“奇书文体”：浦安迪明清长篇小说研究的新范式

收稿日期：2010-08-02 基金项目：教育部人文社会科学重大项目（08JJD751070）。 作者简介：李 勇（1980-），男，陕西蒲城县人，咸阳师范学院文学与传播学院教师，北京师范大学文学院博士研究生，主要 研究方向为海外汉学与东亚比较文学。 2011 年 1 月 咸阳师范学院学报 Jan.2011 第 26 卷 第 1 期 Journal of Xianyang Normal University Vol.26 No.1 ［作家作品研究］ 浦安迪（Andrew H. Plaks，1945-），美国普林斯 顿大学东亚系和比较文学系教授， 是在明清小说研 究领域卓有成就的汉学家。在《明代小说四大奇 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 》、 《中国叙事学》等代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 著作中，浦安迪提出了“奇书文 体”说。他认为，“明代的四大奇书”（《三国演义》、《水 浒传》、《西游记》和《金瓶梅》）与“清代两大奇书” （《儒林外史》和《红楼梦》）在叙事文体和美学风格上 与其他中国叙事文学迥异，因此“奇书文体”这一概 念的提出就显得十分必要。 “‘奇书文体’有一整套固 定而成熟的文体惯例， 无论是就这套惯例的美学手 法，还是就它的思想抱负而言，都反映了明清读书人 的文学修养和趣味。 ”[1]24以“奇书文体”为核心，浦安 迪构建起其独特的明清长篇小说研究范式， 在中西 叙事文学的比较视域中开创了一条全新的明清小说 研究思路。 一 “奇书文体”对中国叙事文学传统的 重建 “宋之平话，元明之演义，自来盛行民间，其书故 当甚多夥，而史志皆不录。”[2]7自鲁迅的《中国小说史 略》开始，明清长篇小说脱胎于宋元的通俗文学话本 与讲史，已成学术界的通识。而浦安迪却提出了截然 不同的学说，即明清长篇小说来源于史传文学传统， “中国明清奇书文体的渊源与其说是在宋元民间的俗 文学里，还不如应该上溯到远自先秦的史籍，亦即后 来‘四库’中的‘史部’。 ”[1]28 “明清奇书文体作为一种 16世纪的新兴虚构性叙事文体，与‘史’的传统（特别 是野史和外史）有着特别深厚而复杂的渊源。 ”[1]29在 此学说的基础上， 以奇书文体为中心的中国叙事文 “奇书文体”：浦安迪明清长篇小说研究的新范式 李 勇 1,2 (1.北京师范大学 文学院，北京 1000875；2.咸阳师范学院 文学与传播学院，陕西 咸阳 712000） 摘 要：浦安迪在批判胡适、鲁迅等前辈学人的基础上，提出了“奇书文体”说。 以明清六大 小说为代表的“奇书文体”继承了史传文学的叙事传统，并形成了其独特的叙事模型和主 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 表达 方式。 “奇书文体”说重建了中国古典文学的叙事传统，把明清长篇小说最终定性为文人小说。 关键词：浦安迪；奇书文体；明清长篇小说 中图分类号：I207.41 文献标识码： A 文章编号：1672-2914（2011）01-0116-05 Qishu Style and Andrew Plaks’ Academic Mode of Ming-Qing Novels LI Yong1,2 (1.College of Literature, Beijing Normal University, Beijing 100875; 2.School of Literature and Communication, Xianyang Normal University, Xianyang, Shaanxi 712000.China) Abstract:Andrew Plaks posed a new theory of Qishu Style,which was based on criticism on Hushi and Luxun’s relative ideas on Ming-Qing novels.Qishu style carried down the heritage of the narrative characteristics of historical literature,and furthermore formed its own unique mode of narra- tion and ideological expression.It rebuilds the tradition of Chinese narrative literature,and finally con- cludes that Ming-Qing novels is not popular novel but high novels written by Chinese scholars. Key words: Andrew Plaks; Qishu Style; Ming-Qing novels 第 1 期 李 勇：“奇书文体”：浦安迪明清长篇小说研究的新范式 ·117· 学的发展脉络得以重新建构，即“神话———史文——— 明清奇书文体”。此观点的提出，大量借鉴了伊恩·瓦 特（Ian Watt）的《小说的兴起》和弗莱的神话原型批 评的相关理论。换言之，浦安迪从中西比较文学的角 度，借助全新的西方叙事理论，重新梳理了明清六大 长篇小说的叙事传统。 首先， 西方小说的叙事传统“Epic—Romance— Novel”的中国化应用。 在《小说的兴起》（The Rise of The Novel）一书中，瓦特从西方文学发展史的宏观 角度勾勒出了一个清晰的西方叙事文学传统，即 “Epic—Romance—Novel”的文类演变路径。虽然史诗 （Epic）和浪漫传奇（Romance）均对小说的形成至关重 要，但是史诗对于小说的兴起显然更具意义。 瓦特认 为，“小说也可以被说成是一种史诗”，“小说绝不是现 代社会独有的文学表现形式，从本质上说，它是十分 古老而又高贵的叙事文学传统的一种延续。 ”[3]274在 瓦特观点的启发下，浦安迪从历史诗学的角度提出， 史传是中国叙事文学的主要源头， 是奇书文体形成 和确立的决定性因素。 “中国古代虽然没有‘史诗’， 却有史诗的‘美学理想’。 这种‘美学理想’就寄寓于 ‘史’的形式之中而后启来者。 它淹没在漫长的中古 时代的烽烟之中，经过魏晋南北朝，隋唐五代和宋、 元交替间的历史动荡， 一直等到明清奇书文体的出 现，才重现异彩。 ”[1]30可以说，源自于史传文学的史 诗美学理想，使“奇书文体”与其他明清小说形成了 迥异的面貌。 对此问题，杨义的《中国叙事学》也有详细的论 述。 杨义认为，明清长篇小说，如《三国演义》、《水浒 传》等，是化单一结构为复合结构的史诗性作品，“复 合结构是文学叙事与历史哲学认识之关系的一次深 刻的调整。历史的发展是众多合力交互作用的结果， 对它的观察也存在着多种文化思潮的眼光， 没有一 种复合结构是难以表现比较完整的一段历史时期的 政治军事和社会人生的全景的。 ”[4]93可以说，复合结 构是“奇书文体”有别于其他类型小说的独特叙事方 式，正是复合结构赋予了奇书文体独有的史诗风格。 然而，复合结构起初并不是一种文学叙事方式，而是 一种历史叙事方式，它被广泛运用在以《史记》为代 表的史传文学中。 正是在复合结构和史诗风格的视 角上，浦安迪明确了“奇书文体”与史传文学的亲缘 关系。而在鲁迅的《中国小说史略》中，这一遥相呼应 的亲缘关系是完全被忽视的。 其次，“非叙述性 +空间化”的神话叙事原型。在 西方文学史中，史诗和神话关系密切，它是在神话基 础上所形成的大型叙事文学；以史诗为中介，神话的 叙事方式也间接地影响到了西方小说。那么，华夏神 话和“奇书文体”有没有类似的关系呢？ “我们也注意 到，在中国古代文化的传统中，史文与神话之间存在 着一种特殊的共生关系， 恰如希腊神话与荷马史 诗。 ”[1]30因此神话也是“奇书文体”形成的一个必不 可少的因素。 浦安迪援用弗莱的神话原型批评对中 西神话的叙事原型进行了比较研究， 并得出了颇具 启发意义的结论。 “从原型批评的理论来分析，我认 为，中国神话之所以缺乏叙述性，是因为在中国美学 的原动力里缺乏一种 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 ‘头、身、尾’连贯的结构原 型。 这种‘头、身、尾’结构的原型在以希腊古代文学 为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的其他的文化传统里却渐渐发展成了一大约 定俗成的叙述性范型（pattern of narrative）。而中国神 话由于缺乏这种‘头、身、尾’结构的原型，则逐渐发 展出了一种以‘非叙述性’作为自己的美学原则的特 殊原型”，“希腊神话的‘叙述性’，与其时间化的思维 方式有关，而中国神话的‘非叙述性’，则与其空间化 的思维方式有关。希腊神话以时间为轴心，故重过程 而善于讲述故事；中国神话以空间为宗旨，故重本体 而善于画图案。 ”[1]41-42 “非叙述性 +空间化”的神话叙事原型，在“奇书 文体”中集中表现在“事件”上。叙事文学的基本单位 是“事”或“事件”（event），但是中西文学对“事件”的 理解是完全不同的。 “在西方文学理论中，‘事件’是 一种‘实体’，人们通过观察它在时间之流中的运动， 可以认识到人生的存在”，“与西方文学中的概念相 异，‘事’在中国的叙事传统里，并不是一个真正的实 体。 在中国古代的原型观念里———静与动、体与用、 事与无事之事等等———世间万物无一不可以划分成 一对对彼此互涵的观念， 然而这种原型却不重视顺 时针方向作直线的运动， 而却在广袤的空间中循环 往复。 因此，‘事’常常被‘非事’所打断的现象，不仅 出现在中国的小说里，而且出现在史文里。 ”[1]46-47源 自于华夏神话空间化的叙事原则， 在先秦时代首先 被《春秋》、《国语》等史传文学所继承，然后经由源远 流长的史传文学被明清长篇小说所应用。 二 “奇书文体”的叙事特征 对“事件”内涵的不同理解，直接赋予了中西叙 事文学截然不同的叙事特征。 在《中国叙事学》一书 中，浦安迪主要从结构和修辞两方面对“奇书文体” 的叙事特征进行了总结。 首先，缀段式的叙事框架。 “中国明清长篇章回小说在‘外形’上的致命弱点，在 于它的‘缀段性’（episodic），一段一段的故事，形如 散沙，缺乏西方 novel 那种‘头、身、尾’一以贯之的 有机结构。 ”[1]56西方叙事文学的叙事结构是整一的， 而中国叙事文学的叙事结构是缀段性的。 如此巨大 的结构差异，我们还得从中西叙事传统中找原因。在 ·118· 咸阳师范学院学报 第 26 卷 《诗学》中，亚里士多德论述了叙事文学情节的整一 性，并强调了荷马史诗的典范位置：“在诗里，正如在 别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情 节既然是行动的摹仿， 它所摹仿的就只限于一个完 整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一 经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分 可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的 有机部分。 ”[5]24具体来说， 整一性主要包括两层内 涵。其一是单一的叙事焦点。西方叙事文学的叙事对 象往往是某个英雄人物（hero，后来此词又有了新的 内涵，即文学作品的主人公），作品中的其他人物只 起到陪衬的作用。在荷马史诗中，阿基琉斯和奥德修 斯就分别是《伊利亚特》和《奥德赛》毋庸置疑的主 角。 到了文艺复兴时代，在英雄史诗的影响下，单一 焦点的流浪汉小说的叙事模式， 成为西方叙事文学 最为重要的叙事模式。 其二是完整而单一的故事情 节。 亚里士多德指出：“所谓‘完整’，指事之有头，有 身，有尾。 所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然 引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照 必然律或常规自然的上承某事者， 但无他事继其后； 所谓‘身’，指事之承前启后者。 所谓结构完美的布局 不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。”[5]21有关 故事的所有情节必须形成一个有机的整体，而且有清 晰明确的开端、发展、高潮、结尾。 但值得一提的是，亚 里士多德并不主张呆板僵化的线性叙事。 西方叙事 文学的经典作品，往往能戴着线性叙事的枷锁跳舞。 备受亚里士多德推崇的荷马史诗， 就是直接从高潮 讲起，故事的开端、发展则是以补述完成。 “主人公”是西方文学的术语，从古希腊的荷马 史诗，到 19 世纪的现实主义小说，西方文学在叙事 构造上， 总有一个居于核心位置的人物形象———即 主人公， 总有一个具有篇幅压倒性优势的故事线 索———即围绕着主人公而展开的故事主线。然而，明 清长篇章回小说没有西方文学意义上的 “主人公”， 没有绝对的“主人公”，也没有绝对的“次要人物”。某 些章回的主人公，在其他的章回则转为次要人物，甚 至连出场的机会都没有。可以说，中国叙事文学关注 点不是某个人， 而是具有共同特征的一类人的集合 体，比如《红楼梦》的“金陵十二钗”，比如《水浒传》的 108位梁山好汉。 因此，明清长篇小说存在着多重交 错的叙事焦点；围绕着各个叙事焦点，则会形成一个 或多个故事段落；诸多的故事前后相接，多元合一的 故事框架就产生了。 人物群像和多元焦点的叙事模 式， 在很大程度上沿袭了史传文学的纪传体的叙事 体例。 杨义在《中国叙事学》中指出，“（《史记》）结构 的各个部分不是对等并列的， 而往往是处在立体性 的多维的时空之中， 以其错综复杂的关系发挥着互 异互殊的功能的。 ”[4]38非同质性、非同位性的故事按 照某种时间、空间顺序连缀而成，这对“奇书文体”产 生了深远的影响。 其次，纷繁多样的叙事修辞形态。史传文学纪传 体的叙事模式虽然具有显著的文学特征， 但毕竟还 是历史叙事模式。 历史叙事模式向文学叙事模式的 转变，得依靠更多叙事修辞的添加。叙事修辞是作者 给予读者的阅读提示， 它 “要求读者进行多维度的 （审美的、情感的、观念的、伦理的、政治的）阅读，反 过来，读者试图公正对待这种多维度阅读的复杂性， 然后做出反应。”[6]5浦安迪指出，虚拟的说书情境，双 关语的文字游戏，诗、词的镶嵌，是“奇书文体”的三 大叙事修辞形态。 第一，虚拟的说书情境。 美国汉学 家韩南（Patrick Hanan）最早提出“虚拟的说书情境” （Simulated context）的说法，它是指明清长篇章回小 说的编著者模仿宋元时代说书艺人的讲述模式而形 成的一种叙事方式。浦安迪认为，“虚拟的说书情境” 并不是明清长篇小说未进化完全的表现， 而是文人 作家有意识采用的叙事方式，“为了营造一种艺术的 幻觉，使人感到听众正在注视舞台上故事的发展，从 而把读者的注意力从栩栩如生的逼真细节模仿上引 开， 而进入对人生意义的更为广阔的思考。 ”[1]99第 二，双关语的文字游戏。明清长篇小说，特别是在《金 瓶梅》和《红楼梦》，包含着大量双关语，比如“甄士 隐”（真事隐）、“贾雨村”（假语村）。 它们并不是以讽 刺搞笑为目的的单纯文字游戏， 而是作家通过同音 异字的双关语在行文中蕴藏的潜台词， 它指示着超 越于故事层面的潜藏意蕴。第三，诗、词的镶嵌。从语 言形态上看， 存在着韵文叙事和散文叙事两种叙事 方式。在西方文学中，韵文叙事和散文叙事有着较为 均衡的发展；而在中国文学中，韵文叙事文学几乎是 乏善可陈的。 [7]246但是中国叙事文学的散文叙事并不 纯粹，具有散、韵混杂的特征；其具体表现为镶嵌在 散文叙事中大量的诗、词作品。 在《中国小说叙事模 式的转变》中，陈平原将之概括为区别于“史传”传统 的、中国古典小说的“诗骚”传统：“‘诗骚’之影响于 中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙 事中着重言志抒情。 ”[8]212在一个抒情诗占据统治地 位的文学国度里， 叙事文学根本抵御不了抒情文学 的强大攻势。 三 “奇书文体”的主题表达方式：寓意与 反讽 在《明代四大奇书》和《中国叙事学》中，浦安迪 运用源自于西方文学理论的“寓言”（Allegory，又被 译为寓意、讽寓），对明清六大小说进行了饶有兴味 第 1 期 李 勇：“奇书文体”：浦安迪明清长篇小说研究的新范式 ·119· 的阐发研究。浦安迪之所以引入“讽寓”来研究“奇书 文体”，实际上是对“五四”以来主流研究模式的反 叛。 “自五四运动以来，从胡适、鲁迅开始，直到今天 的很大一部分治中国小说的学者， 都不甚注重奇书 文体的寓言层面。 人们或者满足于把它当作一面反 映政治史、经济史、社会史的镜子，或者习惯于仅在 它的艺术技巧方面做分析。 殊不知一旦加入了寓言 的读法， 我们更可以把奇书问题当作各大奇书中思 想史的一种标本来研究， 透视出明清之际新儒学 （Neo-Confucianism）的变迁沉浮，从而打开一个新的 视野。 ”[1]126寓言式阐释开辟了一条明清长篇章回小 说研究的全新方法， 从而打破了社会历史研究法和 美学艺术研究法的僵局。 张隆溪指出：“讽寓是在表面意义之外、 还有另 一层寓意的文学艺术作品”， “讽寓解释，在历史上 都往往和文学的经典密切相关，因此我们可以说，讽 寓不是一般作品的特征， 而尤其是经典作品及其解 释的特征。 ”[9]129-130而抽象讽寓意义的产生，根源于超 越故事层面的文本阐释， 其阐释视角可以是宗教、哲 学、伦理或政治等等。因此，对于一部经典的艺术作品 来说，寓言意义并不是恒定不变的，其可能随着新诠 释视角的出现而发生意义的迁移。 然而浦安迪认为， 寓言式阐释的首要目的并不是从更加多元、更加全新 的理论视角去阐释经典作品，而是回到作品产生的社 会文化语境中还原作家的创作初衷。寓言式阐释一方 面重视经典文本的内部叙事结构，一方面关注“思想 史”， 而其研究的聚焦点则是文本叙事框架以怎样的 叙事模式回应了“思想史”变迁的新脉动。 浦安迪认为， 明清六大古典小说响应了王阳明 的心学。 在 16 世纪的晚明，王阳明的心学已然成为 了一股反抗朱熹理学的思想潮流。在《中国古代思想 史论》一书中，李泽厚论到，心学“把‘理’学引向纯粹 的心灵，要求‘心灵’超脱现实世界而独立、而自由， 而成为宇宙的本体”， “尽管王阳明个人主观上是为 ‘破心中贼’以巩固传统秩序，但客观事实上，王学在 历史上却成了通向思想解放的进步走道。 它成为明 中叶以来的浪漫主义的巨大人文思潮 （例如表现在 文艺领域内）的哲学基础。 ”[10]263-264比起作为官方意 识形态的朱子学， 携带着反叛姿态的心学更容易被 抑郁不得志的底层知识分子———浦安迪称他们为 “怀才不遇的高才文人”———所接受。 而这些士大夫 圈外的底层知识分子则是明清长篇章回小说的缔造 者。于是，心学的反叛精神自然而然就渗透进了明清 小说的肌理之中。 对“奇书文体”来说，表层的故事情节和深层的 主题寓意，并不是递进的关系，而是转折的关系。 浦 安迪指出， 奇书文体 “除了反映明清文人的美学手 法、思想抱负之外，也常呈现一层潜伏在错综复杂的 字里行间、含蕴深远的寓意，惯用反讽的修辞手法来 提醒读者要在书的反面上去追寻‘其中味’。”[11]序言换 言之， 明清长篇小说的主题寓意是以反讽的叙事结 构来表达出来的。 “反讽”（Irony，此词又被翻译为讽讥、反语、讽刺 等），是西方哲学史上经常被讨论的术语，苏格拉底、 黑格尔、克尔恺郭尔、保罗·德曼、本雅明等哲学家都 对此进行过深入的讨论。 文学上的反讽可以说是一 种正话反说的意义表达方式。 浦安迪指出：“我这里 是从最广泛的意思来运用‘反讽’这一术语的，意指 各种可能存在的口是心非现象以及形形色色的文学 隐喻、典故、对话语句，甚至描述情景等文字表里之 间的每一点脱节和差异。 ”[11]101简略总结，反讽有两 种，第一种是句子层面的反讽，第二种是叙事结构层 面的反讽；而浦安迪所论的反讽虽然涉及到第一种， 但是大多数时候则是指第二种。浦安迪认为，反讽是 明清长篇章回小说的决定性特征，“按我的理解，反 讽修辞术在明代小说发展中所起的决定性作用，就 像稍后时期欧洲小说文体的情况那样， 是一把具有 两面刀锋的利刃： 它一方面生产出一些主要用来削 弱通俗文化对英雄人物的意象和褒贬偏情的作品， 但与此同时， 它又带有树立某种正面形象的必要含 义， 尽管这只不过是正在崩溃的价值观系统所遗下 的废物。”[11]序 但是，李万钧在《中外文学跨文化比较》 一书中却发表了全然不同的观点：“东方长篇小说罕 有反讽结构。 ……中国古代长篇小说也没有反讽结 构，除了金圣叹的七十回本《水浒传》和俞万春的《荡 寇志》。 ”[12]523那么，西方舶来的反讽观念，能够用来 解释明清长篇小说吗？ 单纯的小说史研究根本无法 解决此问题， 我们必须从中国文化史的宏观层面来 思考； 因为文学中的反讽基于一种辩证法的思维方 式，“‘反’并不是二元论意义上的对立两项，而是由 处于循环运动关系中的差异性双方构成的整体关系 性。”[9]100在《管锥编·老子王弼注》中，钱钟书指出，中 国文化广泛地存在着差异共存、正反相合的辩证法思 想，儒家、道家、佛家、易学莫不如此，“‘反者道之动’ 之‘反’字兼‘反’意与‘返’亦即反之反意，一语中包赅 反正之动为反与夫反反之动而合于正为返”。 [13]691到 明代，儒、释、道三教合一成为当时最明显的文化发 展趋势， 而明清小说正是借着这个思想大潮的东风 而繁荣的。 既然儒、释、道均带有显著的反讽思维模 式， 那么正面宣扬三教合一思想的明清长篇小说自 然也无可逃脱地具有了反讽的特质。 具体到小说文本内部， 反讽叙事模式主要通过 ·120· 咸阳师范学院学报 第 26 卷 两种方式来表现：其一，叙事框架的深层寓意，最终 否定了表层主题；其二，人物性格的次要特征，最终 否定了其核心特征。黑格尔在《美学》中如此论述“反 讽”的本质：“凡是存在的东西只有通过‘自我’才存 在；凡是通过‘自我’而存在的东西，‘自我’也可以把 它消灭掉。 ”[14]80反讽赋予文本一种悖论式的存在状 态：一方面，若无表层主题和核心性格特征，那故事 和人物形象根本无法成型；而另一方面，故事和人物 形象一旦成型， 则注定会摧毁表层主题和核心性格 特征的自足性。以《红楼梦》来做例分析，它的叙事框 架可概括石头（贾宝玉）“槛外———槛内———槛外”的 人世之旅。从情节演进来看，故事的主题正是一僧一 道所陈说的“乐极生悲”、“万境归空”。但是《红楼梦》 的深层寓意果真如此吗？ 槛外的所谓生活并不像一 僧一道所宣扬那样超然自在。 妙玉———大观园中的 槛外人———的生活并不如意， 甚至痛苦的根源正是 槛外人生， 她不能像尘世中的男女一样享受爱恨人 生。另外，《红楼梦》还有一些形形色色的僧、道形象， 但是他们一律都面目丑恶可憎，并不能证明“红尘之 外”的可爱。因此《红楼梦》的深层寓意是“毁僧谤道” 的，尘世尽管短暂虚空、悲苦繁多，但还是有一番美 好的人生风景，其集中体现就是大观园。 艾梅兰（Maram Epstein）在《竞争的话语———明 清小说中的正统性、本真性及所生成之意义》一书中 则异曲同工地表达了类似的观念。 她认为明清长篇 章回小说形成了一种由“正统话语”和“正统修辞”所 构成的特殊说教式写作。 其核心观念“正统”（Ortho- dox）是指“有明确界定的、被认可的文本和行为准 则”[15]12，并且和明清的理学意识形态密切相关。 然而 关键问题是， 被官方定为正统意识形态的宋明理学 缺乏内部统一性，“中国晚期帝国时期的语境中对理 学也有许多不同的解释， 而且各自都在宣称自己的 合法性。”[15]13因此，明清白话章回小说的文本内部存 在着两套完全不同的话语系统， 且处于相互斗争角 逐的状态，即所谓的“竞争的话语”（Competing Dis- courses）。以朱子学为代表的官方意识形态位于小说 文本的表层结构， 以王阳明的心学为代表的反叛思 潮则位于小说文本的深层结构。前者所建构的“存天 理，灭人欲”、因果报应的话语系统充满了陈腐的道 德说教， 而后者所蕴含的人性解放的心学话语系统 则充满了自由激扬的气息。 显性的朱子学话语系统 最终还是敌不过隐性的心学话语系统。 这恰恰是底 层知识分子在创作小说时使用反讽叙事结构的真正 用意。 在《白话文学史》中，胡适认为从汉代起，中国文 学分流出两条截然不同的发展道路，“一条是那模仿 的，沿袭的，没有生气的古文文学；一条是那自然的， 活泼泼的，表现人生的白话文学。 ”[16]19在《白话文学 史》中，明清长篇小说被放置在白话通俗文学的队列 里；而在《中国章回小说考证》中，胡适通过大量详细 周密的考证，主要从小说本事的流传、整合方面建立 了明清长篇小说和宋元平话、戏曲的关系。胡适的学 术观点已经被学术界所普遍接受， 并成为此后明清 长篇章回小说研究的理论前提。 而浦安迪之所以提 出“奇书文体”的术语，其目的正是为了批驳胡适、鲁 迅、郑振铎等前辈学人的观点，而建立一套全新的明 清长篇章回小说的研究模式。 不管是在文类演变和 叙事美学上，还是在主题寓意上，都代表着一套全新 的叙事文学形式———即“奇书文体”，它清楚地表明 六大古典小说并不是通俗小说，而是文人小说。 参考文献： [1]浦安迪.中国叙事学[M].北京:北京大学出版社，1996. 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