风情的《丝路花雨》，气派宏伟的大型交响京剧《郑和下西洋》等。但不管什么题材什么样式，关键是要塑造出血肉丰满、性格鲜明、可信可感的人物形象，为一流的、回肠荡气的声腔艺术提供理想的情感平台。如果人物形象不饱满、不扎实，即使一流的演出阵容也会在整体的审美品质上打折扣。 京剧盛世风华(中国戏曲学院教授 蔡英莲) 第五届中国京剧艺术节上，现代戏、当代戏灿烂地大批涌现令我振奋。这次全国大团、小团齐动参战，是现代戏、当代戏高度展示的又一个顶峰。我感觉主要有以下特点: 一、现代戏 1、 小制作精巧严谨:剧本题材、故事性好，人物鲜明。如:《驼哥与金兰》主演陈少云条件综合全面，善于把握人物的内心与外化手段，个性鲜明，形象真实可爱。《飘逸的红纱巾》以现代人物形象借鉴传统的程式，但又融化得自然贴切。 2、 大制作气势恢宏:现代的舞美，大交响乐队，营造气氛，把观众很快带入剧情，《红沙河》一剧中演员安平、张建峰唱功到位，韵味十足，把人物雕塑得深刻到位。《生活秀》反映了当代人老年与青年人的生活气氛与矛盾生活，逼真之极，顿时使观众与舞台演员贴近，互相呼应。《铁道游击队》把传统的武打兵器运用到现代戏中，精彩绝妙。 3、 年轻一代崛起:京剧舞台靠名角，京剧传承靠新人，这次舞台上启用了一批亮丽的年轻人，认真刻画人物、感受角色，是很不易的。 二、传统改编戏 1、 视觉美，丰富多样:是否能把传统经典与现代审美结合，扩大观众群，一直是我们改革的研讨的问题。《宝莲灯》改得让人耳目一新。新观众群爱看，老观众也开阔了眼界。 2、 传统流派的精化与时代美结合:传统戏中体现民心，民意，有声腔特色的，有保留价值的剧目，也应通过现代化的包装后使其更加完美，再次达到精化目的。这也是对先辈留下的经典艺术最大的继承，最大的孝心，最大的发扬行动。《风雨杏黄旗》架子花脸杨赤雕塑的李逵，唱腔细腻，唱出李逵这个人物的心声与灵魂，是继承中再独创的高妙之处。《孙 安动本》高派老生倪茂才扮演的孙安，三次奏本层次分明，高潮迭起，以戏托人，以情动人。 现代戏的创作和改编(浙江温州市文联主席、剧作家 郑朝阳) 本届京剧节共有十四台现代戏，一些剧目相当精彩，综合艺术十分讲究，各个环节比较精到，特别在创作理念上有新的突破，为京剧舞台推出全新的艺术形象。如《飘逸的红纱巾》，在女主角方斐身上，编导演将革命的理想、炽热的爱情、火红的青春，熔炼成妙曼而真实的舞台形象，在诗意的表达中让观赏者始终沉浸在美的享受中，并最终达到了催人泪下的效果。《驼哥与金兰》中驼哥的形象，高度概括了在救国图存的路上底层民众的生存状态和觉悟过程。《红沙河》吸收现代科技手段表现现代化战争和现代军人形象。《生活秀》描绘当下生活，舞台呈现时尚亮丽，结构以主人公来双扬为核心，带出与她生活有关的方方面面的人物，就像车轴辐射车轮一般，让人耳目一新。 本届京剧艺术节上的现代戏中，相当一部分是从其他姐妹艺术改编而成。成功的原著会给改编提供基础，但更多的是提出挑战。改编戏的成功中，每一步里都蕴含着编、导、各个环节独具慧眼的发现和充满才华的创造。《驼哥与金兰》中的三面旗帜，《飘逸的红纱巾》中的红纱巾，都是原著中提炼出的鲜明的舞台意象，如果进而演化成戏曲行为并创作出新的表演程式，则功莫大焉。 多样化的京剧音乐创作呼唤着京剧的未来(文化部民族民间文艺发展中心副主任、研究员 张刚) 在济南举办的第五届中国京剧艺术节上，我感到最兴奋的是，我们在京剧音乐创作方面，展现了一个多样化的特征和一种宽容、成熟的心态。具体可以概括为四种类型。即是传统类型;样板戏类型;回归类型;交响类型。 第一，传统类型 就是说包括乐队的组织，音乐写作，唱腔唱法都是传统的。传统类型在这次京剧艺术节当中，有几部舞台呈现得非常好的作品，比如北京京剧院的新编历史戏《下鲁城》，用传统的手法来构制，让人津津乐道，难以忘怀。 第二，样板戏型 像这种类型的作品，在这次艺术节当中也有很多，如《晋德裕》、《丝路花雨》、《靺鞨春秋》等。他们一个共同的特征就是乐队构成、结构方式完全尊崇了样板戏这种成功的经验，以传统京剧乐队为主奏，加上西洋管弦乐队和部分民族特色乐器，音乐布局上大量使用情境音乐和民族、地域风格特出的主题音乐。同时，乐队的组织方式也一定程度影响了音乐包括唱腔的风格，感情的抒发强于音乐本身的逻辑。 第三，回归类型 改革开放以后，在京剧音乐创作上有一种回归传统趋势，就是在乐队方面，逐渐地回归到一种民族管乐队(有时也加上西洋弦乐和木管)和四大件来结合的形式，在演唱上更加强调传统的流派、发声和唱法。乐队写作方面也吸收了西洋管弦乐队一些结构形式，如音乐节奏的处理，配器的方式等等。这种类型从八十年代初一直到九十年代中期，是一个非常流行的一种创作方式，并一直延续到现在，也是本届京剧艺术节上运用最多的方式，如、《成败萧何》、《北风紧》等。 四，交响类型 这也是我这次观戏的兴奋点之一。交响不仅仅是一种乐队组织方式，更是音乐的思维方式和构成方式。本届京剧节上，《郑和下西洋》是一部旗帜鲜明的标称为 “京剧交响”的作品。可以说，在这部作品中，音乐的交响性得到了充分的体现(其实不仅是音乐本身，音乐与舞台也构成了交响意义)，它以音乐的形式，参与到剧情发展、性格冲突和人物矛盾当中去。在音乐上，还突破了样板戏音乐中主要对纵向柱形思维的关注，更开拓了横向织体思维的发展，我以为，在“海战”一场中，管弦乐队与打击乐的貌似毫不相干，却综合发挥着 作用，是创造性的神来之笔。 我觉得京剧是一个非常多元的艺术。无论是继承也好，创新也好，我们都是在不断积累的，而不是用一种模式取代另一种模式。京剧从来是宽容的，也是包容的，这是京剧成熟的标志，也是一个艺术样式能够永远保持生命力的根本。 努力推进杂技艺术的科学发展 ——第七届全国杂技比赛综述 张 宜 由文化部和深圳市人民政府共同主办，深圳市委宣传部、深圳市文化局、南山区人民政府承办的第七届全国杂技比赛已于11月21日至28日在深圳举行。经过评委会严格认真的评审，共评出文华杂技创作金奖6个、银奖8个、铜奖21个、编导奖16个，表演奖及技术指导(教师)奖各15个。与本次比赛同时进行的2008全国杂技主题晚会优秀剧目展演同时决出一二三等奖。 本次杂技比赛有以下亮点: 一、杂技艺术本体的追求更加精深 本次比赛，各杂技院团在杂技的技巧难度以及杂技艺术复合性方面进行了积极的探索。体现在:1、单一技能难度加大，如抖杠上空翻四周，在以往的国际比赛中，成功完成该动作基本上已可以拿大奖，而本次比赛的多个节目中，已有多团体多人次顺利完成此动作;2、杂技节目复合型增强，多种动作元素的结合成为杂技节目构思与呈现中的普遍现象，如蹬人与空竹、绳技等相结合，在增加节目难度的同时也增强了可看性与吸引力。在本次杂技比赛中，杂技艺术求新、求险、求奇的艺术追求得到了一以贯之的体现。 二、杂技艺术表现的手段更加丰富 杂技艺术生产力的提高，一方面在于杂技演员技能的提高，另一方面，也体现在作为其舞台呈现必要手段的道具等表现手法的革新中。我们欣喜地看到，在本次杂技比赛中，越来越多的科技手段融入到杂技节目中:地圈表演中，遥控装置取代了人工检场;造型表演中，转台设计了电动机关，可以遥控操作;柔术表演中，镭射激光和多媒体投影出现在舞台上，强有力地渲染了气氛，营造了美轮美奂的氛围;滑板飞棒表演中的飞棒加上了荧光，在暗场时的操持表演具有更强的视觉冲击力，更具时尚感。诸如此类在科技含量、视觉效果与时尚元素方面的革新正在成为各杂技院团在节目编排上的共同追求。 三、杂技主题构建的意识更加明确 近年来杂技艺术发展的趋势之一就是主题晚会的形式的出现，各类主题性晚会的编创方兴未艾，但在杂技节目中进行主题性创作，是这次杂技比赛上出现的新趋势，这都得益于艺术本体的加强和表现手段的丰富，以及更多舞蹈、戏曲艺术元素和民族特色风情的介入。本届比赛获得一致好评的天津杂技团的《坛技》，就是利用天津作为京剧重镇的优势，生动地将顶坛技艺贯穿在了在以戏曲形式演绎的“三个和尚”的故事中，和尚单人打水喝、退让无水喝到最后争先抢水喝的情节都以顶坛技艺的各种动作进行编排，单人多人技艺穿插、整个节目生动活泼，杂技与戏曲的结合相得益彰，观赏性极佳。除此之外，《圣斗——地圈》表现战士奋勇向前、勇攀高峰，《五壮士——皮条》表现革命志士奋勇斗争，壮烈牺牲，《花棍——边寨欢歌》、《金达莱——绳技》《套马杆的传说》充满着民族风情，《抖杠——琴键上的跳动》、《彩票狂想曲——球技》等节目也都通过明确的主题，使原本单一的杂技技巧在情节性和可看性上得到大幅提升，这也是杂技艺术面向市场、面向观众做出的积极变革。 四、杂技比赛评奖的机制更加科学 本届杂技比赛在评奖机制上进行了创新。根据赛前调研及专家研讨的结果，为了杂技艺术科学规范的发展，本次比赛:1、首次采用节目分类进行评奖，参赛节目共分为平衡、柔韧、腾翻、攀援和操持等5类;2、明确拒绝含有痛苦、残忍及其他不宜观看的内容、明显低龄化的表演以及明显忽略安全措施的节目参与比赛，这既是为了维护青少年当下的身心健 康，更是为了保护他们未来的和谐发展;3、在比赛评分上，引入了在其它全国性艺术比赛中在保证公正性方面成效显著的顺位法评选机制，最大限度为参赛队伍营造公平竞争的比赛环境;4、奖牌数目精简，金银铜牌6:8:21的数目比例终结了以往杂技比赛中奖牌比例倒挂的现象，真正使最优秀的作品脱颖而出;5、在本届杂技比赛上，还同时颁发了2008年度“荣毅仁基金会杂技艺术奖”，在节目获奖的同时，演员们也得到重奖，凸显了党和国家对杂技艺术事业的关心和重视。 这些评奖机制上的创新，使我国杂技艺术一步步向着科学化、规范化的方向发展，比赛的结果证明，这些创新得到了绝大多数参赛院团的认同，大家普遍认为，这些创新，在杂技艺术发展史上迈出了一大步，真正起到了推动发展、促进繁荣、保障公平、推陈出新的作用。 在看到发展与成绩的时候，我们还应该看到，面对迅速发展的国内外演出市场和大众日益丰富多样的欣赏需求，杂技艺术的发展还有很长的路要走，一些深层次的问题亟待解决。 首先，杂技艺术分类的方式是促进而不是制约杂技艺术发展，这个观念需要杂技工作者更加深入地进行领会。对杂技艺术进行分类，实际上是引导节目编导者在编导过程中，首先要确认自己这个节目的主导类别，在此基础之上，通过技术的可能，以复合的形式增强节目的“技能性”难度。这一方面是为杂技赛事提供可比性参照，同时也有助于杂技日常训练中“关键点”的掌握。 其次，虽然杂技界对于自身节目技术性内容的知识产权保护已经形成普遍共识，但是在其他方面，杂技界整体的知识产权意识还需提高。以节目音乐方面为例，在本次比赛中，无论剧目还是节目，普遍存在着截取已有明确著作权的作品进行简单编排甚至不加编排，直接拿来作为节目音乐的“扒带子”现象。经初步调查，这些音乐都未曾获得著作权人的授权。当下，音乐著作权日益引起全社会重视，各类著作权纠纷此起彼伏，如果我们的杂技节目在国内国外演出中出现因为此类音乐的著作权而引发纠纷，将会面临比较严重的后果。 再次，杂技院团应从源头抓起，切实抵制低龄化和残忍演出，这既是杂技艺术“以人为本”科学发展的基本要求，更是各院团承担的维护杂技演员人身权益的法律责任。一段时期以来，我国杂技艺术在国际上因为低龄化和“引人不适”的演出，曾遭到过一些地方演出市场的抵制，如果任由这样的不良口碑在演出市场上蔓延，不仅不利于我国杂技艺术“走出去”，还将直接妨碍我国人权事业的发展。 最后，我们的杂技院团还应在增加杂技节目艺术含量，打造自有节目和院团品牌上下更多的功夫，切实改变我国杂技节目和杂技人才在国际市场上不断充当的“原材料”和“打工者”的尴尬境遇。只有着力打造自有品牌，不断生产既有高超杂技技术难度又有丰富民族艺术特色的优质产品，我们的杂技艺术才能满足人民大众不断增长的文化需求，才能赢得未来的国际市场的竞争，真正在国际上树立起中国艺术的标杆。 打造舞台艺术精品剧目是院团的责任 杨绍林 时间的沉淀是对舞台艺术精品最好的检验。在2003年首届国家舞台艺术精品工程颁奖时，有一位国家领导人说过:“国家舞台艺术精品工程五年将评选出50部精品剧目，它们最终能否成为真正的精品，我们应该在20年以后看看这50部作品中还能剩几部作品具有生命力，这才将是合格的精品。”话剧《茶馆》已经经历了半个世纪的洗礼，虽然没有参加过国家舞台艺术精品工程的评选，但是它却是人民心中的精品。当然，我并不认为是否好戏精品一定要放置二十年后再来评选。作为国家表演艺术院团同样需要摆正和处理好戏剧创作的现实需要与长久艺术价值间的互动关系。 首届国家舞台艺术精品工程自2002年开始实施，很快将走完它的六年历程。上海话剧艺术中心凭借着打造艺术精品的信念和表现时代精神的追求，有二部话剧作品入选国家舞台艺术精品工程。一部是《商鞅》，入选2003年国家舞台艺术精品工程十大精品剧目，另一部则是《秀才与刽子手》，入围2007-2008国家舞台艺术精品工程初选三十台剧目。回顾《商鞅》和《秀才与刽子手》入围国家舞台艺术精品的过程，我们主要有以下几点体会与认识: 一、舞台艺术精品的产生需要良好的生态环境，而环境的核心是解决艺术生产要素的优化配置 能否打磨、锤炼出精品剧目，重要的是看剧院是否具备打造艺术精品的条件，这其中包括艺术条件和物质条件，但更重要的是剧院的管理和运营水平。通过国家舞台艺术精品工程的实施，大大推动、深化了上海话剧艺术中心体制和机制改革。剧院以“精品工程”为契机，逐步建立了更加有利于调动文化工作者积极性，推动文化创新，多出精品、多出人才的管理体制和运行机制。 大家都知道，旧体制下文艺院团的一个最大的弊端就是院团办社会。当然，这个问题现在也没完全解决。但上海话剧艺术中心一直努力在外部环境——人才、资源优化组合还没完全配套的情况下尝试从内部进行剥离。也就是说，把艺术生产这一块从社会职能中剥离出来，做了个社会化管理的“外壳”，为要素的优化配置创造了条件，使得艺术生产板块可以不受任何行政琐事干扰，专注于剧目策划、团队整合、制作监督、投资管理、风险控制、质量把关、市场营销等一系列艺术生产的环节上。这样，就摆脱了办社会的矛盾，在小环境内实现了剧目、人才、资本市场三要素的优化配置，集中精力，抓创作，抓演出，为创作生产创造了基础条件和环境。 1. 创新建立剧目生产制作人责任制。在艺术生产中实行项目聘任制，走了一条以激活生产力、提升竞争力为目的的符合自身实际的发展道路，从而为话剧生产要素“资本、人才、剧目”的优化配置提供了良好的环境。制作人责任制的最大优越就是制作人和他的制作团队将观众和市场的培育作为剧目创作目标，意识导向和资金回收的压力迫使制作人不得不从剧目定位、剧本创作、导演、演员挑选、排练到宣传等诸多方面层层把关，保证了市场上出现真正有竞争力的话剧剧目，为扩大话剧市场做最为基础的工作;其次，提高效率、快速制动是制作人责任制的另一大特点和优势。在体制改革开始所确立的一个理念，就是“把一个脑袋变为数个脑袋，把一个责任主体分解为若干责任人共同承担责任与风险。”制作人有了较大的自主权，使得制作人在市场竞争中处于非常主动、自觉和积极的地位，一旦抓住机会，可以在最短的时间内做出决策，而不再产生过去由于对一个项目反复研究，多次讨论而贻误商机的情况。譬如，拿黑色喜剧《秀才与刽子手》来说，这个戏从制作人拿到剧本到拍板，只有几天的工夫，由此可见决策的快速、高效、果断。这要放在过去的生产机制下，对这样 一部与众不同，有别于传统戏剧样式的剧本，肯定会引起不同意见的反复讨论与争论，最后也许因无法取得统一意见，而不得不放弃，这样一部佳作很可能就此埋没。 2. 为话剧精品的诞生提供一个相对宽松的风险投资环境。上海话剧艺术中心在成立组建伊始，通过对剧院发展评估后，将原先用于建造职工住宅大楼的规划改为建造一幢拥有“一大二小”三个专业演出剧场、两个排练厅等设施齐备的话剧大厦，并在满足自身话剧事业发展的前提下，将部分办公用房出租，用租金来弥补话剧生产经费的不足，并通过话剧中心内部实施的非营利经济政策的支撑，这样制作人在运筹任何一个剧目时再也不必为经费的局促而困扰、犹豫了。这也是对于制作人“不让任何一个好戏从手中丢失”的有力保障。当然在剧目投资的过程中，加强预算管理，注意控制投资风险也是必不可少的。 3. 为最大限度发挥制作人与艺术家的积极性、创造性、艺术个性和聪明才智，创造了和睦、宽松的创作环境，并营造允许失败、宽容错误的氛围。剧院主要责任人通过对多位项目制作人的招标聘任及政策引导，营造艺术个性多元共存环境和具有包容性的艺术氛围，这也为许多优秀的剧目在中心生根开花提供了肥沃的土壤。尽管总经理具有“一票否决权”，但十多年来，一共才行使过一次“否决权”，这让制作人包括所有的艺术家充分放下包袱顾虑，充分发挥自己的聪明才智，在话剧中心这块土地上营造了一个能够释放和打开艺术想象空间的家园。《秀才与刽子手》之所以能够在话剧中心成活，很大一个原因就是因为有了这样的艺术氛围，可以这么说:良好的艺术氛围和生产环境催生了《秀才与刽子手》。因为一开始，并不是每一个人都意识到这个戏的艺术价值，甚至还有不同的意见，但已成气候的良好氛围没有用固有的模式来套这个戏，而是给予它生存的空间和生长的营养，这样，当它逐渐长大成型，逐渐展露出自己独特的风姿时，它的艺术价值也就随之被越来越多的人认可、肯定。尤其是，当这个剧本最后被文化部评为“国家舞台艺术精品剧本奖”榜首作品时，权威性的价值导向为这个戏的未来成功奠定了坚实的基础。 4. 建立项目运营机制，为精品剧目走进市场，铺设了一条艺术管理中适合剧院事业发展的科学之路。项目运营机制的改革说到底是一句话:“以剧目生产为中心”转变为“以演出市场为中心”。这个转变要求制作人在确定项目之初便要明白这个戏是给谁看的,它的目标对象是谁,这个项目的演出基地是在哪里,是以“守株待兔”式的固定在一个剧场演出还是以“进山打猎”式的巡演为主,这些一开始就要在制作人心里十分明确，因为它牵扯到一系列的制作 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 的形成。譬如《秀才与刽子手》的目标观众群是老少皆宜，那么巡演将是它的必由之路。而要巡演，就一定要轻装简从。所以，从排练之初，制作人就要求舞美设计尽量用软景，而且对设计提出“未来的巡演我只给你一辆10米货车装布景道具”。这样舞美设计明白制作人要的是什么，最后舞美的设计既有特色又轻便易带，而且装拆台都十分简单快捷，便于所有的舞台都能演出。在用人上也是如此，排练开始便同导演进行了沟通，考虑到未来的巡演，一定要精简用人，只有队伍精简，才便于今后能拉得出去。根据制作人的要求，在确保艺术质量的前提下，导演最后只用了八个偶人包办了所有非主要角色、群众角色和歌队。如此精湛的一部大戏，整个队伍只有二十六个人，这在动辄几十号人，甚至上百人，布景车甚至需要七八辆的现状下，委实不多见，这也为戏剧制作应追求什么样的精品提供了范例。 二、舞台艺术精品的产生需要人才战略的支撑 艺术管理说到底是对人的管理，对人才的经营。我个人认为，国家舞台艺术精品未来的竞争在人才环节上。如何充分利用和配置现有的艺术人才资源，发挥人才资源的优势，如何调动他们的积极性，形成人尽其才、才尽其用的良好机制是上海话剧艺术中心一直探索的课题。 1(建立有利于演艺人才流动、柔性化管理和项目聘任的演员俱乐部。随着改革开放的深入，剧院不再只是一个独立的个体，在舞台之外还存在着一个庞大的影视市场，而影视市 场的利益诱惑对话剧事业发展的冲击很大，导致了演职人员就业形态的流动性不断扩大。针对这些特征，上海话剧艺术中心建立了有利于人才流动、柔性化管理和项目聘任的演员俱乐部，对剧院内的所有演员实行统一管理，并在不增加人事管理成本的前提下，积极吸收艺术生产所需的各个层次优秀演员，逐步改善供求关系，同时完善单位内部的竞争上岗、双向选择、人才优化配置环境。 2. 打造话剧精品需要营造吸引、引进优秀艺术人才的良好环境。为了丰富舞台风格样式，拓展思路，开拓视野，进一步打破围墙，上海话剧艺术中心放眼全国市场，海纳百川，伯乐识马，广泛吸纳国内外各类优秀专业人才来剧院工作。话剧《商鞅》和《秀才与刽子手》的剧本就分别来自南京和北京，导演和舞美设计来自北京，作曲来自上海美术电影制片厂，演员阵容及制作班底都来自上海话剧艺术中心，通过这样的优化组合与高效利用，为艺术家提供了良好的创作环境，促进了艺术精品的诞生。 3. 建立和完善人才的培养机制，形成长江后浪推前浪、人才辈出的良好趋势。在充分发挥老一代艺术家作用的前提下，大胆培养和使用青年艺术人才。青年人才是艺术事业的未来和希望，大胆启用新人担当重任，把他们推到前台的同时宽容失败、激励成功。1996年上海话剧艺术中心创作排演的话剧《商鞅》轰动全国，时隔12年，2008年由剧院新生代演员出演的青春版《商鞅》将这部话剧重新搬上舞台，当年的《商鞅》曾汇聚了上海话剧舞台一批最优秀的表演艺术家，当时的青年演员、主演尹铸胜也因“商鞅”一举成名。如今，当年制作演出集体中的许多艺术家已年过六十、七十岁，因此这一次上海话剧艺术中心全部起用新人重排《商鞅》。经过对演员的甄选、角逐，话剧中心青年演员魏春光接过成为第二代商鞅，全剧18个有名有姓的角色全部由年轻演员出演，他们的平均年龄不超过26岁。 4. 建立良好的演艺人才激励机制和奖励 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 。上海话剧艺术中心重视对制作人才、导演人才、演艺人才、舞美设计人才、市场营销人才等的培养，每年投入大量资金设立了佐临表演艺术奖、优秀青年人才契约奖、MFA艺术管理硕士培养、戏剧博士培养、国外艺术短期交流等人才奖励与培养项目，对于为剧院艺术创作和剧目生产有贡献、有潜力的优秀话剧艺术人才，给予荣誉、待遇和机遇。 三、舞台艺术精品的产生需要一定数量规模作为基础 1. 处理好话剧创作数量与质量的辩证关系。没有数量支撑，难有质量保证。上海话剧艺术中心从制作《商鞅》到《秀才与刽子手》这一过程中间，原创制作演出了百十余部话剧作品。现除了部分获奖作品外，我们经国内外市场检验，已有十多部作品可以长久保留下来，实施剧目轮换制演出。正是这些原因才留住了许多人才，吸引了更多人才参与到我们的话剧事业中来，同样也是数量的积累提升了产生优品、精品的机率。 上海话剧艺术中心在当初的设计蓝图中，安福路应该是“话剧专卖店”。然而，如果单靠当年每年两三台戏的创作，这“话剧专卖店”的货架上显然放不满商品的。因此，上海话剧艺术中心还鼓励年轻导演自选剧本、自任制作人，排演话剧。很快，话剧演出逐渐多了起来。有了一定剧目数量规模的积累，这市场才能形成，从中也才有可能产生话剧精品。尽管最初的很多剧目质量遭人诟病，但我们坚信先让话剧市场火起来再说。如今，上海话剧艺术中心形成了“看话剧来安福路，做话剧来话剧中心”，以及“天天有演出，周周有轮换，月月有新剧，年年有亮点”的话剧演出格局。 2. 坚持逐年提供增量资本的政策支撑。上海话剧艺术中心坚持对剧目的创作投资政策保持长期稳定，只做加法。1996年上海话剧艺术中心全年业务预算120万元，剧院拿出预算中100万元，投入《商鞅》的制作;2003年借国家舞台艺术精品评选之际再次投入250万元;2008年排演青年版话剧《商鞅》又投入了150万元。在制作开始前虽无经济方面的回报要求，二十年后的今天却赢得了社会效益和经济效益的双丰收，《商鞅》至今演出收入总计已达300余万元，《秀才与刽子手》演出收入已达200余万元。 3. 演出市场是话剧精品赖以生存的沃土。精品剧目要想真正立住，真正流传下去，必须接受演出市场的检验。《商鞅》和《秀才与刽子手》至今分别演出了130余场和90余场，演出收入共计达500多万元。两部话剧不仅在上海本土市场叫好卖座，而且把这股“上海话剧热”吹向了北京、广州、苏州、南京、深圳、武汉、福州、深圳、宜昌、银川等10余个城市，让国家舞台艺术精品工程剧目走向市场，增强先进文化的传播辐射力。与此同时，两部话剧还受邀于国际艺术节，出访演出至新加坡、越南、俄罗斯、以色列等国及台湾、香港地区，在走向国际舞台的尝试中检验精品质地。 四、舞台艺术精品应体现中国戏剧和戏剧人的精神与追求 1(在艺术形象中倾注人文戏剧精神，注重历史感和现实关照自然契合。在大众化、娱乐化文化风起云涌的今天，许多艺术作品常常是兴勃亡忽，昙花一现，很快地出笼，也很快地被观众遗忘或消失。而《商鞅》的剧本最早在1988年就出炉了，专业人士一致认为是好剧本;1996年投入排练演出，观众反映热烈，业界褒贬不一;2003年获得国家舞台精品工程奖;2008年在上海、北京两地演出三十余场，剧院观众反响依然热烈。12年来《商鞅》共演出了130多场，每演必盛，屡看不厌。 为什么一个反映2300多年前的一场政治斗争的历史舞台剧，那么震撼人心，拥有如此顽强的生命力,商鞅变法五马分尸的悲剧，在当下的现实意义又在何处,如何规避戏剧呈现过程中“改革者没有好下场”消极因素,戏剧的意义何在,这是需要我们直面解决的问题。我们在表现商鞅这一人物无私无谓精神的同时，并没有把他演绎成一个“完人”，不回避其人物性格的缺陷和历史的局限一面，重在准确把握和呈现商鞅与剧中各类人物关系的复杂性，并且融入时代精神的感召，注重将人文精神倾注在人物形象塑造中。 随着我国改革开放的深入，“变法”渗透到社会生活的各个方面，特别是国家的进步日益需要个人观念的进化，并因此而每时每刻发出激烈程度不同的矛盾、冲突、碰撞。而这一切，又不可能在朝夕之间就完全解决。许多改革者就是在这样的背景下，觉得自己所遭遇的阻碍，所碰到的不为人理解，均与商鞅有着很大的相似之处。当时许多从不接触话剧的社会各阶层人士，特别是一些企业领导人在观赏该剧的过程中，抑制不住潸然泪下。而《商鞅》通过一股跨越时空的穿透力量，使今天的观众很自然地把历史的改革与现实的改革联系起来，进而与古代的改革家达到了心灵的沟通，让观众对历史重新进行一次人性、民族性的反思与人文批判，从中获取强烈的现实关照。很明显，如果这样的主题对这样的观众进行说教，他们的接受程度很可能大打折扣。而将如此严肃的主题通过人物形象的塑造来展示，结果可能就大不一样了。 2. 大胆突破传统，追求中国戏剧精神，满足观众的多元审美需求。《秀才与刽子手》融入了许多中国戏剧传统写意元素和布莱希特式的间离手法，专业人士可以从中看到戏剧流派演变到今天焕发出的新意，而普通观众也可以感受到舞台表现的多样性。这部风格怪诞的喜剧人偶同台的表现手法，得到了众多业内人士的认同。 《秀才与刽子手》最突出的特点就是使用了人偶同台、且歌且舞的形式开展剧情。剧中除了徐秀才、马快刀及马妻栀子花三个主要角色外，其余角色皆由“偶人”利用不同面具来表演。该剧不仅布景、道具另类，音乐的实验色彩也很浓，比如剧中有昆曲和民歌的曲调，也有流行元素，表演上有昆曲的特点，台词也有昆曲的真假声结合，是话剧的一次新尝试。《秀才与刽子手》从空灵写意的舞台到载歌载舞的说唱，有着浓浓的“戏曲味”，而男主角“秀才”徐圣喻的出场若加上四句“定场诗”的话简直就是个完美的戏曲出场了。我们采用了话剧与戏曲相结合的表现方式，使演出成为了多门类的艺术混合体，这些偶人能歌善舞，在话剧领域中最大限度地展现了歌舞艺术、面具艺术以及戏曲艺术，体现了“质朴里的夸张”。《秀才与刽子手》把两个极致的人物和情景放在一起，这是生活中不可能发生的事，所以必须要找一个有特色的表达方法。 人偶同台的表现形式虽然有难度，但同时也使得该剧呈现为带有悲剧色彩的喜剧作品。与现今戏剧表演追求生活自然化相反，这部戏里却强调了一种“程式化表演”，要求演员在形体和声腔方面加强，把戏曲中的唱、念、做、打放进去。演员融入了大量戏曲程式并借鉴了戏曲真假声结合的发声方法的表演，受到了专家和观众的好评和肯定。对于该戏的现实意义，我想该戏的寓意不仅仅在于剧中所指的清末，而在于我们的生存状态以及面临生存状态时的转化，以喜剧的方式表现悲剧，透过幽默的表象，直指深处的生活辛酸与无奈。 结束语 在当今大众文化消费观念和娱乐方式呈多元化格局的现实背景下, 我们今天的戏剧精神支撑点在何处,欲望与人性是文艺创作的热门话题，问题是文艺创作思想导向如何摆正合理正常的需要与人类必须承担的责任关系,人类社会没有欲望就不会有发展，但是人类一切悲剧和痛苦又出自欲望。欲望是人类社会发展的生产力，也是原罪，是美女，也是魔鬼。因此我们经常在批判欲望的同时，又留有一片恋情，我们在追逐她的时候又需要保留一份对她的矜持。欲望是人的天性，而我们经营或从事戏剧工作者的责任就是帮助人们能够心态平和的对待欲望，理性科学地认识人类自身、认识世界与宇宙，学会以平常心对待孤独的守望。人类原始的欲望虽需要尊重，但是当今在一个拥挤的世界必须引导人类建立起科学法制的持续。 舞台精品艺术要想抓住观众的眼球, 留住观众, 就必须要适应现代社会发展的需求。站在时代人文精神的高度, 无论在题材的选择上，还是在艺术的创新上，弘扬当代戏剧精神。未来舞台艺术精品工程的发展与辉煌也必然将借助这种精神的烛照，而作为国家级表演艺术剧院, 上海话剧艺术中心有责任传承这种人文戏剧精神,我们将一如既往继续努力创作具有强烈艺术魅力和鲜明时代特征、深受群众喜爱并经得起历史检验的优秀话剧艺术作品，责无旁贷地把舞台艺术精品展现出来，创新开来，载入历史，传承下去，为构筑社会主义核心价值体系、为文化事业的大繁荣大发展增添绚烂夺目的光彩。 少儿滑稽戏的创新与实践 徐春宏 苏州市滑稽剧团始建于上世纪五十年代，在建团之初就以《苏州两公差》、《钱笃笤求雨》、《小山东到上海》等一批优秀传统剧目享誉江南。1963年，长春电影制片厂将我团同名滑稽戏《满意不满意》搬上银幕以后，苏州滑稽戏便从江南一隅走向更为广阔的舞台。改革开放初期，滑稽戏《小小得月楼》二上银幕，从此奠定了苏州滑稽戏长期坚持现实题材创作的价值取向。进入90年代，上海滑稽剧团的《GDP不正常》、《路灯下的宝贝》;常州滑稽剧团的《多情的小和尚》、《土裁缝和洋小姐》;无锡滑稽剧团的《我肯嫁给他》、《毛脚女婿》等剧的精彩亮相，给我们带来了不小的冲击。 面对竞争的压力，我们进一步坚定了文化创作以人为本的信念，确立了以贴近群众、贴近生活、贴近时代的现实题材为突破口。为此，我们于1990年创作了反映普通群众生活的大型滑稽戏《快活的黄帽子》，这部源于生活的剧目一经上演便获得广大观众的普遍认可。 1991年春，我团携《快活的黄帽子》、《店堂里的笑声》、《小惊大怪》三台现代剧目晋京。我们以反映消防安全教育的定向戏《小惊大怪》打头炮，结果在北京海淀剧场首场演出当晚，国家消防总局就签下了在北京城区巡演100场的 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 。我们在皇城根下以一天平均演三场的频率，一直演到中南海警卫局礼堂。由此为《快活的黄帽子》冲刺各类国家级奖项打下坚实的基础。1991年4月26日晚，《快活的黄帽子》应邀在北京儿童剧场演出，原中宣部副部长贺敬之同志上台后的第一句话就是:“建议有关部门和同志研究一下喜剧的问题，这个喜剧很成功，有批评有歌颂，笑的开心、笑得有意义。我笑了，也流泪了。”同年，《快活的黄帽子》荣获中宣部精神文明建设“五个一工程奖”、“文华新剧目奖”。 进京演出，既检验了江南滑稽戏走出吴语地区的成功率，又让我们看到了滑稽戏走出江南、拓展演出市场的新希望。北京归来以后，我们对滑稽戏的市场定位进行了广泛讨论。经过反复的筛选，我们敏锐地感到加强未成年人思想道德建设正逐渐成为全社会关注的焦点。在宣传文化主管部门的关心和指导下，确定把创作、演出少儿喜剧作为主攻方向。 1991年冬，我们创作演出了社会问题剧《小城故事多》。4年间在全国演出了1700多场，受到社会各界的欢迎。1997年，《小城故事多》荣获文化部“演出超千场嘉奖”。这是个创 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 的数据，近5年的演出周期似乎也到了该收箱封存的时候了，但我们并没有见好就收，而是在此基础上抛出了一个蓄谋已久的“旧城”改造攻略，要将“小城”重新洗牌，让“小城”的几个孩子带着生活的喜剧基因第二次投胎，要把超千场嘉奖转化为新的艺术生产力，再攀高峰。 1996年，我们把《小城故事多》脱胎换骨改编成《一二三，起步走》，对原剧进行深度加工和打磨，将主要人物安小花作为全剧的中心形象来刻画，使其较之原剧有了质的飞跃。同年，该剧在武汉举行的全国儿童剧评比中获得一等奖，剧团第二次荣获文化部“演出超千场奖”。1997年，该剧获文化部“文华大奖”、中宣部精神文明建设“五个一工程奖”。 各种荣誉的纷至踏来与演出质量的不断提升，使来自全国各地的演出订单也直线上升。然而为了保证取得最佳的演出质量、打造剧团的品牌效应，我们始终坚持采用原班人马、坚持一个剧组进行演出。最繁忙的时候，我们的主要演员一年要演出500多场。 记得有一次剧团到广东地区进行巡演，5月的湛江已进入高温季节，剧团被安排在闷热破旧的电影院演出，没有窗户、没有空调也没有电扇，就在大幕刚落下时，三个青年演员晕倒了。后台没有水，剧场工作人员急忙将小卖部出售的汽水打开，直往演员脸上浇;病人急需送医院，却没有出租车，只得用三轮车拖着病人跑。到医院后经过抢救，病人醒过来了， 他们关心的却是明天还有一场戏。那一次，我们在广州地区连续巡演了三个月，就在演出的最后一天，徐州市发出邀请，请剧团从广州直接到徐州演出，在徐州演出结束后，又转往连云港。出门时杨柳依依，回家时已是丹桂飘香，有的职工看到了已经入学的子女，有的看到了已经分娩的妻子，有的看到了住院手术的父母。 2004年，为了冲刺国家舞台艺术精品工程，我们对该剧进行了新一轮的修改提高。鉴于该剧已先后被京剧、话剧、歌剧、音乐剧等几十个剧团移植、改编、上演，我们自费派专人往返于各地，收集借鉴兄弟院团的演出信息，作为对该剧进行再加工的依据。所有的付出终于在次年的元月得到了回报:《一二三，起步走》正式晋升国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”，专家对该剧的评价是“儿童剧创作和滑稽戏艺术取得突破性成果的佳作”、是“第一部用滑稽戏的艺术手段创作的儿童剧，丰富了儿童剧的剧目建设”。十多年来，这台儿童滑稽戏在全国近20个省市演出达3800余场，产生了积极而广泛的社会效应。 悠久的历史和深厚的文化积淀，构成了浓郁的“苏派”文化氛围。相比较世界非物质文化遗产、国家非物质文化遗产的昆曲和苏州评弹，苏州滑稽戏则是一个年轻的剧种。而一个年轻的剧种却紧紧扣住了苏州源远流长的文脉与创新的研究和思考，努力发现、发掘、发挥现代滑稽戏的新优势。 2000年，为了探索加强未成年人思想道德教育的新内容、新途径、新模式，一个念头再次闪过主创人员的脑海:我们要继《一二三，起步走》后，再作一次大胆的尝试，那就是让滑稽戏站在文学的肩膀上，以剧本文学作为剧目创作的统领与核心，使文本的语汇突显，力争超越滑稽戏俗成的白话语汇。我们要借用古典园林的精妙构思，践行“崇文、融合、创新、致远”的城市精神;我们要仿效苏州“双面绣”的绝活，实现儿童剧与滑稽戏的又一次精妙对接。 2000年3月上旬，我们在市教育局的关心下，确定把具有千年办学渊源、近百年办学历史的江南名校苏州中学作为新剧目的生活基地。经过紧张的创作排练，同年11月，校园滑稽戏《正方反方》正式对外公演。2003年，《正方反方》改名为《青春跑道》，国家教育部思政司对《青春跑道》寄予了热切的关注，并进行跟踪指导。 2005年，苏州卫生职业技术学院在我团组织的一轮演出中，一次性组织了8场戏，大学生观众达7千人次。12月18日，文化部艺术司、中央电视台、市教育局以及我团主创人员、主要演员和卫校领导、学生代表等四十余人召开座谈会，进行面对面的交流。编剧陆伦章在发言时眼含热泪说:剧本经过5年10余稿的修改，是在孩子们的一路呵护和关爱下，是在滑稽剧团这个优秀的团队通力合作下，依靠集体的智慧，一步步走向成功的。 在接下来的两年中，我们再接再厉，使之在“市场—赛场—市场”的滚动中不断打磨提高。为了使全剧更贴近当代中学生的生活和心理，我们在苏州市委宣传部、市文明办、市教育局、市文广局的联合指导下，成立了“苏州市少儿喜剧艺术创作指导中心”，并与所有直属中小学德育老师建立了关系，聘请他们作为剧团创作指导中心成员。到今年上半年为止，我们从创作指导中心获得学生自己创作的小品297件、观后感5000余篇、建议400多条，这些“原生态”的心灵回声，扑面而来的青春气息，鲜活的校园语言在演出中与青少年观众产生了热烈火爆的互动。 2006年6月，《青春跑道》荣获首届“中国戏剧奖?曹禺剧本奖”，这不仅是我市在该奖项上零的突破，表明了滑稽艺术在文学品位上取得了质的飞跃，更标志着我们为提升滑稽戏剧种文学性的努力获得了认可。2007年12月，《青春跑道》在第十届中国戏剧节上荣获“第二届中国戏剧奖?优秀剧目奖”;2008年，《青春跑道》再次入选2006—2007年度国家舞台艺术精品工程“精品提名剧目”。 经过20年的探索实践，我们在现实题材和少儿喜剧的创作演出中得到了丰厚的回报:《快活的黄帽子》、《一二三，起步走》、《青春跑道》、《笑着和明天握手》四次荣获中宣部“五 个一工程”入选作品奖，《一二三，起步走》、《青春跑道》双双荣获“文华大奖”、入选国家舞台艺术“十大精品剧目”和“精品提名剧目”。小品《今夜情》获文化部“文华新节目奖”，《面试》获第十一届“中国人口文化奖金奖”，《今夜更有情》、《小泥人》分别获全国小品比赛金奖。 艺术源于生活，我们的艺术成果就是为了回馈群众、回报社会。正是在“不断满足人民群众对‘笑’的艺术的需求”这一理念的指引下，多年来我们始终把社会效益放在首位，在繁忙的演出间隙积极参与市委宣传部组织的优秀舞台艺术“进社区、进乡镇、进学校、进企业”活动，每年演出不少于100场。苏州市委宣传部对“四进工程”也给了政策倾斜:小品专场每场补贴两千元，大戏每场补贴六千元。围绕加强未成年人思想道德建设工作，我们还在省市有关部门的关心支持下，开展“精品进校园?师生共成长”等系列活动，将少儿喜剧精品一个一个地送进校园、送到青少年学生身边。我们认为，文艺精品只有最大限度地进入服务流通渠道和社会消费环节，在演出实践中接受群众和社会的检验，才能为人民大众提供优质的文化服务，才能在和谐社会建设过程中实现其自身价值，发挥其社会作用。 近年来，我们在改革推动做强、做优本体艺术的基础上，努力转变经营和管理思路，从初期实施以质量、效益管理为核心的全员聘用制和工资制度改革，到现在以“公推公选”的方式产生考评小组进行年度考核。小组成员对每位演职员工一年来的工作情况进行封闭式集中考评，并在考评结果上逐一签字确认后向全团公布，并以此作为演职员续聘、晋级、收入分配、奖惩和解聘的重要依据。剧团领导班子成员接受党政工联席会议考核打分，考核结果决定个人年度收入，法人代表年收入向全团进行公示，以此不断提升剧团的民主化管理水平以及广大演职员的主人翁意识。同时，把大力推进公共文化服务体系建设和自身品牌建设结合起来，通过市场化运作方式进行文化产业运作，与社会各界广泛建立关系，先后创作了反映供电职工为保证城市用电、挥洒汗水默默奉献的现代喜剧《光明使者》，反映税务人员积极宣传法律法规、热心服务广大纳税人的《为了这方热土》等几十台定向剧目和小品专场。此外，我们还携手江南千年古镇，成功承办“魅力千灯”全国越剧、京昆剧戏迷票友大赛，并四度与中央电视台合作录制了《盛世梨园情?走进千灯》等系列节目，成功承办2005“昆山戏曲节”、“昆山亭林公园百年庆典”、“苏州中国—新加坡工业园区十周年纪念”等几十台大型综艺晚会，大力拓展多元化效益。通过多渠道行业项目合作等多种方式，不仅增强了团队的凝聚力和战斗力，进一步提升了剧团的综合竞争力，也为本体艺术的生产创作提供了雄厚的资金保障，真正实现多条腿走路的发展策略。 一个团队是否和谐、能否保持可持续发展的势头，很大程度上取决于全体演职员工的思想和道德素质。顾芗是我团的领军人物，是滑稽界唯一的三度“文华奖”、二度“梅花奖”、“白玉兰奖”获得者，又是“江苏省十大优秀共产党员标兵”。她与著名演员、“梅花奖”、“文华奖”双奖获得者张克勤合作，激活了苏滑的队伍建设，被戏剧界的同行称为是全国滑稽界绝无仅有的“黄金搭档”。在编剧这个环节上，我团在上世纪80年代后期就聘请苏州市文联国家一级编剧陆伦章担纲操刀，在近20年的合作周期内创作了10部大戏。与国家一级编剧褚铭合作创作了《小小得月楼》、《钱笃笤求雨》等剧目，并出台了一系列向现实题材创作倾斜的配套措施。比如，无论是团内团外的创作人员，通过题材论证之后，创作期间的资料、交通、电话、观摩费用全部由剧团报销。我们还为外聘编剧配置了大学本科学历的助手，负责资料收集和文本打理。以及采取类似袁隆平“杂交水稻”的手法，编剧是本土的，因为他们更熟悉当地文化、熟悉剧种特色、熟悉演员特长;导演是外请的，因为他们更多地带有新思维、更容易进行二度创作。如此取长补短、使剧本写作与舞台呈现完美结合。 我们在通过“打磨精品”与“队伍建设”的同时，通过先进典型的示范和引领作用，使演职员工、特别是青年演员“学有榜样”。通过培育、选树、宣传来自群众身边、符合社会主义核心价值体系要求的人和事，让大家感到可感可亲、可信可行，用身边人、身边事对“德 艺双馨”作出最好的诠释。除了“榜样”的力量之外，我团每年举办暑期集训周活动，利用丰富多彩的讲座，把积极的人生追求、高尚的情感境界和健康的生活情趣传递给全体员工，使从业人员在美的享受中受到鼓舞、获得启迪。至2008年，我团暑期集训周活动已坚持了20年。 苏州文化之所以繁荣，首先得益于苏州经济的繁荣;苏州经济之所以发展，文化元素的丰富性与文化生活的多样性也发挥了极其重要的作用。据目前公布的2007苏州市国民经济和社会发展统计公报，2007年苏州经济总量已跃过了5000亿元大关。民生质量得到改善，居民收入水平稳步提高。在苏州经济的支撑和推动下，苏州市滑稽剧团2007年演出收入超过600余万元。随着“两个效益”逐年递增，演职员人均年收入保持10%的增幅。剧团曾先后斥资数百万元购置公寓解决骨干演职员的住房问题，去年夏天又为团部宿舍新增多台空调，改善了住宿职工的居住环境。全体员工每年还享受由团部发放的高温补贴和牛奶费、在获赠一份报刊之外还能报销全年有线电视费用，演职员生日临近，剧团还送上生日蛋糕券，使每一位演职员在和谐的环境中享受到家的温暖，在共建中得以共享。 尽管我们多年来始终坚持以人为本、不断致力于提升广大演职员的收入水平和生活品质，但是剧团的富民脚步与职工的期望还是有一定的差距。面对社会上形形色色的诱惑，每天打开电视、报纸，满眼都是车市、楼市的广告，怎样才能让我们的青年演职员在纷扰的环境中保持平和的心态、敬业乐业,我们认为人的发展绝不仅仅是富口袋，更重要的是富脑袋;除了物质的激励，还要依靠精神力量的感召。只有进一步加强自主创新能力、做强做优剧团品牌，让青年演员通过优秀剧目汇聚到一起，让他们伴随着辛劳汗水、也伴随着鲜花掌声一路成长，让他们在打磨精品剧目的过程中享受艺术感染和不断进取所带来的满足感和自豪感，只有这样才能真正激发队伍的凝聚力、创造力，让他们用真情共同坚守这块阵地。 我们从春天的故事中走来，播种笑声、收获阳光。剧团相继获“全国文化工作先进集体”，先后三次被省委、省政府记“集体一等功”，连续十八年被评为苏州市文明标兵单位，连续八年被评为江苏省文明标兵单位。 成绩只能代表过去，我们的作品离真正能流传于世的精品、离党和人民的期望还有一定的差距。新的目标要求我们有新的作为，我们一定以十七大所提出的各项任务为奋斗目标，在现实题材、少儿喜剧等的创作演出中不断推出新剧目;在文企联姻、项目合作、品牌延伸等方面不断迈出新步伐;在优秀作品和演出效益上取得新突破，为“十一五”期间社会主义文化事业和文化产业又好又快发展做出新贡献。 话剧、儿童剧30年的历史轨迹 刘彦君 改革开放的30年是中国国力迅速增长的时期，也是中国文化经过调整走向繁荣的时期。话剧发展依托于上升国力和勃兴文化的支撑，经过自身变革与转型，划出了有独特亮色的运行曲线，折射并敦促着社会的思想解放和文化观念更新，开创了它在中国戏剧历史上的新纪元。30年的话剧史，某种程度上也可以说是一部社会变迁史。回顾改革开放30年的话剧发展，我们可以清晰地看到一条闪光的彩带，它拖出了一段辉煌的历史。 伴随着中国社会急速而巨大的变化，话剧舞台也在30年的岁月中不断变换着场景和主题。从政治反思到艺术反思，从艺术转型到经济转型，从个体思路到团体思路„„。统领这个过程的是观念的发展:从封闭到开放，从单一到丰富，从被动到主动。在社会变革的促迫下，在多元文艺思潮的刺激下，伴随着迷惘与阵痛，中国话剧经历了深刻的蜕变与转型，日渐迸发出生机与活力，并在凤凰涅槃中获得新生。舞台面貌显现出蓬勃的气象，创作也在主流价值观的召唤下日益取得举世瞩目的成就，并预示着一片崭新的前景。 一、由历史反思到艺术反思 80年代的中国文化是以解放思想运动为标志的。与整个社会改革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的多样化探索成为中国70年代末到80年代末期的两面旗帜，也成为中国话剧在这一时段的两面旗帜。 1978年，中共中央十一届三中全会召开，中国迈入一个新的历史时期。转折关头，话剧迅速挣脱政治桎梏，发挥了它介入现实短平快的特点，率先创作了一批及时反映政治潮汛和重大社会主题的作品，在人民群众中产生了巨大反响。《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》、《救救他》、《权与法》、《血，总是热的》、《灰色王国的黎明》等作品，先后在广泛观众圈中引起轰动，酝酿并促动了时代的反思，充分展示了它的公共性效应。1980年，《报春花》被《红旗》杂志誉为“思想解放的艺术成果”，认为它对长期广泛执行并造成千万人悲剧的极左的“唯成分论”、“血统论”和阶级斗争扩大化的严重错误，给予了深刻有力的批判。 与之同时，表现“文革”中受迫害的老一辈无产阶级革命家历史功勋的剧作，如话剧《西安事变》、《陈毅市长》、《彭大将军》等，也都掀动了民众的正义情感。这些作品，虽然都是打有个人印记的生活片段，却自觉承担了人民代言人的角色。说真话，抒真情，突显了一个特殊时期的历史特征。话剧创作在它复苏的时候，像它最初出现于中国舞台上的时候一样，发挥了匕首和投枪的舆论作用，其立意主要在于政治内容上的拨乱反正，抨击刚刚逝去的高压政治统治，呼唤人性的苏醒。尽管它不可避免地带有前一个时期思维方式的残余色彩，直接“为政治服务”的痕迹仍然明显，毕竟标志着一个新开端的到来。 但很快，人们不再满足于戏剧舞台的政治化与复古化，深化了的时代审美需求呼唤着戏剧的本体发展和舞台面貌多样化的出现。话剧开始了由历史反思到艺术反思的过程。随着国家经济、文化领域的不断开放，西方现代戏剧艺术成为中国话剧创作者更新观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。一时间，来自西方现代戏剧的象征主义、表现主义、荒诞派、残酷戏剧、质朴戏剧、“间离”戏剧等蜂拥而入，引导着中国话剧从原有的写实形式和”现实主义“中走出，摹仿、借鉴、摸索、探寻着新的艺术取向。 摒除戏剧表面上的装腔作势，使之进入到人的内在精神层面，深入人生意识，追寻人的心声与历史回声;解除舞台陈规的限制，探索戏剧多种呈现方式的可能性，使之得以顺畅表达人的真实情感，将政治化戏剧引入审美戏剧——这些，成为戏剧反思和探询的症结所在。而在这些反思和探询中，戏剧的认知功能、教育功能和审美功能也得到了空前的强化。 反映在话剧舞台上，则是一个激荡昂扬的探索时代的到来。探索最先从话剧的形式开始，引入自由的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等舞台手段，求新求变成为一种普遍化的现象。在戏剧探索的这股潮流中，不能不提到高行健的名字。这位受到法国现代派戏剧启迪的作家，用他的小剧场戏剧三部曲《绝对信号》、《车站》、《野人》，呼唤中国戏剧舞台形式的革命。一时之间新颖作品琳琅满目，《对十五桩离婚案的调查》、《街上流行红裙子》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《屋外有热流》、《挂在墙上的老,》、《魔方》、《山祭》、《,. ,.，我们》等等，让人有目不暇接之感。 著名导演黄佐临所长期倡导的“写意戏剧”在此时露出端倪，其主张完好体现在他本人导演的《中国梦》中，徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，林兆华导演的《狗儿爷涅槃》，都是破除传统观念，张扬写意因素的话剧范本。80年代领时代风骚的导演是林兆华，他的系列探索剧目成为新时期探索话剧的舞台标志。 探索话剧的突出成就反映在舞台形式的变革上。它最先打破了传统话剧严格的“三一律”要求，解决了舞台时间和空间自由流动的技术问题，过去、现在、将来纵横交错，空间转换灵活自如，不拘于一个固定地点，使舞台更加具有表现力。如《绝对信号》在舞台上展现的不是剧中人的现实行动，而是他们内心激荡起伏的意识流动。回忆、想象、幻觉，成了这部作品的主要内容构成。心理逻辑取代了叙事逻辑，网络结构取代了线形结构，人物的内心世界外化为直观的舞台画面。《中国梦》里，古今中外、过去将来，都通过主人公的意识流动联系在一起，舞台变成了一个丰富多彩的大世界。《对十五桩离婚案的调查》里的地点和时间自由多变，景随情移，时随境走，也形成了多层次的结构形态。 对于西方现代派戏剧表现手法多方面的借鉴，是探索话剧的特征。《车站》对于“等待”意象的选择，对于具体时间、地点、情节、矛盾等等戏剧情境的省略和回避，尽管有着摹仿《等待戈多》的痕迹，而且是一种停留在“概念的浅层”上的摹仿，但毕竟，它的象征意味构成了对传统话剧表现方式的挑战。《野人》借鉴了布莱希特的叙述手法，通过多层次的舞蹈、影像和回忆场面的重叠，使主题变得不单纯，故事不完整，人物不贯穿。《挂在墙上的老,》似乎有西方环境戏剧的影子，变台上演出为平地演出，变镜框式舞台为三面式看台，变界线分明的观演席为共同区域，以形象借喻、象征、表现，多媒介的舞台综合与多种舞台交流形态，显示了创作者驰骋的想象力。 在各种形式变革中，最突出的，是表意性因素对于写实手段的置换。《一个死者对生者的访问》从构思来说是荒诞的，死者灵魂对生者进行访问的依据，正是创作者本人的意志和情感。《桑树坪纪事》中月娃出门时的歌队吟唱，“围猎”一场中舞队的狂放舞动，李金斗在面对估产队、采芳时又“表”又“做”的三次痛哭，《魔方》中“节目主持人”的情节叙述和与观众之间活的交流、互动等，都是话剧舞台从未有过的写意因素。灯光的作用也变照明为写意，成为当时的舞美布景虚拟化、诗意化的关键。一个暗转，一束追光，一个聚焦，时空改变，意境改变，实现了19世纪末瑞士灯光设计师阿庇亚灯光将改变整个戏剧世界的预言。 象征、隐喻手法的运用变得普遍而娴熟。《狗儿爷涅槃》中的"门楼"在开场时还作为建筑实体存在，起着指示环境的作用，随着剧情的发展和深入，这一道具开始由外延向内涵层面转换，逐渐涉及狗儿爷与地主，与儿子等人物之间的关系并最终切入人的深层精神空间，成为农民心理结构的象征。《红房间、白房间、黑房间》中的老房子、树木、花圈，以及发芽的拐杖等道具明显具有象征的意味。类似的处理还有《绝对信号》中的列车和“蜜蜂”头顶上的手铐造型，《,. ,.，我们》中扇耳光的动作设计和音响处理，也成为剧中人内心复杂状态的外部对应物。 在这场历史性的变革中，话剧的内容和形式都发生了巨大的改变。创作者主体意识空前觉醒，创作方法上跳出了“易卜生模式”，表演体系上跳出了“斯坦尼模式”，运用“间离” 手法破除舞台“幻觉”，重新认识和充分利用戏曲的“假定性”，追求表现手段和舞台语汇的多元化，力图用更加个体化、风格化的方式形而上地解释世界和人生。 80年代的探索话剧作为新时期戏剧创作中的一个重要现象，对于中国话剧发展的贡献是历史性的。它们舞动着怀疑和批判精神的旗帜，把我国的话剧创作从教条化、样板化的僵硬模式中解放出来，在心理逻辑和多音部交响的结构原则下凸现了心灵的真实和丰满，同时，它们的探索丰富了舞台语汇的方法和技巧，使话剧这门艺术重新焕发了艺术青春，让人们看到了它多样化发展的可能性和广阔的创作前景，以及它走进20世纪世界戏剧总体格局中的步伐和姿态。 然而，在探索话剧形式不断翻新的同时，内容上对于人文精神的发掘，以及作品的社会现实意义等则被有意无意地忽略了，或者说缺乏进一步的观念确立和意义的重构，始终未能形成一种比较一致的理论主张。它们毕竟缺乏西方现代戏剧得以诞生的完整的文化背景。因而，80年代末，一些学者发出了“重新认识斯坦尼斯拉夫斯基体系”的呼吁。他们指出，斯坦尼体系不仅关联着新时期众多表现手段的内部依据，而且包含着以人为主的现代性内核，包含着人本主义精神。如果脱离了戏剧的这个本源，任何形式上的创新都将失去其意义。 与逐渐陷入困境的话剧相比，80年代的儿童剧显得生机勃勃。在建制上，国家除了恢复“文革”前原有的5个儿童剧院外，又新建了15个专为孩子服务的儿童剧团。以当代、历史、童话为题材的大批优秀剧目涌现出来，在思想和艺术上都取得了不俗的成绩。 这些作品的内容丰富多彩，《闪烁吧，繁星》、《朱小彬》、《五(二)班日志》写的是当代校园中几个问题少年所揭示的情感缺憾。他们或是受后母虐待，或是失去母亲，或是母亲是个精神病患者。《我也是太阳》写小英雄赖宁扑灭森林火灾的故事。《特殊夏令营》写带着各种家庭烙印的独生子女集中在一个夏令营中，在“寻找人生珍宝”的竞赛中成长。《回声》写老师刘春华与学生们之间的互动，歌颂了师生之间相互的尊重和理解。童话剧《陈小虎》写小学生从机器猫博士那里借来了万能电子笔而转变的事情。《夜明珠》写盲女珍珍为治好天下盲人的眼睛去寻找夜明珠的故事。《乔丽潘的太阳歌》描写新疆少数民族少年金斯罕为拯救众花的家园，去寻找战胜黑风怪的冬不拉和太阳歌的故事。《喜哥》、《红红的雨花石》写战争时期孩子们所受到的苦难和磨砺„„。 儿童剧的表现艺术也受到了时代风潮的裹挟，其创造性最鲜明地体现在结构的多样化上。创作者们力图改变单一、单调的叙事方式，向多年来习用的以逻辑因果律为基础的线形结构发动挑战。 舞台假定性充分运用，时间和空间自由扩展，演员人体的表现力不断增强，这些新鲜语汇的运用，形成了块状的、网状的、散文式的、组合式的等各种开放式的结构形式，改变了剧作容量，也开阔了创作视野。 二、由艺术转型到经济转型 经济中国取代政治中国，是,,年代的特点。,,年代的群体性、精神性、理想性在市场经济的大潮中逐渐被,,年代的个体性、世俗性和商业性所取代。大众文化裹挟着对传统意识形态和规范的怀疑和叛逆精神，犹如潮水般汹涌澎湃而来，社会思潮与文艺思潮在商业社会的巨大冲击下开始了变奏和分化的过程，人们的价值观念发生了明显的变化。面对着多重诱惑和制约，90年代的中国话剧在徘徊中进行着突围的努力，由艺术而经济，以多元化的审美形态努力寻找着更为广阔的生存位置和空间。 90年代以后，随着改革开放的进一步深入，随着计划经济向市场经济的转型，处于政府行政部门体制内的话剧院团创作越来越举步维艰，观众大规模地远离剧场。而一批体制外的创作则逐渐脱离了,,年代的轨道，走向了大众化的转型。它们开始关注身边的都市生活，带来了创作趣味的重大变化。兴起于80年代的小剧场戏剧在继续形式探索和内容解构的过程中，转而追求商业利润方面的成功，刺激了一批独立制作人的产生。这些创作对于戏剧娱乐功能的强调逐渐取代了对于认知功能和教育功能的寻求，话剧的审美特性由此向商业特性 转移。 当然，这种转型所带来的副作用也引起了国家的高度重视，一系列强化主流意识形态的措施陆续出台。如果用一句话来概括90年代的话剧概况，那么可以说，政治意识形态化的主流倾向、市场机制下的大众转型、小剧场戏剧与独立制作人的发展，构成了90年代中国话剧文化发展的基本格局。在这种状态下，属于常规话剧形态的，有处于意识形态主流的重大题材创作，有处于大众文化形态的都市话剧的兴起，也有属于非常规边缘状态的另类剧作:先锋戏剧等小剧场话剧作品。 主流意识形态倾向的强化是90年代中国戏剧文化的一个明显特征。为抵抗大众文化中低级媚俗的一面对人文精神的消解，国家强化了对文化艺术的调控力度。1991年中宣部组织了旨在精神文明建设的“五个一工程”奖，成为90年代国家组织精神产品生产的重要方式。同一年，文化部为专业舞台表演艺术设立了政府最高奖——文华奖，以推动精品创作，奖掖优秀人才。这两个奖项的实施，对各地精神文明产品数量发展和质量提高，起到了明显的促进作用。造就了一大批优秀剧目，使主旋律戏剧成为90年代国营话剧在艰难中崛起的最重要支撑。 这批主旋律话剧作品，或者以军旅生活为重要表现内容。如《天边有一簇圣火》、《男人兵阵》、《甘巴拉》、《女兵连来了个男家属》、《炮震》、《老兵》、《虎踞钟山》、《绿荫里的红塑料桶》、《“厄尔尼诺”报告》、《岁月风景》、《洗礼》、《桃花谣》》《我在天堂等你》等;或展示我国重要历史人物和事件，如《邓小平在江西》、《李大钊》、《李白》、《商鞅》、《阮玲玉》、《大漠魂》、《生死场》、《天下第一楼》、《沧海争流》等;或记录当代先进人物和他们的英雄事迹，如《徐洪刚》、《张鸣歧》、《好人润五》、《徐虎师傅》、《热血甘泉》、《孔繁森》、《马卫华》等。 对于这批主流戏剧作品来说，人文关怀、心灵升华始终是创作的目的，个性、创造性、批判性和超越性依旧是追求的目标。戏剧手法更加灵活多变、面貌色彩斑斓，许多现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙地运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼，其结果是增强了戏剧舞台的现代感，而舞台形式也在这种经验积淀中逐渐发生变化，注重剧场性的同时，一边继续延伸探索的趋势，一边开始了对写实手法的回归。 90年代以来，从文化学习到文化消费，大众的审美心理发生了巨大变化。为适应这种变化，话剧也开始了它的大众转型过程。为寻找发展的出路，话剧把目光投向了身边正在兴起和发展中的都市，利用地域和体验上的便利条件，将都市社会生活和都市人的生存状态、情感状态和精神状态作为表现的对象，运用舞台艺术这一特有的表现手段，开始了一种都市化的“书写”，这与以农村题材为主的80年代形成了明显的差异。《同船过渡》、《热线电话》、《留守女士》、《爱情泡泡》、《午夜心情》、《离婚了就别来找我》、《爱你不容易》等作品就是这种转型的产物。 以“出国热”为背景的沙龙话剧《留守女士》在90年代初悄然上演，拉开了都市话剧的序幕。该剧通过描写一群都市中留守女士、男士们充满困惑的留守生活和情感体验，展示了出国潮带给人们情感上的冲击以及由此引发的价值上的失衡。剧中主人公乃川和子东皆因配偶一方出国，致使原有平静的生活被打破，过起了孤独、寂寞的“留”和“守”生活。 相似的处境使俩人走到了一起，成为留守期间的“合同情人”。然而当子东的留守生活真正结束，即将远赴美国的时候，乃川却怀上了他的孩子。其结果带来的是情感上的更加失落和迷茫。这出话剧的故事和情节十分简单，所使用的表现手法也是话剧惯用的写实主义，但是在当时却创下了演出三百场的纪录，并产生了强烈的社会反响，甚至被冠之以“《留守女士》现象”。这对挣扎于困境中的话剧来说无疑是一次巨大的鼓舞。 此后，这类话剧不断涌现，如《大西洋电话》、《美国来的妻子》、《陪读夫人》等继续围绕“出国热”而创作;除此之外，其它的都市生活热点也都转换为作品重要的戏剧情境构成。 赵化南的“股票三部曲”关注“股票热”背后带给人们的思索;《热线电话》《爱情泡泡》等则以经济大潮背后婚姻危机和爱情幻灭的诸多现象为背景，揭示了当代社会人与人之间缺少关爱，缺少沟通的生活现状和精神现状。 这种贴近生活的演出，既能吸引观众，暂时挽救处于“不景气”中的话剧，又能与主流意识形态合拍，自然成为都市话剧的重要表现内容之一。新的生存方式、新的思维方式和新的行为方式也在邻里纠纷、夫妻不和、家庭战争、情感困惑的琐屑和破碎中浮出了水面。平视而非俯视的观察视角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的细节描写，这些新的东西使都市话剧成为90年代话剧舞台上的一大亮点。 过士行在90年代先后创作的被誉为“闲人三部曲”的《鱼人》、《鸟人》和《棋人》，以及李六乙创作的部分话剧作品，也被认为是都市话剧的有机构成 。过士行的这三部话剧借助寓言化的表达方式，将目光对准都市中的普通人，通过对这些人生存状态和生存悖论的展示，为我们揭示出一个个人性的弱点和当下都市人生存窘境的无奈与困惑，开启了都市话剧的另一块表现天地。 如《鸟人》中的养鸟人、鸟类专家陈博士、精神学家丁保罗，《棋人》中的何云清、司炎，《鱼人》中的“钓神”等都是这种自我禁锢的牺牲者。这是与都市快速的经济发展相脱离的人，他们将精神、理想寄托在他者身上，看似是一种嗜好，一种兴趣，其时却是自我的迷失。在寓言化的故事架构中，过士行为我们展示了都市人孤独与相互隔绝的心灵，最根本的也是都市人无法沟通的问题。与过士行一样执着于展示都市人生存状态的还有李六乙。他的《雨过天晴》和《非常麻将》用荒诞化的手法，展示了都市人的另一面。 综上所述，都市话剧为90年代的话剧带来了新的东西:内容择取紧密贴近现实，关注都市人的精神困惑。然而都市话剧的成功是伴随着它的缺陷而存在的。它们以社会热点为突破口，注重时效性，却忽略了对人物复杂心态和作品思想深度的挖掘，造成了对崇高感、悲剧感、使命感、责任感等主流意识形态的疏离与放弃。过去戏剧引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在这些作品中多被世俗的梦想所代替，部分剧作家缺乏深厚的文化积累和都市生存体验，过多地将视角集中在情感、两性关系上，也使作品变得内容单薄、境界狭小。 在80年代兴盛一时的探索戏剧延续到了90年代之后，外延和内涵都有了明显的变化，尽管它们的主旨都是以批判和冒险的精神对传统进行拆卸，重构中国话剧的文化秩序与精神乌托邦。如果说从80年代探索戏剧更加充满叛逆激情的话，那么90年代的先锋戏剧采取的，则是近似日常生活的大众化游戏姿态。为了避免日益惯例化、模式化的前卫表达，他们力图通过游戏的方式对观众的审美欣赏习惯进行冲击，达到一种“另类”标新的创意快慰。 《恋爱的犀牛》应该算是一出爱情戏，而且那些抒情的台词在风格上可以说是相当古典的:“你是甜蜜的、忧伤的、嘴唇上涂抹着新鲜的欲望„„”但在抒情之间穿插的，则是带有游戏意味的“搞笑”。其结构一半儿是抒情，一半儿是搞笑，一段儿抒情、一段儿搞笑，花插着来。搞笑部分，很无厘头，很粗俗，很搞笑，逗得大家哈哈大笑，笑完之后，紧接着就是抒情，就是独白，就是诗朗诵——这种极端的搭配，展现了一种崭新的戏剧形式美感。 《思凡》作为中国先锋剧的开山之作，也是由先锋剧导演孟京辉指导的。讲述一个小尼姑和一个小和尚抛弃佛门戒律，奔向尘世美好生活的故事。其中穿插了了《十日谈》中的两个小故事。其游戏的性质在于它独特的视听效果。舞台上只有几件简单的道具，演员自由地游走于舞台和观众席之间，一起摹拟蚊子的叫声、狂犬群吠声、集体进餐声，以及睡觉时的呼噜声。接近高潮的部分，舞台上灯光熄灭，隐约传来一阵哗啦啦的声音。几分钟后灯光重启，整个舞台已经被一尺深的水淹没。此后的戏演员们几乎都是蹚着水完成的。演出进入尾声时，一道水柱从天而降浇在男主角身上，这位演员浑身湿透，在瀑布般的水流中完成了最后的大段独白，构成一种强烈的视听冲击力。 类似的游戏效果不限于这两出戏。搬演西方著名荒诞派戏剧《秃头歌女》，在演出快结 束时却突然停顿达三分钟之久，弄得观众茫然无措莫名其妙;再如《我爱×××》整剧就处于“爱”与“不爱”的语言游戏和混乱无序的意象及幻灯画面的组接中;《阳台》，背叛、血腥、暴力的残酷和伤感、酸涩、滑稽的笑闹杂糅一体，导演牟森领导的“蛙”剧社推出的《与艾滋有关》是由“食品制作”、“自由讲述”、“砌墙工程”三种毫无逻辑行为的组合和平行展开;他们《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》，以及《零档案》等剧，则标榜“没有剧本，没有故事情节，没有编造过的别一种生活”。 在这种自我放肆和个人陶醉的游戏化倾向中，90年代的先锋戏剧逐渐消解了理性意义和人文深度，成为只供观演双方娱乐的“平面模式”，很多观众在这种残酷、温柔、戏谑的“杂烩”状态中感到茫然，也渐渐失去了耐心。美丽炫目的形式外壳和新颖的时尚包装，终究无法掩盖那种狂飙突进的晦涩偏颇，无法掩盖冷眼旁观的玩世不恭，也无法掩盖那种失重的细碎的无聊感，这使他们陷入了尴尬的徘徊之境。因为一出戏的价值，只有在它和观众发生感情的共鸣或让观众得到审美享受时，才能体现出来。 中国话剧由艺术转型到经济转型的轨迹，最明显地体现在小剧场戏剧的火爆和独立制作人的出现上。90年代的小剧场戏剧成为创作热点，不仅是因为它们容易进行探索和实验的便捷，更由于它们在商业运作方面的容易成功。小剧场戏剧具有“短、平、快”的特点，制作成本低，投资少，制作简便、排演周期短，且能打破剧院团之间的界限挑选演员，更加便于进行商业操作，于是被慧眼识珠的运作者们盯住，并抓住不放，小剧场戏剧由此也获得了蓬蓬勃勃的发展。 由孟京辉、谭璐璐、林兆华、赵海、牟森、吴霜、袁鸿等人制作和执导的《离婚了，就别来找我》、《思凡》、《盗版浮士德》、《一个无政府主义者的死亡》、《别为你的相貌发愁》、《女人漂亮》、《找不着北》、《整理过去》、《都有一颗红亮的心》、《与离婚女人共度除夕》等小剧场戏剧，在保持其艺术探索和观念实验的同时，呈现出一种明显的商业化倾向。极力迎合观众的休闲娱乐心理，迎合小市民的欣赏趣味，获得了相对固定的青年观众群体以及丰厚的票房利润。 《恋爱的犀牛》曾经创造了连演40场，每场120%的上座率，共创40万元票房纪录。《盗版浮士德》也创出了连演33场，场场爆满的佳绩。其成功的经验，是建立了颇具现代意味的演出经营模式和成本回收模式。建立戏剧俱乐部，联系现代观众群，并通过网络合作，在网络上成功地宣传自己，销售门票，在制作上，准确找到市场信息与艺术的结合点，与服装公司等联合进行，结果是双方受益。 统计结果显示，仅仅从1997年到2000年的四年间，在北京，由私人投资，按照市场化运作形式生产的小剧场剧目，已经远远超过了国营院团投资生产的新创剧目的总合。它们的创作模式与运行机制，与国营戏剧团体相对陈旧的组织模式与运作机制也形成了鲜明的对照。 对小剧场戏剧进行商业操作的成功，使独立制作人获得了生长的空间，并进而成为90年代最重要的话剧现象。一时之间，伴随着一些小剧场话剧的赢利，林兆华戏剧工作室、牟森的戏剧车间、孟京辉的“穿帮剧社”，以及“蛙”实验剧团、“火狐狸剧社”、“星期六戏剧工作室”等纷纷涌现出来，在戏剧与市场之间搭起了一座座沟通的桥梁。这些独立制作人和制作团体在,,年代的涌现，尽管不显山，不露水，但却是整个话剧领域发生重大变革的标志。应该说，这种变革对于话剧生产，从组织结构到演出体系，都造成了深层的冲撞与重组。 制作人类似经纪人，曾经是在传统戏曲市场上进行商业运作、为戏曲演出服务的中介人士，清朝末期的“兄弟会”、“跟包的”等等就是他们的称谓。在现代市场经济体制下，民间经纪人的事务和活动范围远比过去复杂宽泛，但他们的基本功能仍没有太大的变化。他们熟知各种商业合同条款和有关法律条文，熟悉各个剧场、传媒及管理机构，由于他们的参与，话剧创作人员可以从烦琐的合同和芜杂的事务中解脱出来，专心从事艺术创作和实践。当然， 这样的戏剧经纪人还不是现代意义上的艺术制作人。 现代制作人的优势在于其项目集成的运作模式。没有庞大的组织包袱，通用性资产占较大比例等优势，使他们的适应变革能力强，能够灵活地实现多种艺术生产组合。他们强调效率，严格控制成本，按市场规律办事，同时也讲究艺术质量。目前，尽管中国话剧界的独立制作人的机制尚未成熟，尽管他们的尝试也不是百分之百的成功，但他们的经营理念和运作方式，他们敏锐的艺术嗅觉和商业意识，却值得话剧院团管理者学习。 90年代的儿童剧创作处于平稳发展的状态。观念上的解放与艺术上的突破使儿童剧走上了一条健康发展的道路，其突出的特点在于审美意识的强化，不同程度地克服了过去创作中常见的直白、浅显等弊病，涌现出了一大批内容与形式都相当成熟的作品。如《春雨沙沙》、《少年华罗庚》、《大森林》、《月光摇篮曲》、《寒号鸟》、《宝贝儿》、《想变蜜蜂的孩子》、《一二三，起步走》等剧目，从不同角度丰富了这一方世界。而且，得力于剧目、票价、服务方面的科学经营，演出场次在几百场甚至上千场的儿童剧不在少数。 其中，《宝贝儿》创造历经九年演出两千场的记录。它由于满足了儿童剧的基本要求而受到孩子们的欢迎。故事完整、冲突设计合理、戏剧动作清晰、人物形象鲜明生动、富于儿童情趣、舞台形式新颖活泼。它又有着潜层的成功要素:既充溢着当代少年乐观向上、自立自尊的人格意识和时代精神，又通过情节设置来呼唤人间真情，呼唤人与人之间的关爱、沟通、理解和互助，为儿童提供了丰富的精神营养。滑稽戏《一二三，起步走》也是一台不断带来笑声、富于生活启示而又生动感人的儿童剧。如果算上其前身《小城故事多》演出的1750场，已经达2500场，是一台近年来活在舞台上的戏。 再如《寒号鸟》、《想变蜜蜂的孩子》等童话剧，远离了那种板起脸来说教的舞台模式，从生动性、情趣性和快乐性出发，注重舞台的感染力和视觉效果，从舞台综合性的各个方面下功夫开掘，充满了童心童趣，既带给儿童以美的召唤、情感的涤荡和心灵的陶冶，又给戏剧舞台输入一股强力的清新空气。 三、由个体思路到团体思路 进入21世纪以后，随着社会经济文化的进程，文艺发展和戏剧发展进入了建国以来的最好运行时期。经历了体制机制变革的阵痛之后，新型戏剧运作模式正在浮出水面，社会对戏剧的新的需求使其重新充满了生命活力。戏剧的舞台艺术综合能力得到极大提高与加强，在内容与形式的统一上、在舞台的完满程度与完整表意上、在对舞台空间的最大发掘与利用上，都达到了一个前所未有的高度。各门类艺术朝向戏剧综合的趋势又见端倪，各种新颖的舞台剧形式不断出现。人们对于戏剧传统与积累的重视，使得戏剧在国内外的影响力日渐扩大。 就戏剧活动而言，国家行为、政府行为仍占主导位置:如国家舞台艺术精品工程的实施、现代戏展演、话剧百年纪念和展演活动仍是戏剧人关注的焦点和热点。除此之外，各省、各民间社团组织的戏剧展演、比赛活动也热热闹闹;如北京国际戏剧演出季;上海国际艺术节、南京国际戏剧节、小剧场戏剧季、大学生戏剧节等。还有一些独立制作人制作的贺岁戏、实验戏剧演出等也构成了一道道亮丽的风景线。 以反映现实生活见长的话剧成为主旋律戏剧的生力军。在国家舞台艺术精品工程和2007年话剧百年展演活动的平台上，话剧在题材、样式、风格上的独特价值得以充分体现。而贺岁戏的经营和亲子剧场的推出，则使话剧和儿童剧一步步跨越了市场经济条件下生存层面的困境，向着更高和更长远的目标挺进。 两个亿的国家投入，使为期5年的国家舞台艺术精品工程成为戏剧创作的强大动力。“精品战略”的提出和实施，主要建立对三种倾向的宏观调控和制约上:弘扬主旋律的国家意识形态责任、艺术创造的人文深度和审美个性、受制于商品生产规律的市场回报。这些来自不同立场、具有不同含义的标准构成了戏剧精品概念的3大支柱，也成为话剧创作的努力方向。 这一量化的舞台艺术精品目标对于戏剧来说，是压力，更是挑战。从这些年入选精品剧目，和参加“话剧百年展演”的话剧作品来看，我们可以领略到话剧创作在政府倡导下的明显进步。从《商鞅》、《立秋》到《生死场》、《父亲》，再到《黄土谣》、《我在天堂等你》、《郭双印连他乡党》、《矸子山的男人和女人》等，可以说每一部作品体现出的，都是健康进步的人文意识，新颖和谐的表现形式和完善精致的制作质量。 日趋复杂化的故事内核，趣味性、消闲性和亲和力等情节特征，可以用来形容上述作品。这些故事或者以现实生活为蓝本而重新创编，或者在真实的感受基础上虚构而成，展现了创作者在叙事层面越来越多的智慧含量。《父亲》写一家人在艰苦困境中相濡以沫的过程;《商鞅》写混乱年代里小人物到大人物的传奇性际遇;《生死场》写贫苦、愚昧、麻木的农民动物般忙着生、忙着死的沉沦和挣扎;《黄土谣》写感天动地的担载精神„„在复杂与简单、横向与纵向、表层与深层、意料之外与情理之中等关系的独特处理中，作品产生了曲折迂回、精彩生动、真实感人、引人入胜的“陌生化”效果，超越了观众已有的观剧经验，在一定程度上改变了戏剧情节简单、平庸化的状况，为戏剧创作提供了启示。 人物形象的进一步个性化、立体化、合理化是这些作品的共同优长。在人物动机的设置上，被假定为不受个人利益驱动也不受外界环境诱惑的“天生好人”模式，以及将一些理性概念和大道理强加于人物行为的倾向在一定程度上得到纠正。人物的内在困惑和他们必然要面对的外在环境对人格的压力，在剧作中不再被回避、忽略、简化。商鞅的苦闷，宋建军的无奈，白雪梅的犹豫彷徨中，既暗含着社会心理的诉求，又牵动着人物个体的生存需要与情感需要，因而成为剧作的灵魂和感染力所在。 二度创作的精致化追求也成为入选精品剧目的成功尝试。或现代、或传统的风格定位，视听层面的有效渲染，表演、空间、节奏的精心设计以及对于细节和场面的独特处理，都是这些剧作精品化努力的重要手段。《矸子山的男人和女人》新鲜、精细、富于表现力的细节雕刻，使人们心目中已经模糊化了的工人形象变得清晰起来。中国转型期矛盾丛生的社会现状，现代文明驳杂而多样化的生存方式和人生意向，工人——这一与权力和资源无缘的底层大众的生存艰难，以及他们永不言败的精神魅力，成为我们解读这部作品最重要的密码。《我在天堂等你》、《郭双印连他乡党》等剧作有意识地使用装饰性的戏剧语汇和富有时尚感、现代感的舞台造型，使作品具有现代修辞风格;而《父亲》、《立秋》、《黄土谣》等剧目则以对现实主义传统的回归为号召，顺应着观众的日常观剧经验，避免了粗糙和平庸。 以贺岁为号召的话剧在近些年里追踪着人们过年的步履擦肩接踵而至。仅2005年新年伊始至春节前后，就有6部话剧在上演。《独生子当兵》、《开市大吉》、《找啊找啊找爸爸》、《Hi 可爱》、《淡了加点韭菜花》、《金大班的最后一夜》„„这些作品数量之多，票房之好，观众之踊跃，竟有些出乎人们的意料。 有意思的是，过去像这样根据节令来选择剧目和上演日期的考虑，以及这种针对市场、针对观众消费需求的举措，多是那些需要自负成本、自负盈亏的制作人、工作室，或者作品承包者的个体行为，而今这些贺岁剧作的主人，除了个体之外，还有一些话剧团体。武警文工团、北京儿童艺术剧院，甚至北京人民艺术剧院也在其中。这不能不说是一种历史的进步。这些有皇粮吃，有工资拿，有创作经费的话剧团体，终于开始意识到市场的重要性了。 数量、票房、观众，带给话剧越来越多的消费热点，也带给观众越来越多的文化选择。它标志着戏剧市场日益上扬的趋势，也传递出一个重要信息:话剧正在告别萎靡不振的精神状态，像音乐、舞蹈等艺术样式一样，迈着大步进入人们的休闲生活，成为人们文化消费和年节娱乐的一部分有机构成。而喜剧风格、明星阵容和流行元素，则是它们从市场凯旋而归的法宝。 喜剧风格是它们的共同选择。《独生子当兵》的喜剧情境是通过人物关系的错位和误会而建构的，《开市大吉》则以痛极而笑的黑色幽默营造出怪诞、调侃的基调和氛围，《找啊找 啊找爸爸》中小品式的夸张表情、反常动作以及服装搭配的不谐调成为搞笑的法宝。另外，异想天开的剧情、各地诙谐方言的汇聚、角色口头禅的设计、放大的形体、表情和心理等动作形态，也都是几部剧作共同的喜剧性因素。 强大的明星阵容吸引着众多的追随者。《Hi 可爱》的音乐总监齐秦、歌手叶蓓、美眉组合、黑鸭子演唱组合等当代舞台宠儿，都不同程度地为演出造就了浩大的声势，北京人艺的冯远征、梁丹妮夫妇、北京电视台主持人向真，以及北京交通台主持人李莉、王为等，也依次作为评判人上场，充分发挥着他们的票房号召力。作为明星出场的，还有《淡了加点韭菜花》中的歌星毛宁、影星瞿影、《找啊找啊找爸爸》中的笑星潘长江、《金大班的最后一夜》中的刘晓庆„„ 以拿来主义的态度吸收各类现代流行元素，成为贺岁戏剧的自觉追求。《找啊找啊找爸爸》中，出没在T型舞台上的“龙套”是8个身着超短裙、白皮靴、口中唱着“I love you ”的现代美眉、贯穿全剧的时尚因素则有通俗歌曲、黄梅戏、儿歌、摇滚说唱、芭蕾、现代舞等。《Hi 可爱》除了将知名音乐片段和猫舞等引进剧情，还将充气飞艇、音乐盒、旋转木马等搬上了舞台。 应该承认，这些贺岁戏剧在市场运作方面的努力是成功的。喜剧风格的定位、明星效应的强调、现代流行元素的加盟等，都是遵循文化市场的游戏规则而制作出的“快乐大餐”调料。它们在一定程度上弥补了目前娱乐性作品严重短缺的状况。不仅如此，一些作品还在内涵的深刻性方面下了工夫，以期在“叫座”的同时也能获得“叫好”声。 如《独生子当兵》试图从独生子“扔袜子”和“嘴硬”的生活习惯中开掘出它们之所以产生的社会和家庭等深层原因。《开市大吉》表面上荒诞不经的情节和人物中潜藏着作者的生存焦虑和渴望。《淡了加点韭菜花》融入6个小人物生活的苦涩与酸辛，《金大班的最后一夜》穿透下层舞女沉沦命运的沧桑感，都留下了令人回味和思考的空间。它们共同为贺岁话剧铺垫了一个不低的起点。 但也有个别剧作在定位于表层闹、笑、俗、玩的同时，不注意精神品格的坚守，不注意艺术的精致追求。或者停留在事件表层的叙述和舞台的声色描绘上，不触及那些能够沟通人的心灵、让人为之心动的难题;或者为追求视觉快感和笑料，热衷于展示一些脱离剧情、脱离人物的戏弄嘲骂、追逐打闹等杂耍动作。这样的戏剧作品也许会火爆一时，但很让人担心它们的“可持续发展”。 以“亲子剧场”为载体的演出形式，在上世纪七八十年代曾经成功挽救过日本儿童剧团的演出危机，现在中国的家长带孩子进剧场一起看戏，在大城市已几乎成为一种文化现象了。与大剧院交相辉映的“亲子小剧场”，于21世纪在中国各地悄悄兴起。这种演出形式不仅是在艺术创作领域的全新探索，也是各地儿童剧院演出经营理念的全新尝试。其特点是以固定的演出时间，相对固定的演出模式，变化多样的演出风格，将古今中外的经典故事搬上儿童戏剧舞台。 中国儿艺的“假日经典小剧场”是2005年创立的。“亲子场”是贯穿“假日经典小剧场”操作的营销方式。在针对大的机关单位、幼儿园的营销活动中，为了让家长在节假日主动带着孩子看戏，形成自行购票看戏的氛围，中国儿艺专门为幼儿园制作了换票优惠卡，同一个幼儿园的家长和孩子一起去看戏成了他们周末的一种聚会，同时，中国儿艺还特意针对这些小朋友搞一些专题活动。更有甚者，一些孩子的生日专场也在“假日经典小剧场”举办，看儿童剧成了庆祝生日的大Party。 据中国儿艺的同志介绍，在针对非团体的观众群体的营销中，中国儿艺则根据剧目的不同特点开展“亲子专场”，像《快乐的汉斯》演出期间举办的“汉斯带你看舞台”活动，让汉斯带着小朋友去探究舞台的奥妙;还有《灰姑娘》演出期间举办的“选出最美丽的灰姑娘”活动，让小观众穿上小版灰姑娘的礼服，成就小女孩的梦想。演《年》的时候，我们要求孩 子们都穿着唐装盛装出席，观看儿童剧成了孩子们的“盛装舞会”，“假日经典小剧场”成了孩子们聚会的场所。我们通过网站、报纸、广播等媒介将这些活动传播出去，逐渐形成了“假日经典小剧场”的品牌。 “假日经典小剧场”创建3年多来，每个周末和节假日，不管刮风下雨，都坚持对儿童开放。《安徒生之旅》、《小蝌蚪找妈妈》、《年》、《快乐的汉斯》、《灰姑娘》、《格林兄弟与魔法森林》、《小吉普?变变变》、《红沙发音乐城》，八个长演不衰的剧目见证了“假日经典小剧场”的成功，也见证了亲子策略的成功。 据不完全统计，除中国儿童剧院外，中国木偶剧院、上海儿童剧院、安徽省话剧院儿童剧艺术中心、青岛话剧院、武汉话剧院等单位都开辟了“双休日亲子小剧场”，因为票价便宜、演出方式活泼、互动性强，而广受孩子和家长喜欢，目前大部分上座率都在,,,以上。可以预见，这种“亲子剧场”的经营方式，将为我国儿童剧的发展带来一派光明。 回望30年来中国话剧走过的道路，不禁感慨万千。30年的时间在历史的长河中不过一个瞬间，对我们而言，由于是自己亲身经历而倍感漫长，无论如何都无法做到深刻、细致、准确地传达出它的每一段历程。因而，遗憾是在所难免的。但有一点可以确认，那就是，30年的话剧代表着这个时段中国戏剧的高端水平。它所表达的不同阶段的理想和愿望，以及它所努力的方向，都密切联系着这个时代的社会生活和心理空间。这个艺术形式与这个时代有着如影随形般的密切关系。 从封闭到开放，从单一到丰富，从探索到成熟，从“等、靠、要”到自己闯市场。它的每一个变化都连接着我们观念的变化，都连接着这个时代的变化。因而，中国话剧儿童剧这30年的意义，不仅在于它的变革，更在于它对过去与未来的沟通。 动态信息 吴作人百年诞辰纪念活动在京举行 10月16日，“吴作人百年诞辰纪念座谈会”在北京人民大会堂浙江厅举办，这也拉开了百年诞辰系列纪念活动的帷幕。中国文联党组副书记、副主席覃志刚，民盟中央副主席李重庵，中国美协分党组书记、驻会副主席吴长江，中国国家画院党委书记、副院长解永全，中央美术学院副院长徐冰，著名画家冯法祀、侯一民以及吴作人的亲属萧慧等出席了座谈会。 吴作人是我国著名画家、杰出的艺术教育家，原中国画研究院院委。10月19日，“学院与艺术——吴作人百年诞辰纪念展”在中国美术馆开幕。展览除集中展出吴作人的《齐白石像》、《黄河三门峡》等多幅代表作品外，还有学术性展示，其中包括吴作人在国内外学习、进修创作的情况和他在艺术教育思想以及在学院建制、基础教学、创作教学及其他教学方面的实践、成绩。开幕当日，吴作人家属向中国美术馆捐赠了其作品。 吴作人百年诞辰活动内容除了以上两项活动外，还包括“纪念吴作人诞辰国际学术研讨会”，同时将出版《百年作人——吴作人百年诞辰纪念文集》、《十张纸斋》、《吴作人艺术奖、萧淑芳艺术奖纪念册》等书籍。 海南省举办“2008年海南省琼剧汇演”颁奖典礼 12月25日，由中共海南省委宣传部、海南省文化广电出版体育厅主办，海南省戏剧家协会、海南省琼剧基金会、海南省琼剧团和海口市琼剧团协办的“2008年海南省琼剧汇演”颁奖典礼在海南戏院隆重举行。 此次汇演旨在弘扬海南优秀民族民间传统文化，展示琼剧独特艺术魅力，挖掘和培养琼剧优秀人才。汇演从11月15日至12月12日,历时一个月，集汇演、交流、评比、提高、惠民演出为一体，取得了可喜的成绩，受到社会各界的欢迎和好评。共有27家专业院团(校)和民营剧团的1500名演职人员向观众奉献了33台剧目和2台11个折子戏，是历年来我省参演单位最多、参演剧目最多、参演人数最多的一次汇演活动。 汇演设专业组和民营组,并设演出奖、新创剧目奖、导演奖、音乐唱腔设计奖、舞美奖、乐队伴奏奖、演员表演奖、新人奖、组织奖等9个奖项。经过评比，共有37家单位和116名个人分别获得专业组和民营组各个奖项的一、二、三等奖、优秀奖和组织奖。涌现了一大批年轻、优秀的琼剧新秀，其中, 由海南省琼剧院一团演出的《梅龙镇》、海口市琼剧团演出的《和亲风云》与文昌青年琼剧团演出的《玉璧情》分别获专业组和业余组的演出一等奖。符传杰、燕萍、韩海萍分别获专业组男女演员表演一等奖，吴多东获民营组男演员表演一等奖。 在颁奖典礼上，中国戏剧梅花奖得主陈素珍和部分获奖演员还做了精彩的表演。海南省委常委、宣传部长周文彰，海南副省长林方略，海南省政协副主席张海国、海南省文联主席韩少功等有关领导出席了颁奖典礼并分别给获奖单位和个人颁奖。 (孙瑜辰) 范扬推出个展“激扬江山” 10月26日，“2008激扬江山——范扬绘画作品展”开幕暨“澄怀美术馆”开馆仪式在南京举行。国家博物馆馆长吕章申、国家画院院长龙瑞以及江苏省、南京市有关单位领导及嘉宾200余人出席开幕式。 范扬1955年生于中国香港，祖籍江苏南通，1982年毕业于南京师范学院美术系，曾任 南京师范大学美术学院首任院长，现为中国国家画院山水画研究室主任。他博览群书、投身自然、采集养分，山水、人物、花鸟均擅，近几年在学术建设、艺术创作上取得了骄人的成绩。范迪安评价其“浓笔酣墨，落在幅上皆成文章，呈示出解衣磐礴的畅快，达到通权达变的火候。”本次共展出范扬近几年在各地的写生和创作共88幅精品。 王文章副部长到艺术司考察工作 2008年12月2日上午，文化部副部长王文章来到艺术司，与艺术司领导班子及全体成员见面并考察艺术司工作情况。 王文章副部长曾在艺术司工作多年并曾任艺术司司长，在听取了于平司长关于艺术司现在人员情况的介绍后，他说，时隔八年重新回到艺术司，看到当年一起工作的同志们，还是感到非常亲切，艺术司自1950年成立以来，一直是文化部重要的职能部门，在座的同志有的已经在艺术司工作了30余年，艺术司班子团结、中层干部精干、全司同志团结努力，近几年在陈晓光副部长的直接领导下，为艺术事业的发展繁荣做出了巨大的努力，取得了显著的成绩。艺术工作是文化部工作的主体之一，一个国家的文化形象一是文化遗产的保护，二是当代文化的发展与繁荣，文化包含的面很宽，艺术司的同志们多年来从发展繁荣艺术方面很好地履行了自己的职责，对国家的艺术发展做出了贡献。 王文章副部长提出，在学习实践科学发展观活动中，大家要按照科学发展的要求，按照蔡武部长代表党组提出的从微观管理向宏观管理转变，从管脚下为主向管天下为主转变，从行政管理为主向法规管理为主转变，以实现从办文化向管文化转变。大家要更新文化发展理念，认真思考艺术发展的思路。日常的会议和活动要进行调整，确有实效的会议必须开，缺少实效的会议可以不开;活动应该精简，有些活动可以在加强监管的前提下逐步交给行业协会举办;艺术评奖要更重提升社会影响、国家影响和世界影响，提升我们的奖项在世界上的地位，要更加考虑观众认可程度。 王文章副部长说，30年的改革积累了不少经验，包括社会配套机制在内的改革的条件也比以前完备，反倒是许多人的改革勇气不足了。我们要正确宣传深化改革，形成良好的氛围，积极推动改革。艺术司要将改革作为重要工作。那些发展状态好的院团都是改革的结果。院团改革是国家文化体制改革的一部分，我们要有鲜明的态度和必胜的信念。在谈到艺术司2009年工作时，王文章副部长说，艺术司要按照科学发展观的要求，重点全力做好《复兴之路》大型音乐舞蹈史诗的创排工作、建国六十周年献礼演出工作和深化院团体制改革工作。王文章副部长勉励大家，在一起工作是缘分，全司同志要讲团结，讲配合，讲正气，形成良好的工作氛围，齐心协力做好各项工作。 随后，于平司长就艺术司主要工作及活动向王文章副部长进行了汇报，艺术司领导班子及各处处长与文章同志进行了交流座谈。 文化部举办第五届中国京剧艺术节优秀剧目展演 第五届中国京剧艺术节11月8日在济南落下帷幕。本届京剧节是在党的十七大提出的推动社会主义文艺大发展大繁荣号召下，在纪念改革开放30周年之际举办的一次京剧艺术盛会。本届京剧节以“百花齐放，推陈出新”的文艺方针和“三并举”的剧目政策为指导，全面展现了近年来京剧艺术继承与创新的优秀成果，展示了人才培养的最新成就。本届京剧节共有37台参演剧目，题材广泛，风格多样，不但有以古鉴今的新编历史剧，也有继承传统精华的整理改编传统戏，还有紧扣时代脉搏、体现时代精神的现代戏。 为进一步扩大第五届中国京剧艺术节的影响，让人民群众共享文化发展的成果，文化部于2008年12月17日至2009年1月14日，在北京举办纪念改革开放30周年“第五届中国京剧艺术节优秀剧目展演”。本次展演活动，除今年已在北京演出过的山西省京剧院《晋德 裕》、天津市青年京剧团《郑和下西洋》、江苏省京剧院《飘逸的红纱巾》、大连京剧院《风雨杏黄旗》外，共有十三台在第五届京剧艺术节上获得一等奖的优秀剧目参加展演。其中有7台新编历史剧，4台现代戏，2台整理改编传统戏。新编历史剧中，上海京剧院的《成败萧何》、福建京剧院的《北风紧》、北京京剧院的《下鲁城》，通过个人在历史大潮中的艰难抉择，将对历史的反思和对现实的关照交织在一起;天津京剧院的《护国将军》、济南市京剧院的《辛弃疾》通过对历史人物的描写，弘扬了崇高的民族精神;云南省京剧院的《白洁圣妃》、甘肃省京剧团的《丝路花雨》则以富于民族特色和绚丽多彩的舞台呈现，展示了对和平和美好生活的呼唤和向往。4台现代戏中，有两台表现当代生活的戏，武汉京剧院的《吉庆街生活秀》取材于池莉的同名小说，以当代个体经营者的生活和命运为表现对象，体现了京剧对现实题材的开拓和艺术上的创新精神;北京军区战友文工团的《红沙河》，则以恢弘大气的艺术呈现，展现了新时代的军旅生活和军人形象。而山东省京剧院的《铁道游击队》和青岛市京剧院的《驼哥与金兰》，则通过在抗战年代中涌现出的英雄人物和平民百姓形象，彰显了舍身取义的民族气节和中华民族不屈不挠的精神力量。在两台整理改编传统戏中，浙江京剧团《宝莲灯》以新颖、绚丽的现代化表现手段，赋予古典神话故事以崭新的光彩;吉林省京剧院《孙安动本》则古朴浑厚，以戏托人、以情动人。 本次展演活动分别在长安大戏院、梅兰芳大剧院和国家大剧院举行。为了使更多的普通观众特别是低收入者能走进剧场，让广大人民群众共享京剧艺术继承发展的成果，本次展演采取政府补贴方式，体现公益性、低票价的原则。最低票价为30元和50元，最高票价则不超过180元。由于此前上海京剧院与国家大剧院签订了商演合同，除上海京剧院《成败萧何》仍按市场运作外，长安大戏院、梅兰芳大剧院在展演期间全部实行低票价。 第六届全国儿童剧优秀剧目展演初评工作结束 由文化部主办，文化部艺术司、广州市文化局承办的第六届全国儿童剧优秀剧目展演定于2009年3月在广东省广州市举行。通知下发后，共有24个省份申报的38台剧目参加了初评，经文化部组织专家对各地申报剧目进行了遴选，确定参演剧目22台(名单附后)。为了保证展演活动顺利进行，将于2009年1月中旬在广东省广州市召开前站会。 第六届全国儿童剧优秀剧目展演入选剧目名单:《西游记》(第一部)中国儿童艺术剧院、《你看起来好像很好吃》 北京儿童艺术剧院股份有限公司、《拇指姑娘和青蛙王子》 中国木偶艺术剧院有限责任公司、《第七片花瓣》天津儿童艺术剧团、《我想种太阳》河北省河北梆子剧院、《沉香救母》唐山市皮影剧团、《绿野仙踪》哈尔滨话剧院、《春的畅想》上海木偶剧团、《丑公主》中福会儿童艺术剧院、《果果的绿野仙踪》浙江话剧团(儿童剧团)、《山里的泥鳅》安徽省话剧院、《渔童》福建人民艺术剧院、《我和我的影子》济南市儿童艺术剧院、《向前，向前》青岛市话剧院、《古丢丢》武汉人民艺术剧院、《狼孩》湖南省木偶皮影艺术剧院、《小鸡要飞》广东话剧院儿童剧团、《八层半》广东省木偶剧团、《小萝卜头》重庆市话剧团、《草房子》四川人民艺术剧院、《巨人的城堡》成都市少儿艺术剧团、成都市木偶皮影剧团、《小小阿凡提》西安儿童艺术剧院。 全国重点京剧院团及省级重点京剧院团导演培训班在京举办 按照《国家重点京剧院团保护和扶持规划》，针对目前京剧导演人才匮乏的状况，由文化部艺术司主办，中国戏曲学院承办的“全国重点京剧院团及省级重点京剧院团导演培训班”，于2008年12月15日至28日在北京举办。这是贯彻党的“十七大”提出的推动文化大发展大繁荣，开创文化建设新局面的精神，培养京剧艺术后备人才，推动京剧艺术发展繁荣的重要举措。 京剧艺术是我国民族艺术的瑰宝，是传统文化的优秀代表，新一代的优秀创作人员的培养，在京剧的传承和发展中起着举足轻重的作用。定期举办编剧、导演等不同专业的专修班，邀请全国著名艺术家，对重点京剧院团中青年创作人员进行业务培训，大力培养和造就新一 代京剧尖子人才，是《国家重点京剧院团保护和扶持规划》的一项重要内容。 本次培训班邀请了来自京内外的十数位专家担任授课老师，根据文化部艺术司对该培训计划的总体要求，结合学员的实际情况，主要采取戏曲导演理论讲授、优秀剧目重点解剖、热点难点专题讲座与观摩演出、研讨等形式进行学习。 新时期30年戏曲历史剧创作研究会在山西太原成功举办 由文化部艺术司、中国戏曲学会和山西省文化厅、太原市委宣传部联合主办的“纪念改革开放30周年——新时期戏曲历史剧创作学术研讨会”，12月20日在山西太原成功举办。太原市委书记申维辰、文化部艺术司副司长蔺永钧在开幕式上致辞。 中国戏曲学会会长、中国艺术研究院原副院长薛若琳，山西省文化厅党组成员、省剧协主席窦明生，太原市委常委、宣传部部长范世康在发言中阐述了历史剧创作的核心问题及新时期以来历史剧创作所取得的成就。 中国戏曲学会顾问、中国戏剧家协会顾问刘厚生，中国戏剧家协会副主席、剧作家魏明伦等专家、学者50余人参加了会议。在为期3天的会议中，与会代表围绕戏曲历史剧的时代精神和现实意义、历史剧的界说与外延、历史剧的历史真实与艺术虚构之间的关系等议题展开研讨。 (翟 群) 第五届“我在中国美术馆画画儿”大型儿童美术活动举办 12月13日上午，中国美术馆举办了第五届“我在中国美术馆画画儿”大型儿童美术活动，这次活动的主题是“星火传递——爱心卡互动”。 “星火传递——爱心卡互动”，特选在2009年新年即将到来之际，邀请北京市各区县千余名喜爱绘画的少年儿童在中国美术馆现场创作祝福卡，并在卡片上详细填写灾区小朋友的学校、班级和姓名，这些卡将带着北京小朋友的爱心和祝福寄到四川灾区小朋友的手中;同时，在每份寄出的贺卡里还附带了一份将由灾区小朋友来接棒完成的空白卡，画完的祝福卡，再回寄给北京的少年儿童(邮资中国美术馆负担)，以完成彼此“爱”的传递。希望以一张张手绘贺年卡向我国四川地震重灾区的孩子们寄去首都小朋友的问候和祝福，并以“一对一”交流的方式，搭建起两地孩子们友谊的桥梁，播撒爱的火种。活动还邀请了近百名来自地震灾区的来京务工人员子女参加，并在现场与北京的小朋友进行了爱心卡的交换。 参加活动的每个孩子都将得到一张可偕家长24次免费参观我馆展览的“我在中国美术馆画画儿纪念卡”。 此外，中国美术馆还通过邮寄明信片的方式了邀请西藏、云南、陕西、内蒙、吉林、湖南、贵州、广东、江苏等地的6000余名贫困少年儿童共同参与，互致问候，传递爱心，建立友谊，让爱像蒲公英一样，在北京、四川以至全国少年儿童心中生根发芽。 新时期中国画之路回顾展举行 由中国国家画院和中国美术馆主办的"新时期中国画之路?1978-2008作品回顾展",于11月29日至12月6日在中国美术馆举行。本次展览展出了300余幅有代表性的中国画作品,旨在通过对新时期中国画创作的回顾与总结,反映改革开放以来中国画艺术的学术成果,并在对新时期中国画各种思潮与流派、手法与风格的梳理过程中,试图寻找出一条适合中国画当代发展的道路。 据介绍,此次“新时期中国画之路?1978-2008作品回顾展”的作品大多是三十年来各种全国性美展的获奖作品和中国美术馆馆藏作品,以及向作者征集的作品,基本上代表了改革开放三十年来中国画的创作水准和学术发展方向。展览分三个版块: 第一部分“艺术的春天与现实主义回归”展示了老一代画家在改革开放初期的代表作,以及新时期表现现实生活和“新写实”取向的作品;第二部分“形式探索与语言风格拓展”展现了在新时期、新形式下各种形式语言与手法探索的阶段性成果;第三部分“文脉传承与新的人文关怀”体现出以 世纪之交为开端的重新发掘传统资源、注重绘画本体探索的学术取向与中国画创作上新的人文关怀。 中国戏曲学院举办纪念田汉等四位老校长暨学术研讨会 2008年12月5日上午9点在中国戏曲学院大剧场，纪念田汉、王瑶卿、萧长华、史若虚四位老校长暨新中国戏曲教育学术研讨会正式拉开帷幕。 开幕式由中国戏曲学院党委书记张凡同志主持。文化部、北京市教工委等相关部门领导，全国大中专戏曲艺术院校、重点京剧院团及新加坡戏曲学院代表，四位老校长家属及学生代表，戏曲界有关专家学者和中国戏曲学院的师生代表应邀出席了开幕式。 中国戏曲学院及其前身中国戏曲学校的成立与发展轨迹，是中国当代戏曲教育发展的缩影，代表了新中国戏曲教育的最高水平。田汉、王瑶卿、萧长华、史若虚是我国著名戏曲教育家、理论家和剧作家，也是为中国戏曲学院(校)的成立与发展做出杰出贡献的四位老校长。2008年是萧长华先生诞辰130周年、王瑶卿先生诞辰127周年、田汉先生诞辰110周年、史若虚先生诞辰90周年。值此之际，中国戏曲学院举办了这次纪念田汉、王瑶卿、萧长华、史若虚四位老校长暨新中国戏曲教育学术研讨会。 开幕式上，杜长胜院长首先致开幕辞，他对各方来宾的积极参与和支持表示了衷心的感谢，并阐述了中国戏曲学院举办本次活动的初衷及期愿。文化部教育科技司韩永进司长、北京市教工委王民忠副书记与会，并祝贺本次研讨会顺利召开。随后，谢锐青、刘秀荣、钮骠、贯涌代表中国戏曲学院历届学生,以及曾经与四位老校长共事的学生们发言,他们深情回忆了四位老校长在任期间对中国戏曲教育事业所做的巨大贡献,为新中国戏曲人才培养立下的不朽功勋。 在为期两天的会议中，来自全国各地的会议代表们围绕“田汉、王瑶卿、萧长华、史若虚的戏曲教育思想”、“新中国戏曲教育”等主题开展了深入研讨。代表们站在新世纪的历史高度，回顾中国戏曲学院建校60年及本科教学30年来的办学历程，深入探讨以四位老校长为代表的几代戏曲教育家的戏曲教育思想和办学理念，在此基础上,全面总结、科学评价新中国戏曲教育的成就，认真总结新中国戏曲教育和人才培养方面的丰富经验;专程从全国各地前来参加会议的十多家戏曲院校的领导和专家,围绕中国戏曲学院的历史与现状为中心,结合各地戏曲院校在戏曲人才培养方面积累的经验与遇到的问题,共同探索当代戏曲教育规律,为推动我国戏曲教育事业全面发展，培养适合二十一世纪现实需求的优秀戏曲人才,做出新的贡献。 (赵锡淮) 湖北省召开音乐舞蹈精品生产工作会议 12月6日，湖北省音乐舞蹈精品生产工作会议在汉召开。全省各市(州)文化局分管局长、艺术科长，专业歌舞剧团和社会职业艺术表演团体负责人，湖北省音乐家协会、湖北省舞蹈家协会主席团成员，全省音乐词曲创作骨干、舞蹈编导骨干和优秀青年演员代表参加了会议。会议对筹备第九届楚天文华奖全省音乐舞蹈比赛和迎接2009年在湖北举办的第八届全国舞蹈比赛进行了部署，动员全省音乐舞蹈工作者积极行动起来，努力创作出更多更好的音乐舞蹈作品，推动湖北音乐舞蹈创作和人才培养，开创湖北音乐舞蹈事业新局面。 湖北省文化厅副厅长沈虹光出席会议并讲话。沈虹光同志在讲话中就抓好湖北音乐舞蹈艺术创作，迎接2009年第九届楚天文华奖全省音乐舞蹈比赛和全国舞蹈比赛提出了要求:一是要高度重视全省音乐舞蹈比赛参赛作品的创作工作，加强领导，认真研究本地、本单位的实际情况，在工作上早部署、早安排，在政策上予以支持，在经费上予以倾斜，把做好2009年全省音乐舞蹈比赛的参赛工作作为明年抓好本地、本单位精品艺术生产的龙头和重点，做好相应组织和规划工作。二是要科学定位，精心策划，强化艺术创新意识、大局意识和合作意识，增强湖北舞蹈艺术创作活力，推出具有湖北地域特色的舞蹈作品，推动湖北舞 蹈艺术资源的整合，确保湖北舞蹈比赛队伍形成整体冲刺力量，为湖北在第八届全国舞蹈比赛上取得突破性成绩打下坚实的基础。 文化部艺术司司长于平应邀出席会议并以“全国舞蹈比赛视野当中的舞蹈创作”为题作了专题讲座。讲座中，于平同志从全国舞蹈比赛的简况及其启发，独舞、双人舞、三人舞、群舞和小舞剧创作技巧，舞蹈的叙说要素和现实题材三个方面对如何加强舞蹈作品创作、不会议期间，武汉、襄樊、宜昌、恩施等地歌舞剧团交流了本地、本单位音乐舞蹈创作情况，湖北省音乐家协会常务副主席方石、湖北省舞蹈家协会主席梅昌胜就2009年全省音乐舞蹈艺术创作与生产进行了动员和具体部署。 (田 松) 首届湖北地方戏曲艺术节成功举办 2008年10月26日，首届湖北地方戏曲艺术节闭幕式暨颁奖晚会在湖北剧院举行，这标志着首届湖北地方戏曲艺术节完美闭幕。艺术节于10月15日至26日在武汉举行，历时12天，全省共有9台剧目、61个折子戏小戏参加本届艺术节评奖演出。经首届湖北地方戏曲艺术节终评委员会认真评审，并报艺术节组委会审定，评出5个优秀剧目奖、3个入选剧目奖和1个优秀移植剧目奖以及编剧、导演、作曲、舞台美术和表演等各单项奖若干名，此外，湖北省地方戏曲艺术剧院等33个参演单位获优秀演出奖。 首届湖北地方戏曲艺术节得到省领导的高度重视。省委副书记杨松和省领导黄先耀、李春明、吴永文、周洪宇、周宜开、陈春林等出席开幕式文艺晚会，省委常委、省委宣传部部长李春明和省政协副主席周宜开出席艺术节闭幕式暨颁奖晚会并为获奖单位颁奖。艺术节期间，原省政协主席王生铁和省委常委、省委宣传部部长李春明多次亲临现场观看演出，并给予了很高的评价。首届湖北地方戏曲艺术节领导评价之高、群众欢迎之热烈、宣传声势和社会反响之大，出乎意料，引人思考。 艺术节期间，9台新创、移植剧目、61个折子戏小戏分别在湖北剧院、洪山礼堂、武汉剧院、黄鹤戏楼和中南剧场参评演出，5台楚剧、黄梅戏、荆州花鼓戏优秀传统剧目和折子戏在武昌、汉口江滩进行广场演出，人民群众近距离、高密度地欣赏到地方戏曲的独特魅力。剧种特色鲜明、新创和传统剧节目争相竞艳、新人崭露头角是本届艺术节参评剧节目和艺术人员的主要特点，全面展示了湖北省地方戏曲剧目创作和人才培养的丰硕成果。 作为首次全省性地方戏曲展示和评比活动，首届湖北地方戏曲艺术节是近年来全省地方戏剧目建设和人才培养的一次大检阅、大展示和大交流，到全省各地党委、政府的高度重视和和广大文艺工作者的热情参与，全省共有武汉、黄石等13个市州文化局和湖北省地方戏曲艺术剧院、湖北艺术职业学院2个厅直艺术单位积极申报参加首届湖北地方戏曲艺术节，此外，参加艺术节的还有民营地方戏曲院团。全社会保护与发展地方戏曲艺术的良好氛围正在逐步形成。 河北举办纪念宋德珠诞辰90周年系列活动 为纪念著名京剧表演艺术家、戏曲教育家宋德珠先生90周年诞辰，河北省文化厅、文化部京剧艺术基金会、中国戏曲学院和河北艺术职业学院联合举办了一系列纪念活动。12月2日，在河北艺术职业学院为宋德珠先生树立了纪念铜像，12月7日晚，在北京长安大戏院举办了由宋派弟子、再传弟子演出的“宋派”代表剧目专场演出。12月8日上午，在中国戏曲学院举行了“宋派”艺术研讨会和《宋德珠舞台艺术》纪念文集的出版发行式。 宋德珠先生是继“四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生之后，与李世芳、张君秋、毛世来一起被誉为京剧“四小名旦”的艺术大师。京剧界以“武旦”、“刀马旦”挑班演出由他而始，他擅演的剧目有《扈家庄》、《金山寺》、《杨排风》、《泗洲城》、《青石山》、《改容战父》、《虹桥增珠》、《美人鱼》、《小放牛》、《锯大缸》、《战金山》、《青石山》、《盗仙草》、《打韩昌》、《打焦赞》、《打瓜园》、《翠屏山》、《平阳公主》等，蜚声大江南北。 宋德珠先生集前辈名家技艺之大成，注重武戏文演，着眼刻划人物，将继承与革新正确地结合起来，形成独具一格的“脆、帅、敏、捷，美、媚、娇、柔，刚、挺、劲、锐”的表演艺术风格，丰富和发展了京剧 “武旦”、“刀马旦”的表演艺术，开一新风。 “宋派”艺术自上世纪30年代后期形成后，得到不断的继承和发展，在中国京剧史上占有光辉的一页。宋德珠先生生前培养了一批成就卓著的“宋派”艺术继承人，将自己的一生无私地奉献给了戏曲艺术事业，为我国京剧艺术事业的传承发展和戏曲教育事业的繁荣做出了杰出的贡献。 在河北艺术职业学院举行的宋德珠先生铜像落成揭幕仪式上，文化部京剧艺术基金会、河北省政协教科文卫体委员会、河北省文联、河北省文化厅有关领导以及京、津、冀文化艺术界的代表和宋德珠先生子女宋丹菊、宋喜华、宋铁海，及弟子安荣卿、王继珠等300余人参加了揭幕仪式。 在北京长安大戏院举办的纪念专场演出中，先后演出《锯大缸》、《改容战父》、《扈家庄》等三个“宋派”代表剧目的经典片段。演员们在演出中把“宋派”“美、媚、脆、锐”艺术特色表现的淋漓尽致。《锯大缸》的王大娘以花旦的演法，口齿流利，台步手势做派大方;《扈家庄》的五位饰演扈三娘的演员的表演，充分继承了“宋派”武戏刻画人物的特长，武戏文唱，打出了情感层次，打出了美感，打出了人物性格。快时敏捷迅利，慢时婀娜多姿，神情鲜灵、甜艳，舞蹈动作干净利索、爽脆，刚柔相济。演员们的精彩使观众得到酣畅淋漓，美不胜收的艺术享受，观众席上不时响起阵阵掌声和叫好声。河北省河北艺术职业学院的王丽君老师和省河北梆子剧院的演员李荣霞参加了演出并分别饰演扈三娘。 在中国戏曲学院举行了“宋派”艺术研讨会，河北省文化厅、文化部京剧艺术基金会、中国戏曲学院和河北艺术职业学院等主办方的负责人，以及刘乃崇、王金璐、程永江、孙毓敏、钮镖、胡芝风、孙晓晨、小王玉蓉、宋燕玲、祝元昆等著名专家、学者和宋德珠先生的弟子和一些京、津、冀京剧院团团长等三十多人参加研讨会。 宋德珠先生的师弟王金璐老师说:“宋德珠的武打很值得学习，他的打‘打出了味儿，打出了劲儿，打出了人儿，打出了样儿’，是把生活中的打架美化了。”刘乃崇老师说:“宋德珠老师是‘四小名旦’中挑班儿唱戏最早的，是唱大轴戏是最早的，被称为一个流派也是最早的”。张晓晨说:“宋先生踩着硬跷，婀娜多姿，腰巾子一甩，一个又脆又美的亮相站定不动，引来观众大声叫好、鼓掌，人们忘记了时间、空间，陶醉在忘我的境地里。”宋燕玲说:“宋德珠先生有时就指着那鱼那鸟，启发我在戏中的某些动作的‘样儿’和动作美感，叫我不但要找到动作外型的美，他尤其要求我‘心里美’。”河北京剧院的祝元昆老师说:“宋先生是一位可亲、可敬、平易近人的艺术家，从他身上看不到一点“角儿”的架子。”胡芝风说:“宋老师开创了武旦讲究女性美的先河，把武旦、刀马旦的冲、溜、勇，与花旦、花衫行当的妩媚、骄甜相揉合。” 座谈会的同时，举办了《宋德珠舞台艺术》纪念文集的出版发行式。 海南省举行纪念中国改革开放30周年大会暨文艺晚会 12月18日晚，为了纪念中国改革开放30周年，海南省在省人大会堂隆重举行海南省纪念中国改革开放30周年大会暨文艺晚会—《跨越》。 《跨越》是一台以歌、舞、诗为一体的大型文艺晚会,构思新颖，气势磅礴，以史诗般展示中国改革开放30年的历史巨变、海南建省办经济特区20年取得的辉煌成就、以及海南对中国改革开放做出的突出贡献，让人鼓舞，催人奋进。主要由三个篇章构成:第一篇章为“风从海上来”。主要回顾了中国改革开放30周年和海南建省20周年的难忘历史。第二篇章为“潮涌大特区”。这章所体现的是海南建省20年，在海南创业的、扎根的各行各业的劳动者，歌颂他们与海南荣辱与共、共同前进。第三篇章为“扬帆海之南”。该篇章歌颂并展现了中国改革开放30周年、海南建省20周年，海南欣欣向荣、全面发展、和谐共进的大环境。 晚会由海南省委宣传部、省文体厅联合主办。汇聚了海口市艺术团、省歌舞团、省边防总队文工团、省武警总队文工团、省艺校、琼台师专、海南出入境检验检疫局的近200名演职员，还特别邀请了澳大利亚悉尼歌剧院首席男高音、中国音乐学院教授、著名歌唱家丁毅演唱海南原创歌曲《因为有你》，歌颂海南经济特区各行各业的建设者。 在琼的现职、在职、离退休省(军)级领导干部，省直部门单位负责人和代表，中央驻琼单位代表，驻琼军警部队官兵、劳动模范代表和省内各界代表1400多人参加大会并观看了文艺演出。 (孙瑜辰) 2008年总目录 在题材限定中引导形态创新——第七届全国舞蹈比赛感思/于 平(1，2)倡导现实题材舞蹈创作 加强核心价值体系建设——第七届全国舞蹈比赛综述/唐 凌(1，6)第七届全国舞蹈比赛综述/(1，10)文化部艺术司2008年工作计划/(2，2)落实科学发展观 谋划京剧现代戏——在“国家重点京剧院团?湖北论坛暨第二届高峰会”上的讲话/于 平(3，2)部分国家重点京剧院团负责人发言摘登/(3，5)繁荣文艺创作 推动社会主义文化大发展大繁荣——2008年全国艺术创作座谈会在安徽合肥召开(5，2)深入贯彻十七大精神 大力繁荣文艺创作——在2008年全国艺术创作座谈会上的讲话/蔡 武(5，17)繁荣文艺创作，建设社会主义核心价值体系，推动社会主义文化的大发展大繁荣——在2008年全国艺术创作座谈会上的讲话/陈晓光(5，13)积极反映人民心声——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表66周年/蔡 武(6，2)重温《讲话》精神 充分发挥文艺评论的引导作用/陈晓光(6，5)在全国文化厅局长座谈会上的讲话/蔡 武(7，2)第八届全国声乐比赛获奖名单/(8，2)荡起动人的音乐旋律 ——第八届全国声乐比赛总结/ 唐 凌(8，4)在国家舞台艺术精品工程总结交流会上的讲话/陈晓光(10，2)2007-2008年度国家舞台艺术精品工程年度资助剧目名单(附评语)(10，9)盛会佳节 古韵新葩——第五届中国京剧艺术节综述/(11，2)第五届中国京剧艺术节获奖名单(11，5)历史结点上的审视与思考——写在第五届中国京剧艺术节之后/尹晓东(11，8) 五载耕耘 硕果满枝——国家舞台艺术精品工程巡礼/周 汉 萍(1，15)“还戏于民”的当代思考/季国平(2，33)站在新的历史起点上——漫谈中国话剧的观念转变/刘彦君(2，38)以精品为支撑 以市场为导向 努力推进河南艺术事业的繁荣发展/河南省文化厅(7，23)现实题材戏剧形象体现的社会主义价值观/薛若琳(7，27)对戏曲现代戏创作的几点思考/刘俊鸿(7，30)戏骨舞风 曲情蹈韵——戏曲舞蹈的昨天、今天和明天/于 平(8，19) “精品工程”与“文化影响力”/王晓鹰(12，2)“非遗”保护视界中的演艺创新 /洪 霁(12，8)一剧之本——舞台艺术根基的重要性/周传家(12，12) 纽约百老汇的钱从哪里来,/杨绍林(1，35)基层现代戏创作存在问题及其策略/胡安忍(1，42)创新促发展 精品迎繁荣——2007艺术司 工作总结 关于社区教育工作总结关于年中工作总结关于校园安全工作总结关于校园安全工作总结关于意识形态工作总结 /艺 办(1，47) 观众的欣赏需求对话剧创作的影响 ——关于北京话剧演出市场的调查报告/刘 平 (8，41) 深化艺术院团改革 解放和发展艺术生产力——关于进一步深化艺术院团改革的一点思考/于 平(2，10)改体制 养精兵 创品牌——广东省艺术院团体制改革巡礼/于万东(2，16)上海民营剧团的生存状况与未来发展方向——关于进一步深化艺术院团改革的一点思考/彭奇志 胡晶晶(2，21)当代文化语境和上海京剧院的成功之道/傅 谨(4，43)再铸浙江昆剧的辉煌与梦想/朱为总(4，47)引人瞩目的“辽艺现象”/孙 浩(6，44)漫谈音乐总监与交响乐团/卜大炜(6，48)大力推动院团剧目建设和人才培养的繁荣发展/孙重亮(11，13)民营剧团也要勇攀精品剧目高峰/王红丽(11，20) 打造舞台艺术精品剧目是院团的责任/杨绍林(12，23) 少儿滑稽戏的创新与实践/徐春宏(12，31) 北京民营话剧团体创作漫议/刘 平(2，46) 吹尽狂沙始到金——再看《曹操与杨修》/尹晓东(2，52)“一场博弈却相知”——我看晋剧《傅山进京》/陈维光(2，56)古不陈旧 新不离本——昆剧《公孙子都》、《牡丹亭》进国家大剧院有感/秦华生(2，61)执导《父亲》所思所想/曹其敬(3，26)话剧《我在天堂等你》导演阐述/黄定山(3，34)感受英雄之痛——创作《村官李天成》的一些思考/姚金成(3，39)全国现实题材戏曲现代戏创作研讨会在浙江杭州举行/艺 戏(5，24)着力抓好当代题材现代戏创作/潘震宙(5，27)现实题材与戏曲艺术的现代进程/于 平(5，29)肩负重任 关注人生 保护创新/曲润海(5，31)放眼文化发展进程中的戏曲音乐建设——全国戏曲音乐创作研讨会述评/万 素(6，9)以穿越历史的眼光，思考当代戏曲音乐的建设与创新/尹晓东(6，16)剧种意识与音乐发展/汪人元(6，21)戏曲音乐的继承与发展/常静之(6，29)关注现实 关爱农民/陈 明(8，28)“真人真事戏”与“定向戏” /姚金成(8，32)繁荣发展儿童剧的思考 /李庆成(8，36)努力提升戏曲对现实生活发言的力度 /陈 彦(9，23)关于江苏现代戏创作的思考 /陈 晶(9，30)“英模戏”:一个值得关注的创作倾向/胡安忍(9，34)从“精品工程”看当前舞台艺术创作态势/于 平(10，28)抓住机遇 打造精品 持续发展/沈虹光(10，39)从生活中获得好剧本/李宝群(11，26)国家舞台艺术精品工程精品剧目《班昭》启示录/张静娴(11，35) 加强人才建设 推动文艺繁荣——关于艺术人才工作的总结与思考/唐 凌(3，10)当前艺术创作的症结与对策思考/汪人元(3，14)舞台创作为何佳作难觅/骆 山(3，22) 英雄血，为谁流下咸阳去,——论话剧《商鞅》的人文价值、形象体系及艺术特色(节选) /乔德文(3，42)民族歌剧的新思维——情景歌剧《木兰诗篇》/卜大炜(3，50)对历史的诗意发现和歌唱——我看话剧《霸王歌行》 /李春喜(5，37) 人生总如初相见 ——忆孙维世、金山先生/石维坚(5，41) 演出市场的发展需要进一步改革开放/庹祖海(6，36)《十二月等郎》的十二个月:面向基层，服务农民/邹 灏(6，40) 新时期优秀剧目音乐创作的一些特点 /朱维英(7，34)戏曲音乐创作要拥抱传统、 拥抱观众、拥抱生活/ 张 刚(7，39)剧种意识是戏曲音乐创作的灵魂 /方可杰(7，42) 追求艺术创新与引导观众情趣/周汉萍(7，44)英、法文艺生产管理考察报告/张 宜(7，50)海外演出市场的开拓/中央芭蕾舞团(9，49)让艺术创作拥有一份成熟的自由——浅析法国表演艺术领域创作鼓励机制 /朱晓云(9，53) 展望第五届中国京剧艺术节/艺 戏(9，16)2008北京奥运重大文化活动全国优秀舞台剧(节)目大展示/陈 波(9，19) 发展中的京剧剧目 繁荣中的京剧艺术——第五届中国京剧艺术节专家点评/贾志刚等(12，15)杂技艺术在繁荣中走上科学发展之路 ——第七届全国杂技比赛综述/张 宜(12，20) 只争朝夕——1988年北京国际艺术管理研讨会回顾/陈立群(9，39)戏曲创作的繁荣和发展 (上)——改革开放三十年的中国戏曲/安 葵 何玉人(10，46) 戏曲创作的繁荣和发展 (下)——改革开放三十年的中国戏曲/安 葵 何玉人(11，43)话剧、儿童剧30年的历史轨迹/刘彦君(12，37) 国家舞台艺术精品工程(二期)实施方案/ (10，24) 陈至立审查“小学生音乐课京剧唱段教学课程”初选曲目(1，56)/梅兰芳大剧院落成，国家京剧院首演(1，57)/中国美术馆经典藏品巡展厦门(1，57)/中国美术馆迎新春系列艺术大展举办盛大开幕式(1，59)/敦煌艺术展迎客过万人(1，60)/中国画家画院《当代中国画品》正式出版(1，41)/中国艺术研究院《京剧艺术大典》重大课题上马(1，55)/第十一届山西“杏花奖”开幕(1，9)/“第三届黑龙江国际文化艺术之冬”开幕(1，61)/江苏昆剧院走进香港校园(1，18)/江苏演艺集团与北京日报报业集团联合改造《音乐周报》(1，63)/福建举办第六届中青年演员比赛(1，63) 2006—2007年度国家舞台艺术精品工程授牌仪式在京举行(2，45)/国家京剧院、梅兰芳大剧院举行京剧名家赈灾义演(2，15)/国家京剧院慰问演出温暖青海军民(2，64)/中国歌剧舞剧院《四季情韵》于大剧院上演(2，63)/国家画院举办向灾区人民献爱心捐赠活动(2，51)/国家舞台艺术精品工程舞台艺术片《苍原》拍摄工作圆满结束(2，20)/深圳画院作品展在中国国家画院美术馆举行(2，55)/吉林省省直剧团送文化下乡(2，32)/新疆艺术表演团体节前送演出下基层(2，60) 文化部艺术司召开全国省级重点京剧院团工作会议(3，56)/2008年度全国昆曲工作会议在永嘉召开(3，56)/中国歌剧舞剧院赴广西桂林赈灾慰问演出(3，56)/中央民族乐团新春音乐会《世纪之声》成功举办(3，57)/王晓鹰演绎新版《霸王歌行》(3，58)/尹力首导话剧《天朝1900》(3，58)/雕塑传薪:中国美术馆齐聚两代雕塑家艺术成就(3，33)/中国美术馆举办“绿色奥运、绿色中国”迎奥运书画名家作品展(3，59)/国家舞台艺术 精品工程舞台艺术片《程婴救孤》拍摄开机(3，13)/福建京剧院致力少儿京剧艺术的普及教育工作(3，21)/江苏着力抓现实题材戏剧创作(3，60) 2008年全国艺术创作座谈会在安徽召开(4，55)/2008年博鳌亚洲论坛年会文艺晚会成功举办(4，56)/2007-2008年度国家舞台艺术精品工程创作专项扶持资金剧目申报工作及优秀现实题材剧本创作排演计划启动(4，57)/奥运重大文化活动慰问奥运建设者(4，58)/2008全国昆曲工作会议在浙江永嘉召开(4，59)/全国省级重点京剧院团工作会议召开(4，60)/第三届中国国家话剧院国际戏剧季启动(4，12)/海峡两岸艺术节之台湾当代陶艺特展开幕(4，16)/平山郁夫艺术展在京举办(4，32)/面对现实—中国当代艺术展”首次回国展出(4，42)“/国画名家康巴写生展举办(4，61)/湖北省京剧院推出新举措扩大演出、培养人才(4，54)/福建省领导深入文化单位调研(4，62)/福建京剧院演员队荣获福建省“工人先锋号”荣誉称号(4，63)/全国首批闽台戏剧研究方向博士毕业(4，63) 全国戏曲音乐创作研讨会在厦门召开(5，46)/文化部抗震救灾体验生活小分队赴四川灾区采风(5，46)/文化部艺术司积极参与组织抗震救灾义演活动为灾区做贡献(5，6)/国家舞台艺术精品工程舞台艺术片《苍原》拍摄完成(5，36)/国家话剧院创作排演抗震救灾话剧《坚守》(5，26)/中德交流史上规模最大的德国艺术展在中国美术馆举办(5，48)/中国美术馆举办展望先生艺术个展“园林乌托邦”(5，28)/湖北省“迎奥运楚天文艺精品北京行”演出活动在京成功举行(5，49)/湖北地方戏曲高校传播中心在汉成立(5，50)/精品剧目豫剧《程婴救孤》近日出访欧洲(5，23)/舞剧《云水洛神》首轮公演反响热烈(5，40)/交响幻想曲《霸王别姬》欧洲演出获赞誉(5，51) 国家重大历史题材美术创作工程中国画、雕塑创作观摩会在京召开(6，53)/“迎奥运倒计时50天大型戏曲演唱会”隆重上演(6，54)/全国文史馆迎奥运书画展在中国美术馆揭幕(6，43)/中国美术馆成功举办“心系灾区——携手送祝福”六一儿童美术活动(6，55)/非物质文化遗产进校园 灾区民间艺术备受关注——中国美术馆走进中央民族大学(6，56)/全国重点京剧院团第一期表演人才培训顺利结业(6，57)/国家京剧院积极投入抗震救灾工作(6，58)/辽宁演艺集团举办迎奥运优秀剧(节)目演出季(6，4)/广东省文化厅迅速组织赈灾义演和捐款捐物活动(6，58)/吉林省文艺界举办大型募捐文艺晚会(6，59)/陇剧艺术交流演出在甘肃庆阳举行(6，60) 文化部抗震救灾“心连心”慰问演出团放歌灾区(7，55)/中国美术馆打造国际新媒体艺术展(7，38)/“水墨新境:中国当代水墨展”展现德国(7，56)/首次中美艺术博物馆教育研讨会成功举办(7，57)/中国两大艺术博物馆藏联展“明清绘画精选”在中国美术馆举行(7，59)/浙江重大题材美术创作工程进行首次作品集中观摩(7，60)/“渝州大舞台”城乡文化互动工程蓬勃发展(7，61)/豫剧《程婴救孤》赴欧演出获圆满成功(7，62)/“和谐青海、美丽家园”天天演深受群众喜爱(7，64) 全国艺术信息工作座谈会在赤峰召开(8，54)/精品工程优秀剧本评选即将开始(8，27)/国家舞台艺术精品工程经验交流活动在黑吉辽蒙四省举行(8，54)/第五届中国京剧艺术节即将举行(8，3)/全国昆曲工作会议在南京召开(8，10)/全国昆曲丑行、净行培训班在上海举办(8，31)/国家舞台艺术精品工程舞台艺术片《程婴救孤》杀青(8，14)/文化部西部(青海)舞蹈杂技编导培训班圆满结业(8，55)/国家京剧院举办少儿京剧夏令营(8，56)/儿童剧《西游记》首演获得成功(8，56)/奥运会开幕式焰火总设计师蔡国强 艺术回顾展开幕(8，57)/湖北省保护发展地方戏曲政策性文件出台(8，57)/湖北省举办全省艺术院校学生专业比赛(8，59)/“闽台京剧票友交流会”在福州举行(8，60)/福建京剧院进校园三年回顾(8，60)/江苏举办中青年专业编剧读书班(8，62)/辽宁芭蕾舞团十月将赴美国七城市巡演(8，63)/《齐风鲁韵?粉墨》“五个结合”谋突破(8，64) 国家舞台艺术精品工程经验交流活动在西北继续进行(9，59)/全国歌剧音乐剧现实题材创作研讨会在广州召开(9，5)/中国京剧院金秋好戏连台(9，59)/中国美术馆首次举办国际企业收藏展(9，60)/何海霞先生诞辰百年主题画展开幕(9，58)/2008北京奥运会大型新闻图片展揭幕(9，52)/国家画院“走进山西”大型画展采风启动(9，61)/《长风万里西部情》西安成功首展(9，62)/黑龙江省直院团送欢笑到基层(9，63)/2008西北五省区秦腔艺术节落幕(9，33)/福建京剧院赴金门交流演出引起轰动(9,64) 国家舞台艺术精品工程总结交流会在苏州召开(10，55)/吴作人先生百年诞辰纪念活动(10，56)/中芭排演新剧《奥涅金》等(10，23)/中国美术馆信息四则(10，57)/中国戏曲现实题材剧本研讨会隆重举办(10，59)/重庆市征集舞台艺术剧(10，27)/重庆信息四则(10，60)/福建召开全省艺术创作暨艺术院团建设会议(10，62)/甘肃省举办第三届器乐大赛(10，38)/石家庄文艺创作体现地域特色(10，62) 精品工程经验交流活动在南方四省继续进行(11，55)/文化部将举办第三届全国地方戏优秀剧目(南北片)展演(11，56)/首届中国农民歌会隆重开幕(11，56)/中芭访韩演出成功(11，57)/中芭启动2008年芭蕾艺术进校园活动(11，58)/中央民族乐团《名家名曲音乐会》演出成功(11，59)/台湾艺术家庞均画展在京举办(11，60)/第四届中国“海宁杯”王国维戏曲论文奖在京颁奖(11，61)/2008中国歌剧论坛在京举行(11，25)/辽宁省国家舞台艺术精品工程工作领导小组召开工作会议(11，34)/福建省举办优秀剧(节)目展演(11，62)/ “2008海峡两岸民间艺术节暨歌仔戏展演”在厦门开幕(11，62)/新疆文化厅召开剧本论证会(11，4)/牡丹江积极探索文化体制改革见成效(11，60) 王文章副部长到艺术司考察工作(12，52)/文化部举办第五届中国京剧艺术节优秀剧目展演(12，53)/第六届全国儿童剧优秀剧目展演初评工作结束(12，54)/全国重点京剧院团及省级重点京剧院团导演培训班在京举办(12，54)/新时期30年戏曲历史剧创作研讨会在山西太原成功举办(12，55)/第五届“我在中国美术馆画画儿”大型儿童美术活动举办(12，55)/新时期中国画之路回顾展举行(12，56)/吴作人百年诞辰纪念活动在京举行(12，11)/范扬推出个展“激扬江山”(12，51)/中国戏曲学院举办纪念田汉等四位老校长暨学术研讨会(12，56)/湖北省召开音乐舞蹈精品生产工作会议(12，57)/首届湖北地方戏曲艺术节成功举办(12，58)/河北举办纪念宋德珠诞辰90周年系列活动(12，59)/海南省举办“2008年海南省琼剧汇演”颁奖典礼(12,30)/海南省举行纪念中国改革开放30周年大会暨文艺晚会(12，59)