二十世纪钢琴练习曲发展之探究

南京师范大学硕士学位论文二十世纪钢琴练习曲发展之探究姓名：覃勤申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：刘一心20070401摘要本文是一篇关于钢琴练习曲的专 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 研究，主要论述了钢琴练习曲这一重要的钢琴音乐体裁在二十世纪的发展。文章分为三个部分，第一部分从历史宏观的角度， 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 了二十世纪的音乐环境及钢琴练习曲的由来和在二十世纪的发展概况。第二部分论述了从二十世纪早期开始，作曲家们在继承中寻找新的突破，在创作钢琴练习曲的过程中体现出的一些新的特点。第三部分论述了二战后一些用新的作曲技法创作的钢琴练习曲。在结语部分，作者指出钢琴练习曲在二十世纪的发展也体现了音乐审美观念的一种发展与变迁，并就演奏者如何正确演奏20世纪钢琴练习曲提出了自己的看法。关键词：钢琴练习曲新特点新技法AbstractThisdissertationisthestudyoftheetudeforpiano．Itdiscussesthedevelopmentoftheetudewhichisallimportanttypeofmusicinthetwentiescentury．Thedissertationisinduingthreechapters．Thefirstchapteranalysestheenvironmentofmusic，thehistoryoriginoftheetudeandthegeneraldevelopmentoftheetudeintwentiescentury．Thesecondchaptermakesargumentationthatthecomposersbreakthroughthetraditionalcompositionandbegintohavesomenewfeaturesintheiretudefromtheearlyyearsoftwentiescentury．ThelastpartdiscusssomeetudeswerecreatedbycomposersinnewwaysaftertheworldwarII．Intheendofthedissertation，theauthorpointsoutthatthedevelopmentoftheetudeforpianoisactuallythereflectionofthedevelopmentandtransitionofmusicaestheticideas．Thentheauthorputsforwardtheviewsinrightabouthowtoplaytheetudeof20thcentury．KeyWords：theetudeforpianonewfeaturesnewwaysH刖置“练习曲”(Etude)’源于拉丁文“stadium”、“studere”和“tundere”。从字面上来看，“studium”意为努力的过程；“studere”意为热情积极的学习；“tundere”则是攻击之意。现在意义上“Etude”的意义较接近前两种解释，同“努力的练习”有关。十九世纪前，有关“练习曲”这这类名词的使用十分零散，有些作品中虽然有这个词出现，却与曲中键盘技巧的特别问题并无很大关联。菲利普·冈茨(P·F·Ganz)曾提到，键盘音乐的学习可以通过即兴和变奏等方式，来进行种种练习．他认为19世纪联系曲的前身包含5种类型的作品，即变奏(V砸afiom)，触技曲(Toccata)、前奏曲(Prelude)、手的练习曲(Handstuck)及教材法(Me．ode)。以变奏曲为例，每一次的变奏曲都会出现各种不同的技巧：织体的变化、节奏的增减、初见方式的不同以及各种快速音节与琶音的上下行等，使演奏者能够由易到难地学习各种技巧．1“练习曲”这个名词，应用在各种键盘及非键盘的作品上，有如下释义。菲利普．冈茨在‘哈佛音乐词典》(HarvardDictionaryofMusic)认为“练习曲”是指“一种为帮助学生在乐器上发展技巧的作品，通常会对某一特别的技巧作训练，如音阶、琶音、八度、双音、震音”等．2德国作曲家赖希滕特利特(H·Leichlentritt，1874--1951)指出：“练习曲是一种短的器乐曲，它为的是练习一些技巧的惯用手法，目的在于提供演奏者各方面技巧问题的解决方式”。’另外，福格森(H·Ferguson，1908一)在《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》(TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians)中，对练习曲的解释是：“Etude为一法文字，和学习(Study)的意思相同，它广泛应用在各种作品中，目的主要在于发展演奏技巧，如肖邦练习曲，作品25。这个名词也被二十世纪作曲家用来当作标题，通常是指扩展作曲技巧的小品，如斯特拉文斯基的作品《4首为管弦乐所作的练习曲》。”4钢琴练习曲在音乐教育中所起的作用是毋庸讳言的，可以这样说：任何一位钢琴家的成长都不能离开它，是它架起学琴者通往艺术殿堂的阶梯。自19世纪初克莱门蒂的练习曲《乐1P·F．Ganz(1960)．TheDevelopmentoftheErudeforPianoforte[D]．NorthwesternUnivcrsity．‘‘‘Apiecedesignedtoaidthestudentofaninstrumentinthedevelopmentofhismechanicalandtechnicalability．Anetudeisusuallydevotcdentirelytooneofthes钟dalproblemsofinstmmentalteclmique,sueh勰scalcs，arpeggios，oclav∞，doublestops，trills，etc．''W．Apel0955)．HarvardDiaJo∞ryofMusic[M]．Cambnage，Mass：HarvardUniversityPres*：249．如neEtudeisshoft，instmmentalpiecedevotedtothepracticeof∞腓technicalformula．№purposcistooffertheplayeracertaintechnicalproblemitsvariousaspectsandinamusicallycoherentformjZE，Gaaz(1960)，mDevelopmentoftheEtudeforPianofortelDl．NorthwesternUniversitvt4‘叮hcFrenchequivalentof“study”，widelyadoptedfor￡出lvshortwhoseprincipalaimisthedevelopmentorexploitationOf8particularasp0210fperformingtechnipue．fikeChopin’sEtudesop．25．Thctcrnthasalsobeenusedasatitleby2盯1icenturyco“P0seTs，usuallytoindicateapieceexploringaspecificaspectoftheposerscrafte．g．Stravinskys’sFourEtudesforOrchestra，1929．”TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians[z1(1980)．S．v．study”byH．Ferguson．London：McmillanPobilishersLimited．m艺津梁》诞生之日起，这一体裁便引起作曲家的高度重视。经过克拉默、卡克布雷纳、布格缪勒、拉克、莫舍列斯、凯斯勒、车尔尼、肖邦、李斯特、莫什科夫斯基等几代大师的努力，练习曲文献得以丰富，到了今天二十世纪己形成一个脉络清晰又包罗万象的庞大体系。二十世纪初的钢琴练习曲音乐，可以说是在浪漫主义风格练习曲传统的余晖照耀下形成的，并把它发挥到了极致，在二次世界大战之后，钢琴练习曲创作最大特点之一是各类流派并存，形式多种多样，几乎隔绝了与传统的关系。从现有的文献资料来看，我国目前对于二十世纪钢琴练习曲的研究主要集中在二十世纪初，如拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、德彪西等少数作曲家身上，对于后来一些钢琴练习曲的论述则基本没有，而这些作品正广泛地被演奏，这在客观上使得许多钢琴学生对演奏二十世纪钢琴练习曲缺乏足够的理性认识。所以无论是从理论文献的建设上，还是从对演奏实践的指导意义上，对二十世纪钢琴练习曲的研究和论述都是很有必要的。正是基于上述思考，我决定以二十世纪钢琴练习曲为研究对象(由于拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、德彪西等作曲家钢琴家练习曲已被大量论述，所以本论文仅作简要介绍)对它在二十世纪新的创作特点进行较为完整的分析论述，使广大的钢琴学生能够对此有所了解，并从中获得一些可资参考并对演奏实践有所帮助的信息，从而在我们演奏的作品中注入新鲜血液，做出一份更加丰富多彩的节目单。IV学位论文独创性声明本人郑重声明：1、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。2、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。3、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。4、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的研究成果。5、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。作者签名：日期：学位论文使用授权声明本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。作者签名：日期：2第一章练习曲在20世纪的发展第一节二十世纪的音乐环境二十世纪是一个“主义”繁多的多元化时代，音乐领域也不例外，不像18世纪古典主义、19世纪浪漫主义，一统天下。20世纪的音乐，真是流派纷呈，各种“主义”竟相争妍，即有19世纪延长线的浪漫主义余绪流波，又有世纪之初新出台的印象主义、表现主义；接踵而来的是原始主义、未来主义、新古典主义的纷纷出笼；二战之后，新花样更是层出不穷，一发不可收拾。对于这些在音乐上产生的新变化，音乐家们表达了他们不同的观点：一种观点认为。音乐的变化是从生活的变化而来的．另一种观点是从音乐历史发展的本身规律去寻找答案，即所谓“钟摆”理论。戴维．伊文说“一种风格被引入极端之后。作曲家必然要以另外一种极不同的音乐风格与之对抗。”1不少作曲家认为，音乐发展到19世纪末，以把各种表现可能性发挥尽了，必须另找出路。上世纪，人类经历了两次世界大战，战争规模之大，在物质上和精神上给人们带来巨大的灾难，世界的政治格局发生了根本的变化。人们为世界的前途感到忧虑，一些旧的思想、观点、很容易本否定，认为是不可信的，战争使人们的思想发生了转变。这样一种社会环境，许多人产生了焦虑、不安、烦躁、忧郁、恐惧等情绪。他们极力寻求异常的音乐语言，将己观察到的现象加以夸张，偏激地，甚至是病态地区表现。在表现主义作曲家勋伯格、贝尔格等作品中出现了尖锐、锋利、干涩、以及高度紧张的特征，作品中充满了矛盾、痛苦、紧张、刺激、绝望的情绪。德国作曲家艾斯勒认为勋伯格的音乐“有着一种绝望的基本基调”，“没有使他出生的社会秩序变形他没有将它美化，他没有给他涂脂抹粉。在他的时代、他的阶级面前举起了一面镜子，镜子里照出的不是美，但却是真实。”2=十世纪一百年中各个领域所发生的翻天覆地的变化，是以往任何一个世纪都无法比拟的。科学技术的突飞猛进，影响到社会生活的各个方面，新的观念、新的生活方式、新的艺术趣味⋯⋯新的事物层出不穷，对音乐的创作也产生了深刻影响，作曲家们创新心理要求加剧，正如美国作曲家柯普兰所说：“从浪漫主义摆脱出来，是20世纪初最大的兴趣。”3法国作曲家布索尼在世纪初也提出：“有创造力的艺术家的 职责 岗位职责下载项目部各岗位职责下载项目部各岗位职责下载建筑公司岗位职责下载社工督导职责.docx 应该是创造 规则 编码规则下载淘宝规则下载天猫规则下载麻将竞赛规则pdf麻将竞赛规则pdf ，而不是沿用已‘伊文．‘现代音乐》(DavidEwcn：ModernMusic)，Chilton出版公司，1962年。2《阿诺尔德勋伯格》，姚锦新译．《外国音乐参考资料》1980年第一期3马赫拉斯．《现代音乐入门》(JoshMachlis，lnuodutiontoContemporaryMusic,W．W．Norton&Company，NewYork，1984)1984，第55页1有的规则。只会沿用这类规则的人绝不能成为一个创造者。”1所以，二十世纪的音乐，从各个角度都有着种种创新和实验，他们追求新的材料、新的语言、新的技法、新的内容。有的作曲家把自然界的音响、非歌唱性的人声、打击乐器的音响作为音乐表现的基本材料，有的作曲家采用新的调式、新的和声、新的音程、新的织体、新的作曲法等等。二十世纪个人主义得以充分发展，作曲家自我意识空前增长，许多作曲家更加有意识地追求在音乐中有新的自我发现和自我体现，把音乐创作看作是单纯的自我表现、自我欣赏、自我娱乐、不在乎群众的反应和社会效果。勋伯格说“作曲家力求达到唯一的、最大的目标就是表现他自己。”2斯特拉文斯基说“广大的群众绝对不会对艺术有一点点的贡献；他们没有水平去提高艺术的水平。假如一个艺术家有意识地表现人民的感情，那它只能降低自己的水平”。’里盖蒂说“我从不考虑听众。这不是看不起，而是我不想取悦于他们。我始终感到我的音乐不是为听众写的，甚至也不是为我自己写的，而是它自己，它就在那里。”4凯奇说“声音就是声音本身，而不是人为的理论活人的感情表现的工具。”5个人主义的充分发展，创作不顾公众反应和社会效果的倾向变得普遍起来。这一切都对音乐创作发展产生了深远的影响，导致了二十世纪的音乐与其他文学艺术一样，呈现了多元发展的态势，即流派繁多，更迭迅速。第二节二十世纪前练习曲的发展早在巴罗克时期(1600--1750)，斯卡拉蒂的一些奏鸣曲，库普兰的“羽管键盘演奏艺术中”的前奏曲，巴赫的二部、三部创意曲以及平均律中的多首前奏曲等，虽然没有标明是“练习曲”，但从作品中包含的大量技术成分来看是作为练习曲使用的。这种钢琴作品不以训练技术为最终目的，有着鲜明的艺术性，同时又将一些技术成分作音乐素材运用到作品中，达到相应的技术训练目的。十八世纪中叶到十九世纪中叶，是古典派音乐形成和发展的时期，音乐作品中出现了新的钢琴技术特征，如：双音、八度、音阶、琶音的快速跑动、远距离的跳奏等等，技术的多样化，必须有新的和足够量的练习曲来专门训练这些技术，提出了创作性的练习曲的要求。1布索尼．‘一种新的音乐美学素描》(Busoin：SketchofaNewEstheticofMusic)见‘三篇音乐美学经典著作》(ThreeCI鼬sicintheAestheticofMusic，Dover，Ncw3(ork，1962)2富兰克林．‘勋伯格和其他人的音乐思潮》(PeterFranklin：TheIdeaofMusicSchoenbergandothers)．Macmillan出版公司，1985年3‘音乐文摘》(MusicalDigest)1956年9月号4《纽约时撤》1986年11月11日5马克利斯．《现代音乐概论》，Norton出版公司．1979年2这时期许多作曲家创作了大量包含各种演奏技术的钢琴练习曲。主要练习曲作曲家有克莱门蒂、克拉默、车尔尼、凯斯勒等，他们对钢琴演奏及钢琴教学体系产生了极为深远的影响，对钢琴艺术的进一步繁荣做出了巨大的贡献。这些练习曲的每一部都有一个明确的的练习目的，一种固定音型的分解和弦、装饰音、双音、和弦的练习等等；使用古典大小调功能和声，和声进行规范，砖雕部分也为近关系调转调；音域比巴罗克时期更宽，音程关系多为音阶、琶音、三和弦及转为等，音型固定；强调手指的力度、独立性、颗粒性、跑动速度。这类练习曲的首要目的就是获得技术，不易表达艺术美为终极目标，对技术的重视多与对情感内容上的表达。但是为了避免练习曲的枯燥性、增强趣味性，设计有完整的调式调性、曲式结构、和声织体和鲜明的旋律，是有一定美感的音乐作品。十九世纪中后叶，文学艺术中的浪漫主义思潮席卷欧洲大陆，崇尚自由，体现个性，注重思想情感的表达。钢琴曲也不可避免地受到这种社会思潮的影响。这一时期钢琴作品在速度和力度上的变化较古典主义时期大的多，喜欢用最强和最弱的极端对比，在织体设计上更为多样，音域宽广，调性丰富，经常转调和移调，和声运用更为个性化，作品所包含的技巧增多，如：和声进行七、九的和弦的增多导致音域跨度大；双手不同节奏的配合运用较多，钢琴创作达到了前所未有的高度。并且，钢琴制造业的不断进步提高了钢琴的表现力，钢琴演奏技术得到了空前的发展，技术上的高要求，就需要更大量的练习提高技术，在早期形成了一种炫技潮流，作曲家们无不竭尽所能地写作各种艰深华丽的钢琴练习曲作品，这类作曲家包括：莫舍列斯、门德尔松、塔尔贝格、阿尔坎等。但过分地渲染，往往使自己的音乐沦为空泛的作品，这种情形充斥着整个19世纪沙龙与私人音乐会，这种情形造成供过于求的现象，使听众不再兴致高昂，炫技音乐会逐渐没落。1而另外一些作曲家的练习曲不仅呈现出高超的技巧，更包含了细腻的情感及丰富的音乐内涵。这些练习曲很好的将技术练习融合于艺术构思之中，赋予了练习曲以艺术生命。作曲家们注重在作品中结合和声、织体表达思想感情，不同的作曲家越来越注重突出个性特征，形成自己的创作风格。这类作曲家有：肖邦、舒曼、李斯特、阿连斯基等。第三节二十世纪钢琴练习曲的创作十九世纪钢琴练习曲得到了充分的发展，被认为是音乐会练习曲的“黄金年代”。进入20世纪后，钢琴练习曲在作曲家们努力创作下产生了大量的优秀作品，呈现出多样性的特1P·F．Ganz(1960)．TheDevelopmentoftheEtudeforPianoforte[D]．Northwesternunive陪ity．3点。在一些作曲家创作的钢琴练习曲中我们可以看到作曲家们试图在各个方面寻求突破并充满个性的创作特点，但他们的创作方式又是根植于传统的。这一类作曲家主要集中在20世纪前期，但也有一些是在二战后出现。主要的作曲家有斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、德彪西、斯特拉文斯基、普罗柯菲耶夫、巴托克、戈多夫斯基、齐尔品、怀尔德等。亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾(AlexanderNikolaievitchSl【aiabln,1871．1915)，被称为“哥萨克的肖邦”，他在19世纪末创作的练习曲作品2和8对肖邦有一定的模仿。在1903完成的作品42中，每首作品的技术变得较为复杂和多样化，整套作品表现出五彩缤纷、多姿多彩的形象。在他中后期创作的作品49和56中，我们可以看到他在和声领域探寻和革新的轨迹。他将和弦结构复杂化，使音响材料整体组织发生变化，并尝试“旋律和声”的可能性，并奠定了具有他个人风格的，以四度叠置构成的“神秘和弦”(“普罗米修斯和弦”)的和声基础。谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫(SergeyRaldu'naninov，1873—1943)的两套练习曲名为‘音画练习曲》，和李斯特练习曲有着共同的“画面性”，但又有所不同，它被拉赫玛尼诺夫冠以“音——曲”的总标题，但每首又不使用具体标题，注重“非描画性”的深情画意的表达，而不象李斯特那样注重具体形象的描绘，其次多次使用“末日经”1音调，使用拉赫玛尼诺夫自己特有“标志性”音乐语汇，如“钟声”音响、伴音环绕、类似柴可夫斯基的二度音调、以及色彩偏暗的旋律调式、那波里进行、音阶式曲调等。用这种“隐喻性”的笔触，老描绘成某种情绪性“过程”或“画面”，为“练习曲”这种原本单纯而缺少生动音乐会效果的体裁形式赋予了新的意义，又和肖邦、李斯特等人创立的“音乐会练习曲”或“标题性练习曲”形式相区别，而独显出拉赫玛尼诺夫的创造性和个性。克罗德·德彪西(ClaudeDebussy,1862—1981)于1915年创作完成了(12首练习曲》并把它题献给了肖邦。在发挥钢琴技巧的一切可能性上，这些作品与肖邦练习曲是趋于一致的，但在作品中呈现出的音响色彩却与肖邦大相径庭。在他的练习曲中色彩的因素统治了和声结构，乐音混合的现象胜过了调性和弦机构的原则。同时，他在肯定调性地位的基础上运用了丰富而多变的调式：大小调，各种中古调式，同时他还大量运用了交替调性、双调性、半音阶、五声音阶、全音阶等。在音响方面，对弱音的扩展也他的练习曲中得到了体现。1“末日经”(DiesIrae。又作。愤怒的日子”或“最后的审判”等)。是13世纪初期的一种。继续咏”(Sequence)，也是现存天主教仪式的物种继续咏之一，并被用作安魂弥撒的一部分。‘末日经》的旋律采用古老的格罩高利索歌(GregorianChante)，唱词相传是萨拉诺的托马斯(ThomasdeCelaNo，?～12567)所作。从法周作曲家柏辽兹在其<幻想交响曲》第五乐章中引用了这个主题之后，后来有许多作曲家都在创作中用过这个主题，并被默认为代表着“死亡”。拉赫纳尼诺夫对这个主题情有独钟，从成名曲《升c小调序曲》Op3No．2起，到绝笔之作《交响舞曲》op．45为止，终生都在使用这个土题，既成为历史上使用这个主题最多的作曲家，也成为拉赫玛尼诺夫人生观、艺术观的一种特殊脚注。4斯特拉文斯基、普罗柯菲耶夫、戈多夫斯基、齐尔品、怀尔德等作曲家的练习曲同样具有各自新的特点，这些将在第二章中进行详细阐述。二战后的一些钢琴练习曲是伴随着各种“主义”的音乐产生的。如梅西安、格拉斯和利盖蒂，他们在练习曲的创作中用到了不同于传统的新的作曲技法，在一定程度上这些练习曲成为他们展示新理念和新技法的工具。这些具有时代新特点的练习曲在第三章中将会被详细分析。5第二章在继承中寻求新突破从二十世纪早期开始，一些作曲家一方面继承19世纪肖邦、李斯特所确立的音乐会练习曲的传统，另一方面他们在练习曲创作中运用了新的素材，追求新的印象色彩新的钢琴语汇，发展钢琴技巧的可能性，以自己独特的方式推动练习曲的发展。他们创作的练习曲对以下几方面进行了探索和发展．一、钢琴语汇和音响色彩斯特拉文斯基和普罗柯菲耶夫的练习曲表现出强烈的节奏性。斯特拉文斯基的练习曲通过大量复节奏来表现，而普罗柯菲耶夫不仅通过复节奏还通过他独特的“敲击式”触键方式来增强节奏感与动力性，并将音响色彩向与德彪西相反的方向拓展，产生打击乐般的效果。二、钢琴技巧的可能性从古钢琴开始，演奏家们就一直在寻求最为合理而自然的触键方式，探索技巧的可能性来发挥乐器的最佳性能从而提高其音乐表现力。时代的发展和众多钢琴家与教育理论家的努力使钢琴技巧在二十世纪登上一个新的高峰，如戈多夫斯基，他不仅是钢琴大师，还是卓越的钢琴教育家，他的新的触键理论为钢琴技巧的可能性提供了广阔的空问，他与海梅林的练习曲是现代钢琴技术最直接的体现。三、音乐素材二十世纪以来，随着世界各民族文化交流融合，音乐家们也注意到音乐文化的多元性，在钢琴练习曲中，如齐尔品的中国风格的练习曲和怀尔德爵士风格练习曲。作曲家在练习曲创作中进行的大胆探索使这一时期练习曲产生了新的特点：节奏性与敲击性、超技性、多元性。第一节节奏性与敲击性二十世纪音乐家的创作观发生了极大的转变，浪漫主义的情感洋溢、印象主义的色调丰富已不再能使人神往，已不再符合人们对艺术美的理想了，钢琴音乐的触键艺术和音色审美开始倾向于要求明亮、干脆、坚硬，而反感诗意的幻想性。作品中和声复杂，采用双重调性，多调性，复节奏，复拍子，突出那种尖锐、新颖、不谐和的音响效果。他们认为，钢琴是一种打击乐器，试图掩盖这一事实是毫无用处的，因此，在让钢琴表现出它温柔抒情一面的同时，他们更多地让它发出打击乐器般节奏清晰、铿锵有力，甚至尖锐喧器的声音。二十世纪6初斯特拉文斯基和普罗柯菲耶夫创作的练习曲体现出了这样的特点．一、节奏性伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基(IgorFedorovilchSt『avinsky，1882--1971)，是美籍俄国作曲家、指挥家、钢琴家，于1908年创作了四首练习曲(QuakeEtudesoD7)，在这些练习曲中，他进行了许多创新，特别是在节奏上突破了强弱规则交替的限制，运用了大量的复节奏，造成一种节奏无穷，新颖的效果。(一)基本分析第一首c小调2／4拍主题在大跨度翻腾的音型伴奏下展开，中段主题以八度音型、左右手交替出现，造成冲动有力异常激动的效果，再现部主题被压缩，以琶音形式将全曲推向高潮，全曲较短小，在强有力节奏的推动下给人以冲击的效果。(见谱例)tI，互==；i—善；弓互薛，fr靠’i；#毒‘矗．I。鹭．同I—I—I●一，一髟!三二一7第二首全曲由六连音与三、四、五连音相对应构成。(见谱例)二、三连音相对应构成。(见谱例)第四首节奏上突破了小节线的限制，句子的组合是跨小节的；重音移位使节奏改变了强弱规则的交替，使节奏充满了趣味性。整首曲子由以下形式组成：(见谱例)二、敲击性前苏联作曲家、钢琴家谢尔盖·普罗柯菲耶夫(SergeyProkofiev，1891～1953)于19098蓁岳蚕叠垂年为钢琴创作了《四首练习曲》(FourStudies叩2)。作为钢琴家的他凭借其强健的体魄，发达的肌肉和钢铁般的手指，在键盘上以强力度的运用和不协和和弦尖锐的连续强奏为“底色”，使钢琴发出通常只有打击乐才能发出甚至不能发出的音响，从而在表演风格上独树一帜。在这四首练习曲中充分体现了他作为钢琴家的特点，在他的练习曲中我们可以听到美妙的、朴实的、抒情如歌的优美旋律，但是更突出的是具有金属般而又有弹性和活力般的颗粒性声音和non-legato式的尖锐的“托卡塔”所带来具有强烈节奏感的的打击乐的效果。(一)基本分析第一首本曲融合了自然，和声、旋律三种小调式音阶，由双音、和弦、八度构成。并构成旋律线条，音响效果强烈，敲击性的单音、双音及八度跳音，增加了音乐的节奏感与动力性。(见谱例)r。；i。i’i’i’i。iI’i’；。霉’毒’i’；I’≠’i《IILI．一’’。’。。一I第二首右手18／16拍，左手4／4拍交替进行，单音式的九个十六分音符的飞速跑动构成旋律，并穿插于不同的声部，全曲共分为六段，a1-8，b9—16，C17-22，d23～30，c31．43，f44-64。(见谱例)第三首全曲由a141，b32-89，e90-147，三大段构成，每段均由行板加速至急板。以古老的俄罗斯民间曲调构成主题，主题在曲中不断的重复、模仿、变形、并引申出一些对位化的旋律形成四声部赋格，配合丰富的和声一步步将音乐拓展开来，在几个急板段落中被扩展成持续不断的多层次的半音序列，形成高度半音化的音乐风格。在作品中，双手多次处在横跨钢琴五个八度的两端，使音乐产生音区、音色上的变化和对比提高戏剧性的音响效果。9第四首这首练习曲是最为人所熟知的一首，乐曲在马达式机械节奏的衬托下，用断续、跳动的不协和音程为动机，大量的重音丰富了节奏的变化，音乐有着铿锵有力的声音和刚毅、坚定的音乐形象。(见谱例)l“，一．一叶．I一．．．}．．j’嗟刘102敲击性敲击风格是普罗柯菲耶夫最具代表性的钢琴音乐风格，在这种风格下产生出节奏重音和敲击性的音响，同时敲击性音响的力度变化又使音乐节奏化。(见谱例)例：N04f编’。·、’‘‘，’-：‘I．d‘目。嗥l：_‘‘iII”’乞一一』；r乙。乞一。乙I乞一一9乙l_．一广1广-1广1I一广一1广'广1l。一r_．1一一I第二节超技时代十九世纪，肖邦和李斯特的练习曲在演奏技巧的领域方面，比起从前在要求上已是更加扩张，它们代表着那个时代钢琴技巧的最高峰。对肖邦练习曲，早期的一些演奏家和评论家对它的艰难的技术悲鸣实在是不得已的。钢琴家莫雪勒说：“我的手指由于肖邦艰涩的、非艺术的，不明意义的许多转调，不断地在键盘上滚动”；雷斯达布也挖苦地表示：。手指松懈的人如果练习了这些练习曲，必能除去原有的缺点无疑。但是，其他的人如果不请外科医生在身旁的话，恐怕还是不谈它为妥”。因而躲避了这些练习曲1。对于李斯特的12首超级练习曲，舒曼这样评价：“这些的确是狂飙突进的练习曲，这是全世界至多只有十一、二个钢琴家能够应付的练习曲，本领较差的演奏者如不自量力尝试弹奏，那就太徒然惹人耻笑。对他的帕格尼尼大练习曲舒曼这样说道：“毫无疑问，这些练习曲极少人能胜任的愉快，大概全世界也是有三四个人演奏得了。”在十九世纪处于技巧之巅的肖邦、李斯特练习曲到了二十世纪从技巧方面来看，已经不是那么难以逾越了。进入20世纪以来，现代自然科学的发展使人们对一切事物的认识都更加地理性化了，即使是在艺术这一主观性和情绪性极为突出的领域中，科学知识所带来的影响也越来越明显，如何正确的学习和掌握钢琴技巧成为一门科学。随着社会经济的发展，钢琴教学摆脱了私人授课这种小作坊模式，世界各国纷纷创办专业的音乐院校，培养了大量的职业钢琴演奏家。这些都为钢琴技术的发展、创新提供了无限的可能性。同时，钢琴录音技术的日益成熟和唱片曲目的日益扩大，评论家和听众也见多识广，水平越来越高，这些对钢琴演奏家们的演奏技巧也提出更高的要求。戈多夫斯基，海梅林，齐夫劳等的练习曲充分体现7"--十世纪钢琴技巧的发展，展现了二十世纪钢琴家超级技巧的魅力。21吴国，高小光、吴琼编著钢，钢琴艺术博览【M】，北京奥林匹克出版社，1998年2月，第287页2吴国、高小光、吴琼编著钢．钢琴艺术博览【M】，北京奥林匹克出版社。1998年2月，第445、448页里奥波德·戈多夫斯基(kopoldOodowsky，1870～1938)，美籍波兰钢琴家，历史上最伟大、最优秀的钢琴家之一，被誉为继李斯特后最令人畏惧的钢琴作品改编家。他在钢琴触键技巧方面作了大量有益的探索，他主张以重力为代表的触键技巧，他的论述很简明，“按照重力触键的弹奏方法，手指就像按照键盘的模式而生长，指头紧靠在键上，尽量保持和键盘最小的距离，这就不会产生任何不必要的浪费和动作，不是沉重而迟钝的，⋯⋯假若键盘从手下移开的话，手就会自然地向下落。”1这种触键技巧强调了放松与重力，以最少的消耗获取最大效果为原则，科学地发展了钢琴技巧，并通过他的学生涅高兹对俄罗斯钢琴学派的发声方式造成了深刻影响。而他的练习曲可以说是他触键技巧探索的结晶。1914年左右，他完成了153首以肖邦练习曲为题材改编的练习曲》，Godowsky的改编作品，大多都需要艰辛的技巧，即使是Idszt的作品，也不会比他的改编曲更难。而这些作品中，尤以53首肖邦练习曲改编曲为代表，以令人晨惧的超级著称比本来已经很研究技巧的肖邦练习曲难上好几倍，在他的改编练习曲中，绝大多数都把原作中的右手部分移到左手演奏，而且经常有左手独奏的版本，这种情况下，仅是一只手就必须演奏两个甚至多个声部，不但需要十分完美的改写，还需要很好的手指独立性，这样才能使手指在多个声部的演奏中不缠在一起．一、基本分析曲目表情术语调性曲式素材(肖练)NolAllegromaestosoC大调ABA三段体Opl0-1N02Allegro降D大调ABA三段体Opl0-1N03Allegroa小调ABA三段体opl0-2N04Allegroa小调ABA三段体Opl0-2N05Lento，iBailoll降D大调ABA三段体Opl0-3tmppoN06Presto升c小调ABA三段体+尾Opl0-4亩N07Vivace降G大调ABA三段体+尾opl0-5亩N08Vivacec大调ABA三段体+尾Opl0-5亩N09VivaceA大调ABA三段体+尾Opl0-5击N010VivaceA大调ABA三段体+尾Opl0-5亩NollVivace降G大调ABA三段体+尾Opl0-5奥波德·戈多夫斯基．‘技巧的真正意义》，载音乐译丛(三)，人民音乐出版社，1980年，第137．138页。12亩N012Vivace降G大调ABA三段体+尾Opl0-5言N012aⅥvace降G大调ABA三段体+尾Opl0-5亩N013无降e小调ABA三段体+尾Opl0-6亩N014VivaceC大调ABA三段体+尾Opl0-7亩N015Allegretto降G大调ABA三段体+尾Opl0-7espresslVO宙N015aAllegro降E大调ABA三段体+尾Opl0-7亩N016AllegrorisolutoF大调ABA三段体+尾@10-8古Nol6aAllegro降G大调ABA三段体+尾opl0-s亩N017Allegretto升c小调ABA三段体+尾Opl0-9击N018Mestof小调ABA三段体+尾Opl0-9宙N018aAllegretto升f小调ABA三段体+尾Opl0—9击N019AllegroD大调ABA三段体Opl0-10moderatoN020Presto，IDanon降A大调ABA三段体Opl0-10troppoN021AllegrettoA大调／gilA三段体Opl0-11sostenutoN022Allegrocoil升c小调ABA三段体Opl0-12fuoooN023Allegro降A大调ABA三段体Op25—1sostenutoN024Allegro降A大调ABA三段体Op25—1sos|ellutoN025Allegro降A大调ABA三段体Op25—1sostenlltoN026Vivace升f小调ABA三段体Op25-2N027TempodiValsef小调ABA三段体Op25-2N028Allegrof小调ABA三段体Op25—2moderatoN028aPresto,ma11011升f小调ABA三段体opt-2uoppoN029AllegroF大调ABA三段体+尾Op25-3moflerato亩N030AllegroF大调ABA三段体+尾Op25-3moderato亩N031Allegroa小调ABA三段体+尾Op25--4moderato宙N032Allegrof小调ABA三段体+尾Op25-4drammatico亩N033Allegro，manone小调ABA三段体+尾Op25-5troppo吉N034Tempodi升c小调ABA三段体+Op25-5Mazuka尾声N035Allegro降b小调ABA三段体+尾Op25-5moderato亩N036Allegro升g小调ABA三段体+尾0p25-6亩N038Allegro降D大调ABA三段体Op25-8sostenutoccantabileN039AllegroVivace降G大调ABA三段体Op25—9N040Allegro降G大调ABA三段体Op25-9N041Allegro‘：011b小调ABA三段体op25-10fuOODN042Lento,Allegroa小调ABA三段体Op25-11COIlbrioN043Allegromolto升c小调ABA三段体Op25-12confIlocoN044Allegretto∞nf小调一段体Dbop36-1motON045AllegrettoE大调ABA三段体Dbop36-2N045aAllegretto降D大调ABA三段体Dbop36-2N046AllegrettoG大调二段体Dbop36-3grazlo∞N047Vivacegioviale降G大调ABA三段体Opl0-5&Op25—9N048AllegrettoF大调ABA三段体Opl0-11&Op25-3arm01110SO二、作品改编手法分类L严格的改编：这类练习曲的左手部分是严格按照右手部分改编过来的，基本没有变化例如：No．1，3，7，14,36，39，43(见No．3的谱例)142．自由的改编：①自由的改编方式，例如：No．2,5，6，12a，13，15a,16a，18，18a，20，21，22，23，24，28，28a，33,35，40,41，42，44,45a(见No．2的谱例)②旋律的倒影，例如：No．11，12，16，27(见No．11的谱例)③几首练习曲的混合改编，例如：No．30,47，鸫(见№．48的谱例)④改编的素材与织体来自不同的肖邦练习曲，例如No．17No．17织体来源于opl0-7(见谱例)。；；V∈型宝；少7r．_r--t事缉．v_．～生譬譬茗“黼并黼毫．．砷让譬媚，一#’罩Ilk套。呈’h：一i一3．定旋律模式，把右手部分严格移到左手，右手自由的运用对位的方式，例如：No．4，8，9，10，15，25，26，38(见№．4的谱例)4．变奏法，用变奏的手法自由的发展改编，例如：No．19，29，31，45，46(见No．19的谱例)以下为变奏(见谱例)16芝y’ry一、!y’rr＼、耋．至)主1至0基S睡孑善§i^善·。．，牾I一．垂。·l差。，·l堆茬E}≯挈匾髯≯．，<石。蒋目。N．，彳彳‘玩全虹抄’I■一■l巧。2．左手复制右手部分或两手同时演奏两条肖邦练习曲，使左右手同时进行高难度的技例：N01双手同为Op加一1(见谱例)173．左手单独完成原来由左右手共同演奏的肖邦练习曲，左手音符跨度大，需要有很强的手指独立能力，基本上达到了人手的生理极限。例：N022(见谱例)。“勇躺札羔——＼’’篷兰薹蕈j。馥2刮。l酾蓁．．蓬另外，值得一提的是海梅林和齐夫劳这两位二十世纪超技钢琴大师改编的练习鳆。众所周知加拿大钢琴家海梅林是演奏戈多夫斯基改编肖邦练习曲的权威，他录制的戈多夫斯基改编肖邦练习曲的唱片获得多个奖项，包括获得留声机(Grammophone)的奖项，同时，他自己也改编了大量的练习曲，。他改编的肖邦练习曲在技巧难度上比戈多夫斯基有过之而无不及：(见谱例)18这首改编的练习曲是一首由opl0-2，oNs4，op2s-11三首练习曲构成的混合体，手的跨度之大、手指独立性要求之高、音符数量之多几乎超出想象，令人叹为观止。李斯特的‘钟》是钢琴练习曲史上的经典文献，以高音区音色之美和艰难的技巧著称，海梅林对此曲也进行了大胆的改编：(见谱例)M_争-^出H岫“i4经过改编作品的技巧更加丰富，织体更加厚重，音响更加强烈，恐怕李斯特在世也得喷喷称奇。匈牙利钢琴家齐夫劳也以辉煌的技术，激情的演奏著称于世，为了展示他自己的技巧他把钢琴炫技曲《野蜂飞舞》改编成音乐会练习曲。原曲以快速的半音阶跑动为主要技巧，齐夫劳把单音跑动改编成和弦与八度的交替进行，双手以。夹肉饼”方式进行演奏，音响效果从原来的“只蜂飞舞”变成现在的“群蜂狂舞”，双手的技巧达到登峰造极的极限。(见谱例)19非。^耻n’P"劬谤忡-l∞====：=罩_一^囊甜翥薷麓赢薷离．‰’b竺!一‘黾时≤邕釜量皆釜甾第三节爵士与中国风格一、爵士美国的19世纪末至20世纪初，社会的安定，使钢琴迅速地流传到民问，并融入酒吧、歌舞厅、夜总会等娱乐场所，从而形成独特的流行钢琴乐派。与此同时，爵士乐正在美国形成和兴起，它的节奏来源于具有切分节奏的雷格泰姆(Ragtime)，旋律则来源于在音阶中降3、降7，具有“悲伤的”蓝色音调感情色彩的布鲁斯(Bulse)音乐。钢琴很快就成为爵士乐队的主要乐器。正常情况下，流行钢琴曲是进不了大雅之堂的，然而却有人力图改变这一情况，此人就是格什温(GeogeGershwin，1898-1937)，它将传统的音乐曲式和现代流行的爵士乐相融合，形成了新的音乐创作。1924年，他成功创作了钢琴与乐队的<蓝色狂想曲》终于使爵士乐登上音乐厅的大雅之堂。此外，他还创作了歌剧<一个美国人在巴黎》、‘波姬与佩斯》、管弦乐‘我找到了节奏》、<F大调钢琴协奏曲．》和大量爵士歌曲。二十世纪伟大的美国钢琴家怀尔德(V．arlWild)是演奏格什温钢琴作品的专家，他根据格什温的歌剧和歌曲改编成七首脍炙人口的爵士钢琴练习曲，它们分别是：1)莉萨Liza，2)有人爱着我SomebodyLovesMe，3)我爱的男人TheManILove，4)拥抱你EmbraceableYou，5)好女士LadyBeGood，6)我把住了节奏IGotRhythm，7)迷人的节奏Fascinatin’Rhythm·第一首莉萨改编自格什温歌剧{ShowGird中的同名歌曲{Liza》练习曲片断(见谱例)嚣Preoz原歌曲旋律片断(见谱例)第二首<有人爱着我》改编自歌剧{GeorgeWhite’sScandalsofl924}中的同名歌曲练习曲片断(见谱例)^-t77，I—]，—■■—、h●w～一矽铲爷伊’‘矿，亍一、，71斤、f、肌21⋯⋯ko1日～●，l一一．，。．一一一●I’一。‘一●。3函·．矗．竹lovesⅢ}1won．der讪Ri-·d·tcr。l一．．．．．。一¨坚2．一I。一柙r—书_I：l●■～l-■■一I，■}．。●I●●■d。l参．罗。U}tfM}，itI’．：，’|；一i卞，l‘_科．1-tft-j·j·，_·!o·I譬I；f第三首‘我爱的男人》改编自歌剧(Lady。BeGood!}中的同名歌曲练习曲片断(见谱例)原歌曲旋律片断(见谱例)l》E订E》m￡扫m7第四首‘拥抱你》改编自歌剧(GirlCrazy}中的同名歌曲练习曲片断(见谱例)原歌曲旋律片断(见谱例)第五首‘好女士》改编自歌剧(Lady，BeGood!》中的同名歌曲练习曲片断(见谱例)‘⋯“‘⋯一原歌曲旋律片断(见谱例)第六首《我把住了节奏》改编自歌剧(GirlCrazy)中的同名歌曲练习曲片断(见谱例)原歌曲旋律片断(见谱例)●柚‘一'一州■C第七首《迷人的节奏》改编白歌剧{Lady，BeGood!》中的同名歌曲练习曲片断(见谱例)h一’1矿工_Ih-■女J．0lJ原歌曲旋律片断(见谱例)拶嘿警薹暑蔫蔫．5擎荨安蔷鼍手薹薯；i恙魄蟪巷一。{一{ee-燕尊黑≤≥。～善二点蠢毯豢要；誊虱二一l二鲞≤零l中釜；-I，一XK￡=l一·一■r⋯●；·—“——1这些练习曲的基本素材都来自于原歌曲的内容，大都是改编歌曲第二部分的主题，通过节奏、调性、织体的变化拓展成曲。这些练习曲已由怀尔德本人录制的唱片问世。随着爵士钢琴越来越受到广大听众的喜爱，更多的钢琴家、作曲家投身于爵士钢琴曲的创作。尼古拉·凯帕斯汀1在创作中融合了西方古典及后古典艺术与现代流行音乐，摇滚，1于1937年生于乌克兰的戈尔洛夫卡。师从戈尔登维瑟(A．Goldenweiser)。1961年毕业于莫斯科音乐学院。二十世纪50年代后期，他便成为了优秀的爵士钢琴家、作曲家及改编者，井经常和尤罩·绍尔斯皋的莫斯科中央艺术俱乐部大乐队(YunSaulskyPsCentralArtists’ClubBigBandinMoscow)组成五蕈奏演出。1961～1972年，凯帕斯汀和奥莱格·兰茨特拉姆爵仁乐队(OlegLundstrem’sJazzOrchestra)在苏联各地及国外巡回演出。于1980年便成为苏联的老作曲家联盟中的一员。主要作品有：三部钢琴协奏曲(1961年、1974爵士等元素。他于1987年创作八首音乐会练习曲op．40(这八首练习曲分别是：1．前奏曲Prelude2．梦Dream3小托卡塔Toccatina4．回忆Reminiscence5．幽默曲Raillery6．田园Pastoral7．间奏曲Intermezzo8．终曲Final)就是爵士风格的作品，并在当今国际钢琴大赛中频繁被演奏。每一首作品的音乐形象都非常鲜明，旋律引人入胜，技巧艰深。美国作曲家、钢琴家威廉·博尔科姆1《十二首钢琴新练习曲》(12NewEtudesforPiano1．Fast。Furious快速愤怒ZRecitatif喧叙调3．Mirrors镜子4．SceneD'opera场景5．Butterflies，Hummingbirds蝴蝶，蜂鸟6．Nocturne夜曲7．Premonition预感8．RagInfernal厌恶的拉格泰姆9．Invention创意曲10．VersleSilence沈默11．Hi4inks你好，詹克斯12．HymneaUamour爱的赞歌)，获得1