藏族传统乐器哔旺及其发展源流之己见觉嘎

藏族传统乐器哔旺及其发展源流之己见觉嘎收稿日期:2014－06－06作者简介:觉嘎(1963～)，男，西藏当雄人，博士，西藏大学教授，博士研究生导师。基金项目:教育部新世纪优秀人才支持 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 “藏族传统乐器哔旺研究”(NCET－09－0901)。摘要:哔旺是一种拉弦乐器，是藏族传统乐器中最具代表性的乐器之一。经过对哔旺研究成果历史与现状的系统性梳理以及对所涉历史文献资料和乐器称谓的分析和研究，作者提出了自己不同于以往有关哔旺发展源流主要观点的一些个人见解，认为哔旺作为流布广泛、极具特色的藏族传统乐器，其形成的原因和产生的来源并非仅只一种，而是早已形成了不同形制、不同特色、不同风格的哔旺家族。关键词:藏族传统乐器;哔旺;拉弦乐器;种类;传承历史中图分类号:J607文献标识码:A文章编号:1001－9871(2014)04－0032－08哔旺是一种拉弦乐器，是藏族传统乐器中最具代表性的乐器之一。对于藏族传统乐器，多年来在藏族和其他民族学者的努力下，已经出现过很多重要的研究成果，但是在这个重要的研究领域里，与哔旺传承相关的研究至今仍然是一个薄弱环节。本文将通过对哔旺研究历史与现状的考察以及对相关史料的梳理，提出本人的观点和见解。一、哔旺研究之历史与现状哔旺作为重要的藏族传统乐器，在藏区各地有着广泛的流布，并在社会文化生活中占有重要而特殊的历史地位，而且我们也能看到不少论及哔旺的学术论著，其中既有具体研讨哔旺的个案研究，亦有旁及音乐、歌舞、乐器的其他相关论述。为了进一步掌握哔旺研究的整体脉络和发展进程，首先需要梳理与哔旺有着直接和间接关联的现有研究成果。谢俊逢在《印度传统音乐之研究》中提及:“拉巴普(Ｒabāb)琴是拥有蒙羊皮木制扁平钵形的共鸣箱乐器……主弦有四根，二根为羊肠弦，二根为铜弦……此琴是用马尾制的弓演奏……此琴在旁遮普或阿富汗到处可见，但是印度其他地方则很少人使用。”①其中的“此琴是用马尾制的弓演奏”一句极其重要，明确了作为拉弦乐器的本质特征，点出了作为物理属性的发音方法。同时，也说明了在那一带流传有拉弦乐器。那么为什么在此把印度拉弦乐器的相关考证内容纳入到本研究范畴呢?因为经印度北部地区传入西藏的各类文化形态中，不仅有源自印度本土的宗教、艺术等人文知识，同时也有包括乐器在内的来自波斯、阿拉伯的多种文化元素及其相关载体，需要关注。林谦三在《东亚乐器考》中写道:“据西洋的学者说，弓擦弦乐器是诞生在东洋———特别在印度方面的。可是在邻近印度的中国，却知道得还不如西洋来得早”。② 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 中还对弓擦弦乐器的起源诸说作了进一步的分析:“与其说是弓擦弦乐器的起源，无宁说是以弓弦来摩擦一种乐器的弦而使之鸣响这个方法的起源。一般人承认这个方法起源于印度。这样的说法，或许大体上可以承认，也未可知;要论到起源的年代，简直可说是足以信赖的说法一个也没有。———这是近日的实际现状。将最古的弓擦法，归之于印度，恐怕是索内拉特(M.Sonnerat)开端的。它在18世纪末叶旅行到印度时，见到一种原始性的弓擦弦乐器，叫做罗婆那弦索(ravanas-tron)。相传这乐器是锡兰王罗婆那(Ｒāvana)所发明的。由于他的这个记述，后来成了一个触发的契·23·中央音乐学院学报2014年第4期JournaloftheCentralConservatoryofMusic机:法兰西的音乐史家斐蒂斯(F.j.fétis)省悟自己对弓擦的年代认错了;于是把印度弓擦乐器的起源，一直推到了非常远的古代。斐蒂斯从梵语字典里，搜罗出一些含有‘弓’的意义的字:如kona;parivāda等等，征求当时著名的梵语学家孚考斯(Ph.Ed.Foucaux)的意见，在一千年乃至两千年前的古典中的确常见到唱说这一些字，所以印度的使用‘弓擦用的’弓是很古的。”③以上引文的直接意义暂且不说，但前人研讨过程中的一些思考和提供的信息，对后续的研究或许带来更多支撑。至于该书中关于棒擦的记述，因与藏族拉弦乐器没有直接关联，故在此不予讨论。项阳在《与中国弓弦乐器相关的几个问题的探讨》④《胡琴类弓弦乐器说》⑤《胡琴类弓弦乐器的再辨析》⑥等论著中，对中国弓弦乐器进行了详尽的考察论述。不过上述文论中的藏族弓弦乐器相关研究，其主要关注点几乎放在了历史考证上，企望梳理与中原地区流传的弓弦乐器之间可能存在的渊源关系，而尚未涉及哔旺类藏族弓弦乐器的本体研究。但是上述研究为整个中国弓弦乐器的进一步深入研究，尤其是厘清中国弓弦乐器传承脉络的后续研究提供了不同的视角和线索，具有重要的参考价值。田联韬在《乐器》1989年第3期至1991年第1期上连载发表了“藏族传统乐器”长篇论文。其中有关弦鸣乐器的研究，从哔旺作为泛指弦鸣乐器的称谓，到特指拉弦乐器的名称，直至哔旺成为某类拉弦乐器专有名称的历史考证，对主要流传在藏区东部康巴方言区的哔旺乐器进行了深入考察，研究涉及本文所指“康巴哔旺”的形制构造、大小 尺寸 手机海报尺寸公章尺寸朋友圈海报尺寸停车场尺寸印章尺寸 、制作材质、演奏技法、风格特征，以及在歌舞表演中的具体应用等，并根据著名民间热巴艺人罗布占堆的说法，认为哔旺最早源于内地汉族地区。该论文从研究思路、田野作业、研究方法等各方面给后人的研究提供了借鉴，成为后续研究的重要范例。文中还论及包括流传在拉萨等地的“铁琴”(或“铁胡”)和流传在甘肃玛曲县一带的复弦单音哔旺在内的其他拉弦乐器。但由于当时的通讯、交通等条件所限，文中尚未涉及“札达哔旺”和“定日哔旺”等流传在西藏西部一带的重要哔旺品类。此外，在田联韬主编的《中国少数民族传统音乐》⑦中，也有论及哔旺相关的内容并附带有典型乐曲的谱例，同样不失为重要的参考文献。作为藏族传统乐器相关的研究成果，扎拉·达瓦桑布在《扎拉·达瓦桑布论文集》⑧中，也对哔旺的历史进行了基于田野考察、文献阅览和民间知识系统的归纳和概括，同样不乏参考价值，值得予以注意。乐声在《中国少数民族乐器》⑨中，也有包括哔旺在内的藏族传统乐器相关内容。米玛洛桑在《藏族拉弦乐器综述》⑩一文中，明确指出采用由青藏高原特色动物野生牦牛角制成的哔旺是藏族本土乐器。这种将野生牦牛角视为最早用来制作哔旺的材质因素，并且利用它来考证乐器历史渊源的研究思路，也应该引起必要的重视。格桑平措在《藏族乐器概论》瑏瑡中，对主要流传在藏区东部康巴方言区的二弦哔旺和流传在西藏定日、昂仁等地的三弦哔旺及其在当地民间歌舞表演中的应用等进行了较为全面的考察。尤其就哔旺的形制构造、制作 材料 关于××同志的政审材料调查表环保先进个人材料国家普通话测试材料农民专业合作社注销四查四问剖析材料 以及乐器构件的名称、尺寸等作了详尽论述。嘉雍群培在《藏族文化艺术》瑏瑢中，就二弦哔旺的流布、形制构造、演奏形式以及民间歌舞艺术中的应用和哔旺相关的民间歌谣内容等作了概括介绍。格曲主编的《中国民族民间器乐曲集成·西藏卷》瑏瑣中，把早期藏文文献中的哔旺一词解读为某种乐器的专用名词，即用于主要流传在藏区东部康巴方言区的二弦拉弦乐器的称谓;把流传在西藏的定日和昂仁一带的三弦(少量亦有四弦)拉弦乐器称为“霍琴”，并认为这类乐器传自汉族、蒙古族地区。此外，还有很多其他一些学者在学术期刊和学术研讨会上发表、宣读的哔旺相关论文，其中也不乏颇具见地的研究成果，也应作为后续研究的参考资料。二、文献资料中的哔旺乐器考察哔旺的传承脉络，首先应从文献资料的考证入手。在藏文文献中，“哔旺”(piwang)和“举芒”(rgyudmang)这两种乐器称谓早有记载，都泛指弦鸣乐器。其实，早在吐蕃时期修建的桑耶寺、大昭寺、布达拉宫以及稍后修建的古格城堡、托林寺和萨迦寺等古代建筑的壁画中，也有演奏这类乐器的情景。但是，由于源自阿拉伯语的“丹布热”(tambura/tanbour)一词经印度传入西藏并用梵文或藏文书写，使“哔旺”和“举芒”的指意似乎变得更加含糊。瑏瑤不过，民间有两种说法值得重视:一是，“哔旺”是该乐器所发出的“哔哔旺旺”之声响的谐音，如同汉语中的“琵琶”称谓。二是，“哔旺”一词中的“哔”是指粘贴在琴筒表面的皮膜;而“旺”则是这类乐器所发出的“旺旺”之声响的谐音。实际上这两种说法都与现今哔旺演奏时的实际音响是相吻合的。为了更为清晰地厘清哔旺传承发展的历史脉络，下文将对包括文字记载、绘画形式在内的不同·33·觉嘎:藏族传统乐器哔旺及其发展源流之己见文献资料中与“哔旺”有着渊源关系的各种记载进行深入研讨。(一)文字记载在藏文古籍《色米》中，对于藏族古典歌舞表演有这样的记载:“有的表演神的歌舞，有的奏响神的哔旺，有的吹奏神的笛子……”瑏瑥此处的哔旺称谓是较早出现在文献中的记载之一，而且与本教文化有着久远、密切的历史联系。在《五部箴言》中，描述了桑耶寺建成盛典时演奏“铜号、铙钹、云锣、笛子以及陶鼓、哔旺、派朵等乐器”瑏瑦的情景。此外，在《莲花遗教》中也提到了哔旺，并且出现了把一座山的形状比喻为拉伸的哔旺琴弦的词句。瑏瑧在此，至少可以判断出当时已将哔旺作为弦鸣乐器来看待这一基本事实。在另一部藏文古籍《巴协》中描述了文成公主初到吐蕃时的情形:“每天在奏着银制的丹布热唱思乡歌……”瑏瑨这里既没有出现哔旺一词，也没有提及丹布热的具体演奏情形。但从唐代所流传的乐器来判断，这里所指的或许就是从西域流传到长安的丹布热类弹拨乐器，即后来所谓的琵琶。而在藏文古籍《柱间史》中也有相似的描述。当吐蕃使臣迎请文成公主浩浩荡荡从长安启程的第二天，大家在一起歇息时，“吐蕃使臣有的聊天，有的赛马，有的射箭，有的举石，有的赛跑，有的玩骰子，有的下藏棋，有的角力，有的唱歌，娱乐戏耍，各随其好;文成公主则(在释迦牟尼佛像前)陈设五种供品，奏起银质三弦哔旺，吟唱赞颂……”瑏瑩。此处的银质三弦哔旺和《巴协》中提到的银质丹布热会不会是同一种乐器?亦未可知。但哔旺一词的出现值得注意，因为此处记述的是公元7世纪的事情，距今已有1300多年的历史。按照《西藏王统记》中的记载，在公元7世纪，当吐蕃大臣吞米·桑布扎创制现行藏文，继而藏王松赞干布颁发《十善法典》的时候，人们举行了隆重的庆祝仪式并献演了精妙多姿的歌舞杂戏，书中写道:“头戴面具者，饰演雄狮、牦牛、老虎者，鼓舞者和其他歌舞者，依次献演歌舞和杂技，并敬奏了天神大鼓和哔旺铙钹等诸妙乐。”瑐瑠此处虽然也出现了哔旺这一称谓，但同样没有写明该乐器的具体演奏形态，因此也就无法确定是弹拨乐器还是拉弦乐器。萨班·贡噶坚赞著《音乐论》在论及缘起乐瑐瑡时，列出了笛子、哔旺、陶鼓、云锣、圆鼓、大鼓、小鼓、铙钹、尕纳芝、海螺(或法号)、举芒等十多种乐器的名称。瑐瑢而哔旺和举芒(意为“多弦”)并列出现是此前尚未见到的。这或许说明在12世纪末至13世纪初期时，哔旺一词已经趋于拉弦乐器的称谓呢?同样值得注意。与哔旺称谓相关的类似记载还有很多，尽管其含义不够确切，相对模糊，但我们还是能够从中得知哔旺称谓由来的大致历史和基本含义。(二)绘画形式在西藏的许多古代建筑的壁画中，就有演奏各类“丹布热”———“举芒”或“哔旺”的情景。这些“丹布热”或“哔旺”不仅形制各异，其演奏方式也各具特色，既有弹拨者，亦有拉奏者。在吐蕃时期修建的桑耶寺、大昭寺和布达拉宫等古代建筑的壁画中，拉姆央金玛(lhamodbyangscanma)即妙音天女手持的乐器是一种半梨形匏琴，包括有品的和无品的，曲项的和直项的，而且大多为弹拨乐器，这与印度系后期与唐代该类乐器的形制是基本一致的。而在藏传佛教后弘期修建的托林寺和古格城堡等的壁画中，虽然仙女手持的乐器也是一种半梨形，但这类乐器有琴弓，是拉弦乐器，而且圆形的共鸣箱和略细而短促的琴杆的形制以及乐器在身体左侧竖立演奏的姿势等，都与此前的形制大相径庭。也就是说，这类乐器的形制及演奏姿势更接近于现今仍然流传在西藏阿里地区札达县底雅、玛阳等地的拉弦乐器哔旺。这类哔旺形制优雅，音响独特，其在底雅、玛阳等地具有广泛的群众传承的基础，含有重要的音乐实践和学术研究价值。图1:托林寺壁画图2:托林寺壁画(《托林寺》瑐瑣)(《托林寺》)托林寺和古格城堡始建于公元10世纪，已有一千多年的历史。不过目前呈现在人们眼前的这些·43·中央音乐学院学报(季刊)2014年第4期壁画乃是绘制于兴建之初还是在后来的修缮等过程当中?对于这个问题，还需要通过绘画材料的分析等检测途径来判断具体时间，一时还不好定论，因此也就不宜作为考证哔旺历史的确凿证据。此外，在萨迦寺等建筑的壁画中，也能看到不同的景象:一尊翩翩起舞的仙女，其手持乐器变成了在圆形的琴筒上插入琴杆并系有两根琴弦的哔旺形态。这类乐器从形制构造、演奏姿势上看，均与目前仍然流传于藏区各地的哔旺乐器同出一辙，尤其与“康巴哔旺”的形制几乎没有两样。而弓毛分两股插入琴弦的方式则与“定日哔旺”的擦弦原理相同，尤为引人注目。图3:萨迦寺壁画(格桑平措提供)与托林寺和古格城堡相比较，萨迦寺的历史略晚一些，该寺始建于公元11世纪，13世纪得到扩兴，也有近一千年的历史。但同样由于这些壁画的确切绘制年代一时不好定论，因此也不宜作为考证哔旺历史的确凿证据。不过从壁画中呈现的哔旺形制和演奏形态来看，也几乎与“康巴哔旺”偶尔张四股琴弦时，采用弓毛分几股插入琴弦的擦弦方式相同。另外，在安西榆林窟第10窟有一尊飞天演奏拉弦乐器的壁画，被认为是元代绘制。据《解读敦煌———佛国的天籁之音》:“壁画绘一飞天左手持琴，右手持弓拉弦。下部共鸣箱为一鼓形琴筒，琴杆插入小鼓中，类似今之坠胡状，有千金隔弦，有码，二轸，二弦。头部为卷苏形，筒侧有一弓，弓呈直线形，似为竹片。是中国壁画中最早出现的拉弦乐器图形，具有重要意义。”瑐瑤值得注意的是，这幅壁画不论是乐器构造还是演奏姿势，与萨迦寺的壁画有着许多相似之处。图4:榆林窟第10窟壁画(《解读敦煌———佛国的天籁之音》)图5:萨迦寺壁画(次仁朗杰提供)那么这里为什么要把敦煌壁画与西藏古代寺庙的壁画加以比较呢?有学者认为，敦煌壁画中的“反弹琵琶可能是藏族特有的舞蹈形式，在中唐敦煌壁画中出现，可能与这一时期吐蕃统治敦煌有关。”瑐瑥照此看来，榆林窟第10窟壁画中的拉弦乐器与藏族拉弦乐器哔旺之间，会否也存在某种渊源关系呢?诸如此类的问题，还需由学者们进一步加以分析研究。总之，通过以上壁画中的生动形象，我们至少能够看到哔旺作为藏族拉弦乐器所存在的多种形制和演奏形态。同时，通过不同壁画中的不同哔旺造型和演奏形态，也给藏族乃至整个中国拉弦乐器的研究带来了许多重要信息和遐想。三、哔旺称谓的泛指与特指在《密宗服饰与法器》中写道:“梵文叫做丹布热，藏语称为哔旺或举芒，显密皆用而著称。”瑐瑦在早期藏文文献中，经常出现作为梵文借词的“丹布热”一词，而且多用梵文书写。梵文中的“丹布热”原指弦鸣乐器，后多指弹拨乐器，这一名称在·53·觉嘎:藏族传统乐器哔旺及其发展源流之己见藏语中亦与“举芒”或“哔旺”相对应。但其中的“举芒”更多地具有弹拨乐器的指意，而“哔旺”则趋近于拉弦乐器的称谓。在成书于1688年的西藏古乐谱集《目意耳之喜宴》中记载:“1682年，……精通歌舞以及善于演奏苏纳、丹布热、哔旺等各类乐器的(老乐师)古帝的二儿子扎西，……等人校对了旧的旋律，并对此间发现的遗漏和错误之处进行了补充和修订。”瑐瑧值得注意的是，此处已经把丹布热和哔旺作为两种不同的乐器进行了分类。该乐谱集还载:“自藏巴·第司时期开始盛行的乐器泛指成为特指的扎念之发音体，即阿里人叫做古布著称的六根弦(发出的)粗、中、细三种音和无粗细二别之称为疆给(sbyangki)的(另一根)弦，共(七弦)分为四种(音)的各弦来标识和记载旋律，……”瑐瑨这就是说，随着藏巴·第司给流传自印度并用于他的宫廷音乐的“丹布热”，和自阿里流传到后藏一带民间的“古布”(rgodpo)两种弹拨乐器，被命名为“扎念”(sgrasnyan)，“哔旺”一词也就逐渐成了拉弦乐器的专用名词。以上是迄今发现的扎念作为弹拨乐器的专用称谓，与作为拉弦乐器称谓的哔旺一词明确区分的最早记载，至今已有三百多年的历史。同哔旺明确为拉弦乐器的称谓以及哔旺传承历史相关的一个重要线索，便是《西藏音乐史》瑐瑩中引述了一部藏文古籍《语门文法概要》的出版说明:“约公元10世纪，印度的班智达米尔蒂(smriti)，藏文称珍白益西扎巴(dranpaviyexesgragspa)和班智达查啦仁瓦(phralaringba)二人被尼婆罗译师玛如泽瓦(rmarurtseba)邀请到西藏讲经时，由于途中译师玛如泽瓦本人不幸去世，两位班智达则因不懂藏语而流亡于卫藏一带，米尔蒂还长期在后藏达纳一带放羊为生。后来又到了康区，在那里学会并成为精通藏文者，还翻译了许多印度经典。”瑑瑠《语门文法概要》就是珍白益西扎巴的著作。其中需要关注的是，在书中为了讲明声音的位置与发音原理，还举例说到:“这如同哔旺的琴筒与皮膜以及琴弦和手持等共同产生了音的道理，每个人的各发音部位在总体作用下才产生了声音。各个部位的正确发音法和哔旺的各音，即低音产生于公弦，高音产生于母弦的道理相同，是从各发音部位上产生了确切的各字符的相对声音。”瑑瑡尽管原文中没有使用“弓子”(gzhu)一词，而是用了“手持”(lagrten)一词。这或许令人想到会否是指弹拨乐器的拨片?但从“哔旺的各音，即低音产生于公弦，高音产生于母弦”的记述来看，此处显然是指二弦哔旺，而不是指其他乐器。如此看来，似乎那时在康区已经流传有二弦哔旺，故得以用此实物来举例说明问题。这亦说明哔旺作为大致于公元10世纪已经在西藏东部康区流传的拉弦乐器，迄今已有约一千多年的传承历史。四、需要争鸣的一些观点部分学者认为，流传在藏区东部康巴方言区的二弦哔旺(亦有少量复弦定弦的四弦哔旺)，即“康巴哔旺”与源自东北地区的奚琴流传到中原地区后逐渐演变而成的嵇琴以及后来进一步发展的胡琴类乐器之间可能存在某种渊源关系。而且认为可能是从与汉族地区接壤的东部藏区开始传入的。笔者认为，仅以地缘因素为推理依据是远远不够的。而且，将四川巴塘一带把哔旺称作“胡吉”等“胡琴”的谐音纳入到这类判断的依据当中也是不够的。另有学者认为，流传在西藏定日县和昂仁县一带的三弦哔旺(亦有少量复弦定弦的四弦哔旺)，即“定日哔旺”是由汉族、蒙古族地区传入西藏的。关于这个观点或许在以下引文中获得一些线索和支撑:“奚琴虽然是唐代传入中原，但当时并未得到重视”瑑瑢;同时，“奚琴在中原发展为嵇琴的同时，在北方广袤的草原上也得到了更快的发展。”瑑瑣“沈括在《梦溪笔谈》记载了他赴鄜延(今延安)督军防御西夏时，曾‘制凯歌数十首，令士兵歌之’。其中第三首曰:‘马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于;弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。’可见，到了宋朝，奚琴早已在西北草原演化成先进于中原竹擦嵇琴的弓擦马尾胡琴了。”瑑瑤那么为什么把宋代西北一带流传的马尾胡琴与流传在西藏腹地的定日和昂仁县一带的弓擦拉弦乐器哔旺联系起来呢?或许是因为“霍琴”被理解为“胡琴”的谐音，或“霍琴”的“霍”(hor)字被理解为藏语中对蒙古族的称谓有关。此外，是否还存在其他的传播途径?笔者于20世纪90年代初曾在中央人民广播电台的《新闻与报纸摘要》节目中听到过这样一则消息，大致意思是:据研究发现，在西藏昂仁县一带生活有西夏人的后裔，现已融入到当地藏族当中。于是想到的问题是:流传在西藏定日和昂仁县一带的弓擦拉弦乐器哔旺(当地亦称为“孜孜”或“霍琴”)会不会是由这些“西夏人的后裔”带入到西藏的呢?不然怎么可能仅流传在这一局部地区呢?这个问题值得进一步探讨。·63·中央音乐学院学报(季刊)2014年第4期还有一个需要提出的问题是:在西藏拉萨“囊玛吉度”行会组织的堆谐和囊玛歌舞伴奏乐队中，常使用被称为“京胡”和“铁胡”(或“铁琴”)的拉弦乐器，泛称“霍琴”或“胡琴”。但是，这类乐器与本文重点研究的“哔旺”类藏族拉弦乐器之间，尚未发现直接的对应关系。因为“囊玛吉度”行会组织使用的胡琴类乐器是近代从内地传入西藏的，大致时间可能是在清朝末期，甚至在民国时期。按照田联韬教授的看法:“拉萨‘囊玛吉度’艺人使用工尺谱以及霍琴(胡琴)、铁琴等胡琴类乐器，更多的可能是与来拉萨经商的内地商人与艺人有关，我看到一些书籍、文章中记载，过去拉萨曾有许多内地的商号。这些商人和他们的雇员(汉语俗称‘伙计’)，有可能把工尺谱和弓弦乐器带进西藏。‘胡琴’这个称谓很长时期是内地对弓弦乐器的统称，直到近代才区分不同形制的弓弦乐器，形成‘二胡’、‘京胡’等称谓。我看拉萨的霍琴和铁琴的形制、音色分别与京胡、二胡极其相近，而且‘霍琴’的发音很可能是‘胡琴’的音变。”瑑瑥笔者认同这样的分析结论。因为除了“京胡”，所谓“铁胡”(或“铁琴”)在某种角度看，就是体积大于一般“京胡”的一种低音“京胡”。也就是说，拉萨“囊玛吉度”行会组织使用的被称为“京胡”或“胡琴”的二弦拉弦乐器与本文称为“康巴哔旺”的二弦拉弦乐器之间尚未发现可对应的关联线索。五、必需梳理的几个问题关于藏族传统乐器哔旺的渊源，尚需加以必要的补充性分析和梳理。从《目意耳之喜宴》中明确划分丹布热与哔旺的情况来看，至少在17世纪80年代，在拉萨的卡尔巴乐舞队的音乐实践中，已经在使用被称为哔旺并有别与丹布热之弹拨乐器的弦鸣乐器。而且从记述的行文、语境以及这一时期的其他相关记载的分析来看，书中记载的哔旺与后来从中原流传到拉萨的“京胡”等胡琴类乐器之间，还看不出存在某种渊源关系。这一点在《多仁班智达传》中有关多仁·丹增班觉组建囊玛乐队的记载中，也能够获得相应的逻辑验证。多仁·丹增班觉生于公元1760年，曾任西藏地方噶夏政府的噶伦。由他本人撰写的《多仁班智达传》中，就记载了有关18世纪末廓尔克人入侵西藏时，清朝政府因丹增班觉等人涉嫌通敌而奉诏进京的详实经过。由于多仁·丹增班觉喜好音乐艺术，因此当他到达北京后，首先被京城里的五花八门、丰富多彩的戏剧杂艺和音乐艺术所吸引。他写道:“汉地乃誉为龙裔之族，不仅经济繁荣，且可观看之戏目种类甚多，特别是各种乐器的声音婉转动听，极其美妙。其中有以前在西藏未流传过的汉地乐器，如:形似手状的汉语称为笙的乐器和形似靠枕的汉语称为扬琴的乐器。于是开始学习了这两种乐器的音阶和演奏法。尽管当我基本掌握扬琴的演奏技法并开始学习笙的时候，自己不幸患了天花病，随后又到了返回西藏的时间而未能学成，但是现今在西藏，与阿里扎念一起使用汉地的扬琴和横笛合奏的乐队形式之最初开创并建立的人便是我自己。”瑑瑦那么上述记载提供了什么重要信息呢?第一，扬琴这种乐器是大约在18世纪末由多仁·丹增班觉从汉地引入西藏的。第二，虽然多仁·丹增班觉在《多仁班智达传》中没有提及他在北京期间曾学习过横笛的内容，但从关于最初在西藏创建器乐合奏形式的描述，即“现今在西藏，与阿里扎念一起使用汉地的扬琴和横笛合奏的乐队形式……”这段表述的行文上看，横笛这种乐器也是，或由多仁·丹增班觉从汉地引入到了西藏;或此前已经流传在西藏。但多仁·丹增班觉知晓横笛是一种从汉地传入西藏的乐器。第三，在当时的乐队合奏形式中，与阿里扎念一起使用的汉地的乐器只有扬琴和横笛两种，并没有提及京胡等胡琴类拉弦乐器。而且就从“京胡”这一乐器称谓的历史来看，也能说明一个问题:亦即京剧以及用来为京剧伴奏的京胡的出现是在1790年徽班进京之后的事情。因此，近世在西藏的囊玛、堆谐伴奏乐队中使用的京胡等胡琴类乐器，是后来至清朝晚期乃至民国时期才引进加入到其中的，因为在其后的“囊玛吉度”行会组织的成员中才开始有汉族艺人，工尺谱等记谱形式也是通过这些艺人引入到“囊玛吉度”行会组织的。其实，藏族传统乐器哔旺与汉族胡琴类拉弦乐器之间是否存在某种渊源关系的问题，应该从不同的视角和不同路径加以梳理。一方面，虽然被认为是胡琴类乐器先祖的奚琴和之后的嵇琴在北方和中原流传之时，藏族地区也流传有被称为哔旺的弦鸣乐器，这一点在藏文古籍文献中有详细记载，不过还不能因此便确认当时的哔旺这一称谓就是指拉弦乐器。另一方面，在藏族的哔旺，尤其“定日哔旺”与胡琴类拉弦乐器之间亦可能存在某种渊源关系。其中的“霍琴”或“胡琴”称谓便是一个关键·73·觉嘎:藏族传统乐器哔旺及其发展源流之己见因素。那么“霍琴”由汉族、蒙古族地区传入西藏的判断是以什么为依据的呢?除了前述一些观点和判断外，还可能基于以下几个方面的因素:一是“霍琴”的“霍”字被认为指的是蒙古族，而“琴”字在藏文中的书写形式及发音也存在差异并有着另一种解释:如，“铁琴”亦可称为“铁庆(dalqings)”，此时“铁”指慢，而“庆”则认为有着节韵的含义。不过，这也许只是一个后来才形成的“自圆其说”。二是“霍琴”一词可能是汉语“胡琴”的谐音，而“胡琴”作为来自胡人的乐器，从某种角度看蒙古族可能起到了纽带作用。可否便由此而判断出“霍琴”是由汉族、蒙古族地区传入西藏的呢?需要注意的是，“定日哔旺”除了叫做“哔旺”，也叫做“霍琴”，更被称为“孜孜”。其中“孜孜”作为该乐器所发出的声响之另一种谐音，是民间占主导地位的口语称谓，而“哔旺”则是 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的书面用语。据田联韬教授介绍，田先生曾在青海玉树调查时，当地也称哔旺为“孜孜”。接着详述“霍”(hor)的问题。在藏文文献中，关于“霍”的记载可谓不胜枚举，而且按理其指向也不尽相同，并且在不同的时期有着不同的指向。但实际情况则完全不是这样。根据史料的分析，笔者认为，尽管被指对象在不断变异，而其所用称谓则始终未有改变。在早期藏文文献中，“霍”指的是回纥。按照史料记载，回纥汗国从公元7世纪中叶建立到9世纪中叶灭亡，经历了约二百年的历史，与唐王朝有着政治、经济和文化往来，与吐蕃王朝也有着经济、文化等方面的交往。回纥汗国疆界辽阔，包括现今的蒙古国以及我国的内蒙古、新疆大部地区曾在回纥汗国的疆界之内。当时回纥汗王的“帐篷都城”大致就在现今蒙古国首都乌兰巴托附近。据有关学者研究，藏族著名史诗《格萨尔王传》里的“霍白帐王”可能指的就是回纥汗王。回纥汗国灭亡后，其臣民分散向西、向南迁徙，后形成了今日的维吾尔族和裕固族。之后，随着蒙古族的逐渐崛起，尤其到了13世纪以后，蒙古族已经成为称雄这一带的强大势力，邻近吐蕃北部疆界的回纥疆土变为异主，即过去回纥人居住方向的主宰者已变成了蒙古人，但在藏文文献中仍然把这一方向的人被称为“霍”。而且到了近世，大多数居住在西藏中南部的人们的习惯而言，还把生活在当雄及其以北的藏族牧民称之为“霍”，或“阿波霍”。这就是说，从许多藏族人的习惯而言，不管是早期的回纥人，还是元朝时期的蒙古人和清朝时期的和硕特蒙古部以及曾一度由新疆西部经拉达克长途奔袭至西藏申扎县的纳仓一带后，从北面进攻拉萨的准噶尔骑兵，甚至今日生活在藏北草原上的藏族牧民等等，凡生活在那个方向的人都被称为“霍”。至此，我们还需要厘清的问题是:首先，被认为与“霍琴”有着关联的“胡琴”是什么?“胡琴”便是胡人的乐器。那么胡人又指谁呢?是指回纥人，亦指波斯人。在唐代，生活在唐王朝西北方向的回纥人，即唐人所谓的胡人以及他们的文化已经对唐王朝产生重要影响，其中还包括经回纥，或回纥作为纽带与唐朝进行各种交往的波斯人和波斯文化。就胡琴而言，林谦三在《东亚乐器考》中写道:这胡琴的胡字，按照隋唐的用语习惯，是指伊朗，即当时的波斯。瑑瑧其实，唐代所谓的“胡琴”，基本上就是指后来被称为琵琶的弹拨乐器，当然也不能完全排除包含有拉弦乐器，其早期流传也与蒙古族没有直接关系。因为此时在那个方向蒙古还没有形成能够对唐王朝产生影响的更大势力;而元代以后经蒙古人传入汉族地区的“胡乐”当中，却包含有四胡等拉弦乐器，于是也就出现了“胡乐”等同于蒙古族乐器的简单结论。一个重要的线索是:蒙古语里的“胡兀儿”———quǒur/qugur是土耳其语qubuz/qupuz和回纥语qobuz的谐音和同义语。而且在阿拉伯以及中亚许多地方也有源于上述土耳其语或回纥语的谐音和同义语。这就是说，“胡乐”本非蒙古乐，而是回纥之乐，甚至是阿拉伯、波斯之乐;但是，“胡乐”在后期的传播过程中，蒙古人则起到了媒介作用。因为曾经产生“胡乐”的大部地区后被蒙古人占领的同时，也吸收了许多当地的文明和文化载体并为我所用，发扬光大，进而也将其传播至更为广泛的地区，“胡乐”便包括在其中。还有，西夏归降蒙古后，会不会也把当时流传在西北草原上的弓擦马尾胡融入到其中呢?当然，在后来的“胡琴”类乐器当中，或许融入有多种因素，包括源自东北的竹擦“奚琴”，即传入中原后的“嵇琴”和传自西域的“胡乐”以及在多种文化长期交融中变异发展的马尾胡琴等等各种乐器。由此，对于流传在西藏定日、昂仁一带的拉弦乐器其源由考证中，是否也应该把“哔旺”、“孜孜”、“霍琴”三种乐器称谓都作为考察依据的呢?·83·中央音乐学院学报(季刊)2014年第4期因为，近代民间有句谚语:哔旺由官人演奏时叫“胡琴”，穷人演奏时叫“孜孜”。这里至少能说明两个问题:一是，将拉弦乐器称之为“胡琴”也好，“孜孜”也好，其实就是哔旺;二是，“胡琴”作为官人、富人或文人所拥有的乐器，不具有普及性。这也是前文分析的那样，京胡等胡琴类乐器是后来才传入西藏的，其使用也基本限于堆谐、囊玛的伴奏和少数喜好歌舞艺术的贵族阶层。也就是说，所谓“胡琴”的乐器与民间广泛流传的哔旺乐器之间，无论其功用和“身份”，都是完全不同的。如果说，定日、昂仁一带把哔旺称为“霍琴”，即“胡琴”之谐音的话，那也许就是作为“孜孜”演奏者的当地百姓对自己所演奏的乐器赋予某种“身份”而称之为“霍琴”———“胡琴”之谐音，亦即通过乐器称谓的调整来改变自己的“身份”地位而不至于被人以“穷人”看待?其实，这样的判断也是可以成立的。至此，笔者提出的一个相对明确的看法是:第一，“定日哔旺”应该传自汉族和蒙古族地区;第二，“康巴哔旺”和“札达哔旺”是本土乐器，是典型的藏族传统乐器。总之，本文基于史料考证和乐器本体研究，提出了一些同哔旺历史渊源相关的见解和看法，目的就是给后续的研究带来更多有益争鸣，进而促进该领域研究的深入发展。①谢俊逢:《印度传统音乐之研究》，台北:全音乐谱出版社，1994年，第121－122页。②③林谦三:《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京:人民音乐出版社，1962年，第294－295页。④项阳:《与中国弓弦乐器相关的几个问题的探讨》，《中国音乐》，1992年第1期，第113－123页。⑤项阳:《胡琴类弓弦乐器说》，《音乐艺术》，1992年第1期，第1－4页。⑥项阳:《胡琴类弓弦乐器的再辨析》，《乐器》，1994年第3期，第16－23页。⑦田联韬:《中国少数民族传统音乐》，北京:中央民族大学出版社，2001年，第667－672页。⑧扎拉·达瓦桑布:《扎拉·达瓦桑布论文集》(藏文)，北京:中国藏学出版社，2003年.⑨乐声:《中国少数民族乐器》，北京:民族出版社，1999年。⑩米玛洛桑:《藏族拉弦乐器综述》，《西藏研究》，2003年第2期，第62页。瑏瑡格桑平措:《藏族乐器概论》(藏文)，拉萨:西藏人民出版社，2013年。瑏瑢嘉雍群培:《藏族文化艺术》，北京:中央民族大学出版社，2007年。瑏瑣格曲:《中国民族民间器乐曲集成·西藏卷》，北京:中国ISBN中心出版，2009年。瑏瑤觉嘎:《藏族传统乐器哔旺考察研究》，《中央音乐学院学报》，2012年第4期，第96页。瑏瑥章杰增巴:《色米》(藏文)，北京:中国藏学出版社，1991年，第240页。瑏瑦洛珠加措:《五部箴言》(藏文)，拉萨:西藏人民出版社，2011年，第107页。瑏瑧卡卓益西措吉:《莲花遗教》(藏文)，邬坚林巴译，成都:四川出版集团、四川民族出版社，1987年，第283页。瑏瑨巴色囊:《巴协》(藏文)，北京:民族出版社，1980年，第3页。瑏瑩觉沃阿底峡:《柱间史》(藏文)，兰州:甘肃民族出版社，1989年，第184页。瑐瑠萨迦·索南坚赞:《西藏王统记》(藏文)，北京:民族出版社，1981年，第77页。瑐瑡萨班·贡噶坚赞把音乐分为“俱声”与“缘起”两类，“俱声”指声乐，“缘起”指器乐。瑐瑢萨班·贡噶坚赞:《音乐论》(藏文)，北京:民族出版社，1988年。瑐瑣彭措朗杰:《托林寺》，北京:中国大百科全书出版社，2010年。瑐瑤瑐瑥郑汝中:《解读敦煌系列———佛国的天籁之音》，上海:上海人民出版社，2007年，第86－87页;第72页。瑐瑦扎西嘉措等:《密宗服饰与法器》(藏文)，拉萨:西藏藏文古籍出版社，1996年，第139页。瑐瑧瑐瑨第司·桑结嘉措:《目意耳之喜宴》(藏文)，拉萨:西藏人民出版社，1991年，第3页;第14页。瑐瑩更堆培杰:《西藏音乐史》(藏文)，拉萨:西藏人民出版社，2011年，第198页。瑑瑠瑑瑡珍贝益西扎巴:《语门文法概要》(藏文)，北京:民族出版社，1980年，第1页;第17页。瑑瑢瑑瑣瑑瑤柯沁夫:《胡琴源流辨析》，《内蒙古大学学报》，1999年第6期，第70－71页。瑑瑥根据田联韬教授写给笔者的信件。瑑瑦多仁·丹增班觉:《多仁班智达传》(藏文)，成都:四川民族出版社，1986年，第967页。瑑瑧林谦三:《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京:人民音乐出版社，1962年，第254页。(责任编辑:杨民康)·93·觉嘎:藏族传统乐器哔旺及其发展源流之己见