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    从《早春图》看郭熙山水画的自然观

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    从《早春图》看郭熙山水画的自然观 西安美术学院 硕士学位论文 从《早春图》看郭熙山水画的自然观 姓名：曹夕玉 申请学位级别：硕士 专业：美术学 指导教师：陈国勇 20090301 题 目：从《早春图》看郭熙山水画的自然观 专 业：美术学 硕士生：．．萱窆垂 指导老师：．随国勇教授． 摘要 本文以中国山水画发展的顶峰时期的画院画家郭熙的代表作品《早春图》为 研究对象，从作品到时代，从自然物类、气象、空间的特点到艺术审美，来对郭 熙的山水画的自然观加以探析。 第一部分：引言。自然观是一个哲学范畴，是受历史文化传统影...

    从《早春图》看郭熙山水画的自然观
    西安美术学院 硕士学位论文 从《早春图》看郭熙山水画的自然观 姓名：曹夕玉 申请学位级别：硕士 专业：美术学 指导教师：陈国勇 20090301 题 目：从《早春图》看郭熙山水画的自然观 专 业：美术学 硕士生：．．萱窆垂 指导老师：．随国勇教授． 摘要 本文以中国山水画发展的顶峰时期的画院画家郭熙的代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 作品《早春图》为 研究对象，从作品到时代，从自然物类、气象、空间的特点到艺术审美，来对郭 熙的山水画的自然观加以探析。 第一部分：引言。自然观是一个哲学范畴，是受历史文化传统影响下的对待 自然的一种态度。时代不同则自然观不同，对待自然的态度也不同，并简述郭熙 的《早春图》。 第二部分：时代背景与山水画创作思想。首先简述郭熙的生平，分析其所处 的时代。北宋时自上而下的对文化的热爱和重视，使得文学艺术很好地在前代基 础上繁荣起来，呈现出入才辈出的新局面。其次，人们对自然的认识和探讨大大 加深，画院内外的相互交流学习，写实和写意互相促进，院体山水画的功能产生 了转变，画家的创作思想发生了转交，从对自然的饱游沃看到精微的表现，作品 多了欣赏性、精神性和意境的表达。 第三部分：<早春图》中自然观的体现。首先分析郭熙代表作品《早春图》 等与绘画理论{：林泉高致》中所体现出的自然观与绘画观念，以及郭熙作品中对 山、树、云、水、人物等自然物类表现特征：其次，从<早春图》出发，进一步 探究郭熙山水画中，对四季四时自然气象变化的敏锐感受和精神上的超越；再次， 从<早春图》“三远’’上的空间观念，分析其特殊性的美。“远纾不但是虚实和淡 泊的表现手段，其中还包含着人与自然神交气和的意境。意境是自然观的升华， 是自然美与生命美的合一。 第四部分：从分析作品所反映的自然观去体察画家的心性情感，探析其创作 思想，结合古今山水画发展的现状，归纳出与当前大的文化背景相契合的艺术创 作经验，建构有时代性的自然观。以自然为师，不能脱离时代和社会生活，要继 承更要发展。要用发展的自然观去看待人与自然的关系问题和它对当下的启示意 义。 第五部分：结语。 关键词： 自然观郭熙 《早春图》 理 法 三远 Subject：PursuetheconceptionofnaturelookmgatGuoXilandscape paintingfrominthe Specalty：Aesthethics Name： (Signature) Instructor：(Signature) ABSTRACT ThispaperusesthedrawingoffamousartistGuoXifamouspainting< pictureofearlyspring>duringthepeakofthedevelopmentofChinesewater paintingasanobjectforresearch．Fromtheworktoitstime，fromnatural object,weather,spacecharacteristictoartisticjudgementtoanalyzethe paintingofGuoXi． FirstPart：Prelude：Natureviewisaphilosophicalconcept,itistheview ofnatureundertheinfluenceofhistory,cultureandtradition．Differentnature conceptexistedduringdifferenttimeandattitudetowardnatureisalso different． SecondPart：Timeandbackgroundversusideasinwaterpainting．Firstly abriefintroductiontothelifeofGuoXiandthetimeheisin．Duringthe northernSongdynasty,fromthekingtothepagans，payattentionandloves cultures，SOthatculturesandartshaveastrongfoundationtodevelopand producingmanyintellectual．Secondly,Humaneagernesstowardthenatureand explorationdeepen．Interactionwithinandoutsideofthearthouse，thewater paintingundergoesfunctionalchanges．Thethoughtsofartistsundergoes changestoo．Minordetailshadbeennoticedinsteadofthemajordetails．The paintingsarebeingmoreappreciative，withspiritsandportrayingthe environment． Thirdpart：Thenaturalconceptinthe． FirstlytoanalyzeGuoXifamousandrepresentativeworkagainstthenaturalanddrawingconceptoftheartistictheoriesof ，andalsoGuoXicharacteristicofmountain, 2 trees，clouds，waterandhumanbeings．Fromthe, Wecallanalyzedeepertheartistconcepttowardthechangeof4seasonsandto overcomespiritualandsensitivity．Secondly,thespaceconceptinthe‘‘3far"concepts，analyzingitsspecialbeauty．‘‘far'’isnot onlyamethodofpresentingvirtual，butalsoawayofpresentinghuman’s interactionwithnature．Thisnatureinteractionelevateshuman’Snatureconcept, butalsoaunificationbetweeninnerbeautyandouterbeauty． Fourthpart：Leaveconceptionofnaturereportedbyanalyticalworkfor thetemperamentemotionexperiencingandobservingapainter，visitXiit's creationthought,betiedinwedlockthecurrentsituationthatlandscape paintingdevelopsatalltime，creativeexperience，constructionsummingupin theartthatbackgroundconformstocurrentlybigcultureeachotherconception ofnaturehavingtimesnature．Takethenaturalworld懿teacher，cannot isolateselffromthetimesandthesociallife，needtoinheritneedingtodevelop more，wanttogototreatpersonandtoGonCelTIaproblemnaturallywiththe conceptionofnaturedeveloping．Anditsenlightenmentsignificanceto landscapepaintingcreationintheinstantly． Fifthpart：conclusion Keywords：Naturalism．GuoxiPictureoftheearlyspringLogos 3far Thesis：Theoryresearch． 3 从‘早春图》看轺熙山水画的自然麓 一、引言 时代的发展不断地更新着人们的观念，回首二十世纪以来中国画的发展和演 变．出现了中国画“穷途末路”和中国山水画。失魂落魄”的叹息，这就逼迫我仇 重新去回味那个山水画发展的辉煌时期。即传统山水画以崇敬之心和平等的姿态面 对自然，视之为独立运转的生命．而且主动的贴近自然，将自然作为自己温暖的可 居可行的精神家园。 自然观是一个哲学范畴。是人的世界观中对人与自然的关系那一部分阐释，是 人对身外自然的观点和态度．受到传统思想和时代文化的影响。在‘老子》第二十 五章中说到，“人法地，地法天，天 。 。 法道。道法自然”。。“自然”这一 ，一 ’ + 概念被首先提出-这里的自然是“自 二。-： 堪' 己本来的样子”：是一个无需人的参 一‘。≮矗。、。 与的循环往复的．生生不息的世界： 。：， ． ’‘ 是说明“道”的存在状态和万物生 衰的过程。庄子提出“天地有大美 而不言■。指出了自然是美的，人 要与自然亲和，要与自然“化而为 一0即“齐物”，要将个人看作自 然的一部分一“天人合一”。儒家 创始人孔子说“天何言哉?四时行 焉，万物生焉”。。天即自然，自然 能够生化出万物。“仁者乐山。智者 乐水”，自然是君子所爱，德之所存。 儒家所重的是自然物象对人类社会 的教化意义。而佛家的极乐世界就 是至美的自然。中国传统自然观是 指人观照自然，阐释世界的一种卷 度，也是一个生命本体与自然、以 及与宇宙的关系问题。 “自然”与自然界不同，自然界 是泛指人之外的自然的世界。自然 赫 ：‘老盈“9蓁紫铲2””第2“ 。‘中目古典审美思想' 中国人民^学m版社 ‘早毒圈’-现存台北故宫悼钫院。绢车证色，纵1583厘 米．横l∞1屋米．在画左篑中问落有。早春，{于年鼾 襄目”的献．{}是束神宗熙宁五年是束神宗时期的富国 强兵毫民的著名的。i安i变法”期问，在谊一年里．彝 嚼还奉茸绘翻丁々轴‘关m春胃圈'。 从‘早春图》看郭熙山水画的自然观 与“师造化一之材造化一也不同。自然是相对。人为一而言，是无人为的本来的样 子。造化则相对“心源’’而言，造化的内涵更为复杂，外延更加宽广，它既包含对 自然的广游博览，而且还上升为感悟、体验自然宇宙的一切生命。因此，“造化修本 身就带有自然观的含义。“夺其造化一就是郭熙山水画在自然观上的最好阐释。自然 观又是一个带有美学色彩的观念，是山川河流，日月星辰，田园荒野，乃至个体生 命的自由自在：是春烟秋云，朝暮寒暑，风雪雨雾的变幻万千。它开拓了人类的心 胸和视野，影响人类社会生活的各个方面，不同的自然观影响下的文学艺术呈现出 不同的风格特征。这些不同时代的山水画的风格特征，共同构成了我们民族特色的 文化，并且在不断的发展。 《早春图》早己受到历代无数的画家和学者品评，论述。本文基于前入的理论 和经验，从画家和作品所反映的物象入手进行分析，来探究作者在创作时的状态， 进一步探析其自然观。北宋是儒释道共存融合的时代，这反映在画家的思想之中。 从<早春图》中的物类、早春气象的表现，空间三远的透视的特征来分析，传递出 一种积极向上的气氛，一种自然的生命之美，也是一种画家性灵本质的生命之美。 二、时代背景与山水画创作思想 1、时代背景 绘画史上关于郭熙的生平，轶事，主要依据其子郭思在 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 郭熙创作理论的著 作<林泉高致》以及郭若虚《图画见闻志》中。郭熙(约1000一1090)，字淳夫， 河阳人，后人也称搿郭河阳"。《林泉高致·序》中云：。少从道家之学，吐故纳新， 本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此成名。一自幼喜爱绘画，熟悉乡村 生活，他常徜徉于风光秀丽的山林之间，悉心观察阴晴雨雪，季节变换，有以笔墨 写尽自然万象之志。郭熙热爱家乡的生活，以致到画院后他曾多次。乞归”。在民间 多年，终依其“名动公卿一的绘画才能，被召入画院(据记载是在神宗元年，即1068 年，此时的郭熙大约68岁)。并得到皇帝的喜爱，从画院艺学到待诏，直到画院的 最高职位待诏直长，成为影响当时与后世的山水画家。其一生不但作了大量的山水 作品，而且在对山水画创作进行了理论上的总结，后经其子郭思整理而成为中国山 水画史上第一部系统、完整地探讨山水画创作实践经验的论著{：林泉高致》，反映出 北宋郭熙时代山水画的最高理论水准。 北宋是三教合流的时期，宋真宗泰山封禅同时封孔子为至圣文宣王，官员们常 与僧道往来，比如苏轼就跟当时的画僧惠崇，僧人佛印等经常往来。不少读书人通 晓道禅，道家的。天人合一一思想，禅宗的戒律也与儒家的仁、义、礼、智、信相 互融合。禅是融道入佛后的中国化。儒家的。入世一，道家的“出世"融合在人们的 2 从‘早春图》看郭熙山水画的自然观 思想之中，入世即大隐隐于市。知识份子不再隐居山林，而是入世进入画院。(北宋 的统治者以非暴力的方式发动兵变，建立政权。体制上对前朝的借鉴使文化也得以 延续和继承，北宋的画院的设立就是其中之一。) “崇文抑武一的政策，产生出了 中国历史上一个文化、科学、艺术繁荣的时代。没有哪个朝代像宋朝那样重视和推 崇文艺。北宋中期也是革新较多的时期，国内安定，社会矛盾相对缓和，经济上呈 现出了繁荣的局面。商业、手工业极大发展，世俗文化兴起，因此，北宋时期的文 学艺术中以道家的崇尚自然的自然观为主流。 郭熙所处的时代，是一个令封建社会文人知识分子向往的时代。大批的地位低 下的人可以通过科举考试来实现自己的人生理想与抱负，异族的入侵，让有志的文 人担负着更多的社会责任，他们积极参与国家大事，即使屡屡遭贬也不变初衷。宋 代又是一个。国家一概念增强的时代，外夷的入侵使文人知识分子对“河山一有着 不一般的感受，对祖国美丽山河的描绘也是画院画家的一种自觉，为了富国强兵而 对时弊的革新也是知识分子的责任。1043年范仲淹的“庆历新政一，1069年王安石 的变法，都给社会带来了种种动力。经济的迅速发展，使得城市经济的繁荣，已大 大超过了唐代。市民文化的兴起，也使得文学、艺术可以更深刻的反映生活现实。 作为来自民间的宫廷画家郭熙，社会的变革在其作品中应有所反映，这既是画院的 责任也是画家以艺术作为对人生终极关怀的再现。 2、山水画的创作思想 中国传统山水画的产生，是受儒释道三者共同作用尤其是受魏晋玄学和魏晋山 水诗的影响下的产物。自隋唐时起，山水画开始独立，并逐渐成为广受文人士大夫 喜爱的，具有民族特色的艺术。自唐代王维开始的水墨山水，经由五代荆浩、关仝 和宋代的李成、范宽等北方山水画家和江南的董源、巨然的完善与总结，蓬勃发展 起来。并逐渐形成“师造化一这一泽被后世的艺术观。同时绘画的功能也由唐代“成 教化，助人论一，噔而演化为以表达主体感受、传递主体精神追求为主的艺术类型 五代宋初的这些山水画大家多不居高位，身世也不显赫，他们用生命投身于山 水画创作，对不同领域的自然山水进行殚精竭虑的体悟。荆浩、关仝笔下北方崇山 峻岭，李成笔下的平远寒树烟林，范宽笔下的太华、终南的雄强浑厚，气壮山河等。 这些山水画作品将不同的自然地理和人文特色融入画面，拓展了山水画的艺术风格。 以点景人物为例，生活气息浓重，人是附属于自然的，反映的是。天人合一一的自 然观。李成荒寒中的过客，范宽崇山峻岭下的商旅，董源河岸上的渔夫，以及《早 春图》中的各类人物等。无论荆、关、董、巨，还是李成、范宽及其追随者，他们 。周积寅编著 ‘中国画论> 江苏美术出版社第67页 3 从‘早春图》看郭熙山水画的自然观 的这种取法自然的写实主义精神，都为不同阶层的画家所认可，并逐渐形成了一种 时代风格，一个即将到来的繁荣兴盛的山水画时代已经拉开了序幕。 (1)、。致理一与。图真一 宋代是理学兴盛时代，宋人重“理"。“物穷理一，“格物致理一。宋代理学认为： 。理一是事物之根本规律，是宇宙万物最根本的，最高的存在方式，是潜在自然之 中并超越物质的形而上，是万物生存的根源，主体化的道。山水画经由五代，到北 宋达到鼎盛，成为中国画主流，与理学的影响密不可分。北宋画院时代是在北方山 水画家荆浩“图真"，“搜妙创真"理念下进行创作的，韩拙认为山水画。须得山水 之真，明山川之理纾，“然后证丘陵、天地之间，虽事之多也，有条则不紊，物之众， 有绪则不条，盖各有理之所寓尔。一①美国著名学者罗木樾说：“宋代画家的关键词可 以说是理，元代画家的关键词可以说是意’’。管理学的严肃认真的态度，引发了画家 对自然探究入微的表现，北宋山水写实上的高度即是重理的结果。郑昶说：。宋人善 画，要以。理一字为主，是殆受理学之暗示，惟其讲理，故尚真，惟其尚真，故重 活。一@画史记载的。写生赵昌一，徽宗时“孔雀登高必先举左一，“四时花蕊不同"等， 都是反映宋人“格物致理"的严肃深刻态度。重“理一同样反映在山水画上，就是 “图真一、“搜妙创真一的观念，是严谨、认真的作画态度。宋代对形似与理趣的注 重，但又不是完全的再现，而是画家对主体与自然，内心与外在的适度思考。画家 的写真和抒情都隐藏于现实之中，因此“理一与“法一是同时并存，不可分离的， “法一随着理而产生。“法糟是伴随着对前人技法的学习而完善的，郭熙能够真实、 细致地描绘自然万物，四时朝暮，阴晴雨雪变化，并以一种严谨的态度去总结，从 而以程式固定下来这就是。法一。“法一即“法度一，。画式打，是从前人那里继承和从 自然形貌中提炼归纳出来的，如郭熙总结山水画构图的上“三远法一；“观察法"所 谓搿山形步步移，山形面面观一；描绘自然形象上有“石法一、“树法修、“水法一、“云 法一等；以及用笔上的各种“皴一的技法等等。 (2)、院体画与文人画 北宋初期对前代的文化上的继承是宋代文学、艺术等兴盛的前提。对文化的承 袭则主要表现在对这些灭亡国家的画院画家的重新召入。这其中就有著名的花鸟画 家董筌父子，徐崇嗣，人物画家周文矩等。画院内宫廷画家多达四十多人，形成一 股极强的艺术创作力量，翰林国画院的画家的画被称为“院体画一或“官画一。 重“理法"、。理趣"的画院画家经过长期职业化的积累和探索，细致观察，潜 心钻研，在“师法自然一的写实上已大大超越前代，取得了很强的可欣赏性。在人 。潘运告著‘宋人画论' 湖南美术出版社2000年版92页 嘴引自朱良志‘扁舟一叶' 安徽教育出版社1999年版76页 。郑昶‘中国匦学全史> 上海书画出版社1985年版269页 4 从‘早春图’看郭熙山水画的自然观 物画的形体比何．神情动志．世俗百态上，在花鸟画的。写生”造型、自然变化上， 都达到了中国传统绘商写实性的高峰。作商的态度严谨，山川I、树木、房舍、人物 的比例大小形态特征，都更贴进自然，更具生活化，更具“可望、可行、可居、可 游”的品质，因此写实可以说是院体画的特征，而与此不同的是文人画的消闲式的 。墨戏”。宋代的文人与唐代不同，唐代文学家报少评画和参与绘画创作，而束代不 但文学家而且科学家、词人、音乐家等都参加评画，论画，报多人既是文学家又是 画家如文人画家苏轼、文同、黄庭坚、米芾等人，他们通过品评和撰写理论、题跋 来表达自己的美学思想和艺术主张。这些人多身居官场或高位，具有根强的影响力， 而画院画工，画家多来自民问，文化品位相对稍低，主要为宫廷、帝王服务，影响 小，对艺术的见解也与文人画不同，这就形成了商院内外的截然不同。院体画重形 似，文人画重传神，院体画重工整艳丽，文人画重笔墨写意，院体画重富贵，文人 画重野逸。文人面又在画面上增加了诗、书、题跋，来表达艺术主张与精神追求。 但郭熙在画院的时期，画院画工的地位有所改观，他们的卓越才能得到了文人们的 肯定，画院内外都进行了很好的交流，二者多有互相取长补短，相互促进，共同提 高。院体画受到了文人。以诗入画”、重意境的影响。但院体画仍是主流，今日我们 见到的许多绘画名作如郭熙‘早春圈，，崔白‘双喜图》，王希孟<千里江山图)，张 择端‘清明上河图》等，都出自画院画家．而文人画繁荣却在元明时期。 三、 ‘早春图)中自然观的体现 1、自然辅类的裹现 郭熙存世作品中以台北故宫博物院所藏‘早 春图》、<关山春雪图》、北京故宫博物院‘寞石平 远图》为代表作品。郭熙的绘画理论主要集中在 其子郭恩所辑‘林泉高致》六篇中体现。郭熙的 自然观在其《林泉高致》的画论中流露出画家自 己对于自然的认知与 心得 信息技术培训心得 下载关于七一讲话心得体会关于国企改革心得体会关于使用希沃白板的心得体会国培计划培训心得体会 ．在其绘画代表作品中 充分的体现，分析郭熙的自然观的表现与作品的 艺术价值，必须从实际的绘画作品与艺术理论中 进行对照与详细的解读，解读的基础需要体会画 家的心理阻及对于绘画的态度，对于自然观察的 敏感程度。在分析郭熙的绘画与画论中，将绘画 的题材按照自然的状态与画家的心得与绘画的表 现三个方面进行比较，来探寻画家的心理认知与 靶％‘早春围)大墙解冻精泉流出 从‘早春图'看郭熙山水画的自然观 经验积淀。 郭熙是一位专业的宫廷画家，是一位对于绘画非常严谨与认真的画家。‘林泉高 致》中记载郭熙作画的时候，首先要窗明几净，洗手焚香，做到精神安适．恩想集 中。谢稚柳老先生在描述郭熙作为开派画家的时候，讲到自己体会到的郭熙绘画时 刻的状态：。聚精会神的经营落笔，钩了再修，修了再润，反复加工，使得圈中的山 林泉石，村舍桥梁，曲折地、精妙地达到了尽善尽美的境地。从他现在所流传的作 品来看，它的浑厚的笔势，明沽的水墨所映现的情景，是可以想见他在描绘的时候 神备意足一笔不苟的神态，可咀想见他所体验的真实境界，通过笔墨和艺术创造， 融洽地达到了统一。”o 对于绘画题 材的充分把握与 运用．在《林泉高 致》中透露出郭熙 的自然观不仅仅 是停留在绘画布 局的建构中，更体 现画家依照视觉 规律对于绘画最 郭熙‘早春翻'中的点景^物2埋追目呼应的情量，充分件现着自然与生活气息． 材的充分的运用。“山之人物以标道路 山之溪谷断续以分深浅。”《林泉高 致》对于点景人物与亭台楼阁的功 能，不仅仅作为点缀绘画氛围，增加 画面 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 而进行的布置，对于点景人 物与亭台楼阁的运用，是将山水画中 的景色与自然界的真实情景相互结 合，人物用来将“可望可游可居可行” 的山川景象的生活气息得以体现。 在<早春图》中可以看到点景人 物的布置在画中的溪岸一处，画面前 方的一组树石的两边分布着的几个 点景人物．将自然景致之中的生活氛 围展现，有如欧阳修‘醉翁亭记，中 山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近 ‘早春圈'中的接周体现着韩熙非同一般的界禹功底 也将绘i之中自热与生活和谐的观客充分表选． 。郑重著t牡张——谢稚髀)上海古藉出艋社2004年7月1版 6 从‘早春图’看郭熙山东西的自然观 的描述．人物的分布上也体现着孤一并二的布局方法。楼观布置在树术掩殃的山藤 之中的平坦开阔之处，对于楼观的刻画精致到位，一方面体现出画家的界禹功力非 常深厚，同时对于建筑的结构与气息把握的非常到位。 对于郭熙的山水代表作品与画论‘林泉高致)分析的方法可以通过绘画题材进 行分析，梳理出画家于画论中关于绘画题材的几个大类。山水画的题材内容主要是 山、石、水、树。‘林泉高致)中对这几个绘画题材进行详细的叙述，依据通过分析 绘画作品与艺术理论，对绘画的基本语汇来寻找郭熙的绘画观念。 ‘林泉高致》中对于山的布置与造型，是在重视山水的气息与神韵的基础上， 灌输以人文的表现方法，将山水进行人性化的比拟，“大山堂堂为众山之主，所以分 布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主 也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走 朝会，无偃蹇背却之势也。”郭熙在对 于自然界的山，Il在变化为绘画的题材 时，对山川的状貌所包含或体现的诸多 气息与韵致在林泉高致中都做了丰富 的论述。《早春图》中的山势碲局，是 北方画家传承有序的布局方法。从荆 浩、巨然、李成、范宽等北方画家的山 水作品中的布局，都体现着这一特色。 “盖画山，高者、下者、大者、小 者，盎肆向背，颠顶朝揖．其体浑然相 应，则山之美意足矣”。荆浩在‘笔法 记》的绘画理论在郭熙的画论与绘画中 得到了继承与发展。‘林泉高致》中对 于绘画题材的深入感触体现着‘笔法 记》中所言“须明物象之原”，而在郭 熙的传世作品中的笔墨造型便是荆浩 提倡的“度物象而取其真。” 对于自然之中山的形象，在‘林 描 毋A? 赫 韩孵‘$鲁田)，t关m春写目，中m∞造型 泉高致'中傲了详细的描述：“山有藏土，山有敲石．土山藏石，林木瘦耸；石山戴 土，林木肥茂。木有在山，木有在水；在山者土厚之处．有千尺之松；在水者土薄 之处。有数尺之蘖”。在画家对于自然的山进行细致的体会的基础上，画家对于山川 的气象与韵致都作出了详尽的总结。“山，大物也。其状欲耸拔，欲僵蹇，欲轩髂， 攀 从‘早春图》看郭熙山水画的自然观 欲箕踞，欲盘碡，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖， 欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若指麾：此山之大体 也。一 在对于气韵的把握中，画家将山水画的题材进行组织，并且人文化了山川的诸 多的特征，运用拟人的手法体现着人与自然之间的默契与融洽。“山以水为血脉，以 草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚"，在论述 绘画题材之间的协调关系的同时，画家对于山川自身的体势也论述出自己的心得， 并且体现着注重神、气与绘画经营位置之间的密切关系。“山有高有下：高者血脉在 下，其肩股开张，基脚壮厚，峦岫冈势培拥相勾连，映带不绝，此高山也；故如是 高山，谓之不孤，谓之不仆。下者血脉在上，其颠半落，项领相攀，根基庞大，堆 阜臃肿，直下深插，莫测其浅深，此浅山也；⋯高山而孤，体干有仆之理；浅山而 薄，神气有泄之理：此山水之体裁也。一 对于绘画的诸多题材的表述，画家强调了这些题材在绘画经营中的重要作用。 这些绘画题材都是使得山水画的气息更具有神韵与自然的气息，是画家自然观的深 刻的体现。宋代的山水画中受到时代文化背景的影响，画家还在“格物一、“致知一 的遵照自然规律，“正心一、“诚意"的对自然题材向绘画语汇进行精致细微的转变， 并没有元代“逸笔草草，不求形似一的那种“得意忘象一的观念表达。我们在品读 郭熙的代表作品时，很容易体会到画家对于绘画题材的运用非常的丰富，这些题材 的广泛运用与重要性也在画家的l：林泉高致》中具有明确的描述：“山得水而活，水 得山而媚。打搿山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活， 无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。"画家对于山水的感受是自 然化的倾向，并不像后世画家形成个人风格或着绘画的法式，遵循绘画的基本画法 进行创作，郭熙是对于真实的自然进行感悟之后，依然保持着自然界最向往的状态， 在绘画中便体现着其心性中对于山水的理想境地。 在对于山水的真实情景上，郭熙在观察中将绘画的远法与真实情景相互对应， 在绘画中遵循着客观规律，指出在绘画布局中将题材的体量进行类比，“山有三大： 山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大；木不数十重如人之大，则 木不大；木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。骨对于绘 画主题的客观重视作为基础，艺术处理的手段便是对于各种绘画题材的灵活运用与 巧妙布置，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。"“水欲远，尽出之则不 远，掩映断其派，则远矣。一从郭熙的作品中我们可以看到，画家对于山川虚实的布 置，烟霞穿梭其间，将全景山水的景致塑造的更为高大与深远。不仅运用烟霞将画 面的纵深感进行强调，同时‘林泉高致》中也在绘画的整体布置中对深远的绘画效 8 从‘早春图)看郭熙山水画的自然观 果进行论述：“正面溪山林术，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人日之 近寻也。旁边平远，峤岭重叠勾连飘渺而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远 山无教，近水无波，远人无目～一非无也，如无耳。” 对于绘画布置，不但在探远之中画家进行详细的分类，在蹶材的布置上，对于 具体的树石都有详细的叙述，如对山体的布置，在绘画中需要分清宾主、前后、大 小、远近，在具体的绘画实践中如何具体的描写，‘林泉高致’都做了详细的描写： “山水先理会大山，名为‘主峰’。主峰意定。方作以歇近者、远者、小者、大者。 以其一境主之于此。故日‘主峰’。(如君臣上下也)。” 同样对于树木的安捧与穿插，绘画的步骤也是按照主次的顺序进行，题材中也 将主要题材与次要题材进行合理的搭配与丰富，在绘画过程中进行有条不紊的安捧。 “林石先理会一大松，名为“宗老”。宗老已定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。 以其一山表之于此，故日“宗老”。(如君子小人也)。 画家对于橙树情有独钟．橙树不单可以体现出苍老与古朴的境地，同时松树被 ‘早春图，中对于松树帕运用甚为广泛，出现在商面中軎十主要位置．前景、捶匍，山最 边角等砖醋T目安杏的杜村．柱辩的适璺与笔法也艚着毒面营扣Ⅲ运用不同的i法． 赋予的文化品格，也是画家抒发胸臆的最佳题材。‘林泉高致'中对松树的品格运用 了绘画的语汇来进行标注，。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈 依附之师帅也；其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。“在松 树造境的布置中，画家对自然的深刻敏感体会，将松树进行了各种形式与各种类别 的观察，“松有：双松，三松，五松．六松，古木，老木垂崖，怪木垂崖，古术乔松， 青松，春松，长松，一望松。”尤为强调松树的位置需要与周围的环境相互配合．“大 松大石必画于太垃大岸之上，不可作于拽滩平渚之边。。 从‘早春图)着郭熙山水舀的自然观 通过对郭熙的作品与画论的体会，能够看出画家对自然观察的深入与敏感，对 于绘画技法的熟悉与巧妙运用，在文化修养与格调性 情上的高致与淡雅，这些因素建立在自身对于自然与 绘画热爱的基础之上，这些综台因素促成了郭熙的绘 画作品更具有神韵。 郭熙绘画中对于水的经营与布置，也是自身那种 充满人文气息自然观的充分体现。“水之津筏桥杓以足 人事，水之鱼艇钓竿以足人意。”因此在对于水的状态 便赋予了人文色彩的关照：“画水，齐者、汩者、卷而 飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡 也。”对于水的状态，郭熙强调的是生机与生意，不单 为绘画的情趣而布置，也不单为绘画的布局而经营， 是将水赋予了人文气息，将意趣与绘画题材融合。“水， 活物也。其彤欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲 肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插 天．欲溅扑入地．欲鱼钓怡怡，欲草木欣欣，欲挟烟 云而秀媚，欲照溪谷而光辉：此水之活体也。”同时在 强调水的各种姿态与气息的基础上，也注意到将各种 题材与水进行参照，将自然之境与人文之境完全融合 在一起。“水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神； 故水得山而媚．得亭榭而明快，得鱼钓而旷落：此山 水之布置也。” ‘早春田’中水随布i村托i 面氟围，水本身状志也裹理} 郭熙在‘林泉高致'中对于石的描述是将石与环 境因素结合论述。石头在绘画中起到骨力的韵致．对于石头的布置与画法以及与其 他题材的组织搭配，在画论中都显示出画家对于自然界的观察始终是对绘画的参照 与经验。“石有：怪石，坡石，松石(兼之松者也)．林石(兼之林木)．秩江怪石(怪 石之在秋江岸者也，江上花，蒹葭Z致，可以映带，随远近作一二也)，灵岩怪石(怪 石之在山岩者也。山中松萝、丈术之致，可以映带，随上下作一二也)．松石平远(作 平远于松石旁，松石要大，平远要小。此小景也)⋯。” 对树石云水等各类题材的丰富积累，使得画家在运用同样的题材可以展示出更 为丰富的姿态与面貌。并且在对每一类愿材之中都赋予的人文化的气息，将自然、 绘画、人文三者结合在一起，画家所见、所思、所做都在画论与绘画作品中全面的 体现，将山水画的诸多题材赋予了更值得玩味的文化品格，在器材之中又寻找出诸 ≮r鐾 从‘早春图'看郭熙山水商的自然观 多的不同韵致与绘画方法。如对于永石这两种题材不单在分类上具有丰富的论述， 并且赋予了水石文化的品格。“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地 之血也。血贵周流而不凝滞。”敏感的观察让画家重视每一种绘画题材的多元化，并 且进行合理的经营与运用，也促成了郭熙的绘画之中据有诸多的绘画语汇值得我们 深八分析与详细解读。。山无烟云，如春无花草。山无云则不秀”，“云有：云横谷口， 云出岩问．白云出蛐．轻云下蛉。”这种“见其大象而不为斩刻之形”与“见其大 意而不为刻画之迹”的绘画观是在自然观念 的基础上延展，是山水画对于自然的借鉴与 吸取，在此之上进行笔法的丰富与发展，同 时也是把自然界中的山水转化为画笔下之 山水所必须把握的创作规律。 由以上对于自然的敏感观察与对于绘 画的深入研究，在笔法上才能运用自如灵活 发挥故“近取诸书法”，是郭熙对于绘画笔 法的心得体会。“笔用尖者、圆者，粗者、 细者、如针者、如刷者”，笔法的运用似乎 超越了。骨法用笔”的魏晋时期的绘画观念， 但是相通之处是“用笔之不滞”之理。‘早 春图》在绘画的笔法上，同前辈的北方画家 惯用的“斧披皴”与“雨点皴”的用笔显得 秀润些许，同时也比南方的画家惯用的“披 麻皴”笔法更加浑厚．是一种刚柔并济的运 笔，他的用笔在粗细、干湿、浓莰等方面都 非常富于变化。这是郭熙的山水画之中运笔 的观点，在中规中距的绘厕规律之中自由自 ’ 在的发挥自己的性情。 自然之象的把握与绘画语汇的经营，在 郭熙的代表作品与绘画理论中可以完全体 现。从郭熙的绘画之中能看到他在继承了前 辈画家们的诸多优点，经由自身经验总结与实践 格调等诸多方面进行了完善与发展。 燕 鋈 韩繇‘m村目轴， 将山水画的蹶材、造型、气息、 “夫气象萧琉，烟林清旷，毫逢颖锐，墨{去精微者．营丘之制也：石体坚凝，杂 木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也：峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人 囊糕 从<早春图》看郭熙山水画的自然观 屋皆质者，范氏之作也。一①郭熙的绘画可以说是结合了李成、关仝和范宽的诸多 经典语汇而作出的进一步的发展。 2、自然气象的表现 {-7-春图》用单纯的墨色，描绘了山峦，林木、山间的大气和阳光。画中虽是 冬日枯寒的景象，枯枝老干尚未发芽，但消融的冰雪汇成山泉自山间流出。冷寂的 冬日即将过去，料峭的寒风带着暖意吹醒沉睡的大地，天地间阳气开始上升，生命 逐渐复苏，瘦硬的枝权间浮动着阳光照射下，蒸腾的漾漾的雾气，并在山间缓缓的 弥漫开来。一个新的轮回又将开始。 回到北宋，这时的天文历法日臻完善，人们对寒来暑往，冬去春来体悟深刻， 人们依据不同的节令安排，生产耕种，外出或回归，衣食住行等。画史记载当青年 的郭熙来到一户苏姓人家见到李成的《骤雨图》时，画家与相距一百年的前人产生 了心灵上的共鸣，从此笔墨大进，脱胎换骨。多年的民间生活，让郭熙对四季分明 的故乡山水无比熟悉，他一生创作多以自然季节气候变化为主，题材的变化多端反 映出郭熙深刻的生活体验和过人的领悟自然与表现自然的能力，这也是郭熙超越他 人之处。纵览《林泉高致》，我们会为郭熙对自然季节气象变化的生动、细微的领悟 而折服。春夏秋冬、阴晴朝暮、雨雪云雾变得更加明确，变化无尽。其画题中如“早 春晓烟"，“风雨水石”，“朝阳树梢"，。朔风飘雪"，“关山春雪丹，。秋雨"，“冬雪一， “雨雾山水一，“春山"等等，刻意突出自然气象之变化，这是郭熙有别于前人的特 点。这也必须是深入自然与熟悉绘画题材的自然规律与人文情怀，才能在“以形写 神"的绘画基础上达到澄怀观道的境界，山水画的基础只有胸有成竹才能到“以形 媚道一的文化品格。郭熙说“山水之为物，漂造化之秀，阴阳晦螟，晴雨寒暑，朝 昏昼夜，随形改步，有无穷之趣：自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。一 对于山的季节性变化、早晚的不同郭熙有其认知“山，春夏看如此，秋冬看又 如此，所谓四时之景不同也；山，朝看如此，暮看又如此，所谓四时之变态不同也’’。 而对无常形的云烟忽变，画家有经年累月积聚于心的深刻体察。郭熙是这样描写早 春晓烟的，“早春晓烟骄阳如蒸，晨光欲动。晓山如翠，乍离乍合，或聚或散，变态 不定，飘飘缭绕于丛林溪谷之间”。自然是不断变化的，画家要经常回到自然之中， 去观察体悟。但同样是走出画室，法国印象派在表现自然的变化上，与郭熙山水画 就截然不同。抛开文化传统的不同，单纯的从自然表象上的观物方式就有鲜明的差 别。印象派以色彩来重塑自然，是自然的具体的-亥lj,而郭熙是用情感体现自然， 表现自然的某一时段的变化带给人的感受，是印象的印象。比如他说：。春融怡，夏 蓊郁，秋疏薄，冬黯淡一，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆， 国郭若虚‘图画见闻志》 12 从<早春图》看郭熙山水画的自然观 冬山惨淡而如睡一，“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人 肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂一。与印象派的对光解构原理下，寻找瞬间色彩变化相比， 郭熙山水画的自然变化就以上升到形象之外的精神层面。 以下我们依“春"为例来分析郭熙在自然气象上的自然观。在中外美术史上对 春天的歌颂和描绘是一个经久的主题，波提切利的<春》，隋代展子虔的《游春图》 等，人类热爱春天源自生物的本能，是永恒的，对春的赞美和描绘也是同样画家所 喜爱的题材。(当然，夏、秋、冬也同样有引人之处，郭熙对夏秋冬，也有详尽的题 材论述)。春是郭熙喜爱画的题材，他是这样对分析春的题材： “谓如春有，早春云景，早春雪景，早春雨景，残雪，早春雪霁，早春雨雾， 早春烟雨，早春寒云，春云欲雨，早春烟蔼，早春晚景，春云出谷，满溪春溜，远 溪春溜，春雨春风，春山明丽，春云如白鹤(非多也，如鹤行形也，飞鸥鹤之类， 亦取存在尔)，皆春题也⋯⋯"。可谓精微细密，体察之极，对自然的经年累月的观 察体悟，饱游沃看，是画家创作<早春图》游刃有余的前提。连文人画首领苏轼在 翰林学士的堂上见到郭熙的画时，赋诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣 鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间一。黄庭坚诗“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林问一。回 人类先有了审美活动后才有了文艺，审美活动对于人就是一种源自生命本性的 需要和生态调节的活动。于是，文艺活动就是这种需要的逐渐上升为自觉意识，并 具备了相应的条件而后的创造物。刘勰说“春秋代序，阴阳惨铮，物色之动，心亦 摇焉"圆。王微谓“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。@"中国古代的儒、释、道 都将人的自身心理运转同宇宙的无限的自然的循环相联系。人类有限的生命跨越了 时空的阻隔，同宇宙运转一道显示出亘古常新的精神永恒。厕家视自然为生命，“山 以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采"，“身即山川而取之。一<早春图》所描 述的正是宇宙自然的轮回的微妙变化。阴气下沉，阳气上升，阴阳交互运转，画家 主体的生命同自然复苏的生命联系在一起，生命的美是画家歌颂的。郭熙创作<早 春图》时应是70多岁时，(按生于1000年，郭熙生卒年代都不再考证论述)，而北 宋时人的平均寿命是60岁左右，这时郭熙应是人生的晚年，由民间进入宫廷，焕发 画家的第二春，革新的空气给画家带来创作的欲望，在<早春图》中，画家极力歌 颂自然之壮美、优美、世俗生活之美、生命之美。你看那带有舞姿般的老树，收网 归来的渔夫和岸边担水的一家老小，欢快的小狗，行色匆匆的商旅。在这里“天人 合一修的宇宙精神与人类生命融合，自然形态成为画家笔下热爱自然，讴歌生命的 载体，并通过它使自己的个体生命得到升华，达到与天地精神相往来，实现个体有 。元汤厦‘画鉴' o刘勰著 ‘文心雕龙．物色'北京燕山出版社2007年版第459页 ·潘运告编著 ‘汉魏六朝书画论'湖南美术出版社1997年版第295页 13 从<早春图》看郭熙山水画的自然观 限的生命无限的宇宙的超越。 3、空间表现的特点 (1)、兰远 相比较于人物画花鸟画，山水画就更需要解决空间透视问题。经过历代的山 水画家的不断探索，直到郭熙时才系统的总结出了“三远法一。它既解决了山水间的 空间感，又增强了山水画的“可望，可行，可居，可游"性，并使郭熙的自然观由 严肃的描绘形象，上升为远的美学高度。三远即 “山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近 山而望远山，谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高 远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥飘渺渺，其人物之在三远也，高 远者明嘹，深远者细碎，平远者冲淡。明晾者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此 三远也’’。 沈括对山水画空间总结为“以大观小，人观假山。" 高远是自山下而仰山巅。是一种自下而上的仰视，荆浩、关仝、李成、范宽 等山水画家以北方自然地域为表现题材，其笔下为搿大山堂堂"，“其象若大君赫然 有阳，而百辟奔走朝会。一这种北方山水画家笔下的全景山水的高远意象给人以阳刚 的崇高感，入连同众山皆在仰视，主峰高峻挺拔，一种上升之势充满着无限宇宙， 大山以神秘的力量使山、人等生命趋于内敛。高是山之势，而远是心灵的崇高，是 一种心里感受。高远意象即画中大山堂堂的主峰构成主体形象。主峰耸峙有高意， 主峰位于中远景而有远意，主峰历历在目而有居游之意。高远带有儒家的长幼尊卑 的伦常观念，主峰似大君他是沟通天地的力量，在其下令人感到己之渺小，高远的 表现郭熙认为。山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣一。有了烟霞，就拉开 了山与人之间的距离，让有限变为无限，“高一就上升为“远一了，同时郭熙借助高 远的主峰“侧成峰一角度，或是蜿蜒的“龙脊一或“龙脉一的正面直视，并沿着“龙 脊一人的目光引向烟霞飘渺的远端主峰，此时，人的精神已不在山水之间，而是远 出了主体的胸襟，引向了天地、自然、太空、宇宙。再者，在‘早春图》中沿着隐 藏于画中的由下及上的顺。龙脉"而上，就形成了一种上升之势，他与早春上升的 阳气就形成了充斥画面“升一的氛围，这就不同于范、荆、关等人的凝重浑厚，而 使山体变得轻盈、压抑感减轻。这崇高、壮美的高远，是画家歌颂时代的象征，又 巧妙的反映了画家的主体精神对自然的观照。 深远是由山前而窥山后的“别有洞天一的感受，是一种纵深的远，使山水画由 二维走向三维的关键，这大大扩展了山水画的空间容量，其特点与西方风景画有类 似之处，深远上的物体同样是近大远小，近实远虚。但与西方风景画焦点透视的严 14 从‘早春图》看郭熙山水画的自然观 密可测量性不同，中国山水画的空间透视则是相对的，是认识主体的心理表现。清 代费汉源在<山水画式》中说：“三远惟深远为难，要使人望之莫穷其际，不知其几 千万里。一要达到“窥山后"就要处理好高山、远山和低山、近山，所谓“山形步步 移，山形面面观一，移动的散点的透视就与西方风景画的透视截然不同，而且深远之 远，也由形象而引向了画家精心营造的神秘幽境之中，由具象的自然景物引向了心 灵空间，以致渐入无虚淡的境地。对郭熙深远的理解，郭熙之后的韩拙在<山水纯 全集》中对其进行了发展——“幽远弦。幽远是一种幽深莫测的远，远向了幽境，是 纵深的神秘。深远、幽远的出现就实现了山水画“可望、可行、可居、可游’’的功 能，令人忘返的居游之境，也就是使画生发出“意境"。 郭熙早年学李成，对平远之景认知尤深。其故乡河南温县，是平原和太行山的 交界处，地势较平坦，多是平远地貌。平远是自近山而望远山，类似于西方风景画 的水平透视而灵活得多。平远山水横幅居多，多柔性的优美。李成的‘读碑窠石图》、 郭熙的《窠石平远图》、<树石平远图》，许道宁的《渔父图》等皆平远作品。平远重 在以平致远，画面向两边延伸，多表达的是幽静、旷远、荒凉、萧疏之意，远山若 隐若现，连绵起伏，旷远清放。地势低处是水之所流，《早春图》、《：渔父图》、《溪山 行旅图》中就是此类，深山野水，自然而然，生生不息。《早春图》左下山谷外的的 平远沟壑，荒寒野疏，是乡下人才能达到的地方。人在谷中为“俗一，因此，平远带 有现实性，世俗化，让人的心情由崇高变得寂静下来。韩拙“有近岸广水，旷阔遥 山者，谓之阔远：有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远一，∞就也是对平远 的发展。 徐复观先生说：“平远较之高远，更能表现山水画得以成立的精神性格，所以到 郭熙时代，山水画便无形中转向平远这一方向去发展。郭熙对平远的体会是‘冲融’， ‘冲澹’，这正是人的精神得到自由解脱的状态，正是庄子，魏晋玄学所追求的人生 状态，而此状态恰可于山水画之平远的形相之中得之，于是，平远较之高远与深远， 更适合于艺术家的心灵要求了。圆这就是对郭熙平远的最好阐释． 。高山仰止一的高远，“幽深莫测"的深远，“平阔旷寂修的平远，同时被郭熙 独具匠心地经营在了<早春图》中，‘早春图》也由以前的立轴向方形画面发展，这 使得画面的内容景致更内敛和凝聚。不同的远为审美客体带来了不同的审美感受。 三远的合一，就与范宽的搿四面峻厚一不同。崇高的壮美，冲融的优美和幽深的神 秘美烘衬出早春的意境之美。三远相互依存，和谐统一，显示出郭熙在构思上的竭 尽心智和巧妙，一丝不苟。三远相融，画面充实、完整，内容丰富、完美，引入入 胜，形成一个雄强而和谐的世界。 。潘运告编著 ‘宋人画论》 湖南美术出版社2000年版第鹤页 。徐复观著 ‘中国艺术精神'春风文艺出版社 1987年舨第304页 15 从‘早春图》看郭熙山水画的自然观 (2)、虚实、浓淡与意境 宗白华说。中国人的最根本的宇宙不是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。 我们画面的空间感也凭借一实一虚、一明一暗的流动节奏来表达出来。⋯这确是中 国山水画上空间境界的表现法。一对于画面的空间必然是虚实并用，服从于硒面的主 体意志，服从于平远这个空间中，不同视点，不同角度的景物和谐统一为一体变现 出r的一种动态平衡。④“远"与“近一相对，有远就有近。郭熙在《早春图》中以笔 墨的浓淡来表达一种远近的视觉感受。远与近，虚与实，浓与淡既是矛盾的对立面， 又是相互依存的，是作品的多位一体。虚实在构图造境上是主次的经营，在用笔上 是轻重、粗细、浓淡，在空间上是远近、有无。一般来说，主实次虚，近实远虚， 浓实淡虚，粗实细虚，重实轻虚，密实稀虚。道家主张阴阳共存，有无相生，虚中 有实，实中有虚。相生相克，千变万化。中国画讲究“墨分五色一，也是虚实、浓淡 在笔墨上的反映，这极大增强了中国画的语言表现力。文人画的书法用笔，丰富了 用笔
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