影视评论写作基础教程

...影视评论写作基础教程影视评论是以艺术欣赏为基础，在形象感受的基础上进行的一种审美评论。影视评论的写作不拘一格，考查的初衷就是看你是否有一个艺术工作者应有的感怀和鉴赏能力。它的基本要求就是有感而发，率性而为。因它属于议论的范畴，这就需要你去冷眼旁观的分析，要感性欣赏和理性欣赏相结合。1、立意及其他立意是开写的始点。文以意为主，影评自然不例外，听听唐末大诗人杜牧的妙论：杜牧在中国文坛上第一个真正透彻而明晰地作了概括。在他看来，意乃文章主宰，牵一发而动全身，余则元素，随之召唤。文无意则一切散沙一盘，均不得成立。继后的王夫之“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”（《姜斋诗话》），元代学者程端礼“作文以主意为将军”等，均是一种呼应。影评写作当然要交代明白立意所在，这就要求它作者注重炼意的工夫。“文高由识高”。（王文禄《文脉》）“大约胸襟高，立志高，见地高，则命意自高”。（方东树《昭昧詹诗》）“意忌庸，忌陋，忌袭”。（俞彦《爰园词话》）以上均是不可置疑的结论。正如前文略陈，文艺的使命本在探勘人生富矿，因而，在影评劳作中，人生意识、社会健全意识自不待言。此谓立意之“善”。次者，立意当一律。一篇影评，如若东谈道德、西谈法律、南谈经济、北谈制度，自然不能深入发挥。所谓多山头乃无山头也。诚如近人黄侃《﹤文心雕龙﹥札记》所述：“意之患二：曰杂，曰竭。竭者不能自宣，杂者无复统序。”立意当然要反对陈腐的渗入，应尽可能发抒他人未发之见；或者在已有基础上再做引申推进。这里要慎重对待两种可能性：一是假他人之衣冠笑貌为之，一是专务猎奇忘却影评的实际特色。除此而外，立意当能审时度势，新格高标，去私心、忘偏见，在坚实基础上做出超绝的迈进。每一篇成功之作都是范例。慎选介入角度也十分重要。因为这是进入组织工作的起点，对材料的选择、标 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 的拟定、引文的展开关系重大、假如只研究音乐一面，则其他材料纵是“美材”，也只能做成背景材料，在建立尝试的理解空间方面做出贡献；假如全面出击，则要纵览八荒，面面俱到调动起一切有用资源共聚心府，利于发配、调遣；假如选用道德批评，则是一种情形，换成结构主义批评、女权主义批评、符号批评等，又是另一番风云景象。继后的章节对此将有更翔实之论析，这里不做赘叙。2、谋篇结构影评写作也要依赖用心地经营谋划，除了“言有物”之外，更在“言有序”。提到谋篇结构，刘勰《文心雕龙·附会》之论颇有意义：此处之“附会”，显系“附辞会义”之缩略语，“会义”是将文意合成一个整体，而“附辞”则是结合内容来安排文辞。借由上段文字，刘勰大体点示我们注意四重要义：文章结构首先要把握住全篇文脉，这样才能综合调度全篇布局；写文章应重视开头与结尾，并使之制于一脉，圆合无迹；依据内容需要取舍、组织材料；每每为文，应前后沟连，细针密线，天衣无缝。清代戏剧理论家李渔，在《闲情偶记》中更以“结构第一”标目：说到谋篇的原则，则要说明如下几点：（1）主题思想与可据材料的结合是核心框架中居于统帅之位的东西；文彩、修饰犹如皮肤，为辅助之物。各归其位，各事其义。（2）结构安排要“依源而整源”。特别地强调一切由主题出发的基本操作原则。（3）胸怀全局，落成有法。文章结构之目的在于表意达情，因而，任何局部之落定都得服从于整体利益。所以，由整体出发来安排定夺就十分之重要。如果像挤牙膏似地，想一句写一句，七拼八凑，中心散落无策，招致全局失败。除去一般原则外，谋篇结构中至为重要的要算制标题“统首尾”诸事了，它们是影响影评写作的极端显在的问题之一。先述标题标题是文章的眼睛。它是居于最显赫位置、以最具抽象性或涵括性语文表意的一句或两句文辞。它的目的在于揭示内容、诱使读者阅读正文。影评的标题方式五花八门，不一而足，这里略举大要。由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息；两行或两行以上 句子 关于阅读的唯美句子关于古风的唯美句子执行力的经典句子鼓励人努力奋斗的句子用沉默代替一切的句子 组成的标题称为复合标题。常见的影评文章的复合式标题多是主题＋副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。常见的标题大抵有下述种类：1、赞誉题。如《大兵电影·大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节·人物·意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿？》。7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境·人物·戏》《嘎劲与雅气》。8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。10、杂感题。如《“老演少”可以休矣！――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零（六则）》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。12、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影？！――“电影拍摄公式”小辑》。14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的抗议》。15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。17、反问题。如《请教》《两个想不通》。18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。20、评书题。如《话说〈红高粱〉》《话说“做”电影》。21、“关于”题。如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》《关于〈红色恋人〉的定位》。22、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。23、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。24、诠释题。如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱·雷吉奥的影片》。25、散文题。如《黑色的太阳……》《……时明时暗》《于无声处……》。考生标题举例1、《真实的理想永远如此多情——电影〈可可西里〉的胶片诉说》2、《碎片式的记忆和后现代情感表达——评〈2046〉》3、《青春·彼岸——评〈孔雀〉》4、《时间、空间和记忆中的爱情——评〈美人草〉》5、《迷失在“世界”中——评〈世界〉》6、《冬天的绽放——评〈孔雀〉》7、《从一秒钟的动心到一辈子的倾心——解读影片〈一个陌生女人的来信中〉的情感展现》8、《女性眼中的现实偶然与未来必然——评影片〈20·30·40〉》9、《一曲生命的赞歌——从叙事学角度评〈可可西里〉》10、《黑暗王国里的一线光明——评电影〈盲井〉》11、《穿越时代隧道的青春祭奠——评〈青红〉》12、《羞怯与自虐——〈一个陌生女人的来信〉的中国式表达》13、《生命咏叹调——评〈孔雀〉》14、《沉沦中的微芒——评〈2046〉》15、《双重人格：无处逃逸的矛盾——评〈朗朗星空〉》16、《边缘处境中的老人世界——评〈安居〉》17、《平民话语与表述真实——评〈没事偷着乐〉》18、《城市碎片下的平民真实——评〈没事偷着乐〉》19、《在民族主义和国际主义之间——评〈黄河绝恋〉》20、《一个小人物的生命和尊严——评〈黄河绝恋〉中的三炮形象》21、《自然美、质朴美、色泽美——评电影〈我的父亲母亲〉》22、《更完善的散文诗电影——评〈草房子〉的叙述方式》23、《爱国情结的另一种歌咏——评电影〈我的1919〉》24、《战争的悲剧与崇高的美丽——评〈紫日〉的电影意境》25、《忽名忽灭的传说——评〈花样年画〉的影片气氛》26、《悖论中的情与理——评〈刮痧〉》27、《犹在镜中的现代都市——评影片〈玻璃是透明的〉》28、《那一脉历史的容颜——评电影〈紫日〉》29、《在情感和文化之间的失衡——从另一个角度看〈刮痧〉》30、《挚爱与真情：一部散文诗式的电影——评〈那山那人那狗〉》31、《空灵境界纯朴心灵——评电影〈那山那人那狗〉》32、《此中有真意与辩已忘言——评〈那山那人那狗〉》33、《新浪漫城市童话——评〈美丽新世界〉》34、《对青春梦幻的现实化理解_——评〈伴你高飞〉》开列当然还可以继续下去，但它的启示意义已不再重要，因此，我们有关标题形式的陈列也就告一段落。标题写作如同广告，它的写作应加以特别之注意。要题文相符；要有分寸感，不可太满；尽可能别致；要生动感人；简洁、精粹；要有读者意识，易于接受；注意修辞之巧用；注意形式上尽可能美化。再述开头开篇是文章的面目之一，不可随意处置。陆机的意见是“立片言以居要，乃一篇之警策”。宋代吴沆主张“首句要如鲸鲵拔浪，一击之间，便知其有千里之势。于落句要如万钧强弩，贯金透石，一发饮羽，无复有动摇之意”（《环溪诗话》）。元代陶宗仪引述乔梦符论乐府做法云：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也”（《辍耕录》）。明人谢榛则言：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余”（《四溟诗话》）。清代李渔总结作文妙法说：“当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别，此一法也。”（《闲情偶记》）学人唐彪《读书作文谱》中则说：“一篇机局扼要，全在‘文之发源也’。此处若得势，则后‘皆有力’。通篇之纲领在首段，首段得势，则通篇皆佳。”新闻传播学家的意见也可做成参考。美国密苏里新闻学院编写的《新闻写作教程》有云：“导语和剧院的门面一样，是吸引人注意的。”美国新闻记者杰克·海敦《怎样当新闻记者》说“导语能否吸引人往下看的关键，是促使读者读下去的诱饵”。美国记者威廉·梅茨《怎样写新闻》说“导语是记者展示其杰作的橱窗。”开篇之重要实在不容怀疑。开篇之结构与操作也便显得分外困难。总结既往，列示成功者如下：1、入手擒题法。此类开头法一般单刀直入，胆气逼人，引人注目。2、概括题义法。此类开头起句居高临下，提挈全文，使后文之开展统体一贯，不蔓不枝。3、突兀壁立法。这种开头，往往劈头一段怪论，骤然读之，大有“高山落石，不知其来”之感，不知作者缘何生出这许多奇语妙思。4、代用他人评议法。这种方法一般是先引入其他相关评论，而后入题。5、借他人疑议法。这种方法一般先以他人存疑之展开为整体介入做成基础，使继后的讨论更趋合理。6、类比开头法。这种方法往往由同样的、相近话题谈起，而后极自然地引入正题讨论。其间“单元观念史”意识极为明显。7、借历史指涉开头法。这种影评往往由一个特定历史时期的文化趋势描绘入手，而后介入更为具体的本文评论。8、简介开头法。此类开头往往简要介绍一些影片信息，借此给读者一些较为深刻的印象，从而利于说服读者。9、导演风格或情况发展开头法。这是一种较常见的影评开头法，它往往借介导演、演员或主要评议对象个人的风格、经历来引出对影片的总体分析。10、借社会反应开头法。这类开头法先引出社会对一部影片的各种反响，而后再介入个人分析。11、先扬后抑的开头法。这种开头法颇与我们熟悉的辩证眼光相似，但它的用法却不同于辩证眼光的一面怎样另一面怎样，而是将中心力量落在其最后一点上。前面的褒扬只是贬抑的一种铺垫。12、以旧带新法。这种开头法先写人们熟悉的“远闻”、“旧闻”，“推陈”为了“出新”，达到比较、沟通的目的。更为重要的是，有起兴之功用。在这里，可以从古代的一事件、古代某一名人、古典文学中的某一事实写起，也可从当代文学作品的某一事实写起。13、解题法。这种开头方法直接承题，并对标题做十分有效的说明、诠释。苏联著名评论家谢·阿·托洛普采夫对中国新时期电影（包括文学）的论述，所用标题是恐怖式的――《长城的坍塌》。14、设问开头法。这种开头方法先设问题，而后再逐渐展开。其吸引力与悬挂的角度是十分明显的。但设问要准确、科学。15、对比开头法。很明显，这是一种使影评对象处于许多可比物组成空间从而强撞击、强对抗的一种开头法。有泛比者，也有两相比者，有全方位之比，亦有单项元素之比。关键看影评之需要。16、再现画面开头法。这是一种影评者十分熟悉的开头法，它先是以不愿影像来完成叙述，并为继后的讨论限定视域。仿如电影的镜头语言，这里的文字十分有趣。17、抒怀开头法。这是较为常见的开头方法，以流畅之笔状写观影后如诗如画美妙感受的方法。不用说，它的文学性相当强，用语相对讲究，夸张程度及主观性也强。但却具有一定的感染力，利于信息传播。18、议论开头法。不用多说，这是借议论开篇的方法，它的气势是相当充沛的，但不科学使用，会使读者觉得乏味。它需要特别。19、直接开头法。不绕弯子，不铺路、搭桥，而是干脆利索，直奔主题的正是直接开头法。20、说明性开头法，这种开头法往往单列一段，用来交代影评主体的用意、姿态、目的，以及一些特别的事项。在某种程度上，这样的开头的文字风格与正文会有相当悬殊，但它却是一个十分重要的构成，渗透着影评人的人格、风格。开头的方法可以有许多，开头应当尽量避免陈词滥调，诸如“某某是一位中国导演，他的电影非常风行”等等话语就应当尽量少用。开篇应当能吸引人，它是显示本文魅力的关键一环。当然，我们绝不主张花哨。开篇最好能点明研究对象及作者欲专注的主题。开篇最好有启发性，能奠定整体动作风格。主体主体段落当然是极端重要的构成部分，它们最翔实地报告着影评人的心得、感受。因而，篇幅也长，我们无法详细例举。由原由而言，提醒注意如下几点：承接开篇；最好分成各小段，利于集中诉求，也利于控制动作；论证要扎实，且忌轻浮放浪；注意必要的修辞技法等策略运用。结尾与开头受到相近程度重视的是结尾。俗语有云“头难起，尾难收”，正此之谓。一篇文章假使开了好头，却无好结尾配合，同样会令作者惨遭失败之命运。刘勰说过：“若首唱荣华，而媵句憔悴。则遗势郁湮，余风不畅。”至于结尾之法术，则一尽而一。或如高山转石，或如拦截奔马，或放开一步，或宕出远神。或如李渔所云“临去秋波那一转，未有不令人销魂欲绝者”（《窥词管见》）。何去何从，大体视具体情形而定夺。徐师道早有教诲：“平调舒徐绵丽者，结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹意；奔腾汹涌驱突而来者，须一截便住，勿留有余”（《文体明辩序说》），完全可做成结尾的基本原则。具体的执行要困难得多，对某些人而言，写结尾一般的策略是以稍微变化的字眼重述行文中的主题。它们十分机械、无聊，倒人胃口。但要视具体情况而定。优秀的结尾的作用不容忽视，有效的结尾方式却千变万化。究探情形，简要总结如下：1、要总结式。在许多内容复杂难懂的影评结尾处常用此法，它不仅可为读者收拢正文所开诸头绪，提醒正文内容，而且，更可强调重点。2、号召式结尾。这种结尾秉承前文宗旨，利用简洁文字，强调主题的价值，并希望有更多反思、讨论。例如张晓崧《悲剧的“悲剧”》一文指出，当代中国正处在一个产生悲剧产生悲剧并需要悲剧的时代，但我们的电影却不敢写悲剧，即是写了敢不敢写足。3、反诘式结尾。这种结尾以反问来强化意思，使正文所点化的意见更有其力度。张怿琼《于细微处着色》正有这样的特点。4、进一步扩张法。这种结尾，在正文结束的后，使讨论的问题有进一步的扩充，除保存本有力量外，更加入了大量的辨析，给文章留有一个永远追寻的印记。刘南《情节·人物·意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围》进行论辩，对王一川文章的若干观点作了个人化论析。5、设置疑问结尾法。这种结尾法与扩张结尾法在精神上是相通的，只是它不曾有野心企图添加什么，还是原有的世界里打问探访。但它却以最终的一个疑问作为结尾，留下了不尽的思索，召唤读者加入批评的世界。6、议论深化结尾法。这种结尾借议论之手段，使影评的中心观念再次得到强调。美国电影评论家布·巴沃的影评文章《寓美于质朴之中――评影片〈为戴茜小姐开车〉》所能显示的特征中，就有结尾的身影。正文评述过它的魅力、人物、表演、不足等。7、缺点陈示法。这类结尾当然是与正文结构紧紧相联的，以主要的篇幅力赞影片的成功，最终，则笔法转来，指陈出若干的不足，期望引起关注。8、描述结尾法。这种不常见的结尾是借着自然的叙述来完成的。它是理性分析之后，选择适当画面评议予以衔接，同时也是一种特别演化而感人的结尾方法。一种十分富于音乐效果的带有余韵的结尾法。9、借他人的话语结尾法。不需多说，这种结尾法是我们十分熟悉的，它选择一句、一段专家或名人的话语，不但替我们表达了意见，而且，也使所发见解有了可靠的支持。一个联盟的方法。但问题却恰恰出在选择上，因为选择什么最合适是一个让人苦恼的工作。成功的作品会给我们许许多多的启示，叫我们明白了一些东西。10、自然结尾法。此种结尾是最常见的，例如在波琳·凯尔、文·坎比诸影评大家的劳作里，我们所见着的正是这种结尾方式。它们附合行文的需要，诚如苏东坡所说的：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可止，文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》）。我们说过，结尾方式亦无定法，绝无任何公式可概括无遗，主要依文章来势和表达需要而选定。统首尾的工作是艰苦的，的确需要我们尽最大的努力去争取。需要特别说明的是，在长期的动作中人们发现，开头与结尾总要较其他段落来得生动，同时，一个成功者不论选择平凡的语调亦或才气横溢的姿态，却都使字里行间的意涵丰厚到了极致，尤其在文章的重点之处。典型的影评格式也有必要列示，它们是一种框架，愿意使用者可以尽量放心地堵塞就是，不会有危险，但也不会太闪光。另外，根据研究分析证明，影评人的论述高潮与电影的高潮往往会不谋而合，而影评人的观念与修辞收尾的方式，往往是以对电影最后一场戏的解读来作结。电影评论的部署策略与其他任何传播策略本无多大差别，理由其实很简单：人生的交往必须有相当的公式，离开约定俗成性便要受惩罚。高度的技巧与策略批评文章风格乃由高度的修辞技巧与策略而形成，这点无需置疑。于是，尽力在写作中灌注有效的技法，实乃影评人一大工作。影评在具体的表现中当然是一种文字的艺术组合工作，因而，字法之了解实为必要。但却不易。钱钟书先生有云“语文文字鬼黠如蛇”“用字就像用兵，要‘虚虚实实’”。具体到影评写作，同样如此。有关《警魂记》：“玛莉安是不是以为世界上没有人有能力让她感受到这点？是不是以为没有人能让她自在而热情地获得？”有关《蝴蝶梦》：“如果溺毙还不足以浇灭这个女人的欲望，我们又如何确定烈火能将其欲望人继灰烬？”谈到安东尼奥尼如何以平板的镜头去除角感：“角碰有确认的作用，在人们在失去联系时，特别急需接触式的重新确认。”其中文字之有响有应、得力与得所都量相当精妙的。对文字的要求，影评写作有如下几点格外重要，务须慎加注意。1、具体的语言。影评写作在本质上是一种交流行为，因而，借语言重塑表达观感的影评的中心便是具体化原则。因为读者是如此依赖对某一场戏或段落的具体化。2、注意文字的显义与蕴义。显义指字典意解，蕴义指一个字的任何相关意义，或指言外之义。何去何从，要观察具体的语境。3、注意语调。语调当然反映着你的态度，务须慎重。“所谓的纪实手法绝不能被一般观众所接受”就会被视为作者过于偏激而无法做出客观评论，如果改为“纪实手法的问题是，它的朴素、平静、不喧哗往往会被一般观众所视而不见，从而失去效能”，则要中立，公允得多。在影评写作中，作者需要有相对的中立姿态，有其平常心。4、尽可能使之富于变化。指称同一物时，适当的重复十分必要但由始至终只用同一面孔则让人生厌，成为降低兴趣的关节。例如，在讨论张艺谋影片特色时，是否可考虑“张艺谋”、“导演”“《红高粱》的创造者”、“这位赫赫有名的人物”、“这位几乎问鼎奥斯卡金像奖的中国导演”等的换用。5、简洁到最好的地步。一切优秀的影评文章均要在经济原则上做文章，它应当用量少却收获大，而不是相反。在西方传播界有一个人所共知的概念，叫“KISS原则”强调撰文要简单、笨拙（Keepsimplw，stupid），它也适合于影评写作。影评写作应当删去多余的字词，使文意明晰可见，有“风吹草地见牛羊”之功效。6、句型恰当变化。句型结构的单一是当今影评写作乃至一般作品创作中的觉疾病，过多地使用陈述句，使文章表意十分呆板，缺乏必要的灵气。7、利用专有名词。正如凡·雷斯指出的，学术评论者的声名可以透过创造专有名词的方式予以建构，后来的使用者大都会采用前人加诸该名词的内在前提。专有名词的确可以帮我们说清楚很多深奥的问题，而无需过多的语言。8、流畅与自然。写作影评自然当考究文字，斟酌用意，求一番炼意炼字之力。但切不可矫情失真，使心声失真、言词饰伪。例如大话、高话、官话之泛滥，就十分地让世人厌恶并唾弃。9、文质彬彬。孔子有云“言之无文，行而不远”，永远值得我们注意。影评写作当然要求注意深刻命意之后的文采辞章，因为“用钝刀子割肉，是半天也割不出血来的”（毛泽东：《对晋绥日报编辑人员的谈话》）。10、注意文章节奏。巧用修辞双刃刀影评写作与修辞关系密切。修辞是调整、修辞语言的技巧，是充分达情表意的利器。但这利器却有它适宜的语境，稍有不慎，不但不能提升威力，反会招致自损其身的效果。正面略举数例予以说明：1、排比。排比是把三个或三个以上结构相同或相似、证据一致、意义相关的语词、句子排列成串的手段。影评评议常用排比来强化气势、和谐节律，使语言受众受着反复冲击，从而深化对信息理解。2、设问和反问。设问和反问也是两种以语势作为理解路径的辞格。设问是先提一个问题来蓄势，然后现以答疑的方式来推送有关的信息。反问是一种答就在问中的问句，从肯定方面问，意在否定；否定方面问，又意在肯定，最终要求另外作答，其语势较一般陈述性的肯定句或否定句要强烈得多。3、比喻：喑的远亲交易。它是利用人们认识上的联想规律，通过不同事物之间的相似点，用甲事物来描绘或说明乙事物的修辞手段。它可以以浅喻深，以具体喻抽象，以易知喻难知，是影评评议形象化的重要手段。4、对比。对比借助于两种以上存在物的比较来传达一种对抗的意向，可以十分严肃地而且准确地传达个体意见。5、比拟。比拟是一种化物为人，或化人为物、化甲物为乙物（拟物）的手法。妙用此格，可将事物写得神形毕现，栩栩如生。6、回环。以上句的末尾作下句开头，又以下句末尾作上句的开头的一种回环往复的修辞手法。7、点化。将成语、熟语、诗句等加以改造或仿造，用来表意达情的一种修辞手法。例如，申辰评议电影《包氏父子》人物形象的影评《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想之毁灭》，便不乏大量的点化手法：“半场荒唐梦，一把辛酸泪”便是套用“满纸荒唐言，一把辛酸泪”；“哀其不智，悲其不志”，则是套用“哀其不幸，怒其不争”……有效的技法刘勰《文心雕龙·总术》有云“文场笔苑，有术有门”，相信明智的读者自有理解。这里简要予以示解。1、抑扬妙法。抑者，按下、收束；扬者，振发、开放。所谓抑扬法，亦即发述自己本意之反面，尽力铺染，然后笔锋一转，使文章前后构成对立对照的形式，形成波澜起伏之势，增强艺术魅力，翻推新意，耐人寻味。唐彪《读书作文谱》有论：“凡义欲发扬，先以数语束抑，令其收敛，笔情屈曲，帮谓之抑。抑后随以数语振发，乃谓之扬。使文章有气有势，光焰逼人。”在影评写作中的妙用，可参阅本章所介绍“对比开头法”列示的范文――《〈红色恋人〉：诗化了的历史叙说》（思忖文）2、开合自如。初学写作之人，往往有了一层意思便老老实实写了出来，文章自然难以转迥曲折，可见开合不可忽视。“开”者生发之意，讲求从原初所写的客观事物上向远处宕开，能够就物生意，就此意生彼意，层出迭发。所谓“合”，即有操纵，不是任意游笔、信马由缰，而是如放风筝一般，总由主题所牵制。一开一合，就构成一个波澜，再开再合，波澜起伏迭出。3、转折法。清人梁章钜《退庵随笔》有云：“朱子尝言‘文须错综见意，曲折生姿。’李习之尝教人看韩文公《获麟解》，一句一转，可悟作文之法；而不教人看《原道》，以其稍直也。近魏叔子言：‘古人之好，只是说而不说，说而又说，是以极吞吐往复，参差离合之致’。袁筒斋亦言，‘天上有文曲星，无文直星’。虽是戏言，亦是有致。”可见，转折法是讲求文意曲折迭宕，生出许多风韵的一种技法。4、蓄势法。所谓蓄势，即先依一定文势写作，似乎文章要由此一发展趋势作结时，突然来了一个转折，使文章以意想不到的收笔。5、张驰法。此乃一种极富辩证色彩的叙述方法。所谓“张”，就是用快速流动之笔法记情叙事，呈现紧张、刺激的效果；所谓“驰”指用舒缓轻悠的笔法记述其闲逸、轻松的一面。两种内容错综交叉，即有紧有松、跌宕有致、摇曳生姿的张驰法。6、平列法。这是一种扩大的排比句，它以每段落为一语句平列组合，共同传达相似或相近的文意，发挥着向心力的作用。文章的修改文章的修改是一个极端重要的工作，你需要在技术性错误之外，再行审视一些问题：1、标题是否恰当、有力？一个生动有力的标题可以使文章增添一倍以上的力量。即便你没有时间对之进行别的加工，你至少得做必要的思索、对应。2、开头部分是否吸引人，并能为文章奠定应有的基调？不管怎样，应当做适当的充实。3、文章中的语法是否流畅？加上有力的转折词、勾掉冗长的句子和段落。如果来不及仔细修改某些薄弱的段落，最好干脆把它们删掉，除非它们在文章中关系重大。4、文章中的语法是否正确？删去一个无用的形容词和改正某些语法错误只是举手之劳。5、文章结构是否严谨？有无画蛇添足的地方？6、关键的句子可否修改一下？7、格式是否恰当？8、材料运用可否恰当？9、是否将漏洞堵在你的文章之外？10、标点是否准确？有效的开掘角度批评是一种魂灵的迎遇、碰撞，于是乎，在何种层次上、何种角度中碰击，便成为一个不可回避的大问题。美国诗人弗洛斯也给过我们伟大的教诲：早晨起来，森林中有两条路，一条路通向远方，另一条路也伸向遥远的世界。就影评活动而言，这里的道路自然有多条，我们可以由影视艺术元素、我们的感知、解读方法找到不同的命运轨迹。第一节在电影元素里做文章一个精明的影评人应当道德把握的就是电影艺术本身的元素，因为每一元素都可能提供一个新的窗口，叫他看透这创造世界里的秘密。而且，这也是养成电影感的有效途径――只有做到这一步，才能真正地进入影评的境地。电影感使一切的东西完全内化，反过来制约着影评人的观察、感受方式与程度。一、故事和剧本这是影视艺术创作中最为基础性的环节。李·R·波布克认为：“剧本之于影片，其关系犹如是一块跳板，电影的艺术即由些产生。”美国著名剧作家悉德·菲尔德在他的《电影写作基础》一书中写道：“一个电影导演可以拿到一部伟大的电影剧本拍摄一部伟大的影片，他也可能拿到一部伟大的电影剧本拍摄一部糟糕的影片，但他决不能拿到一部糟糕的电影剧本而拍成一部伟大的影片。”电影故事与剧本不能代替拍摄，但却能够提供一个科学的结构并暗示出一种视觉风格来。塞缪尔曾向雷内·克莱尔提出恳求，请他明确说出“脚本”这个术语对他而言是什么意思，雷内·克莱尔回答道：“一切：种种念头，种种设计……在拍摄之前你必须作出计划的每一件事情。”杰作都有杰出的剧作支撑。剧本的构成因此就复杂多了。1、主题主题是影视作品建立生命机制的关键，剧作首先必须慎重对待的就是主题。例如伯格曼的《第七封印》探讨的是人与上帝的关系，安东尼奥尼的《奇遇》《放大》所做的是对异化、“牵连”的考察，费里尼的《甜蜜的生活》则要研究社会制度，斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》讲的是战争与人性的关系。每一作品都有它的主题，这对哪一部剧作都不例外。关键要考察它是否挖掘到了最大限度，并由怎样的角度与方式来组织这种意向。R·波布克提醒我们注意下述几个方面：（1）主题是否是真实的？这里的分析框架自然是人、人性、社会的。例如，说某个人杀人是有一定依据的这可以成立，但说希特勒杀犹太人是对的则无法成立。（2）主题在思想上或哲学上是否引人入胜？它是否从新的角度来阐熟悉的东西，是否表现了一种或几种真正的思想？它是否使我们对陈旧的真理得的理解？假如某一战争影片告诉你战争是不好的，那它不会具足冲击力；如果它努力开掘，仿佛《广岛之恋》那样告诉我们一些新的认识：“为什么战争无论对胜利者或被征服者说来全是破坏性的”，它一定拥有持久的社会冲击力。（3）主题是否有效的表现出来？用什么结构和技巧来表达影片的理性和哲学意念？用什么电影手法来创造影片的情调？2、人物和人物关系等英国小说家及剧作家威廉·毛姆曾说：“成功的人物形象是如此的真实，如此充满个性与人性，如果他们之中的一个被刺伤，你不可能不感觉到，热血从伤口中涌出”。毛姆说出了成功剧作的要求。人物里的问题也十分复杂。人物的性格是一个综合品格的代称。人物的价值观决定着人物的选择、行动；人物的性情为我们区分着独异的生命个体；人物的言谈举止也在说着一些什么东西，一个口口声称“所谓的……”的人已经显示了他的孤高清傲，《莫扎特》中主人公的不拘小节也显示了他的自由个性。当然，在人物塑造中，剧作家总是艺术地留下许多空白，这是艺术的技巧。坦内西·威廉姆斯在谈到他的《热罐头盒上的猫》时曾说：“在揭示剧中人时，应该留下一些神秘的角落。正如生活中总有许多隐秘一样。”这便需要评论者努力发掘。一个剧本中的主要人物必须是引人入胜的，不落俗套的，并且能产生强烈反应，性格方面与其他人物产生冲突。怎样处理人物关系就十分重要了。人物必须是彼此差异、相辅相成的。例如电影《人生》中，高加林是主角，他的身份是调遣毕业的农村青年。这决定了他在剧情中的两个基本规定性：一方面因其有文化，所以向往城市生活；一方面因其为农村青年，因此又难以彻底割断与落后环境之间的关系。这两个基本规定性构成了他的荣誉和耻辱、成功和失败的奋斗史，亦构成其内心冲突。为了表现这一点，剧作者设计了两组人物关系：一是和农村姑娘巧珍的关系，一是和城市青年亚萍的关系。正是借着这些悬殊甚远的人物的组结，影片将我们引入了一个矛盾的世界。剧作中对人物形象的揭示则又有它们的技巧。或者直接揭示，例如由故事表现出来；或者描述行为――《猎鹿人》中就以人物的一反常态抉择来表现这一点：开头部分是猎鹿游戏中主人公一枪击中鹿的成功，后来，越战归来，主人公与伙伴再次外出猎鹿，当他扣动枪机时，却猛然将枪向上挑起，子弹飞空。细心的观众由此一举动便可见出越战使他对杀生的厌倦；或借人物之语言来表现，例如《大卫·科波菲尔》中尤赖亚·希普自称是别人的“保护伞”，使地道的流氓无赖面目又加上虚伪的一面；或者借他人议论；或者由他人的反作用来显示，例如在《曼哈顿》一片中，观众通过女孩子特蕾茜在艾萨克面前的举止，间接地了解他的为人；或者由细节来观照――《象人》中约翰·摩里克对莎翁戏剧的热爱，《拜访》中克莱尔·萨恰纳西安养了一头小黑豹和栽培了一批植物，《钢木兰花》中威塞尔对她的狗的忠诚奉献。观注人物的丰满性程度是极为重要的工作。这当然是反对人物模式化的工作，为的是发扬研究剧作者是否将剧中人物做为具体人而不是类型人处理的。坏蛋未必毫无人性，好人也可以有其残忍的一面。在《桂河桥》里，丛林俘虏集中营的日本司令官是一个死不改悔的恶魔典型，他的人性面仍然能够显示出来，这不仅极大地提高了性格刻画的价值，也极大地提升了整部影片的价值。他违反了有关战俘的国际法，残酷无情地将他们锁在热箱里，羞辱他们，拷问他们。然而，卡尔·福雷曼――迈克尔·威尔逊的剧本却让观众看到，他也是一个从事卑鄙的、可怖的职业的不幸的人。相反，在中国许多影片中，人物却几同一面，只是穿上了不同的服饰，讲起了不同的方言，例如，一群银幕领袖形象正是这样的叫人生出倦意。3、对话对话是影视艺术的重要元素。关于对话所能发挥的作用，菲尔德认为：①推动剧情向前发展；②把事件和动向传达给观众；③建立人际关系；④揭示矛盾冲突和人物的感情状态；⑤阐明剧情。斯凡认为：①说明情况；②揭示一种内心情绪；③使剧情向前发展；④使讲话的人物和听话的人物性格化。不用说，这些都是成立的。但绝不仅此。“此外，台词还可用来取得某种特殊效果，如使观众发笑，或紧张得透不气来，台词还可以解决某些技术性问题，如使某些人物退出不能有这些人物存在的场面。分析与评论可以由检讨上述项目是否得到完善地执行开始工作。（1）生活化。尽可能用口语来表述，并使用简短的句型结构。另外，日常的谈话经常处于被打断状态，所以，对白的不完整性似乎较为要紧。（2）符合人物特征和情绪。（3）简洁、自然。（4）处于动态状态。对话不应当是静态的，而应有一定的巧妙迁移性。（5）不要闲聊，要有目的。（6）不要重复，除非是为了强调、说反语和连接、回应上下文。（7）要有节奏感。（8）不要强调，除非它对情节是关键的，除非有明确的、一体休的、有用的正当理由。（9）最后一个关键是，不要让对话特别显赫，“最活的对白常常是根本没有对白”。4、策略与技巧优秀的剧本总会设计出一些绝妙的，但又十分自然的钓引策略，用来发展剧情，交代故事，完成叙事。它们的内容十分广博，这里只做略微点示。误会、误解、混淆即为其中一种。这是指故事中，有人将并非属于他自身的身份、性格、气质和举止勉强地套在他身上，而这种并非由他自身垢安排都是为了一个特定的目的而去制造一种误会。例如，一个男人化妆成女人所碰到的是性别误解，一个女人怀疑他丈夫的不忠是情感误解。另一种十分重要的手段是对持续渐进律的科学动作。持续渐进律要求剧作者在构思时，将戏剧紧张性逐渐增长直到最后达到“高潮”为止的方式进行。希区柯克说过，他必须让影片始终上升，就像一列行驶在齿轨上的火车一样；斯凡将之喻为上楼梯；那希·奥凯认为剧本就是一系列混乱状态，其表现形式就是每次混乱总比前一次更严重，直到高潮。至于如何具体操作，则各有绝招。大部分剧作家都是依着展示――矛盾冲突――解决或结尾的方式完成的。理论家称之为“三元变位”。西方理论家主张以1/4时间完成第一单元，1/2时间完成第二单元，1/4时间完成第三单元；而日本导演黑泽明则认为应分三四个乐章来结构影片，如快/慢/快或快/慢/轻快/等。钩吊、引弄同样不可忽视，在一部影片中总要有引人兴味、让人焦虑从而抓住观众的东西。一般而言，它们旋转在影片的开端处，发挥着冲击视神经的作用。例如《马布斯博士的遗嘱》中，这种钩吊即影片开始时，霍夫梅斯特到处躲藏，机器的神秘声和谜一样的情境――这个人为什么要四处躲藏？为什么？他躲谁？结果如何？不用说，它们当然不是游离于剧情之外，而是剧作的一个有机构成部分。戏剧突变则用来更新情境，并以出人意料的方式逆转方向，使整个的接受经历一次巨烈震动。米歇尔·西翁揭示了《风尘双侠》第一幕结尾处的“突变”功效，即流弹打死约翰逊那场戏，在他看来，这场戏可以一石数鸟：①促使摩根违心地介入一桩政治冲突中，这原是他不愿选择的；②引带故事中的坏人雷纳出场，这个雷纳不久没收了摩根的劳动工具，从而使后者本人有了一个必须压倒的敌人；③摩根没了钱，这促使他接受钱拉之建议；即偷运抵抗运动员；④摩根没了身份证，因此，无法工作，而约翰逊又不能回帐，摩根处于一个毫无办法的不稳定境遇，迫使他必须改变生活；⑤加速了摩根与玛丽的爱情关系。另外，这一突变使三种矛盾纠缠在一起：摩根与客户在职业方面的矛盾纠葛，爱情纠葛，政治警务纠葛。看来，戏剧突变的确是改变兴物并扭转剧本命运的关键技巧，影评人必须密切关注它们。要将这些东西巧妙地予以实现，不用说，尚需组织的艺术处理，这便是结构问题。由电影对其他文学样式之借鉴来说，有戏剧式结构、小说式结构、散文结构、诗结构等。由电影内部构成而言，则有了形象结构、情节结构、镜头结构、造型结构、场景结构、蒙太奇结构等。由当代具体劳作反映出的新形态而言，则有了多时空交叉的剧作结构、多视点交叉的剧作结构、多线索交叉的剧作结构。《广岛之恋》以1985年的广岛和1944年的法国纳韦尔城之间的反复跳切，使女主人公在广岛与日本建筑师短暂的恋情和她在纳韦尔城不幸的初恋在脑际会聚交叉，不但展示了女主人公的心理，而且使一切组织拥有更自由的叙述空间。很显然，这是典型的多时空交叉结构。奥逊·威尔斯的《公民凯恩》则以多视点结构而显示了另一种威力。先是在“ 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”新闻中，对凯恩之一生作粗线条勾勒，然后以报纸编辑汤普逊的调查为线索，分别从凯恩的第二个妻子苏姗、国会议员泰却、报馆总经理伯恩斯坦、凯恩的大学同学李兰特、管家雷蒙五个不同视点展开对凯恩的描述，在分离与重合中构成一种复杂的但却又是客观的叙述。《龙年警官》则由三条线索表现了多线索结构的能量：主人公的日常破案工作、主人公的爱情婚姻生活、两个越狱犯来向他寻仇。这种种的手段已经使影视编剧享受了无量的支持，使他们科学而艺术地建构了精妙的艺术世界，对影评作者而言，则是要认真对待的又一对象。5、细节细节是显示影像魅力的重要手段。它不仅可以画龙点睛地刻划人物性格、塑造人物形象，而且还可以推动剧情发展，深化和揭示主题。细节的功用在于以小见大，以凡出奇，借朴素之笔求韵外之旨。我们不会忘记的一些细节无一例外地显示了这一切：《牧马人》郭扁子对着墙根撒尿；《雁南飞》中女主人公因人群阻隔无法将饼干送给即将开赴前线的鲍里斯，只好抛向对方，鲍里斯并未发觉，饼干落地后。被人流踩得粉碎――一个爱情将被人践踏的隐喻；《W的悲剧》中静香苦涩的谢幕动作等。一个好的细节自然可以做成电影之“眼”来看待。但却需要玩味再三，反复品嚼。大部分细节影像中用结构场面。这是细节的又一审美功能。例如，在《幸福的黄手帕》，中，勇作以在门口挂黄手帕来试探妻子光枝对他出狱归来的态度。如果依剧情需要，只挂一条黄手帕足以。但影片却以无数条黄手帕的悬挂、飘扬够成一个场面。如此以来，黄手帕的细节就不仅表现了光枝愿意接纳勇作，而且表达了感人的深沉的情爱。影评作者可以由《苏禄国王与中国皇帝》中明成祖永乐皇帝陪苏禄国王一起弃筷抓菜的细节发掘出一个大度豁达、和平对外、诚求友好的中国皇帝气魄；也可以由《公民凯恩》中的“玫瑰花蕾”看出一种主人公追念家庭温暖的渴望来。6、场面读解、评议影片绝不可脱离场面来完成，场面早就成了影视作品的构成单位，也越来越成了电影思维的单位。场面是人或物体展开活动的形式。正由于电影将一个个场面依照一定的结构连接起来，我们才见着了情节。因此，判断一个场面的审美价值自然不能脱离情节的整体来审核。例如，在《悲情城市》中，侯孝贤就使在林家饭桌上吃饭的场面，医院大门内的那通道一再出现。显示了一种平凡的日常生活的感觉，以及那历经变故而依然顽强生存的沧桑感。场面的组合关系与功能的艺术能量也是多样化的。除去上述场面重复传达某种主题意向外，也可以场面对比来增加关联性。例如，《拯救大兵瑞恩》中瑞恩对哥哥在仓库与丑姑娘幽会的回忆，场面切换又能帮我们造成一种 经验 班主任工作经验交流宣传工作经验交流材料优秀班主任经验交流小学课改经验典型材料房地产总经理管理经验 的突然性，例如《猎鹿人》中由婚礼场面进而猎鹿、喝酒场面突然切换至越南战场就是如此。场面当然可以形成象征效能，例如《黑炮事件》中开会之场面、《黄土地》中祈雨中的场面。场面也可以如《黄土地》中打腰鼓般造成情绪冲击力，《生死恋》中大宫幻觉里夏子对他的周到照顾的心理幻觉功能。影评人可以由此仔细的读解，借场面之分析进入对影视本文的深入开掘中，获得真正碰撞后的诗意享受。7、改编改编是影视业的命根子。无数的成功之作来自于小说、戏剧和真实的故事。《一个国家的诞生》《绿野仙踪》《乱世佳人》《原野奇侠》《红高粱》《一个和八个》《霸王别姬》……不胜枚举。获奥斯卡最佳影片中有85%是改编的；电视台每周播放的影片45%是改编的。于是乎，影评人必须将眼光转向影视剧作中的改编问题，并由此做出绝妙的批评。不同的文化形态各有其表现方法，小说使用文字来讲故事、描写人物各构成意念，电影则使用影像和动作。小说的视点可以自由灵活，但影视作品却有严格的要求。于是乎，小说《看得见的风景的房间》聚集在露茜身上，影片却扩大了视点。绝大多数场景里都有露茜在场，但有些场景里却没有她，例如维拉什小姐和巴特勒小姐间的一场戏、乔治在雨中回家的场面、塞西尔穿鞋的场面。改编就是对原作进行一种电影式的革命，它不是简单地换写，而是一次思维方式的换位。影评人要把握住这一点，绝不能在小说精神的支配下寻求教条的“忠实”。改编实际上就是一种再度创作。影评人应当特别关注如下几方面内容：（1）是否有创意。任何教条搬用的做法改写会损害原著，因为单纯的故事挪用必然破坏了故事生息的环境。（2）是否有电影思维。（3）是否使故事的多面性与发展方向处于平衡状态。（4）主题经过重组所是否明晰、深刻？（5）整体组织是否符合影视接受规律？（6）人物选择怎样？删除或糅和人物是否合理？（7）细节选择、删除是否科学？（8）冲突组合是否艺术？（9）对白是否以潜本文式将原作的意向性传达出来？（10）是否绕开了许多陷阱，在整体上获得成功？在具体的操作实践上，我们所遇见的感受可能还会很多，这当然要视具体情况而定了。二、电影摄影与画面影评写作可以挖掘的又一富矿是画面创造。影视画面是指通过摄影、摄像手段获得、最后在银幕或屏幕上还原出来的视觉形象。不论由那一方面来说，影视画面均是一种艺术符号，凝聚着主、客双方的各种遭遇。它既是再现的，又是表现的。影视画面当然与主要工具镜头相联系着。除了技术性元素外，镜头元素科学、艺术表意的手段有景别、焦距、运动、角度。景别指由镜头与被摄物体距离的远近而形成的视野大小的区别。它分为远景（大远景）、全景、中景、近景、特写（大特写）几种。它们分别能达成不同的视觉效果，因而也为影评人读解、评议作品所关注。远景是指远距离拍摄所形成的视野开阔的画面，它对介绍环境、营造气氛相当有价值；全景则指由处在某种特定环境中的被拍摄主体所构成的画面，主要用来叙述一个特定空间，将观众注意力引向人物的行为或动作、人物关系；中景指由拍摄主体的主要部分所构成的画面，由于人物在画面中占有空间比例大因而增强了特定环境下人物主体的状态表现力；近景则使人物由胸部以上被镜头所分截，环境变得极为虚化，人物表情明晰；特写指由贴近被摄体距离完成的、让人物面部或某个局部占据整个画面的景别，可以千万强烈的视觉效果。景别变化对形成相应的节奏、氛围关系重大。通常说来，“中景――近景――特写”景别为主时，影视作品的节奏感强烈些，画面对观众的强制性注意会有效力；倘以“远景――全景――中景”影别为主时，则其作品节奏相对舒缓些。伟大的查利·卓别林说过：“特写适于悲剧，全景适于喜剧。”。焦距的长短直接决定了镜头的视野、景深和透视关系，使影像具有不同的效果。40～50毫米的镜头称为 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 镜头，拍出的画面，接近于人眼感觉和视野，还原性强；焦距小于40毫米的镜头称为短焦距镜头（又称广角镜头），依此拍摄的画面中，被摄对象横向扩张，