20 空间的影像构造

特集：《城市阅读》系列2·城市阐述 SPECIAL ISSUES: URBAN READING 2 / URBAN DESCRIPTION 2012.9 ARCHITECTURAL JOURNAL建筑学报 80 空间的影像构造 A B S T R A C T / T h i s a r t i c l e i s w r i t t e n f r o m t h e interdisciplinary and practice-based perspective of film and architecture and, therefore, is intended as a critical text addressing the question of how our understanding of movies and film language can inform contemporary debates in architecture and urban design. KEY WORDS/ city, cinema, tectonic, space, kinematic, kinetic, kinaesthetic, tactile, embodied 摘要 /从电影和建筑的跨学科的和基于实践的视角 出发，旨在对如何能够运用对电影和电影语言理解的 问题提出批判性的见解，以期对当代建筑和城市 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 中的相关讨论起到有益的作用 1)。 关键词/城市 电影性 建构 空间 运动学 动力 学 运动知觉 触觉 涉身 Richard Koeck 陈冰 1 孙晓峰 2 杨楠 3 译 作者单位：利物浦大学建筑学院、建筑与视觉艺术研究中心(CAVA) 译者单位：1 西交利物浦大学城市规划系(苏州，215123) 2 中国建筑学会《建筑学报》杂志社(北京，100835) 3 西交利物浦大学建筑系(苏州，215123) 收稿日期：2012-08-10 场所、时间、事件汇聚于一点，组合成城市的基本单元。 我们计划中的“结构体”和书的“基本单元”颇为相似： 偶然的死亡背后有着无数根命运丝线在牵动着。并且，这些 命运丝线并非来自主体 ( 人或建筑 ) 自身，而来自城市——它 才是小说的主角。纽约，这个“罪恶之城”使得死亡这一相 关主体的私有之事，现在公开化了—它被许多人 ( 甚至是无 关的陌生人 ) 所影响，继而又刺激到另一些人，改变他们的命 运。城市支配着人的活动，使他们的行为进入某种集体的谵 妄状态，创造着命运交叉的瞬间。 在“100 种死法”中，各种各样的建筑之死，也都指向南 京—这座“创伤之城”。正如我们所见，那些疾病点几乎无 一例外的都是创伤点。自 1400 年前隋文帝杨坚灭陈国 ( 盛极 一时的六朝都城“建康”毁于一旦 ) 以来，创伤，就已成为这 个城市的存在形式。它似乎是一个自动机器，不停的生产着 各种创伤：人的创伤，自然的创伤，文化的创伤 , 如此等等。 这些创伤所形成的集体记忆累积叠加，在城市上空汇聚成一 个巨大的精神之眼。它凝视着这座古城，使其物质身体的运 转，无休止的滞留于创伤的世界—创伤的生产、创伤的遗忘、 创伤的回归、创伤的补偿⋯⋯ 这就是“100 种死法”要呈现的城市 ( 南京 ) 物质身体与 精神世界之关系的形式所在：创伤生产的重复性；创伤遗忘 的不可能性；创伤回归的持续性；创伤补偿的无效性。 我们的个案研究是对这些“形式”的反复验证。当然，这 一形式并非抽象的观念模型，尽管它貌似具有某种普遍性。它 是一个活动的概念框架。在此，它导向一个即时的问题系列： 在当下这个相对和平的时代，这一创伤生产机制是否仍在工 作？如何工作？它在制造怎样的“大他者”，使建筑的质询— 你到底想我怎么样？—持续的失效，使其日常符号化进程被 不能死的“死亡”无限延期，陷入歇斯底里的僵局？这是“100 种死法”计划最终需要回答的问题。■ 注释 1)“建筑的 100 种死法”是我独立策划的一次关于南京的城市研究计划。 该计划由个案研究组成。预计每一个案研究以一篇 3-5 万字的论文作为完 成形式。到目前为止，该计划已经大体完成 3 个个案的研究。它们分别为 基督教青年会旧址建筑 ( 历史建筑拆除、重建 )，建邺区体育大厦 ( 现为华 世佳宝妇产医院，新建筑改建 )，“石城现代创意园区”内的“南画廊”( 旧 建筑改扩建 )。它们的“死法”为建筑的记忆之“死”，建筑师的署名权之 “死”，建筑的功能之“死”。这个计划的最终形式还未定—也许是一个 连续的论文序列，或者一本书。个案的数目也未定—100 只是个模糊的 范围。本文是我在完成几个案例研究之后所作的方法论 小结 学校三防设施建设情况幼儿园教研工作小结高血压知识讲座小结防范电信网络诈骗宣传幼儿园师德小结 。对“死亡” 的定义、研究程序、研究方向，以及关键的概念群，在本文中都将诸项做 出整理。当然，这些内容只是阶段性的 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf ，在后续的研究中，关于方法 论的自我审查还将继续。很多设定也会加以修订。这是本计划的一个必要 工作，也是直接的经验研究的趣味所在。 参考文献 [1] 劳伦斯·布洛克 . 八百万种死法 [M]. 潘源，等译，北京 ：新星出版社， 2006:148. 81 ARCHITECTURAL JOURNAL 2012.9 建筑学报 “我们想象中的城市，包括那些出现在幻想、神话、渴望、 甚至梦魇中的软性城市 (soft city)，和那些出现在城市社会学、 人口统计学以及建筑学中的地图、统计数据和专著中的硬性 城市 (hard city)一样真实，有时甚至更真实。”[1] —(英 )乔纳森 ·拉班 (Jonathan Raban) 1 欧几里德空间的局限：时间和空间中的存在 通常情况下，如需描述一个特定的城市或城市空间，人们 都会通过记录或绘制城市的有形实体来实现。我们可以从自 然科学的角度来勾画城市印象，并依此定义它。城市可以因 此被描绘成由一系列固定和移动物体所构成的矩阵空间，这 些物体在物理、生物和其他自然法则的约束下运行。诚然， 如果要在此基础上研究城市，不仅需要专业的知识，而且需 要提供一个专业化的观点。然而，在真实世界中，这些关于 场所的片段描述是需要被整合的，而且这些科学范畴内的场 所描述常常显得缺乏人性化。法国马克思主义理论家昂利·列 斐伏尔 (Henri Lefebvre) 质疑这种对城市空间的抽象视角，认 为这是一种仅属于规划师和建筑师的非人性空间 [2]。其论点在 于，对城市的评估不能仅依赖对笛卡尔空间 (Cartesian space) 的研究，而是必须包括社会空间的概念，这一观点也得到了其 他批判思想家的赞同和进一步的阐述 [3-6]。 诚然，一座城市具有其特定的物质形式，并且由此与其它 城市区别开来。城市在自然景观的地貌上留下了一个三维的指 纹。然而，如果想简单地通过这些最基本的自然现象，如尺 寸等，来定义城市，不仅不可行，而且会错过关键问题 2)。如 英国长篇小说家、游记作家乔纳森·拉班所形容的一样，我 们所了解的城市是通过幻想、神话、渴望、甚至梦魇所表现 出来的，而在这些想象中，城市的印象变得更加真实，有时 甚至比城市本身更加真实。他同时也暗示，我们对于自我和 所处环境的认识很大程度上是在认知层面上的。这也引发了 关于思维内部空间和身体所感受的外部空间之间联系的思考。 美国城市学者阿里·迈达尼普尔 (Ali Madanipour) 指出：“思 维中的非物质、私人空间取决于身体对外界物质空间的理解 和领悟”，即“身体是两个领域的边界，也是两个领域借以相 互关联的媒介” [7]。许多 20 和 21 世纪的理论家和哲学家也致 力于上述问题的探讨，认为欧几里德几何学空间的界限是定 义现实和我们的空间存在的唯一 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ( 图 1、2)。下面对这些 研究的简要介绍旨在为后文中所论述的、介于自然和电影之 间的重叠领域的讨论提供一个理论的基础。尽管类似于下面 的流程图可能会缺乏语境，把隐藏在箭头符号后的复杂问题 及相关讨论简单化，但是，关于主要学者及其对上述问题所 持观点的简单图示，却也清晰地表明了在此讨论中的两个不 同分支，即“在空间中存在”和“空间中的涉身经历”。而这 一区分将有助于理解关于城市和电影艺术的相关研究课题。 作为20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一，德 国哲学家马丁·海德格尔 (Martin Heidegger) 质疑建筑中的数学 空间概念，并将其看做是仅代表“不同规模的构造形式”。换言 之，建筑中的数学空间概念创造出的是一个没有意义的框架，其 既不包含空间，也不包含场所 [8]155。在文章“建筑物、住所、思 考”(Building, Dwelling, Thinking)3)，[8]，海德格尔针对当时德国 住宅所存在的问题以及建筑师的应对方式提出了上述观点。他批 评现代建筑进程中，人们过分关注与形式和功能相关的设计原理， 却忽视了“住所”(英文dwelling/德文wohnen)一词在人性化 空间关系和人居问题方面的真实含义 [9]。通过参考著名建筑师， 如勒·柯布西耶 (Le Corbusier)、 希尔贝斯埃蒙 (Hilberseimer)、 陶特 (Taut) 等，在住宅领域的意识形态原理，他提出了关键性问 题—这些“规划良好、易于维护、价格低廉、有足够的新鲜空 气和日照采光的住宅”，是否就能确保生活在其中的人可以“安 居”(dwelling)[8]146。在文中，海德格尔还用一座桥来示范，建筑 物就其本质而言仅是一个“物体”(things)[8]154，而其所处的位置 才真正决定了这一物体的优点是否能够得以体现。如果我们将 上述案例中的“桥”用“城市”来替换，那么城市就成为一个 体现其构成空间物体的所在，而这些物体亦成为空间的表达， 并最终成为一种标识 [8]153-154。海德格尔还特别强调，“空间并 不因其本身而取得存在的意义，而是因其所处位置而取得存在 的意义”4)，[8]154。而这又引发了下一个问题，在我们每天所感 知的、并不单纯依赖数学空间存在的城市中，我们是用什么物 体来创造空间 (room/space)。在海德格尔的母语德语和其他 语言中，空间塑造 (Raummachen) 一词也常用于“思考”( 英 文 thinking/ 德文 denken) 的语境中，这无疑为海德格尔的论 点和行走城市时伴随我们的影片式空间提供了一个很好的关 联机会 (图 3)。 海德格尔认为我们对位置和空间的关注并不局限于地理 上的概念，“思想本身会通过坚持，穿过距离到达所需的位 1 关于置身三维空间环境过程的相关理论范例 在空间 中存在 置身世界之中的过程 梅洛旁蒂 海德格尔 布鲁诺 感知的同时发生 改变空间 和空间融合 2 创造感知形象过程的相关理论范例 3 “桥”，摄于葡萄牙波尔图 (Porto bridge) 创造世界形象的过程空间中的涉身经历 触感和思维 步行穿过空间 建造结构 德赛都 诺伯格·舒尔兹 帕拉斯马 特集：《城市阅读》系列2·城市阐述 SPECIAL ISSUES: URBAN READING 2 / URBAN DESCRIPTION 2012.9 ARCHITECTURAL JOURNAL建筑学报 82 置”[8]156。如果我们接受一个事实—回想一个实体空间可以 带给我们一种感觉，而且这种感觉与回忆如电影中所看到的 空间非常相似，那么我们其实比想象中更接近影片式空间。“从 这里我们可以更接近那座桥和它创造出的空间，甚至比那些每 天使用它、却仅把它作为一种过河工具的人了解得更多”[8]157。 海德格尔继续深入地阐述他的观点，“我从来不因这身臭皮囊 而存在于此，相反，我在别处，我已经遍布了那个空间，而 且只有这样我才能走过它”[8]157。在这里他将我们的存在完 全建立在我们对空间的占有和接受上 ( 英文 occupation and taking up of space/ 德文 Raumeinnehmen)。这一观点也在 他的《存在与时间》(Being and Time) 一书中得到了再次确认， 他在书中写到“缘在 (Dasein，也可译为“此在”，即人的存 在 ) 占据了空间，这一论述需要被真正地理解，它并不仅仅表 示由身体填充满的那一小部分空间”( 图 4) [10］，［11］74。 我们看海德格尔对身体和空间关系的论述，可以发现他并 不将人和空间视为单独存在的个体，即“好像人在一处，空 间在另一处”[8]157。而这又为他论述中对“存在”(being) 和 人占据的“空间”(space) 间相互依存关系的根本性提供了 有趣的线索。德国哲学家奥图·弗里德里希·布鲁诺在其论 文Der Mensch und der Raum [12]( 由于没有英文译本，所以 相对而言知名度不高 ) 中进一步探究这一观点。他暗示，人们 对海德格尔的人与空间类推法的理解可能存在一个误区，存 在 (英文 being/ 德文Dasein) 的空间性 (英文 spatiality/ 德文 R�umlichkeit)并不简单地表示人的身体延伸到(占据)空间中， 相反，人及其存在性是由其涉及的参照空间所决定的 5)。这一 影响深远的定义被布鲁诺进一步发扬，他将人体、思想和人 所处的空间联系起来，作为个人的身份证明 (identification)， 以表示这种混合概念的唯一性。他认为建筑空间可以成为人 身体 (erweiterter Leib) 某种形式上的延伸，而人们也在自我 识别中将这些延伸的空间视作是属于自己的 [12]506。根据布鲁 诺的观点，这导致了一种互惠的关系，空间活动不仅为人提 供了一个自我改善(英文modifying/德文modifizierend)的功 能，而且人也通过与周边空间的统一取得了一种存在感 6)，[12]。 布鲁诺并不同意海德格尔关于人被置于一个外来的、潜意识 中不寻常的空间中的观点，相反，他认为我们和空间通过关 联或融合 ( 英文 fused/ 德文 verschmolzen)，形成一种类似化 身的存在关系 [12]。 海德格尔思想体系中的一个永恒主题，就是关于人 在时间和空间中存在本质的探究，其领域涉及到“场所”( 英 文 place/ 德文 Ort)、“在某地”( 英文 situatedness/ 德文 Befindlichkeit)、“接近”( 英文 nearness/ 德文 N�he)、“无 间”( 英文 distancelessness/ 德文 Entfernung、Entferntheit) 和“此在”( 英文 being there/ 德文 Dasein) 等 [11]224-225。很 多人都发现难以理解海德格尔文字的实质，而海德格尔自身 语言的模棱两可无疑使这种情况进一步恶化。另外，他的概 念常交织在一个有多重含义的词网中。比如，在他的“此 在”[8]177–178 概念中，海德格尔赋予了“接近”(‘closeness’ or ‘nearness’) 一词从“可以度量的距离”到“对存在空间 的触感”等多重含义 [10]419。然而，海德格尔无疑对现代世界 中技术革新带来的“丧失接近”(loss of nearness) 现象有着 特殊的担心 [11]73。“对距离的直率废除引发的是再无接近⋯⋯ 所有的一切都集中在一种清一色的无间状态中”[8]165-166。在相 关备注中，澳大利亚塔斯马尼亚大学学者 Jeff Malpas 评价说： “海德格尔将技术革新归为‘事件’(The Thing)，其导致了‘清 一色的无间’(uniform distancelessness) 状态，从而引发了 对‘接近’、以及场所概念的丧失，并最终产生本质上的‘无 家可归’(homelessness)”[11]297。换言之，现代性可能已经 克服了距离的问题，但是技术的发展却削弱、甚至在某种程度 上破坏了人赖以生存的必需—空间和其相关的认知论内涵。 英国卡迪夫大学副教授 Adam Sharr 注意到，海德格尔的“接 近”概念是一种“人性体验的基本层面”，而这一概念可以通 过“对物体的触碰、认知、及社会交流”进行体验 [9]35。正是 这种对“丧失接近”和“清一色的无间”的考量引发了对建 筑空间多重感受体验的一系列有关存在性的探索。 2 空间的现象论：视觉感知城市景观的局限性 对海德格尔和布鲁诺研究领域的简要叙述旨在巩固和磨砺 我们对存在性的认识，即身体与空间是认知存在过程的主要 组成部分。在此基础上，不论在城市景观的人本体验中我们 如何假设视觉的主导地位，我们的空间感将始终取决于建立 在现象学和存在主义者哲学论证基础上的多重感官集合。而 这又引出下一个问题，在多大的程度上，我们可以将电影及 其动态哲学含义和我们的空间涉身经历剥离？又或者两者根 本不可分，即城市空间感知不能脱离那些通过如同影片式样 呈现给人们的体验而独立存在？ 布鲁诺所描述的身体与空间之间的混合关系，因其跨越了 实体空间和影片动态空间的界限，所以和针对现实与影片空 间的现象论描述尤为相关，同时也开启了从多重角度感知城 市的探索和讨论。我们对城市的感知并不是由单一感官所决 定的这一事实，理论上可以追溯到当代大量学者对后现代主 义景观中视觉主导现象的批判，尤其是当这些城市景观具有 下述戏剧性或不真实特点时。这也再次证明了，即使是人类 文化中最视觉化的表现形式—电影，也是建立在多重感官 体验的基础上的。这有一个例子： 在五彩缤纷的当代都市里，一切关于建筑和城市的戏剧遗 迹都是纯视觉形式的。我们不再质疑表演，因为没有相关的 道德争论、逻辑叙述，亦或集中共享，能以对话的形式来联 接戏剧与观众。一旦我们在视觉上被戏剧表演所迷住，我们 83 ARCHITECTURAL JOURNAL 2012.9 建筑学报 就暂时失去了批判力 [13]。 美国普林斯顿大学教授克里斯汀·布瓦耶 (Christine Boyer) 的引用挑战了这个现代概念，他认为，在后现代的“壮 观景象城市”(city of spectacles) 的环境下 [19]，常被引用的戏 剧特性最终仅以影像的形式传递到接收端或市民。类似的，对 城市的感知越来越多地被影像所诠释，也因此依赖于那些从本 质上讲并不稳定的媒介。在布瓦耶发表文章的同一年，法国哲 学家、城市理论家保罗·维希留 (Paul Virilio) 在其里程碑式著 作《视觉机器》(The Vision Machine)[14] 一书中，也强调了后 现代景观的视觉主导地位击败了所有其他感官。有趣的是，维 希留把后现代城市中心的外观和电影设备的外观联系起来，以 更好地形容城市与电影的物质融合。 “从城市，这个聚集了演员与观众的、带有教堂广场和贸 易场所的人类活动大剧场，发展到聚集观众、却无需他们亲 临现场的影视城和电视城，这一伟大城市变革的过程并不复 杂，期间过渡只一跬步而已。放置在玻璃橱窗后的物体和人， 在过去几十年不断被增加透明度，以至于超出了摄影和电影 所需的光学 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 ，达到了电视播放所需的光电传输标准。围 绕标准化的意见和行为，该技术现在不仅能够创造出视窗公 寓和房屋，还能创造出视窗小镇、视窗城邦，以及拥有促使 个体远程化同在(bringing individuals together longdistance) 的荒谬能力的媒体大都市。”[14]65 法国哲学家让·鲍德里亚(Baudrillard)在《美国》(America)[15] 一书中对美国大都市的评论，以及通过媒体对城市进行视觉消 费的观点，与布瓦耶和维希留的论点不谋而合。鲍德里亚把许 多美国的大城市形容为“荒漠般的平庸”，因为它们“从不被看 做是充满喜乐与文化的场所，而只是电视节目的布景和道具[15]9。 此外，鲍德里亚在《模仿和拟像》(Simulacra and Simulation)[16] 一书中专注于一个假设，所有的现实及其含义，包括那些与城 市空间和社会现象相关的部分，都在被一系列的标识和符号所 取代。这些标识和符号，如广告影像，也都是视觉上的。这是 鲍德里亚论述的结束，却也是我论证的开始。 我下面的观点可能看上去有点矛盾，因为紧跟鲍德里亚 的诠释，然而这个观点着重强调了我们的空间意识不完全依 赖于光学。实际上，我们对空间的感知，无论是物质的还是 基于银幕的，从来不是纯粹的视觉。当在电影院里看电影时， 剧场的黑暗空间强化了我们的视听感觉。伴随着电影的推进， 我们时常忘记我们处于实际的实体空间中，从而放任自身潜 在意识游弋于电影带给我们的影片式空间里。相关的景象也 发生在我们徘徊于城市中的时候，一些城市光景让我们想起 电影里的一幕幕场景。当然，如果说用影片的“似曾相识”( 德 文 déjà vu) 感来匹配布鲁诺的“关联”或“融合”( 德文 verschmolzen) 观点可能有些不恰当。如果把这种感觉描述成 一种瞬间双重现实，即来自影片记忆中的空间和物质空间形 成的重叠，可能更为合适。这种影片式的感觉仍然是多重感 官的，由对空间的视觉、听觉和嗅觉感触而共同激发。而布 鲁诺或许会将上述两种论断都作为定义人存在的现象，即“人 及其存在性是由其涉及的参照空间所决定的”7)，而如果这个 参照空间派生于对以往影片空间的感知，那么该影片空间所 起的作用将足以比拟任何一种实体空间。 另一名法国 20 世纪最重要的哲学家、思想家莫里斯·梅 洛旁蒂 (Maurice Merleau-Ponty) 的重大贡献在于其对空间 和人体之间关联的现象学检验，这些探讨对建筑和电影空间 的研究有极大的关联。他的《行为的结构》(The Structure of Behavior )[23] 一书诠释了“笛卡尔二元论中的身心”8),[18] 概念 并对行为心理学、生理学研究的各方面进行了综合评论。他 结合了 1920 年代德国柏林学院Max Wertheimer，Wolfgang K�hler和Kurt Koffka等人的格式塔理论(Gestalt theory)。其 中一个论点指出，人本体验并不是“被分解为所谓‘感觉’ 的原子单位带来的结果，而是单个要素根据其与整体之间的 关系而被整合后的综合结果”[19]。虽然梅洛旁蒂迅速转战其 他领域，并创造出影响更为广泛的成果，但这些早期文献仍 然为空间感知研究 ( 包括实体空间或影片空间体验等 )，以及 对相关经验框架的重新评价夯实了基础。1945 年，他用法语 发表了令其声名远播的著作《感知现象学》(Phenomenology of Perception)[20] 在这本书里。他进一步具体诠释了人体与空 间的联系。其中隐含的主、客观问题，他通过观察“实体空间” 与“几何空间”之间的本质差异，来理解主体与客体间的相 互关系。梅洛旁蒂写道，“实体空间与我们的身体、所属物有 密切关联，他们的有形关联可以通过上下、左右、远近等关 系词来形容，而且带有无法简化的多样性。”[20]284 这也可以被 解释为一个基于自然科学的、不可避免的、并且是以物质基 础来直接呈现体验的可测空间。梅洛旁蒂的几何空间被描述 为“并不能直接体验的思考空间”，即通过对印象的映射，而 并不是由实体感知获得的空间 [21]。他指出几何空间拥有诸 4 俯瞰人群，摄于捷克布拉格皇宫 (prague king’s palace) 5 左： 《银翼杀手》(Blade Runner) 影片中城市夜景 ( 版权：华纳兄弟公司 ) ； 右：香港的城市液晶广告 6 “秘密影院”(Secret Cinema)在伦敦组 织的《银翼杀手》放映活动 (版权：Mike) 特集：《城市阅读》系列2·城市阐述 SPECIAL ISSUES: URBAN READING 2 / URBAN DESCRIPTION 2012.9 ARCHITECTURAL JOURNAL建筑学报 84 如“同类和等方性”等“可交换的次元”，也就是说“对场所 的单纯替换并不会改变运动中的物体，在这样的背景下，纯‘方 位’(position) 的概念被从对客体‘情况’(situation) 的描述 中完全分离出来”[20]284。通过这种方式，梅洛旁蒂建立了一 个现象学的方位概念，用于强调对空间的内在感知不能被孤 立地看待。美国建筑学者哈利·弗朗西斯·茅尔格里夫 (Harry Francis Mallgrave) 用一句话总结了这个观点—“世界于每 个人都有一个独特的意义，无论何时何地，我们都通过自身 的本质要素来将自己赋形存在，所以我们也只能通过自身与 世界的独一无二的内在互动而被理解” [18]110。关于化身的概念 可以适用于我们对建筑、城市、甚至电影中空间的感知，或 者用梅洛旁蒂的话来说： “我们不能停留在这种无法理解主体和客体的进退两难局 面里，我们必须从自身经历出发，探求客体的本源；我们必 须描述存在的出现，同时必须理解如何在似非而可能是的情 况下发现自我本质。”[30]82-83 理解上述概念将有助于我们将自身与建筑空间、电影空间 的互动关系进一步概念化，如果运用梅洛旁蒂的术语，那么 建筑空间可以描述成既是“实体空间”，又是“几何空间”。或 许这听起来像豪言壮语，但我们必须考虑到在实际世界中的感 知，即那些依赖于来自感光器官—眼睛—的刺激，以及来 自于其他器官的刺激 ( 嗅觉，触觉和听觉 )。此外，如果我们 要求我们的运算中心—大脑—思考一系列的东西，运用我 们过去的经历来处理输入的数据，最终形成一个“正确”的世 界表征，那么这个空间将是一个高度个性化的“映射”而非一 个绝对事物。我们的视觉是不可能从其他感觉中分离出来的。 为此，梅洛旁蒂描述了一个实验。在一段时间内给一个人带特 制的眼镜用于颠倒晶状体效应，这个眼镜会把一个倒立的投影 影像投到我们的视网膜上，产生严重的感知挑战 [20]284-286。 “⋯⋯触觉世界不再与视觉世界相吻合，所以实验者会有 两个不协调的身体表现，一边通过触觉，一边通过那些“视 觉影像”来让他努力保持自己像实验前那样。”20[286] 相应地，人类的大脑拥有逐渐调整并适应分离视觉的能力， 然后便开始让视觉域与触觉域感知同步，展现他们本质的联 系。最终，我们的空间视觉感仍会与其他感官不离不弃且相 互依存。在别的文章里，梅洛旁蒂探究了电影心理学并谈到 了感知的多样性和同时性。 “我的感觉并非只是天生的视觉、触觉和听觉的集合：我 以我的存在去感知：我领悟一个事物独特的结构，一个独一 无二的存在方式，这便一次性地证明了我拥有所有的感官。”[22] 这例子不仅说明了我们在生理上与实际空间相接洽，而且 证明了空间是怎样像动态影像一般，通过视觉转化而表现。因 此，我们的触觉体验、对几何空间的认知 [23]，是与电影空间有 关联的，这便阐明了影片式的似曾相识瞬间是如何出现的。上 述这些现象涉及到梅洛旁蒂的几何空间观点，就此而言，思考 空间构成了“一个导致移动体不变的纯场所替换”[20]284( 图 5)。 克里斯蒂安·诺伯格·舒尔兹 (Christian Norberg-Schulz) 并没有将其理论用于电影领域，但他的理论观点，无论是对银 幕还是真实景观，都能被我们用于理解电影和影视空间。假使 我们完全赞同他对电影的看法，我们可以说动态影像不仅能够 改变我们对城市和城市景观的感知，而且能主动地把我们与城 市衔接在一起。此外我们采纳诺伯格·舒尔兹的一个核心主张， 即“人在空间的概念上，逐渐构建起结构化世界的影像，换言 之，存在的空间中形成了一个完整部分”[24]。电影研究里有一 个完善的观点，即电影空间在银幕上的表现对电影的理解是至 关重要的。但不管怎样，那只是一个在观影时起到思考作用的 前电影化空间。我们观影时的空间，即法国哲学家艾蒂安·苏 里奥 (Etienne Souriou) 口中的“银幕空间”，对观影的身临其 境感有所影响。若我们重申之前“城市是电影式建构”的议 题，就是说，环境里充满了运动、标识和叙述，那么我们可以 得出结论，城市景观可以被看作是银幕空间的一种形式，即构 建存在主义空间过程中不可或缺的剧场布景部分。我们的大脑 过滤输入信息，把它们与其他认知经验进行比较，搜索并建构 逻辑叙述，这一系列过程促使了我们常说的场所感的形成。相 同情况下，我们观影时的空间感知是与我们基于现实和自然法 则所建立的空间感知有关联的。正如荷兰阿姆斯特丹大学教授 Thomas Elsaesser 和德国吕内堡大学学者Malte Hagener 所提 及的，我们对空间和银幕景观的理解是被“隐性知识”所唤起 的 [25]，即我们储存在大脑中无意识的亲身经历。我们不能把自 己与先前的物质的或亲身的经历分离开，正像诺伯格·舒尔兹 考虑的，城市景观和建筑空间在建构结构化世界的影像过程中 充当了一个完整的部分。这个立场与下文中的尤哈尼·帕拉斯 马 (Juhani Pallasmaa) 的相似，他平等地看待“建筑体验和电 影体验的模式”，因为两者都存在于经验领域中，并且是基于动 觉的体验所运行的 [26]。 帕拉斯马在建筑与电影之间发现了很多共通点，并主张他 所说的“涉身思考”和“涉身记忆与思考” [27]。他的观点与很 多现象学家、存在主义思考者有着紧密联系，尤其是梅洛旁 蒂和诺伯格·舒尔兹。因此他的观点与这里和其它章节中探 讨的电影式空间参与概念有诸多联系。在他许多有见地的贡 献里，视觉感知是与自身的触觉连续，融为一体的，这个独 到的观点诱发了电影和城市景观间相互作用的研究 [28]。他认 为，我们所有的感官，包括视觉，都是“触觉的延伸”，并且“无 论字面上还是隐喻地，所有的感官体验都是接触的模式”[38]。 对帕拉斯马来说，人的身体，本质上是回应式地存在于空间 和时间中的。因为帕拉斯马认为，人体作为一个参照物、记忆、 想象和集成物的场所，是能够回应外界刺激的 [38]。为了回应 对城市的亲身经历，他举例说明了我们不能把自身与影片式 85 ARCHITECTURAL JOURNAL 2012.9 建筑学报 作者简介 Richard Koeck，利物浦大学建筑学院高级讲师、建筑与视觉艺术研究中心 (CAVA) 主任。目前的研究方向主要是城市影像地理和城市信息界面。 体验拆分开，同样地，我们不能把我们的思想与实际经历拆 分开。这两个范畴都是我们空间体验的一部分，并且这些记 忆形成了储存在我们大脑里的档案 ( 图 6)9)。笔者意识到这个 假设与其他人观点的不同，但清楚的是，影片空间的记忆将 随着我们与电影衔接的程度而改变。我承认一个电影研究学 的学生很可能比其他人拥有更好的电影空间认知度。 帕拉斯马对设计和在实现建筑空间包含的创作过程上提出 了一个有趣的见解：“正如电影是影片式思考的一种模式，绘画 是明晰美术理念的一种手段，建筑是一种通过涉身的物质建造 行为，将世界和人类存在哲学化的手段”[28]114。然而，他拒绝 使用那些从电影中简化来的经验，如对影像的强调等，来指导 当代建筑实践。他强烈谴责建筑的夸大 (spectacularisation) 和 虚构 (fictionalisation)，并对一系列“商业化的影像”式的吸引 和诱惑人的建筑发起警示 [29]22。他认为“批判的、深刻的且有 责任感的建筑师的使命是去创造并维护真实的感觉”，以及“有 责任的建筑的使命是去维护人本体验的自治性和真实性”[29]23。 他据此划分了一条重要的界限加以区分，例如在建筑设计中， 肤浅的图像运用和有重要价值的图像，即图像作为充满想象力 的感知过程的一部分，促进文化培养和创新实践。帕拉斯马引 用了法国19世纪著名诗人夏尔·波德莱尔 (Charles Baudelaire) 的话：“想象立世”(Imagination created the world) [29]37 动态影 像在我们的想象活动中起到至关重要的作用，因此，对于帕拉 斯马以及大多数人来说，动态影像在我们生存的世界里扮演了 不可或缺的角色。 反观上文的阐述，我们是否能把电影和动态影像作为建筑 模块来探讨一种新的影片式“空间建构”呢？■ 注释 1) 作者的观点受惠于 Giuliana Bruno，她将电影艺术和影片描述成一种进 行“地理心理探索”的形式 ( 参考文献 [23] 第 15 页 )，即一种帮助空间探 索的绘图过程。 2) 和中世纪不同，很多今天的大城市发展很快，且没有被清晰定义的边界， 即使有法律约定的界限，却也没有自然条件的限制。 3) 首次发表于 1951 年的 Darmstädter Gespräch 对话专栏，题为 Mensch und Raum，由德国人 Werkbund 组稿。 4) 后者的“空间”是指在欧几里德空间中的意义。 5) 布 鲁 诺 最 初 的 德 语 原 文 ：‘.. . sonderndaβ der Mensch in seinemDaseindurch den BezugzumRaumbestimmtist’ ( 参考文献 [12])。 6) 布鲁诺最初的德语原文 ： ‘... sonderndaβ der Mensch nur in der EinheitmiteinemkonkretenRaumeinbestimmtesWesengewinnt; er hat esnich “ansich” und losgelöstvomjeweiligenRaum’ ( 参考文献 [12])。 7) 布 鲁 诺 最 初 的 德 语 原 文 ：‘.. . sonderndaβ der Mensch in seinemDaseindurch den BezugzumRaumbestimmtist’。 8) 这个术语可以参考 René Descartes，他认为尽管本质上存在两个单独的 实体，但思想与身体是相互作用的，因此并不存在一个非物质的思想或非 精神的肉体。在经典二元论的概念里，思想与肉体占据了不同的实体。 9) 图 6 为“秘密影院”(Secret Cinema) 在伦敦组织的《银翼杀手》(Blade Runner) 放映活动，摄于伦敦金丝雀码头 (Canary Wharf) 地铁站。版权： Mike Massaro。秘密影院是一个创立于 2007 年的电影组织，在影片放映 前会用戏剧、现场音乐等形式在城市中再现影片中的场景。 参考文献 [1] Jonathan Raban. 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