【书法教程】——小楷技法指南(一)
第一章:小楷的用笔
第一节 执笔与运腕的特点
要写好小楷,执笔与运腕是一个很关键的问题。郑子经说:“夫执笔者,
法书之机键也”。尽管总的执法上与写行书及大楷并无很大的出入,但小楷也
有其自身的特点,下面我们就来谈谈书写小楷时,在执笔和运腕方面需要注意
的几个方面:
(一)“指实掌虚,腕平掌竖”是基本大法
所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。擫以大指第一节指
肚紧贴笔管上方,力量朝右上方,要斜一点。压用食指上节端压住笔管外方,
力量与大指相对。钩用中指上节靠近横纹处,弯曲如钩地钩住笔管,力量朝右
下方。格用无名指爪肉相接处紧贴笔管,力量与中指相对。抵用小指紧贴无名
指下端,藉以增加无名指的指力。由于五指的合理分布,力量由四面聚集笔管,
一枝笔就坚实稳定地执在手中。书写小楷,执笔宜浅,当以指端贴管,因为指
端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚,掌虚则运动适意,无窒碍之势。南唐李后
主所提出的“拔镫法”,历代书家各有不同的解释,有的人认为善于骑马的人,
当以足尖踏马蹬,浅则易出入,有的人认为拔镫即古人用指尖持小棒挑拔灯心,
比喻浅执之法,有的人认为由于浅执笔时,虎口状如马蹬(即凤眼执笔法),
这三种解释尽管不同,但都是指执笔要浅,浅则易于转动。
书写小楷,执笔不可太紧,亦不可太松,太紧则用笔易于僵硬,太松则点
画易靡弱,故执管当用软硬劲,紧而不死,松而不脱,不宽不猛,有中和之道
乃佳。赵宧光《寒山帚谈》中说:“握管太紧则力止于管而不及毫,且反使管
不灵动,又安能指挥如意哉。”这确为心得之语,笔力要透过肩、肘、腕、指
贯注到笔尖,各关节部分的肌肉都不宜紧张用力,执得太紧则力止于管,腕部
紧张则力止于腕,纵有臂力,亦不能贯注于笔尖,故苏轼提出把笔虽无定法,
但必须欲虚而宽,只有虚而宽,才能运转自如。书写小楷时,若执笔太深(即
执管在食、中指中节处),则掌势必不能虚,指深掌实,运笔时就不能回旋进
退,容易导致气机窒滞,调运不灵的毛病。书写小楷时,执笔又不宜过高,以
离笔头约一寸左右,低则沉着而坚定,字无飘忽之弊。唐韦荣宗说:“真书小
密,执宜近头。”赵宧光《寒山帚谈》也说:“真书宜稳重,故执笔去笔头一
寸或一寸二分。”如写小楷时执笔太高,则画势虚浮,而无实力,况小楷以端
重沉着为主,执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷,腕宜平,掌宜竖(即
肘腕部平桌面,腕能挺起则手掌微微竖起,与纸面保持一个斜直角度)。腕平
掌竖则锋容易正,锋正则四面势全。在这里必须说明一点,书写小楷,在运笔
时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的,当以直为圆心,笔管随
着笔势的往来,前后左右,翻腾起倒,惟意所使,及其收笔时,端若引绳,终
则持之以正,则笔势自然圆活。特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时,在发笔
时,握管不宜正中直下,当使笔管向右后下方微微倾斜,以侧取势,则内无阻
遏,自当流畅,往往可以达到得心应手的效果。朱和羹《临池心解》中说:
“吾更谓执笔如枪法,左右前后,偏锋正锋,必随势转之,一气贯注,操纵在
心,时亦微带侧意,运掉更灵。”这段话很值得我们回味的,若拘泥以中锋为
定法,一味持之以正,则势必不能达到圆活自然的变化。总之,执笔之法,但
取适意,不可好奇,这样才能使笔力行到充分的发挥。
(二)指死腕活是写小楷的基本运腕方法
书写小楷,手腕要松动灵活,不可过于紧张,用力过甚,反使手腕僵死,
纵有腕力,亦不能将此力发挥出来,腕的作用主要在于调整笔锋,通过提按、
顿挫等动作,暗换笔心,使之达到中锋行笔的目的,只有藏锋画中,才能沉劲
入骨,使笔力充沛,笔势圆活,故作小楷时,笔头宜刚劲,而手腕令轻便,方
寸以内的字以运腕为主,务求笔力从腕中来,则点画自然沉劲而不飘浮。
指死腕活谓运笔时,当指随腕动,心中但知有腕而不知有指,当以腕运,
不可但以指头挑剔。宋曹《书法约言》中说:“手不主运而以腕运,腕虽主运,
而以心运。”这是一种十分微妙的运腕方法,只有用笔圆熟,才能达到心手相
忘,得心应手的自由境界,指死不是指手指僵死不动,腕活则指随腕动,指亦
能活。姚孟起《字学忆参》中谓:“死指活腕,书家无等等咒也,指死则笔直,
腕活则字灵。”相传清代书家刘墉作小楷时,常捻转笔杆,此为别法,虽可参
考,初学者仍当以运腕为主。
坐作小楷,力在于指腕之间,不必一定要高悬手腕,因为小楷每字亦只有
二三分见方,笔势有限,另一方面,小楷沉着端重,用笔精致细到,要悬肘作
小楷,对于初学者来说,实在很难于控制和驾驭,故初学小楷,不宜高悬手腕,
晋以前人作小楷时常席地而坐,无所凭藉,悬腕书之,笔力十分可观。故前人
主张作小楷亦当悬腕。如清蒋衡《拙存堂题跋》中说:“使悬笔中锋,臂指如
铁石,尽一身之力作蝇头小楷,所谓芥子纳山河大地,非好为神奇,亦欲存竹
简漆书之意于万一耳。”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷,有一次,他的学友
陈伯修父子问他请教提笔法,,米芾说:“以腕着指纸,则笔端有指力无臂力
也。”接着伯修又问:“悬 肘提笔亦能作小字吗?”米芾笑而不答,就命书僮
拿出纸笔,端坐悬腕,写了一通《黼扆赞表》,字如蝇头,笔画端严,体裁一
如大字,十分精到,伯修父子看到,大为倾倒,相顾叹服,因请教其法,米芾
回答说:“这并不难,只要您今后作书时,无一字不提笔,久之自然会熟练地
掌握这个方法。”这个故事,对后人起到了一定的影响,如蒋骥《续书法论》
谓:“作小楷能悬腕已非下乘,惟能悬臂,则静气益静,非端坐不能为之,此
所以更高于悬腕一筹。”又如清代的汪云在《书法管见》中也讥笑了不能悬腕
作小楷的人,他说:“古人悬腕书扇头,虽小楷不必倚案,细阅《黄庭》楷法,
律度最严,而神机尽以行草流贯,人忽不察。今人多按定扇骨作小字,不敢作
《淳化》《圣教》诸大字,以小者机熟掩过,大者病处尽露。”我认为初学者,
没有必要悬臂作小楷,一般可采用提腕的方法,即肘着桌面,虚提其腕,所谓
虚提即腕部不死死的贴着桌面,而与桌面保持一种若即若离的状态,这样既能
有效地控制和驾驭这枝笔,又能使腕部灵活地转动,则笔力和笔势自能得到充
分的发挥,如写稍大一点的小楷(约每字二公分见方)亦可用枕腕的方法,所
谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的:“以左手搭桌上,右手势主笔按在左手背
上,则往来亦觉通利,腕亦自觉能圆。”如写极细小字,(每字半公分见方),
则可用着腕之法,即腕部贴着桌面,但也不能贴死,只动指不动腕,反使笔机
凝滞。
书写小楷,还要注意一定的姿势。一般地说,端坐作小楷时,两足放平,
脚跟着地,公开与肩相平齐,上身微向前倾,胸口与桌子边缘保持一寸左右距
离,不可靠在桌上,眼睛与纸面不可紧逼贴视, 当保持在一尺左右,两肘宜开,
以左手按在纸上,然后静作小楷,正确的姿势不但能有助于保持体力和护养眼
力,同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。
以上就是书写小楷时必须注意到的执笔和运腕的方法,实际上要能真正圆
熟地掌握用笔技巧,唯一的
办法
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就是要多写多体味,开始时是有意识的,被动
的,迨至纯熟之极,则气自和,势自贯,臂自活,腕自灵,指自凝,笔自端,
气贯十指,集中一点,到得此时,便无事思虑,只凭自己的一种感觉在写,正
如朱履贞《书学捷要》中说:“夫运者,先运其心,次运其身,运一身之力,
尽归臂腕,坚如屈铁,注全力于指尖,运之既久,俾指尖劲健,运笔如飞,迨
乎至精极熟,则折钗、屋漏、壁坼之妙,自然具于笔画之间,而画沙、印泥之
境,于是乎可得矣。”
总之,正确的指法和腕法,其最终目的不外乎得“势”、得“力”两字,
写字的人就是玩这枝笔,这枝笔在您的手中玩得“得心应手”,便会达到一种
“心手相忘”的境界。
第二节 小楷发笔法
发笔又称为起笔,是笔法的重要组成部分。陈介祺《簠斋尺牍》中说:
“若求古人笔法,须于下笔处求之。”又谓:“所有之法,全在下笔处,笔行
后无法,无从用心用力也。”相传王羲之写小楷,于发笔处最深留意,可惜我
们已看不到他的真迹了,用笔的精到,笔势的流动,点画的变化以及调锋等都
于发笔处表现出来,故善于发笔者,必不拘泥于一法,而能矫变异常,文从理
顺,操纵自如,所谓“造化在笔端”是也。下面我们就来谈谈小楷发笔的几种
方法。
(1)藏锋的发笔
所谓藏锋即起笔时不露锋芒,灭迹隐端,藏锋敛锷,不见起止之迹,这种
方法就是(传)王羲之《书论》中所说的:“用尖笔须落笔浑成,无使豪露浮
怯”。藏锋的发笔,能给人以一种浑厚、蕴藉、沉着的美感。藏锋起笔,,可
用“逆入平出”,即与行笔方向相反,先轻轻逆入,作一圆点状,然后反折行
笔,逆入的目的是为了藏锋铺毫,中锋行笔,如一次不能将锋调中,可往复二
次,这是书写篆书的方法,故又称为篆法。书写小楷时,虽可借用此法,但亦
有所区别,由于小楷点画细小,故逆入的动作,极轻极细,有时只不过是意思
一下而已,绝不可作圆头如蒸饼之状,又要富有变化,以不露痕迹为上,另一
方面,逆入即转锋行笔,笔机不可停滞,以笔能摄墨,墨无旁渗为上。小楷的
发笔,点画要清莹洁净,去其渣滓后,方可向浑厚一路写去。魏晋人小楷都喜
用此法,试观钟繇的小楷《荐季直表》,发笔处存筋藏骨,点画圆浑质朴,古
色古香,有一种渊懿淳茂之气,流溢于字里行间,如三代钟鼎文字,令人不敢
亵视,又如王羲之的小楷《黄庭经》,发笔处不露芒铩,寓巧于拙,藏老于润,
亦有一种古茂静穆,淡雅自然之气,扑人眉宇。
(2)方笔的发笔
方笔肇自隶法,六朝碑刻以方笔居多,迨至唐代的楷书,继承了北碑的风
格,从而形成了以方笔为主要特点的楷法。 所谓方笔即发笔时有棱角,是书写
楷书的主要方法,方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。
方笔的起笔,可用逆势切入法,亦称点法起笔。周星莲《临池管见》中说:
“凡字每落笔,皆从点起,点定则四面势全,笔有主宰,不致偏枯草率。”其
法即落笔之前,承上笔势,先于极低空中作一逆入动作,(或笔锋轻触纸面,
尖锋逆入),然后作一斜直落点(写横画时),或斜横落点,(写竖画时),
如刀入状,切入作点时,其势在重,但落点宜轻,近代书家高二适先生在《题
曹娥碑》时指出:“执笔稳,下笔轻,则自有一种秀逸之气。”的确是他的心
得之言。这种笔法,在书法中又称为“筑锋下笔”,筑,捣也,捣土使坚实也。
就象建筑工人筑土地一样,筑锋直下,喻其势如高峰之坠石,有撞入之意。逆
势切入后,锋尖在上,笔肚在下,已成偏侧之势,此时急需调锋,使其笔锋由
偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方,调锋时,可用腕法微微带动笔锋作一
至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作,迅速将笔锋揉入画中。周星莲
《临池管见》中说:“执笔落纸,如人之立地,脚跟既定,伸腰舒背,骨力自
然强健,稍一转动,四面皆应。不善用笔者,非坐卧于纸上,即蹲伏纸上矣。
欲除此弊,无它谬巧,只如思翁所谓,落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时,
这种调锋动作是微乎其微,在极短的一瞬间完成的,有时完全是凭手腕中的一
种感觉。要练习这种调锋动作,当先从大楷入手,开始时动作是很被动和着意
的,但久而久之,自然就会熟练起来,点后即能迅速将锋提起,如蜻蜓点水,
一粘即起,在不知不觉中完成这样的动作。
董其昌《画禅室随笔》中说:“发笔处便要提得笔起,不使自偃,乃是千
古不传语。”故提得起三字,实乃用笔之无等等咒语。提要提得确到好处,以
笔锋收归画中为度。方笔起首,在笔形上要富于变化,由于逆势作点的轻重不
同,角度不同,方向不同,停留的时间不同,可以产生千姿百态的变化,试观
杨凝式的《韭花帖》小楷真迹,发笔处最富深意,极有变化。逆势作点的起笔
方式,要比逆入平出的方法更为便捷,陈介祺《簠斋尺牍》中谓:“运腕之要,
全在指不动,笔不歇,正上正下,直起直落,无论如何,皆运吾腕而已。直落
二字要体会,下笔微茫,全势已具。”这种顺其自然之势的笔法,不但能使点
画富有变化,而且能表现出一种阳刚之美,试观岳珂的小楷,虽以方笔为主,
但形方而笔圆,极具峭拔之姿。
黄道周的小楷亦善方笔,简洁明净,俊迈可喜。 露锋发笔 所谓露锋,顾
名思义,即发笔时锋芒外露,这种发笔在小楷中运用得最多,其法兼有侧锋,
蘸墨舐笔时,使笔锋微向上翘,握管执笔时,使管微向右后倾斜,手腕挺起,
随后尖锋入纸,顺势落笔,由于发和时尖锋侧入,锋芒外曜,所以能给人以一
种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受,又由于其发笔时顺势落笔,可使点画间的
笔势更加流畅,正如董其昌《容台别集》中说:“虞永兴尝自谓于道字有悟,
盖于发笔处出锋,如抽刀断水,正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔
方法,一般用于短画较多,而主画不宜过露,过露则意不持重。 运用这种笔法
时,必须注意两点,一是锋芒外露时,切忌虚尖浮怯,二是发笔时虽偏锋侧入,
但收笔时必须将锋收归画中,如一偏到底,则佻达浮薄之弊立见,此不可不慎。
朱和羹《临池心解》在形容这种收笔法时说:“每波画尽处,隐隐有聚墨
痕如黍米,殊非石刻所能传。“试观唐人写经,发笔处虽锋芒外露,但收笔时
极圆融饱满,显得精气结撰,十分饱满有力,这是书写小楷时必须注意的关键
之处。露锋的发笔,比起方笔来又更便捷了一步,因此常为历代书家所喜用,
如赵孟頫的小楷,以露锋居多,相传他能日书万字,作小楷下笔神速如风雨。
明代的文征明,亦善此法,他的小楷清劲秀美,亦时兼侧锋。
最后还要谈谈发笔中的补救之法,赵宧光在《寒山帚谈》说:“作字者落
笔失所,勿因失而改辙,腕中自有可得所处,可以振救。”意思是说,发笔时
由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时,当及时补救,不宜写完后再
去添描修补,补救之法有二:一是临时振救之法,即“往有不到之处,以复补
之”,及时将笔锋回复到落笔处再行运笔,通过往复的动作,临时振救,则墨
由中溢出,形态自然饱满,二是下笔补救之时法,即落有不惬意处,但思下数
笔如何补救,不必再临时改辙,救护得好,更觉别有机趣,当然最好能起笔处
顺入无缺锋,逆入者无涨墨,补救之法,只是不得已而为之。
总之,发笔是用笔中最重要的一环,而此一关键之处,又在于调锋,。不
论何种发笔,都贵用逆,或虚逆,或实逆,逆 入的动作要轻快,逆入的轨迹要
承上笔势 。发笔时,动作要干净明利,既不可犹豫不决,笔机凝滞,又不可忽
遽剽急,怯弱浮露。以上三种发笔法,在书写小楷时可以参插运用,时方时圆,
时藏时露,方能极尽变化之美,但当以一种笔调为主,才能保持整幅作品风格
的一致性。
第三节 小楷收笔法
收笔亦是小楷用笔的重要组成部分,收笔不但意味着一画的结束,同时也
意味着下一笔的开始,收束得好,不但能使点画形态完满,同时也能使整个字
气完神足,在书写实践中,人们往往留意发笔,忽视收笔,只知起笔藏锋之不
易,而不知收笔出锋更难,故倪苏门《书法论》谓:“用笔四处不可不留心,
出也、收也、转也、放也。”其中就有超大型处涉及到收笔,下面我们就来谈
谈收笔的基本法则:
(一)小楷收笔有藏露之分
小楷用笔,以藏锋为主,收笔时藏锋敛锷,宜将锋收归画中为度,才能给
人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔,用“轻提、轻顿、疾收”。以横画
为例,当收笔时,用腕法(即将腕微向右上方翻动)将笔锋轻提至横画的右上
角,然后轻轻轻向下顿挫一二下,再迅速向左反折而收之,可在写横画时,笔
意向右上开拓,至收笔时,笔锋微向右上挑出,使其点画稍杂隶意,,由于方
法不同,产生的笔形也不同。再以竖画为例,亦用“轻提、轻顿、疾收。即至
收笔时,将锋向左上微提,然后向下顿挫一二下,再迅速向上反折收之,可中
锋直下,至收笔时向下顿挫一下,使其墨精暗坠,然后向上反折收之,此即垂
露法。在小楷中运用有古朴之态。
收笔时亦用藏锋,在书法术语中双称为护尾。蔡邕《九势》中说:“护尾,
点画势尽,力收之。”收笔时只有锋藏画中,才能八面出锋,才能使点画完满
圆足,而笔势灵活,无板刻浮薄之弊。小楷收笔,亦有出锋者,如挑撇、钩 、
悬针等,但必须注意,凡出锋之笔,锋应由中而出,端若引绳,方为得法。冯
班《钝吟书要》说“侧笔出锋,此大谬,出锋者,未锐不收,褚云:‘透过纸
背者”也,侧则露锋在一面也。
收笔无论藏露,都贵于收,凡藏锋之收笔于纸面上作收势,在书法术语中
称“圆蹲直抢“,凡出锋之收笔于空中作收势 ,在书法术语中称”出锋空抢“。
收笔的动作要快,所谓”缓去疾回“。收笔的方向当与下一笔起笔的方向遥相
呼应,则自然气脉贯注,笔断而意连。
(二)无往不收,无垂不缩是收笔大法
写横画要收,写竖画要缩,或空抢,或实回,都是取一个逆字,其实收和
缩,可以主生三种效果:一是能使点画在笔形上保持完满圆足,或收笔处隐隐
有聚墨痕,或缩和处墨精暗坠,都给人以一种浑厚而饱满的立体感,显得精气
结撰,墨光浮溢,点画周至,起讫分明。二是能产生笔力,结尾处用收缩和发
笔时用逆势一样,都是一种反作用的力。康有为《广艺舟双楫》中说:“抽挚
既紧,腕自虚悬,通身之力,奔赴腕指间,笔力自能沉劲“。“抽挚”即是抢
法,好比拳击一样,必须先将拳头收缩,这一拳打出去才能迅猛有力一样。三
能产生笔势 ,收与缩的主要目的在于产生笔势 ,楷书书笔断意连,势从内出,
盘纡于虚,为“无形之使转”。书写小楷时在收笔时要形成一种回顾之势,使
其与下一笔的起笔遥相呼应,古人所谓“送脚如游鱼得水”。这就好比鱼在水
中突然回转,十分悠然自得,这样才能流转无穷,凡字得势 ,则结构自然妥贴。
朱和羹《临池心解》说:“作字须有操纵,起笔处,极意纵去,回转处,竭力
腾挪,则结构自然稳惬,所谓百丈游丝在掌是也。”小楷虽以端庄静穆为主,
但贵在静中寓有动势,其气韵方能生动,正如黄庭坚《论书》中所说:“心能
转腕,手能转笔,书字便如人意,古人工书无它异,但能用笔耳。”他所说的
转即运转指挥之意,作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。
总之,凡事当慎终于始,收笔处尤不可苟且,董其昌《画禅室随笔》说:
“无垂不缩,无往不收,此八字真言,无等等咒也。“故作小楷,笔笔要有活
趣,字字须求生动,点画之间,顾盼有情,起承转合,一气贯注,自然得势。
(三)收笔要留得笔住
书写小楷,在收笔处要留得笔住,不使其率然飘忽浮滑,特别是一些较长
的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等,出锋时不可作虚尖飘忽之状,所谓要留
得笔住,即是指收笔时要凝重,有沉着之态,沈宗骞《芥舟学画编》中说:
“笔行纸上,当以腕送之,不当但以指头挑剔,则自无燥烈浮薄之弊,用之既
久,渐臻纯熟沉着,而笔墨间若有所以实其中者,谓之结心。”其中一个送字
在可回味,以腕送之,要有含蓄收敛之意,不可势尽力竭,到收笔出锋时,好
象一个人有十分气力,但只用了三四分一样,十分优裕从容不迫。力要送到锋
尖,而笔意有所回顾,正如陈介祺《簠斋尺牍》中说:“屋漏痕,力犹有余,
引而不发也。”这样,方能沉着,有雍容自得之状。所谓屋漏痕者,即因屋漏,
寸水沿墙壁蜿蜒流下,由于受到墙壁的阻力,必左右动荡,蜿曲流下,其留下
的痕迹至末尾时,状如垂露,十分形象地经喻以曲势直取直和留得住笔的用笔
方法,梁同书《频罗庵论书》说:“漏痕只是笔直下时留得住,不使飘忽
耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。
第四节 小楷转换法
转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接处,是纽络点画,组成结
构的关键之处,转换得好,不但点画交待得清楚,同时可使字形结构惬当熨贴,
给人以一各精严浑成,体势茂密的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个
具体方法。
折以成方,转以成圆,是小楷用的基本大法
小楷体势虽端庄方正,但用笔却有方圆之分,方圆主要通过两种形式来表
现:一是表现在点画起止处,凡钩趯 、撇捺处出现棱角或露锋者,统谓之方,
凡藏锋敛锷,灭迹隐端者,统谓之圆。二是表现在转折上,凡转角时出现棱角,
如划金剖玉,干净明利者谓之方。同转角时圆转丰美、似纯钢之柔,婉融遒润
者谓之圆,方笔雄强,有阳刚之美,圆笔秀媚,具阴柔之美。历代小楷,在用
笔上极尽方圆变化之能事,如钟繇的小楷,体裁稍扁,微杂隶意,而用笔却方
圆并用。《宣示表》以方为主,《荐季直表》以圆为主,转折时兼用篆法,显
得圆劲古淡,颜真卿的小楷,体势尚方,用笔多圆,在转折时亦用转法,虽不
外耀棱角,但却筋骨内含,富有秦汉遗意,给人以一种质朴浑厚的古拙之美,
王羲之的小楷,则以圆转为主,篆法中含,过笔转折处,丰实遒劲,沉劲入骨,
显得精醇粹美,含蓄蕴藉,赵孟頫、杨维桢、黄道周、文征明的小楷,则以方
笔为主,点画虽方,而用笔却圆,体势虽方,而用笔极圆,骨力挺劲,如干将
莫邪,难于争锋,由是观之,方圆实为用笔之在法。
圆笔起源于篆法,多用中锋,方笔滥觞于隶法,兼用侧锋,小楷用笔,画
之中段,虽以篆法为主,但起止、转折、钩趯用侧锋者居多,这亦欲以侧锋取
势,为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说:“至侧锋之法,
则以侧势以其利导,古人间亦有之。”宋曹《书法约言》亦说:“偶用偏锋亦
以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故。古人作小
楷,从不排除偏锋,以中锋立骨,以侧锋取妍,用笔极圆极活,四面八方,笔
意俱到,特别是以方笔为主的小楷,岂能拘拘守定中锋为一定成法。故丰坊
《书诀》中说:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋为主,
间用侧锋取妍,分书以下,正锋居二,侧锋居一,篆则一毫不可侧也。“可知
古人作小楷不废侧锋,兼用侧锋的目的有三:一是取势,二是取妍,三是求变
化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾,一阴一阳,一明一晦,
从而可以主生神奇般的变化,那么什么是侧锋呢?它和偏锋的区别何在呢?下
面我们先来谈谈侧锋的几个特点:
(一)点法起笔是侧锋用笔的一大特点
写横画须直入笔锋,写竖画须横入笔锋,刘熙载《书概》中说:“凡书下
笔多起于一点,即所谓侧也,故侧之法,足统余法。”发笔时以侧取势,点法
切入,其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多,其主生的变化出要比篆
书丰富得多,由于点入的角度、轻重、方向以及发和时停留时间不同,可以产
生笔形上的奇妙变化,它不象篆法起和的那样单调,因此历代书家作小楷时,
都喜采用此法。
露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点,作小楷时发笔尖锋侧入,顺势落笔经上
法更为便捷,历观古代名贤墨迹,发笔处多微露锋芒,极有深意,神采焕发,
笔势流转,发笔时虽带偏侧之势,但收笔时由偏转中,给人以一种浑厚之感。
梁巘《执笔论》中说:“余历观晋右军,唐欧虞,宋苏黄法帖及元明赵董二公
真迹,未有不出锋者,特徐浩辈多折笔稍藏锋耳,而亦何尝不贵出锋乎?使字
字皆成秃头,笔笔皆似刻成,木强机滞而神不存,又可书之足言。”故发笔时
顺势利导,笔锋外出,笔肚着纸,方能指挥如意。
凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折处常有棱
有外露,能給人以一种峻利明快的艺术感受,这种棱角的形主要是通过侧法来
表现的,以写竖钩为例,发笔后即将笔杆微向右上方倾倒,使其笔毫斜铺于纸
上,而笔身仍须保持斜挺之状,并运气暗提,着力下行,至出钩前,向下稍用
力作快速的一挫(蹲锋)即出现一棱角,再借势 起,力聚锋尖,骨力自然挺劲,
由于运笔时,笔毫处于斜铺之状,故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐,而
往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺,并使笔身微微挺起。这种笔法
在实际书写中也并不是一件很容易的事,需要有一定的笔力为后盾,故运气暗
提四字很重要,若无笔力,一枝笔提不起,则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸
上,势必就会形成偏锋,归根结底,就在于一枝笔能否提得起,初学者当面不
断的实践中悉心体味,久之自有会悟处。
笔划不同,笔杆倾斜的方向也不同,一般常与行笔的方向相反,如写浮鹅
钩时,笔杆可随势渐向左侧微斜,写心钩时,笔杆可随势渐向左上方微斜,写
戈钩时笔杆可随势向前方微斜,写横画发笔时,笔杆可微向右下方倾斜,笔正
则锋藏,笔偃则锋侧,一起一倒,自然富有变化,刘有定《衍极》注说:“直
笔圆,侧笔方,用法有异,而执和初无异也,其所以异者,不过遣笔用锋之异
耳-----欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。一语道破了侧锋用笔的奥秘。
由上可知,发笔时用点法则方,尖锋侧入则露,钩 处用侧锋则有棱角,而
方露、棱角正是方笔的特点,因此所谓侧锋,即是方笔,是隶法的一种表现形
式。
侧锋与偏锋在形式上很相似,但即具有本质上的区差别,侧锋方,偏锋扁,
侧锋能由偏转中,侧偏锋却一偏到底,侧锋斜铺时,笔身自能保持挺立之状,
一枝笔能提得起,而偏锋露于一面,笔身僵卧于纸上,故方笔有雄强峻利之美,
而偏锋浮薄扁平之弊,虽差之毫厘,但却有天壤之别,初学者最要留意。
转折又是方圆的另一种表现形式,转法圆润浑劲,折法方劲雄强,不同的
用笔方法可以产生不同的美感,折可用提翻或提顿的方法,以横折为例,运笔
右行,至折角时,用腕微向右上方翻动,将锋提至横画的右上角,然后迅速于
纸面上侧势一翻,使锋面由阴面翻到阳面,翻笔时锋尖于纸上作一暗圈,动作
极其爽利快捷轻灵,翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然,以不露痕迹为
上,提翻后向右下作一斜横落点,点后再迅速朝里挫动一下,调锋后引笔下行,
或用提顿,动笔右行,将锋轻提,然后朝右下轻顿,调儿原型再引笔下行。
折法以干净明利为上,如提得太高,超出画外,每易形成扛肩,如提翻时
支轮船凝滞,水墨渗出画外,每易形成鹤膝,如提得不足,下顿太重,每易形
成塌角,这都是比较常见的弊病,最要当心。
折法虽是方笔的表现形式,但写小楷时也要注意,不可太显露棱角,宜含
蓄涵泳一些。正如董其昌《画禅室随笔》中所说的:“作书要泯没棱角,不使
笔笔在纸素成板刻样。”书写小楷时,只有泯灭那些不必要的棱角,便会产生
一种萧散自然之气,就好比良工理材,斤斧无迹那样,无斧凿之痕,乃为高手。
书写小楷时,折法的整个动作是极其细微的,动作也是在极短的一瞬之间
完成的,有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉,如没有写大字的基础,就很
难掌握这种微妙的用笔技巧。
转用提锋暗转,此法从篆书中来,所谓暗转,即暗中取势,转换笔心,用
腕法在转折处,运气提锋,轻轻挫动笔锋,再加上腕力的配合,使其保持中锋
行笔。
转法以圆润有力为上,前人常用折钗股来形容这种笔法,欲其转折时,笔
致圆融力匀,富有一种力度的弹性之美,刘熙载《书概》中说:“转折暗过处,
方知折钗股之妙,暗过处,又是留行处,行处留,乃为真诀。”
书写小楷转肩时,要富有篆籀意度,方有靈活婉转,圆劲古淡之致,试观
唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹,便可悟其笔法,如转卸处皆成偏锋,
则轻佻浮薄之弊立见,此不可不慎。
书写小楷,贵体方而用圆,小楷体裁尚方,而笔势要圆活,“圆者,用笔
盘旋,空中作势是也”,这是一种无形的使转,使其笔意相连,处处能拓得开,
兜得转,则流丽活泼,生动之态,跃然纸上。
总之,书写小楷,在用笔上没有绝对的方,亦没有绝对的圆,过方则刚而
不韵,过圆则弱而无骨,以方笔为主者,用笔要圆,以圆笔为主者,体裁要方,
圆不能无遵劲峭刻之姿,方不能少灵 和婉转之机,这样方能达方圆并用,刚柔
相济之妙。
(二)写小楷用笔要交待清楚
书写小楷,结体虽微,但用笔要交待清楚,其法主要表现在两个方面:一
是组成小楷结构的点画,用笔要清整,稍留渣滓不得,如用笔秽浊、臃肿、板
滞、凝重,就势 必会破坏结构的形体美 ,二是在书写小楷时,宜笔笔断而后
起,使其点画面转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然,交待得清楚,使
其笔意,既能脱得开,分得清,又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》
中报说的:“八法转换,要笔笔分得清,要笔笔合得浑。”要做到能清能浑,
其法有二:一是在点画交际衔接处在意识地露出一个三角形的空隙,使其二笔
若即若离,似粘似脱。在这里必须说明一点,我们并不要求在每一交际衔接处
都要机械地这样做,看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的,形虽合而
意欲分,这样反见自然之趣。二是在转的过程中,要识得提笔二字,这种得笔
有时是很明显的,但有时又有不很明显的,只是用暗提的办法,提而能换,自
然笔笔清,笔笔浑。
转换法在书法术语中又称“密为际”。体势 的茂密,用笔的精到,笔调的
流贯往往在交际处表现出来,二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔,
它要顺着第一笔的收势,相呼应、相粘脱、故落笔要轻灵,不可重浊。
(三)尖接法在小楷中的运用
凡小楷点画上下交际,左右相接之处,也是茂密拥挤之处,此处用笔宜虚,
可用尖接法,即发笔时尖锋侧入,尖接则实中见虚,密中见疏,无窒塞拥挤之
患,这种笔法,在书法术语中又称为“斗笋接缝法”,这是小楷用笔的一大特
点。尖接有一尖接,二尖接,三尖接,,上尖接,五尖接,亦有二并遥尖接。
朱和羹《临池心解》说:“字画承接处,第一要轻捷,不着笔墨痕,如羚羊挂
角,学者功夫精熟,自能心灵手敏。”在尖接时要注意,发笔要尖,收笔要圆,
且笔意向外开拓,形成一种内疏外密的体势,则字内间架开阔空朗,另一方而
又要注意虚实的变化。
总之,转换法是用笔中点画交际的关键之处,笔势的衔接,血脉的纽络,
笔意的精到,结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来,故点画周至,起讫
分明,承接映带,一气贯注,实是书写小楷的重要笔法,朱和羹《临池心解》
说:“作字以精气神为主,故落笔处要力量,横勒处要波折,转捩处要圆劲,
直下处要提顿,挑 处要挺拔,承接处要沉着,映带处要含蓄,结局处要回
顾,”要练就些功夫,就当平日于窗下,一一运熟,迨纯熟之极,就会养成一
种自然的习惯,书写小楷时,心手相应,惟有神气飞舞而己,若初学便率意信
笔,点画不分,举止匆遽,就势必会破坏书法艺术的形式美。
第五节 小楷基本点画的写法
点画是构成字形结构最基本的元素,尽管点画在用笔的书写方法上,小楷
与大楷并无多大的区别,但事实上小楷比大字要细微得多,如果没有一定的大
楷基础,就很难体味到小楷用笔的精到和细微之处。
小楷的点画在形态上是很富有变化的,相传钟繇小楷,点画各异,右军作
字书,万字不同,无怪乎姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹,他在
《续书谱》中说:“古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔这精
妙也。”故凡艺术的造诣愈深,变化就愈大,愈无止境,其所得到的乐趣亦愈
无穷尽。但作为初学者来说,不必因此而畏难不前,我们应该看到,这些变化
无非是形变,而这些形变亦只不过是从方圆露锋的笔法中派生出来的。在令人
目不遐接,眼花缭乱的形式变化中,我们必须先找到其中具有个性的客观规律,
这种规律就是历代书家所推崇备至的“永”字八法。戈守智《汉溪书法通解》
中说:“凡学必有要,若网在纲,有条不紊,永字者,众字之纲领也,识乎此
则千万字在是也。“故对于初学书的人,不必先去求变化,机时当先从基本点
画入手,以形求法,当掌握笔法中的基本规律后之后,再由法循礼理,所谓理
就是具有共性的客观规律,对于笔法来说,最重要的是得势二字,得势后便能
变而入化境,也就能获得创作上的自由境界。
古人研究永字八法,虽代有论述,但辞意不清,或言简而意赅,或艰涩而
繁琐,,很难使学者一目了然,因此,为了便于初学者切实扼要的掌握此法,
我们试图用比较通俗的语言作一些介绍。
(一)点法
点在笔法中占有很重要的地位,它起着画龙点睛的作用,若一点失所,则
如美人之眇一目,势必就会破坏字形的结构美,况其它七法,发笔时皆从点起,
点失势则画易失误,此最关紧要,小楷作点,以露锋居多,这又是小楷用笔的
特点。
作点之法,其势要重,所谓重即落笔的速度要快,但落点要轻,所谓“每
作一点,如高峰之坠石,磕磕然实如崩也。”磕磕然是形容石头互相碰击的声
音,言其势重,不是指下笔时实用力,凡作露锋之点,当于空中作逆势,尖锋
入纸,顺势落笔,落笔后即迅速将笔毫铺开,此即王羲之所说“每作一点,皆
悬管掉之,令其锋开,自然劲健也”。不可采用兜圈子的办法去填满笔形。
作点时笔力要深入,即收笔时用腕法轻提笔锋,然后借势向下顿挫一二下,
再反揭收之,收笔的动作要快,这样水墨便能深入点内,力透纸背,《禁经》
所谓点如利钻镂金是也。喻其有深入沉着之意。
凡露锋之法点,发笔要尖锐而饱满,尖则锋芒外露,点有精神,若不尖则
“芒角隐而书之神格丧矣!”。凡露锋之点,收笔要圆,圆则墨精暗坠,劲气
内敛,而点亦能浑厚。
作点之法,要带侧势,柳宗元《八法颂》所谓:“侧不愧卧。”故凡作点
向右,其势向左,作点向左,其势在右,以侧取势,点法自然灵活而富有姿态。
作点之法,为点必收,收笔的方向要与下一笔发笔的方向相呼应,凡出锋
之点,其锋当由腹中而出,如中则点画蓄气血,顾盼含性情,点法自然生动而
不呆滞。
作点之法,力要沉着,所谓沉着即用笔精到,如刻入缣素,无佻巧浮弱之
谓,朱长文《墨池编》中说:“作点之法,皆须磊磊如大石当衢,或如蹲
鸱。”《书法三昧》亦说:“夫作点之法,下笔须沉着,盖一点微如粟米亦分
三过、向背、俯仰之势。”(所谓三过即逆入、作点、收笔这三个动作)。
作点之法,又贵于变通,点不变谓之布棋,通变之法,贵在得势,即因其
自然之体势与为消息。
(二)横画
横画又称为勒,所谓勒有愈收愈紧之意,发笔时要逆入,收笔电动机回顾,
行笔时要意有所顾,逆势涩进,《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不可太
光滑浮薄之意。
凡写长画,当于不平中求平,使其画势上平而下呈拱状,就象一只覆舟之样,
切忌上平下亦平,则板刻之弊立见,柳宗元《八法颂》中说:“勒常患平”即
是此意。
横画又要贵于变化,陈绎曾《翰林要诀》中说:“凡平画忌如算子,终篇
展玩,不见横画,始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头,板刻凝滞之
笔。
(三)竖画
凡写竖画,当于曲势中求挺拔,则见笔力。古人称竖画为努法,努有用力
之意。李溥光《雪庵八法》中说:“努之为法,用弯行曲扭,如挺千斤之
力。”这是一种富有弹性和力度的曲线之美,或向、或背、或背中有向,或向
中有背,或势直而局部曲,最不可板滞,故柳宗元《八法颂》中说:“努过直
则力败。”就是这个意思。
(四)长撇
长撇,古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说:“掠如蓖之掠发,此乃斜
悬针而末锋飞起,宜出锋处送笔力到而匀,不可半途击出,则无力而瘦弱。”
故作掠之法,颈部要细,腰部势微婉曲,宜肥劲有力,颜真卿《八法颂》说:
“掠仿佛以宜肥。“出锋时当以腕送,饱满尖锐,万不可作虚尖斜拂之状,柳
宗元《八法颂》说:”掠左出而锋轻。“如是则一笔之中有轻重粗细的变化,
富有节奏感,由于收笔时势微曲而末锋飞起,故有回顾之势,李溥光《雪庵八
法》中说:”掠始作者,用肥健悠扬,而宜乎舒畅。“极其生动地形容掠法的
笔调。
(五)短撇
古人谓之啄法,啄者,如鸟之啄物,锐而且速,喻其用笔当迅速捷、爽利、
明快。陈绎曾《翰林要诀》中说点首撇尾,左出微仰,如鸟喙之啄物。
(六)挑法
挑法,古人称之谓“策法”,策者,鞭策之意,以鞭子策物,用力在策本,
得力在策末,《书法三昧》中说:“策法,仰笔厲锋,轻抬而进,有如鞭策之
势。”所谓 即侧行貌,喻作挑时当带侧势。柳宗元《八法颂》中说:“策仰收
而暗揭。”暗揭就是空中作收势,由于写挑法时侧锋点入,锋尖上仰,已带偏
侧之势,运笔时当边走边顿挫,边挫边提,至收笔时,锋已收归画中,故行笔
不宜太快,快则势必形成偏锋浮薄之弊,正如《雪庵八法》中所说:“策始作
者,用仰锋上揭,而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。
(七)捺法
作捺之法,一波三折,势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说:“险横三过,
而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫,不徐不疾,从容不迫。收笔时,须 笔战行
右出,意即写捺角时笔画满捺,已带侧势,须用腕法带动笔锋,逐步衄挫,边
走边提,将锋提到离纸之时。唐太宗《笔法论》中说:“磔须战笔发外,得意
徐乃出之。”所谓“得意”即收笔时能将笔锋收归画中。
(八)钩法
钩法,古人谓之趯法, 有跳跃之意,陈思《八法详说》中说:“趯须蹲锋
得势而出,出则暗收。”所谓蹲锋,即出钩之前先向下作一快速的按笔动作,
如人跳高时跃起前的半蹲动作一样,所谓“得势而出”即指蹲锋后在恰到好处
时迅速出钩,不可迟疑,若佇 思稍息则神纵不坠矣,出钩时要力送到笔尖,钩
要饱满,不可虚尖怯露。
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