观众欣赏戏曲的特点

观众欣赏戏曲的特点 观众欣赏戏曲的特点 (摘自张庚:《戏曲美学三 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 》原载《文艺硏究》1990年第一期) --戏曲欣赏是集体的 艺术欣赏不是单纯的接受，欣赏者在接受的同时，也必然伴随着想像，这就说明读者、观众也在积极参加创作。例如读《红楼梦》时，人人心里都会有一个林黛玉的形象;如果在读的过程中，读者脑子里不能跟着出现形象，这本书肯定是读不下去的了。读小说如此看戏也与此类似。虽然戏曲是一种视觉艺术，台上有现成的人物形象，但戏曲舞台上也有虚有实，也还需要观众用想像去补充。由于观众的生活经历、文化水平各有不同，台上的表演所引起每个人的想像也会不同，最重要的是各人从台上所感受到的共鸣，其着眼点、幅度，都不会是一样的。《牡丹亭》在明代演出的当时，是引起了一场感情风暴的，许多年轻女子为此感伤不已，甚至有人为此悲伤而死。这是因为台上人物的身世和这些女性观众的身世是太相似了，她们拿自己切身的感受给台上的戏作补充，所以特别动情。《红楼梦》中叙述林黛玉听了梨香院的演员唱"良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院"，立刻被吸引住，而且因此感伤不已，这都是和听的人本身生活联系起来了的。但今天的年轻姑娘看了这个戏，感受却大大的不同，许多人不理解，为什么一个女孩子竟会因做了一个梦忧郁而死?现代的女性对于古代女性的精神世界是不能同样地感同身受的。 戏曲欣赏的特点是台上在进行创作的同时，台下也在进行创作。这种创作并不总是外化成人人能见的形象'但有时也外化成一种情绪的表露。这种情绪有时表现明白，如:笑、哭、叫好，有时并没有鲜明的表现，但剧场里有一种令人可以感到的气氛，有经验的演员都能十分敏锐地感觉到，甚至影响到他们的表演。 戏曲欣赏是集体的，这与看小说、看画不同。一出戏的观众虽从四面八方来，社会阶层、文化水平不尽相同，但同时聚集在一堂之中欣赏一出戏，情绪 上是会互相感染的，所以在一定意义上，观众是一个集体。一个剧场里的观众看戏的水平常常会因多数观众的反应，全场攀高就低，取得大体的一致，比这些观众水平高得多或低得多的人因为反应相差太远，渐渐就不来和他们一道看 我在北京演戏几十年，感到广和、吉祥、人戏了。李少春同志有一次对我说:" 民、长安这几个剧场的观众欣赏的要求不一样。在这个剧场认为表演恰到好处的，在另一个剧场就会认为不足，或者过火。足见观众有选择剧场的习惯，反过来也可以说，剧场选择观众。一个剧团经常在哪个剧场演戏，对于它的艺术风格，甚至艺术走向是有很大影响的，因为这意味着它是为哪些观众演出的。 --要善于辨别精粗美恶 应当承认观众有不同的档次，这和他们的文化水平、艺术欣赏水平不同有密切关系。观众的欣赏趣味有健康的也有不健康的，一个演出集体如何接受观众的健康趣味而将他们不健康的趣味加以排除，这是演出集体与观众共同进步、共同提高的十分重要的事。 切不可以为文化水平高的观众的欣赏趣味一定都是健康的，而文化水平低的观众的趣味一定都是不健康的，实际不完全是这样。各档次的观众，欣赏趣味都有健康与不健康两方面。水平低的观众有认真看戏，易受感染的特点，虽然也有一些人在剧场里态度欠严肃水平高的观众理解力高，艺术上比较有修养，但也有一些人欣赏趣味狭隘片面，专爱某派唱腔，专爱某些技巧性表演，而对于整个一出戏则反而缺乏敏锐的感受能力。面对这种种现象，演出集体，特别是演员应当有清醒的头脑和高度的艺术责任感，在尊重观众和迎合观众之间，应当有非常明确的分寸。梅兰芳曾经写了一篇非常重要的文章《要善于辨别精粗美恶》。他说，对于一个演员，这种辨别是极重要的。有了这个标准，就会懂得什么是尊重观众，什么是迎合观众了。梅先生在谈起他初演《天女散花》时有这样一段话: "我记得有一次在文明园唱这出，许多老朋友都在前台看戏，那天在《散花》一场的舞蹈场面，我自己临时加了一些身段动作，风带也舞得比往常花哨熟练。唱完之后，我正在卸装，这几位老朋友都进来了，我带着一点得意的神情问他们二"今天怎么样，还好吗?"有一位朋友皱着眉摇着头朝我说二"今天唱得不大好，那段昆曲里的绸子舞，动作太多了，叫人看得眼花缭乱，分不出段落、层 次，损伤了艺术性。照这样唱下去，极容易走到油滑一条路上去。这是要不得的，赶快想法子纠正过来才好。"还有朋友在旁边接口说二"这话说得很对，你最好能把身段同绸子安排准了，那就不至于有这种情形了。" 可以清楚地看出，梅先生的这几位老朋友的意见是应当尊重的，而刺激梅先生把绸子舞得花哨的观众，是不应当迎合的。梅先生之所以成为表演艺术大师，就是他能辨别精粗美恶，善于分辨尊重与迎合，择善而从的原故。 --一个与欣赏话剧不相同的特点 欣赏戏曲，有一个与欣赏话剧不相同的特点:观众在关心剧中人物命运的同时，还在欣赏演员艺术功力的美，如唱腔的优美，表演特别漂亮"边式"，有时表演有惊人的绝技使一个剧中人产生了迷人的风度。当一次演出完毕后，一个演员的艺术魅力却继续留在观众的脑子里，鼓动他学那动人的唱段、迷人的动作，以至于成为票房去学戏、去彩排。 观众从戏曲演出所接受的，既有对于剧中人物的遭际和命运的感情反应，有时是对于剧中人物人格的敬仰，还经常杂有对于演员表演艺术的欣赏。这两者相结合形成一个统一的美的人物形象。这样的形象既有善恶是非的成分，同时又超出善恶是非之上，形成一种美的效果。我第一次看李少春演杨白劳时就产生了这种难忘的印象。过去我们在解放区演新歌剧《白毛女》时，演到杨白劳按手印和自杀时，是很让观众感动的。那时表演杨白劳的演员没有什么惊人的技巧，可以说观众的感动纯然从剧中人物的命运和演员表演的真实所引发。李少春演杨白劳却用了干净利落的吊毛动作。这动作增加了美感，但并没有破坏对人物的同情，却增添了我难忘的印象，至今记忆犹新。对于戏中有缺点的人物，甚至反面人物，有时在戏中给人的印象不是单纯的令人嫌恶，而是一种欣赏的态度。比如对《访鼠侧字》中的娄阿鼠，当他大吃一惊，从长板凳后翻过去从凳子底下钻出来时，我们的确对于王传淞高超的表演技巧惊叹不已，特别觉得他这个动作刻画人物的惊慌失措非常深刻，相对地减少了对人物的憎恨，而去欣赏娄阿鼠的惊恐神情。这就产生了一种对舞台上的表演的观照效果，而冲淡了实用的效果。 这种稍稍将现实的好恶推远一些，而让观众站在欣赏美的立场对待眼前的艺术创作或人物形象是很好的一种艺术手法。在剧场里观众好恶感过于强烈， 出了剧场反而容易忘记。因为戏剧的故事往往过于集中，过于人为，出了剧场之后，观众回味过来，"这是戏"，剧场中过于兴奋的感情就会很快冷却下来。如果在看戏时，给予一些观照、欣赏的机会，反而容易让观众得到一些回味，保留较深的印象，比较长久地在记忆中积淀而升华净化，起到潜移默化的效果。 但是这种表演艺术的美只有与塑造的人物结合时才能产生升华的效果，如果演员不是运用这些高度技巧来刻画人物，而是去卖弄本事，也许某些在欣赏上养成了毛病或欣赏水平低的观众会叫好，但这是欣赏杂技表演时的叫好，对于美化人物、升华感情是肯定要起破坏作用的。丁玲在《看川剧打红台.》中说: "川剧喜欢使用"技术"，如变脸、焰火、跳火圈，有时我们会看不惯，觉得这些"技术"反使观众脱离了戏剧。我看彭海清的两次戏，两次他都用了一点魔术一样的技术。但他玩这两手却不使你感到这是演员在耍技巧，而只是加强戏剧。《活捉石怀玉》里，鬼一进门，石怀玉手里的蜡烛灭了，鬼转身过去，手里的蜡烛又亮了。这一灭一亮他是在手头玩了一点小小的技巧。但人物的脸型未动，表情同烛光的明灭呼应很紧。你只注意他的脸，不注意他的手，而且以为很自然，不会想到他站在那里玩魔术。另一次就是肖方上船时用的刀。肖方手拿一把鬼头刀，自己先上船，要金大用也上船，那时庚娘怀疑，金大用便不敢上船。肖方为了表明心意，打破他们的怀疑，把长衣脱了，隔水扔给金大用。他只穿了一件紧身褂子，而胸脯都露在外面，不说鬼头刀，连小刀也看不到一丝痕迹。金大用接过肖方的衣服，抖开来又揉做一团，果然什么也不可能有，便把衣服扔回给他。肖方把衣服拿在手，身转着、动着，把腿弯着，都没有刀。金大用放心了，上船了，可是刹那间，肖方抽出鬼头刀，向他劈去。台上台下都惊倒了……我们看到这里，一点也不觉得讨厌，而且觉得很好，好像这原是肖方的惯技。 彭海清在这出戏里所用的"技巧"，用的恰是地方，不但没有破坏戏剧，反而加强了气氛，觉得有这个更好些。" 一个剧目演长久了，有些观众也会产生只欣赏其艺术美而忽视对于剧中生活或人物命运的关心;更等而下之，只对技巧的高难度感兴趣。如果说前一种人还属于欣赏偏颇的习惯，后者则已经走出艺术欣赏的范围之外去了。剧场中观众有各种各样的反常情绪，这也是其中的一种。 --要及时将观众的兴趣加以引导 如不仔细研究，似乎第三度创作中不存在多少问题，只不过观众看戏而已。细想一下，演出集体创作一个戏，总是希望创作的原意能够被观众所接受，而不被他们所扭曲。但要做到这点并不容易，剧场里常常会有各种意外的事来打搅演出。这些意外事中有一部分往往是来自台上的。比方说，观众对于台上演员的表演感到兴趣，多半要对演员加以鼓励，演员受到鼓励，就对自己的表演添油加醋地大大发挥起来，往往在这些地方离开了戏的要求将观众引入岔道，这就破坏了观众健康的第三度创作。 应当承认，第三度创作虽是观众的事，演员实际是从旁参加了的。要是演员能够及时将观众的兴趣加以引导，就可以使剧场的情绪纳入正轨。在整个演出创作过程中，戏出了排演场，与观众见面了，这时第二度创作已经完毕，但创作的全过程尚未完成，要直到观众从戏中得到了健康的欣赏效果之后，整个过程才算完成。但在这一段时间中，还会发生的许多事情，都是在第二度创作中所无法一一预料到的，这就全靠台上的演员临时的恰当处理。所以演员明确意识到自己在第三度创作中的地位与艺术责任是很重要的。 我并不是说，演员非得强迫观众按自己的创作意图去接受戏不可，这是用不着的，也是办不到的。但演员在台上，必须按第二度创作所设计的去做，而不应从中另出岔子，即使台上临时出现了什么事故，也要设法将事情引向原定的轨道。 一个戏演熟了，演员容易产生玩忽的心态。在这种情况下，演员应当养成一种严肃的习惯，对任何一个熟戏，都要从内心到外形认真去表演，随时注意引导观众进入戏中，而不能受某些观众的影响，走出戏外去讨好观众，这就是说，演员演熟戏要像演新戏一样认真从事。 一个剧团不能不演一定数量的传统戏。但是如果某个剧团只演熟戏、传统戏，没有新戏，久而久之，会形成观众失去第三度创造的兴趣，即对剧中人物的命运不再关心，对于艺术表现也失去新鲜感。到了这地步，观众就渐渐不进你的剧场，至多只剩下一小批对这些戏背烂熟的人，来挑你的演出如何不合当年的原样了。这样就使剧团停而不进，失去创作的冲动和兴趣，变得奄奄一息，衰老下去了。