圣桑《第二钢琴协奏曲》音乐创作风格与演奏技法研究（可编辑）

圣桑《第二钢琴协奏曲》音乐创作风格与演奏技法研究（可编辑） 圣桑《第二钢琴协奏曲》音乐创作风格与演奏技法研究 内蒙古师范大学 硕士学位论文 圣桑《第二钢琴协奏曲》的音乐创作风格与演奏技法研究 姓名:高苗苗 申请学位级别:硕士 专业:音乐学 指导教师:郑莹 20070605 中文摘要 本文以法国作曲家卡米尔??圣桑的《第二钢琴协奏曲》为研究对象， 主要从研究该曲的创作风格入手，对该曲的演奏问题进行了多方面的探 索。研究表明，《第二钢琴协奏曲》体现了作曲家既继承古典又富于创新 的创作思维，并展现了自然朴实纯净的音乐风格，音乐形象鲜明，整个作 品充满动力感。笔者以对乐曲的细致分析为依据首先对作品进行演奏技法 上的探讨、继而深入研究演奏风格，为这部具有典型代表意义的协奏曲的 演绎提供了有效的 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 。为了更加深入了解作品的风格特征，笔者还从不 同演奏家演绎这一作品时所显现出来的对音乐作品的共性认识和个性化 表现这一方面，详细比较分析了不同的录音版本，对我们更深入的研究该 曲的音乐风格、演奏风格提供了一定的帮助。 全文共由四部分组成。 第一部分:论述了圣桑一生的生活道路和四个阶段的创作轨迹，力求 凸现生活经历与环境的变迁给他的创作理念，创作风格带来的影响。 第二部分:通过对音乐本体的详细分析，力求从中准确把握圣桑《第 二钢琴协奏曲》中的创作手法和风格特征。 第三部分:结合《第二钢琴协奏曲》的创作风格，进一步研究具体 的演奏风格和弹奏要点，力求在演奏中准确地把握风格，尽可能的展现 作品原貌。 第四部分:从对乐曲不同演奏版本的详细比较，有根据的研究作品的 个I生化表现，通过对各演奏家的演奏风格，包括演奏家的技术特点、审美 倾向、艺术处理的方式的比较，达到指导我们演奏及教学的作用，同时提 高艺术鉴赏能力。 关键词:圣桑创作演奏技法风格版本 ABSTRACT This onFrench CamilleSaint―Sachs’SPiano PaDel"focusescomposor Concerto the ofthis and into No(2，mainlystudyingstyle compositionprobing its indifferent onsincere the performance aspects(Basedanalysispaper writer discussesthetechnical of its this firstly performance effective to this typical style，thereforeproviding techiniquesperform to its writeralso concerto(Inordercomprehendstyledeeply，thepaper concerto differentrecordedversionsofthis by analyzes performed to itsmusicaland some forUS both giving help study pianists，thus stylethoroughly( performance in arefour this There pans paper( Thefirst diSCUSSeSSaint-Saens’Slifeandthefour ofhis part phrases in toshowtheinfluencesofhis and life musicalcareer changes experiences onhisideasand ofhiscareer( style to its Thesecond theconcertoinorder partcarefullyanalyses graspstyle and ofSaint-Saens’SPianoConcerto characteristics No一2 fRl'ther concrete and of The?lird studys styleemphases part performance orderto its in andthereforetoshow thisconcertoin graspstyleperformance in extent( the concerto original great this fourth theindividual of The partstudys performances differentrecorded the through performanceversions，comparing different theirtechnical of pianistsincluding style treatmentinorderto our and value，artistic guide in to our artistic improveability appreciation( teaching，and KEYWORDS:Camille style，edition 内蒙古师范大学硕士学位论文 刖 茜 一、研究缘由与意义 Camille 夏尔??卡米尔??圣桑 Charlse 跨越了19世纪30年代浪漫主义开端至20世纪20年代的新古典主义时期， 经历了一 个人类社会生活发生极大变化的特殊阶段。这一时期，从社会运动来看，法国爆发了 几次重大的革命事件:1848年的二月革命和第二共和国的成立、1870年的普法战争、 1871年巴黎社会武装起义和惨遭镇压等:从文化艺术流派来看，法国出现了自然主义 文学、强调“真实”、“科学”的实证主义史学、象征主义诗歌以及印象主义画派等。 从某种意义上来说，圣桑的音乐风格及其艺术观念的形成绝不仅仅是他在诸多艺术思 潮中做出的主动选择，还或多或少受制于这一历史时代和社会环境，可以说是在特定 历史所给予的音乐语境中的一种被动选择的结果。 1870年，尽管“浪漫主义’作为一种观念或意识形态，在法国已逐渐衰颓“4， 但浪漫主义音乐的最后余辉仍闪烁在弗兰克及其追随者的作品中;当时的法 国音乐还 没有完全摆脱古典主义审美意识的束缚。此外，法国音乐还受到德国音乐与意大利音 乐的双重栓固，尤其是瓦格纳的音乐及其艺术理念严重压制着法国人的音乐 天性。在 种种困顿与夹缝中，圣桑与他的法国同僚们开始走上“复兴”的道路。 本论文将《第二钢琴协奏曲》作为研究对象，主要是由于‘第二钢琴协奏曲》是 圣桑五部钢琴协奏曲中最为成功并且广泛流传的一部，可以说这部钢琴协奏曲是圣桑 钢琴音乐创作风格的典型代表，至今仍是钢琴演奏家们音乐会所忠爱的上演曲目之 一。这部作品创作于1868年，正处于作曲家无论在音乐创作还是社会活动上的巅峰 时期。该曲在创作上没有受传统固定格式的拘束，同时也没有脱离法国的音乐传统， 或者说在具有古典主义气质的基础上是一部极具浪漫主义色彩的作品。它体现了圣桑 作品中“描绘性”的特点、圣桑本人继承与创新的创作思维以及他在艺术形 式观上的 倾向。笔者对这样一部具有鲜明特色的优秀作品进行深入的挖掘和研究，同时结合笔 者弹奏时的体会，是非常具有意义的。希望能够通过研究肯定其音乐美学价值及背后 的理论探索意义。 圣桑‘第 翻琴协奏曲’的音乐创作风格与演奏技法研究 二、研究现状与方法 关于圣桑音乐的论著，在圣桑去世后的十年内，许多学者纷纷研究他的音乐， 一时成果斐然，如沃特森，雷利 Watson Lyle 的‘卡米尔??圣桑:生平及其艺术》嘲 圣 桑的第一本英文传记 等。此外，还涌现出一批学术论文，其中1922年出版的‘音乐 du Guideconcert 收录了29篇有关圣桑及其音乐的论文，学术价会指南》瑚 值 颇高??- 但从20世纪30年代到60年代，圣桑的作品受到各国学者的冷落，研究成果 甚少(直至1965年，詹姆斯??哈丁 James Harding 为庆祝圣桑诞辰130周年出版了 ‘圣桑和他的生活圈》旧，国内外音乐学界对圣桑音乐的关注逐渐升温。许多知名学 者对圣桑的生平、音乐作品、音乐风格、音乐观等进行专题研究。70、80年代出现 了一系列优秀的博士论文和专题论文，如波雷 Pollei 的博士论文‘圣桑钢琴协奏曲 中的华彩风格》isis拉塞 Rath 的‘圣桑的第二和第四钢琴协奏曲的分析》 御等( 上世纪末。斯旦芬??斯塔德 StephenStudd 的《圣桑:批评传记》和布赖恩??瑞 斯 BrianRees 的《卡米尔??圣桑的一生》m两本英文传记的问世，在美国掀起了 “复兴”圣桑的热潮。 ‘ 弗莱 TimothyS(Flynn 的‘圣桑:研究指南》哪一书对研究圣桑的音乐具有普 遍的指导性意义，可以说是研究圣桑音乐的“敲门砖”。该书共分七章，提供了研究 圣桑音乐的所有文献资料信息，并一一进行归类，如传记类和专题类著作、论文;圣 桑本人的论著、书信等。这极大地帮助笔者迅速、有效地收集到一些重要的文献资料， 为研究圣桑的准备工作打下良好的基础(另外，笔者还收集到一些他的英文版传记， 英文版 以及圣桑写的一些诗歌 法文版 ，论著‘和声与旋圣桑的两本文集 律》 嘲等文献资料，为笔者更好的研究圣桑的作品提供了很大的帮助。 国内目前发表的有关圣桑的研究著作和论文有朱爱国编著的《圣桑》o”;俞海 的“形相似而。神’不同一一比较李斯特与圣桑的《死神之舞》”;钱亦平编著的‘世 界著名交响诗欣赏》m1等(除此之外，多为一些介绍性的文章。 本文主要从作品音乐本体分析的研究入手，探讨演奏技法，进而深入研究演奏风格， 最后对具有代表性的演奏版本进行总结归纳。从作品的内部到外部，从理论分析到演 奏实践再到理论总结，希望更加切近地去考察圣桑这一作品中本身蕴涵的音乐美学价 2 内蒙古师范大学磺士学位论文 值及其背后的理论探索意义( 第一章圣桑的音乐创作道路与美学渊源 一、音乐创作道路概述 本文的这一部分是对圣桑创作道路的一个简要概述(目的是为了能更清晰地凸 现出‘第二钢琴协奏曲》在作曲家创作生涯中的位置以及更清晰的了解作曲家一生的 经历和创作。本文依据Plynn的‘圣桑研究指南》以及朱爱国的‘圣桑》，将其刨作 经历划分为四个时期，由于圣桑几乎未发表过他少年时期的作品，而那些作品也大都 是他在巴黎音乐学院学习期间“练笔头”的一些摹仿习作。因此将圣桑的创作道路以 音乐学院毕业为分界点进行划分: 1、创作初期0853-meo 1853年，十八岁的圣桑从巴黎音乐学院毕业。正式开始了他的职业创作生涯。 在圣??塞伟兰教堂当了几个月的管风琴师之后，圣桑又担任了圣??梅尔尼大教堂的管 风琴师(他的演奏很出色，使很多来到巴黎的大音乐家们都络绎不绝的去聆听他的演 奏，他们中间有舒曼，萨拉萨蒂，安东??鲁宾斯坦等。就在这里，他结识了日后和他 成为好友的李斯特。1853年，圣桑创作的第一部交响曲‘降E大调第一交响曲》 作 品第二号 与12月18日首演，这首作品可以算是他的成名之作(它具备了法国式的 严整风格，其作品的古典精神获得了大多数人的好评。1855年，圣桑唯一的一部五 重奏‘A大调钢琴五重奏》写成。作为第一次尝试，这部作品有些出人意料的成熟， 圣桑不仅可以借用贝多芬和柏辽兹的某个节奏加以创作，而且能够把握整个作品的构 思，使其不被机械的技巧冲淡(1856年他发表了‘F大调第二交响蓝》 无作品号 ( 这首作品公演后再次获得了成功(1857年圣桑在法国屈指可数的圣??马德莱纳大教 堂任新管风琴师并创作了带有一点宗教意味的作品‘第一管风琴幻想曲》(他在这里 度过了十九年，这段时间的作品大都感情崇高，风格典雅。1858年五首钢琴协奏曲 中的第一首‘D大调第一钢琴协奏曲》 作品第十七号 问世(圣桑早期创作的一个 重要特点就是严格奉行着古典精神。04 3 圣桑‘第二钢琴协奏曲'的音乐创作风格与演奏技法研究 2i创作成熟期 1861―1867 这一时期的圣桑，虽然经历过了两次罗马大奖的失利，然而对于当时已经是名 满天下的圣桑来说，似乎获不获奖已经无关紧要了。可以说圣桑在创作技法上已经相 当成熟，柏辽兹曾评价圣桑:。他无所不晓，唯欠经验不足。”这隐藏着大师对圣桑在 创作技法上或者说作品的形式上的认可以及某种角度上的遗憾。这段时间中，圣桑担 ? 任了一生中唯一一次的专职教师，并培养出了大批优秀的音乐人才，包括法国作曲家， 管风琴家加布里埃??福雷。这段时间他的作品有1862年《D大调钢琴，大提琴组曲》， 1863年《F大调第一钢琴三重奏》 作品18 。这部作品中有,些非常精致的片断， 比如第二乐章中的固定音型非常有特色，这种固定音型的创作手法在圣桑的 作品中经 常被使用。1863年，著名的小提琴与管弦乐队而作的《引子与回旋随想曲》写成， 圣桑最早的描述性的风格便体现在这里，作品中采用了地道的西班牙风格的节奏，在 后期的同类作品中，如《哈瓦涅兹》，作曲家通过升高或降低七级音，达到表现情绪 的作用，使音乐构成愁闷或渴望的性格。1865年创作了第一部歌剧《银铃》。 3、创作鼎盛时期 1868―1895 十九世纪七八十年代是圣桑创作的鼎盛时期，这段时间不仅歌剧的硕果累累， 器乐创作的质量也极高。再加上1871年民族音乐协会的成立，“圣桑”这个名字在法 国人心中，乃至整个欧洲人的心中叫得更响了。本文将讨论的《第二钢琴协奏曲》就 一首洗尽浮华的严肃作品，第一乐章如急风暴雨一般，迅速把人笼罩在飘摇 苍茫的感 觉之中。此外这一时期的创作还包括《死神之舞》 又译为《骷髅之舞》，作品第40 号 ，这是采用交响诗体裁写作的管弦乐作品，该曲创作于1874年，翌年初演后便使 作者声名传遍全欧，成为圣桑流行最广的作品之一。该曲取材于德国画家荷尔本的木 版画《死神之舞》。作曲家用描绘性的创作手法把死神描写成敲击中世纪古木琴的恐 怖形象，带有恐怖与怪诞的气氛。圣桑的四部交响诗也创作于这一时期。特别要指出 的是，圣桑创作的四部交响诗鲜明的体现着他描绘性的创作思维以及艺术理念。从题 材选择上，圣桑将目光投向了遥远的古希腊神话。这在很大程度上反映了作 曲家的审 美趣味:当众多浪漫主义作曲家被中世纪传统和近、现代文学艺术所吸引时，圣桑却 依然钟情于西方艺术的经典，这些经典的艺术作品展示了统一、均衡、和谐 与审美的 4 内蒙古师范大学硕士学位论文 完善，而这种理念与形式自然融合的完美情境恰恰与圣桑的艺术观念和审美追求相吻 合:艺术应形于外，情于内，外求其美，内求其真。1875年圣桑与玛利??L??E??特利 弗结婚，同年完成 c小调第四钢琴协奏曲》 作品四十四 。这部钢琴协奏曲中的各 部分由趋向于一个部分的现象，各乐章间的主题联系十分紧密，这种处理为后来的作 曲家提供了一定的启迪作用。1880年，最受欢迎的一部小提琴协奏曲《b 小调第三小 提琴协奏曲》问世。脍炙人口的《动物狂欢节》 1886 也于这一时期写成。圣桑以 其漫画式的笔调，运用各种乐器的音色和特征，惟妙惟肖地描绘出动物们滑 稽的动作 和可爱的情态。在圣桑的丰富想象之下，著名的旋律成为了生动有趣的动物，新颖奇 特的音乐，则给人以更多的想象和思考，寓意深远。 4、创作晚期 189 -1921 圣桑《降E大调第-,5提琴奏鸣曲》的创作，标志着圣桑创作风格的一次转变。 从这首作品开始，他的许多作品尤其是钢琴作品少了一些纵向浓厚的音响，多了一些 横向旋律的因素。这表示圣桑开始向一种简朴的音乐风格上倾向。这一时期的作品主 要有:《F大调第五钢琴协奏曲》 1896 ，这部作品写于埃及，故亦称《埃 及协奏曲》。 他具有鲜明的古典风格，音调独特，色彩效果鲜明。主题引用了非洲苏丹地区少数民 族努比亚的音调。那时圣桑沿着尼罗河旅行，把从船夫那听来的音调录作协 奏曲主题。 接着的#F大调的主题运用了五声音阶风味的旋律，富有东方特点，种种手法正是圣桑 鲜明的古典风格跟色彩艳丽的钢琴于法相结合的最佳典范。此外，圣桑还创作了管弦 乐‘节日序曲》 1910 ，歌剧《弗里内》 1892 等作品。在圣桑生命的最后一段日子 里，他仍坚持写作，作品包括双簧管奏鸣曲、单簧管奏鸣曲、大管奏鸣曲 1921 等。 圣桑的音乐作品形势是多变的，他的作品连贯有序，构思巧妙，结构完美，但 并不属于开创了一种与众不同的音乐风格，圣桑始终坚定的按照自己的音乐风格行 走，正如他自已说的“我这个人从不介意自己的声誉，也并不是对自己所有的长处都 那么看重，只是在工作的时候，能够顺应自己的本性，就像一株苹果树结苹果一样， 无需用别人的言语来干扰自己”。“” 二、美学渊源 研读圣桑的文集，我们可以清楚地看到一种非音乐领域中出现的艺术形式观， 圣桑对十九世纪的一次深刻的理论之争尤为关注。在他的文集《音乐回忆》、‘直言音 5 圣桑‘第二钢琴协奏曲'的音乐创作风格与演奏技法研究 乐文集》中就收录了一些为数不多的探讨音乐艺术本质问题、尤其是音乐的。形式” 与“内容”问题的短论(例如“艺术的目的在于它本身”、。形式高于一切”等美学观 点，这些观点无不阐明了他对音乐艺术的特定理解，并标示其个人的美学立 场。他的 这些观点虽然尚未形成一个体系，但它们的确构成圣桑音乐艺术观的重要组成部分并 且深入影响了他的创作，在他的作品中处处可以看到这种对音乐作品形式尤其关注的 现象( 在圣桑看来，艺术是高于真实、自然的，“艺术的首要表现特征是力图摹仿客体， 这些尝试可追溯到史前时期。但是人类进行这些尝试的最初想法是什么呢?他们希望 通过线条 旋律 来 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 客体的轮廓 外形 ，希望保持这种可能性。但大自然中本不存 在这种轮廓和线条。”‘掣此外，圣桑还很强调音乐的模仿能力，他认为优秀的艺术作 品肯定不是对自然的全真模仿，“最精美的照相绝对不是艺术州嘲圣桑甚至断言许多 人并没有意识到音乐的真正精髓在于形式，因此这些人还谈不上懂音乐:“一个不能 从结构合理的和弦中 美只存在于结构布局中 获得完全愉悦的人谈不上是真正喜爱 音乐。州旧。我不可能同意这样的观点(对我来说，艺术首先是形式。显然，艺术尤 其是音乐，特别适用于表现‘情’，业余爱好者追求的也不过到这一层次(对艺术家 来说，就完全不同了。不完全满足于优雅的旋律、和声色彩以及完美的和弦的艺术家 是不懂得艺术的(”M另一方面，圣桑没有因强调形式的首要地位而忽略了内容的重 要性(在他的美学观念中，也有自相矛盾的因素存在。有时甚至矛盾地认为音乐作品 也能反映现实，赋予人物以新的意义和新的艺术内容: 。歌剧中的玛格丽特、朱丽叶和米莱勒不全是歌德、莎士比亚和米斯特拉尔笔 下的人物，不光是诗人，音乐家们也赋予这些人物以生命。或许这些人物不 那么完美， 但更贴近群众，也具备了唯音乐能给予的普遍性。”【Il】 从以上言论中可以看出，圣桑的美学观念具有两面性，有自相矛盾的因素，然 而在19世纪这个法国文艺流派对音乐艺术观念直接影响渗透的年代，从历史的角度 看，圣桑的观念无疑具有进步意义( 6 内蒙古师箍大擘硕士学位论文 第二章‘第二钢琴协奏曲?的音乐创作风格分析 一、创作背景 这部作品是1868年作曲家应著名钢琴家鲁宾斯坦之约而创作的，因为当时的鲁 宾斯坦急于在巴黎安排一场由他自己指挥的音乐会，使自己能够以指挥家 的新身份与 巴黎的听众见面。希望圣桑能在三个星期的期限内完成。结果，作品就在这年的春天 完成了，并于当年5月6日在巴黎公演，圣桑自己任钢琴演奏，鲁宾斯坦指挥。 ’二、基于风格考察基础上的音乐本体分析 l、纯净的音乐描绘性的艺术 在浪漫派作品的创作路线上，存在两种不同的风格:一种是以体现作品的思想情 感或观念为主。不拘泥于具体情节的描述，简称为“概括性”:另一种则相反，是通 过对具体情节、事物的细致描述，来体现作品的思想情感、精神或观念，简称为“描 绘性”。圣桑的作品为描绘性的风格添置了很多杰出的范例。 1 严谨、完美的结构形式 我们知道，真正意义上的近代协奏曲规范化的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 形式是由莫扎特确立起来的。 快一慢一快三个乐章的套曲形式，第一乐章奏鸣曲式，双呈示部，并且有作曲家即兴发 挥的炫技性华彩乐段等。到了贝多芬时代，有了一些变化:在贝多芬‘第四钢琴协奏 奏出主部主题，华彩乐段也由作曲家亲自创作完整的写入作品中。浪漫主义时期的钢 琴协奏曲的形式有了更为自由的发展，门德尔松的‘第一钢琴协奏曲》 作品25 首 次将三个乐章连续演奏，具有一种单乐章走向的倾向性，并且取消了华彩乐段。到了 李斯特的‘第一钢琴协奏曲》，便开了首次使用单乐章结构协奏曲的先河(之后的协 奏曲由单乐章到五个乐章构成不等，但大多数还是典型的三个乐章的结构形式( 圣桑十分注重形式上的严整性，这与他的美学思想有关，从第一乐章 的结构上 看，由于主部的主题与副部的主题对比不大，都是具有十分抒情性的优雅旋律，在呈 示部中，没有安排收束的必要，因此作曲家取消了结束部，而是将副部扩充之后直接 进入了插部。再现部更是取消了副部的再现;在华彩乐段的安捧上为了寻求整体结构 的统一，由主部直接进入华彩乐段，并且，这段华彩是由一大段流动性的分解和弦组 7 圣桑‘第二钢琴协奏曲》的音乐创作风格与演奏技法研究 成，减弱了音乐上的对比性，同时引用主部主题的动机: 例1:第一乐章68小节，华彩乐段的下行二度音与主部主题的关系 „„‘”‘―?7‘――――――――1r一 例2:11小节，主部主题 这种处理也体现了作曲家追求形式严谨，结构完美的风格。 2 优雅、迷人的旋律特质 《第二钢琴协奏曲》是一首充满旋律感的作品，无论是抒情性质的第一乐章， 还是舞蹈性的二、三乐章。圣桑在旋律上的描绘十分讲究，我们可以从他作品的旋律 中感受到一种自然的美，朴实的美。就这部作品而言，我们可以将旋律大致分为两种 类型，一种是抒情性质的，如第一乐章的主题，实际上是一个g小调的主和弦的分解 形式:副部的主题也是一样。见别4。 例3:11--12小节 „t-Cprt(嚣i,e一龟哂谢’茸夕、??(::(!:y (车??( ( H罾牟穹‘ 1 莩’:一一T。芝型:兰二夕寻一已蚓 甚音d 实际上也是由g小调的主和弦的分解形式构成旋律的主干音。 内蒙古师范大学硕士学位论文 例4:28小节，副部主题 再如第二乐章中段的抒情性旋律: 例5:第二乐章184―187小节 ???、二 这种悠长如歌的长线条的旋律是人们极为熟悉的旋律类型，让人过耳 难忘，朗 朗上口。其间隐藏着主和弦的分解形式，并用小二度关系的上下行音连接， 这样更让 人容易记忆和理解，使旋律体现出一种纯净优雅的感觉。另一种是活泼欢快热烈的舞 曲感觉的旋律，这种类型的旋律直接在形态上就体现了一种描绘性，具有鲜明的形象。 例6:第二乐章卜7小节，呈示部主题 ， 和弦的模进成为主题的重要因素，显示了一种俏皮轻松谐谑的风格。 例7:第三乐章5小节，主部主题 9 圣桑‘第二钢琴协奏曲，的音乐刨作风格与演奏技法研究 体现了一种豪迈热情地舞蹈风情。 ’ C3 富有舞蹈韵味的节奏 圣桑认为“音乐是将同时发出的音响 和声 或相继发出的音响 旋律 相结 合的艺术„„而和声与旋律仅仅是一定节奏上的组合。”伽在他看来，节奏是构成音 乐的核心要素之一( 在这部作品中，舞蹈性的节奏成为体现圣桑描绘性风格的一个重要体现。 例8:第二乐章1―4小节，舞蹈节奏 一 p、t。?，((。。 1(*， ! 掌 或许是源于圣桑本人对节奏要素的特定认识与概括，他的作品中经常出现一些 具有明显意味的带有显著特征的节奏型。这些特定的节奏型或融于作品的主 题中达到 音乐表现的目的;或形成一个声部与其他声部构成对比(这部作品也不例外， 在第二 乐章中，圣桑将这一基本音型贯穿于第二乐章，却并没有使它复杂化，只是 通过添加 符点或休止符的方式加以变化，其演变形式在听觉上很容易辨认，如: 10 内蒙古师范大学硕士学位论文 这是第二乐章节奏型的基本形态( 演变形式 1 : 演变形式 2 演变形式 3 2、古典与浪漫的交汇，继承与创新的融台 1 突破传统框架的曲式结构 作品的第一乐章是一个以插部代替展开部的奏鸣曲式。这一乐章并没有继承古 典协奏曲第一乐章所特有的双呈示部的结构模式，而取而代之的是由钢琴演奏的一大 段深沉而又让人过耳难忘的引子，之后由钢琴直接奏出星示部。非常值得一提的是， 引子部分没有速度拍号以及小节线的限制，仅标明了绵延的行板“”并以音型本身来安 排韵律的行进。这种安排在十九世纪下半叶可谓一种大胆的突破。m’这样既发挥了钢 琴本身的优点，同时给钢琴演奏者以极大的发挥空间。主副部主题对比不大，也正因 如此，作者在呈示部中没有使用结束部，而是由副部直接过渡到了插部。再现部中的 华彩乐段的位置是一个值得注意的地方，乐曲没有副部的第二再现，只强调了一大段 以不断流动的华彩为基础的乐段。作者把它安排在了再现部中主部之后。这样，华彩 乐段在结构上的独立性减弱了，流动的分解和弦使整个乐曲的结构变得连 贯、紧凑。 同时，因为没有了副部再现，圣桑将调性回归到了g小调，这也表明圣桑一方面继承 了传统奏鸣曲式的特点，另一方面又在乐思发展的趋势下作了创新( 圣桑‘第二钢琴协奏曲?的音乐创作风格与演奏技法研究 2 古典与浪漫相融合的和声语汇 圣桑是和声运用方面的大师，他在和声方面的运用的手段无不显示出他卓越的 才能。作为五首钢琴协奏曲中的典范之作的《第二钢琴协奏曲》也不例外。圣桑在这 里运用了很多色彩性的手法来丰富和声，造成奇幻的色彩感觉。 首先，半音和声是浪漫主义时期和声手法的重要表现形式之一。 例9:第一乐章引子，低音半音化 例lO:第一乐章40小节，旋律半音化 。名d囊墼蘸毫囊鞋氇瞌 7 一 l 一P+ 一―一一l 。 ?? 一 一 ; 主 这种半音化的和声进行给人造成了一种不和谐感，加以fff的力度出现更增加 了音响上的张力，这都造成了音响上的紧张感。同时不谐和和弦的增多并且不解决也 是浪漫主义和声运用手法的重要表现。 12 内蒙古师范大学硬士学位论文 例11:第二乐章157―173小节，调性布局的半音化 “:K_Ih_。(|粤多毛蓊 9萑’肇,#‘警 每”„一毯鬻蓄 班 ( 蛩;,:5篓;枉耋e一 一，(d乍( I;焉„E?芎 圣桑‘第二钢琴协奏曲，的音乐创作风格与演奏技法研究 这段中的调性布局为:a一降b_―b__c，从上图可以看出，这种半音化的调性布 局强调了色彩变化的感觉。而第二乐章三大部分之间的调性关系为降E_降卜降E 又体现了调式功能性，这说明，圣桑在保证了整体调性布局上的功能性的基础上，融 合了浪漫主义色彩的手法。 其次，持续音也是和声的一大特色:这部作品的很多地方使用了持续音的手法( 例12:第一乐章引子 内蒙古师范大学硕士学位论文 例13:第二乐章18l―194小节 :!掣一I一。lj9【!?i;! 錾! 【之;。 』。』 _| ?? ‘ ?? ’f ??? ? 予 ‘: 2 ，!;飞,#阢t暑订龟，――h。r一――K 一一(一。,l I一擎亡#,0 一 ?_?_r―‘; 一 ( ( ( ^一 如谱例所示，低音声部使用了属持续音，保证了和声的功能性与调 性的稳定，另 一方面，上方旋律声部采用离调和弦，变和弦等手法做色彩性的变化，体现了古典主 义和声的功能性与浪漫主义色彩性的统一( 圣桑‘第二钢琴协奏曲》的音乐创作风格与演奏技法研究 3 继承古典精神的复调因素 对位及模仿见例12。 例14:第一乐章82―86小节 „鲡心葡舟葡^ 翻瞪(上知壁 垒’。鲁 ‘竿’ 。譬一一 。，t’， 。’„I一; 。―― 一 , :。?(嗣。叠一危l+竺“,二一 I 基主蠹鬟|擘蚤醴l，叠南03一一、I一 圣桑拥有高超的对位技术功底，他对巴赫的模仿惟妙惟肖。值得注意的是，圣 桑在运用卡农及对位手法时，有意通过不同音色线条的对置与转接，以获得丰富变化 的音色效果，展示出丰富的线条层次感。这种做法无不显示出作曲家对古典精神的继 承与喜爱。 第三章创作风格影响下的演奏技法研究 一、关于演奏技法 1、关于第一乐章 钢琴单独奏出的引子部分模仿了巴赫的对位手法，为了使音乐层次听 起来更加 清晰，演奏过程中需要处理好内分句。 例15:第一乐章引子 16 内蒙古师范大学硕士学位论文 H 口 ‘ 弹奏时应从re音开始，四个十六分音符为一组，并且将旋律音弹得突出一点， 弹奏紧接着的连续减七分解和弦时手腕不能够晃动，因为手腕的摇晃会引起声音的不 平均，而这一大串三十二分音符需要非常流畅平稳又迅速的奏出。第一个小节线开始 之前的那-d,节也就是低音半音化向上进行的地方，几个连续上行的八度低音应弹得 铿锵有力，坚定，声音要扎实，但要避免“砸”的声音出现，手臂放松，以发出厚重 又有弹性的声音为目的。标有fff处的力量是非常强的，所以仅靠手指的力 量是远远 不够的，需要加入胳膊的力量以及加入踏板的帮助。 主部主题四个小节，旋律非常抒情，首先应处理好左右手声部的关系，左手为 伴奏性质，右手旋律出现的第一个音应缓而有力的奏出，这样才能发出深而强的音色， 声音要弹的连贯，这就要求我们在弹奏的过程中内心的旋律感觉一定是连贯的，然后 体现在手上才有可能做到，手臂中的力量不要全部释放在键盘上，保留一部分也可以 使声音听起来更连。左手的伴奏织体的小连线需要弹得有韵律。 弹奏第一乐章一个基本的原则就是:谱面上标记的重音记号都不是“快而重”的 触键，而是“慢而重”的触键方法。这种触键方法符合浪漫主义时期抒情性质的乐思 的表达。 插部的旋律隐藏在半音化的下行三度音程之中，找出旋律固然重要，同时右手 小指的音量要弹出来，因为旋律就隐藏在小指的运行当中。第42小节中的连续六度 要弹得有一气呵成的感觉，手腕要放松，并且随着旋律运行自如的摆动，否则僵固住 17 圣桑‘第二钢琴协奏曲 的音乐创作风格与演奏技法研究 的手腕弹起来既费力又达不到所需要的效果(从第55小节开始，是插部中带有炫技 色彩的八度“聚集带”，速度也变为108，快速八度的弹奏需要结合手腕的帮助以及 大指和小指的支撑，八度的掌握在钢琴演奏技术中是比较高级的演奏技术， 需要一定 的手指上的“功夫”以及长时间的磨 练。 ( 第一乐章的华彩乐段流动性很强，主要由分解和弦构成，弹奏类似的分解和弦 离不开手腕的转换以及声音的均匀，第72--78小节是连接部的再现，速度虽标记“原 速”但有种你追我赶的感觉。 在弹奏引子再现部分的时候，由于和里示部之前的引子相比，加入了小节线， 处理的时候不能像之前那么自由，另外在音量上，pp的标记不能弹“虚”，声音要“弱 而实”(体现一种朦胧感。 2、关于第二乐章 第二乐章是一个复三部曲式，谐谑曲的风格。从一开始主题出现就表现了一种 戏谑的主题形象，火箭主题的弹奏不能弹得笨重，这就对手指的触键位置有一定的要 求，尽量用贴近指尖的部位触键，手腕以及手臂都要特别放松和灵活，随着动作的惯 性运动，同时几个和弦上方的音需要弹得清晰，这样才能让人听清楚旋律。另外，表 现乐曲谐谑风格的地方要放松的弹。 例16:第二乐章第9，10小节 不要震动手臂来弹奏，这样走奏的声音就会发沉，听起来不轻快，可以通过抖 动手腕来弹奏(再比如: 11，12以及23，24小节都是体现谐谑风格的元素，不同 的演奏家在处理的时候各有不同，有的是在其间加入一些重音，以更加清楚地体现节 奏韵律。对于这一点，本文将在录音版本比较部分作具体说明。 中部的主题是由乐队奏出的，钢琴作为伴奏重拍落在第一和第二拍上，这样就 形成类似舞蹈中一强一弱的顿足的步态。右手的附点节奏表现出强烈的摇摆 感。这里 作为钢琴部分要注意弹出小连线和跳音的区别，使舞曲步伐听起来更加有韵律。第 内蒙古师范大学硕士学位论文 89小节，副部主题换成钢琴奏出，这一主题形象与之前的舞蹈步伐有很鲜明的对比， 右手多了横向连贯的旋律因素，左手仍然继续舞蹈性的节奏型(中部的第二部分采用 了和第一部分不同的材料， ( 例17(-第二乐章99一103小节 这四个小节完全由右手奏出，这里需要用指尖来触键，音色要求非常干净清晰， 手指的动作不能过大，动用掌关节即可，当然这一切都需要在手腕放松的前 提下。接 下来是左右手的和弦模进，重音记号标记在每一小节的第一拍的和弦上，笔者认为这 里可以用两种弹奏方法，第一种是按照谱面标记，重音弹在第一拍上，体现 一种情绪 上的激动(但这种弹奏方法容易使落在重拍上的和弦弹成“突强”。所以笔者更倾向 于第二种弹奏方法，即重拍落在前_小节的最后一拍上，而标有重音记号的和弦用“缓 而重”的触键方式来处理。这样做在听觉上可以达到气息更加连贯的作用。第 119―127小节的左手部分，由于跨度比较大，不容易弹准位置，我们可以使手一直 处于张开的状态，而两个小节之间相邻的两个音的跨度正好是八度，因此很容易就可 以弹准确了(尾声部分伴随着乐队的定音鼓点渐渐减弱，舞步也随之停止( 3、关于第三乐章 第三乐章是热烈的塔兰泰拉舞。”，极板，这个乐章速度很快，节奏性的引子预 示着一段热烈舞蹈的开始。主体在第5小节出现，右手的旋律主要集中在下 行二度的 音乐行进中。这里踏板的运用值得一提，踏板的作用之一是可以丰富音响，因此这里 为了表现一种宏大的主题形象可以借助于踏板。5，6小节踏板可以应用在第一和第 三拍处，7，8小节需要每一拍换一次，由于右手是二度关系向下的旋律进行，正好 对应左手二度关系向上的低音行进，因此都需要弹清楚。这一主题既需要通过手臂发 力，也需要用手腕及手掌的运动方向来控制。由于左右手运动的幅度都比较大，因此 手臂不应该抬的太高，否则会加大弹奏的困难。力量应集中在指尖上( 连接部中运用了引子的材料，连接部中三连音式的音型需要弹均匀，弹奏时不 19 圣桑‘第二钢琴协奏曲 的音乐创作风格与演奏技法研究 需晃动手腕，用手臂直通向指尖的一股力量弹奏。第33_-35小节，左手有半音化的 旋律 第三拍上 ，较之其它的音要更加突出。第41小节开始，右手旋律声音的颗粒 性要充分的表现出来，这就要求手指不能粘在琴键上，要用指尖触键，所有的动作都 在手臂中力量的转还下完成。 副部主题 第49,57小节 采用了新的材料，副部演奏中的要点是:处理好重 音与旋律的关系。重音是落在每小节第一拍上的，并且是装饰音，弹奏的时候需要强 调重音本身落在的那个音上，这样就能清楚地感受到旋律以及节奏韵律。从 第61小 节开始有四小节的上行双六度，弹奏的时候应突出右手六度上方的音，使音响听起来 更加饱满，六度的弹奏和八度一样。手需要有一个稳固的“撑架”，通过手 腕来掌握 迅速弹奏的方法。 第三乐章跑动性的音型很多，要想较好的把握这种音型除了需要灵活的手指以 及掌关节之外，手腕的配合至关重要。 - 例18:第三乐章75―78小节 这种对类似琶音类型的弹奏如果不配合手腕的放松转动，一是不可能达到良好效 果的。 展开部是主副部两种材料的交替展开，弹奏的时候需要将对比的感觉弹奏出来， 一种连贯的气息，一种是断开跳跃的气 息。 ( 结束部的规模很大，带有炫技性质，269小节，277小节，285小节处 标有fff， 为了表现宏大深远的钟声感觉，演奏者不仅需要使用手指，小臂，大臂的力量，还需 要发挥身体的力量来帮助声音的传达，踏板在这时也是润色的重要保证。这时的全身 需要非常放松，演奏时身体可以有些前后左右摇摆的动作来帮助声音的传达，表现出 粗犷、激动的音乐个性。 二、与乐队的关系 内蒙古师范大学硕士学位论文 协奏曲是一件或多件独奏乐器与管弦乐队协同演奏，显示独奏乐器个性及技巧的 大型器乐套曲„。而钢琴协奏曲是钢琴和乐队之间的协作贯穿整个作品，因此钢琴 与乐队的关系在旋律的发展过程中互相作用所产生的丰富效果，就显得耐人 寻味。一 般来说，钢琴协奏曲中，钢琴与乐队往往有一种对抗同时也讲究和谐，即矛盾和统一 兼顾。这种关系可以概括为“协同”与“竞奏”， “协同”顾名思义是协作，共同之 意:“竞奏”是指竞争演奏，有一种你追我赶的感觉。这种或协同或竞奏的关系通常 体现在音色的对比、旋律的对比、声音强弱的对比、演奏结构的对比等方面。然而， 这种最基本的关系在贝多芬之后，渐渐变得更加深刻;钢琴的表现力得到十分充分的 ‘ 扩展，大大加强了协奏曲的戏剧性意味，强化了钢琴与乐队之间的联系。 饲19:总谱第一乐章60―63小节 ，L‘t粤0(髀 'l-,tmps^靠帕_啪岫f ―呻埽帕tk山’ ‘掣蛔咿(‘‘I „一一 ――。。一。一，。(-一_'_!妇墨 她I醴E叠型毽hgo奢(1(I萱。b(( 事盂藩隧窿!邀嚣匿茎筹 ――――_ f_ ‘一―,一 , 一 ’ ^’7甲„b j皇皇鲁_ P一 ,―― ( “„一_ 鲁皇爿’ 一 一――___―-’-一 四 。1、_??„ E7――――、,。，―――、l一^ ? 1 ? n( (’，!( 一 圣桑‘第二钢琴协奏曲’的音乐剖作风格与演奏技法研究 内蒙古师范大学磺士学位论文 钢琴此时已经不单是作为伴奏声部为乐队配合，而是在一定的范围内， 强化了 这一乐段的整体音响效果，钢琴部分采用了动力再现的手法，使人们在听觉上明确分 辨出钢琴与乐队的不同音色的同时，又感受到钢琴部分装饰性动力再现的魅 力(充分 发挥了钢琴这一乐器的技术特色，将乐曲的张力推向高潮。 另外一种是乐队与钢琴互相融合着出现的情况。即“协同”(这种类似互相伴奏 的方式使乐曲在音响上得到了极大的丰富，进而表现出了色彩的变化( 例20:总谱第一乐章10一17小节，乐队为钢琴伴奏 兰墨!兰三塑量堡耋些!箜童墨型堡墨整兰堡耋垫垄堡壅 ，f n !毫n ，――??‘―、( 扫 ， (1C?件??FA( ，I――――?’、， ，r 。一(。 一(r、一曼((。 目宦 I， 琴i’躞咎，日一t一’到，凹，rtf 一“一l 一 (1一?„ lIf I(??-(兰(??(， 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(?( ( ;??―― 一篓-焉菩- 一。L―重童垂要L―J薹苎曼 一。一??一嗣i――; i__’一 口一 一_萱P 内蒙古师范大学硕士学位论文 ((甜„( ‘ ， 一j ‘一 。(L―士 I也 jf 。―二;?―’一 _， ’―― 。(―_i蕊s、 :蹲二未l抄芦l‖矽显噩,皿驻 受蛩 。 ’，。 亨 季 节 辜 I亨 零 寻 拿 芎 了 』 ‘-， „ 垒d ――、一_一 吖、 ，。 ??、 一 一 急fj 一 -, 苎三塑至堡壅些!塑童墨墅堡墨堡兰堡壅苎鳖要塞 至墨! 巩鼐h 』, r’ ，?? ， ’: :j, ， 盎茎童墅蔓查兰曼圭堂垡丝苎 。抖? (山0((‘:矗’ 必 _ 一 (I 窭兰蹦一 ??I一 ，J (冀一 ， 4_T,o_-p?? V 搴 ，( 一 目 一卜(((a彘蠢一一于^赤J。 鸯# 目王:??jE―专??’„酬l#EE 一喜,j„’t葺( „芝“i二l ,乙:I‘i。立?l矗毛二f叠‘讨4;立:f‘et二 。 一 。l。r( (一， ?? 一。 州? 削 l?„( 一H?l一―?-?一牛’o ，‖‖p‖’沙‖P‖，?一‖‖一 ‘ 鼬 V?‘ ,CB，缸 圣桑‘第二钢琴协奏曲》的音乐创作风格与演奏技法研究 三、抒情，谐谑与塔兰泰拉 这三个词语分别代表《第二钢琴协奏曲》三个乐章各自的作品风格。“风格”二 字就中国的字义解释来说，“风”为作风、流风，属于精神部分，“格”是指格调、格 式，属于形式部分。因此，所谓“风格”是指“一艺术作品之形式与内容的综合特征” 嘲，也就是说，一位艺术家运用他所拥有的素材，组织成独有的表达艺术技艺的语言 方式。风格问题是一个庞大复杂又多元的体系。在这里，笔者仅以作曲家创作风格影 响下的演奏风格研究为切入点，研究怎样在演奏中体现三乐章中三种不同的作品风 格，以丰富我们演奏时的音乐表现力。 钢琴演奏的风格问题是一个实践性很强的问题，需要与演奏密切结合起来研究， 以分析乐曲中作者体现出来的创作风格为前提，严格地限定每首乐曲所应当 具有的声 音、奏法、速度、力度、装饰音等技术问题。笔者将从以下四个方面分别对三种音乐 风格作演奏方面的具体阐述。 1、速度 第一乐章为了体现抒情性，在速度上采用较为缓慢的54，全曲速度的伸张幅度 也比较大，插部第55小节开始之后四小节变为108，再现又回到原速54。演奏时慢 板速度不能弹得太快，由于后两个乐章都是快板乐章，这样处理也是为了平衡后两个 乐章速度的一个重要的方面。第二乐章132，第三乐章二二拍，每拍120。可以说速 度是直接体现音乐风格一个重要因素。 2、力度与触键 三个乐章的力度范围如下表: 乐章 速度范围 ―fff 第一乐章 pp 第二乐章 ppp―If 第三乐章 p(一fff 可以看出三个乐章的力度范围是不一样的。第一乐章最具抒情性质，作者为了 表达强烈的感情，使用了较大的力度范围，这也是浪漫派作曲家为了强调音乐表现的 一种手法，丰富的表现深沉，热情，激动或悲伤等情绪。演奏时三个乐章使用的力度 内蒙古师范大学硕士学位论文 层次需要体现出来，歌唱性的旋律需要弹得很美，力度上不能太轻或者太重，弹奏 fff时，应运用从指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量来演奏。在触键方 面，有多种 用力的方式，比如“快而重”“缓而重”“轻而缓”“轻而快”等，演奏时需要根据不 同的音乐材料作不同的处理。 比如对于一般情况而言，抒情的旋律用“缓而重”的 触键方式，如第一乐章的主部主题。谐谑曲的主题用“轻而快”的触键方式;塔兰泰 拉舞曲的主题用“快而重”的触键方式。 3、踏板 浪漫派时期踏板的使用比较复杂、精细。延音踏板包括长踏板、浅踏板和颤踏 板的使用。还有弱音踏板，持续音踏板大量运用，增强了音乐的表现力。对于抒情性 质的乐曲，音符的流动性很强的时候则需要用长踏板，如第一乐章的华彩乐段;而为 了体现谐谑的舞曲风格，则较少用长踏板，多用浅踏板和颤踏板。在末乐 章的塔兰泰 拉舞曲风格中，由于情绪比较热烈，以及结束部中“钟声”的出现，有时也用到长踏 板，在乐曲结束前的328―334小节，也可以使用颤踏板来丰富音色，增强表现力。 4、奏法 ( 在奏法上，浪漫主义时期的奏法技术也很丰富，有非常富于歌唱性的连奏和非 常短促的跳音。抒情性旋律多用连奏的方法演奏，指尖手指与手臂形成一个互相联系 带动的整体，保证力量的连续供应，音符与音符之间的转换时手指抬起的速度不要过 快。舞曲风格的乐曲则多用断奏的方法。可以靠手腕来弹奏第二乐章的谐谑曲主题， 用贴近指尖的部位弹奏跳音，会更能达到轻快幽默的效果。无论是断奏还是连奏在第 三乐章中都会用得到，在弹奏大量跑动音型的时候，连奏中要体现声音的颗粒性，这 就要求手腕在演奏中的配合作用，总而言之，在现代钢琴演奏方法中，调动 指，腕， 肘，臂，腰甚至全身的力量，这就是我们现在的重量与手指相结合的弹奏方法。 风格问题是个十分复杂的课题，它与技能是同等重要的，风格作为音乐文化的 一种趣味，在正确的演奏技巧的基础上是不可缺少的。风格的把握能够使我们在演奏 上更加准确的表达作曲家的创作意志以及更深刻体现音乐审美情趣的多样性。 第四章关于圣桑 第二钢琴协奏曲》的版本 一、乐谱版本及比较 圣桑‘第二钢琴协奏曲’的音乐刨作风格与演奏技法研究 笔者收集到的‘第二钢琴协奏曲》双钢琴乐谱版本有两种:法文版 L(Larent or(一Poinouns lI A(Durand&Fils，D(,F(2037，paris( 和俄文版 H3ATEJIbCTBO ‘M1『3bIl A'哟cKBA，1981 (以下是两种版本的对照( 第一乐章 小节数 俄文版 法文版 l 无 ^tempo 4 无 高八度 6 无 第二拍上有踏板记号 8 ， Dim( ， 14 无 Crest( 20 无 用数字标明拍 子 25 无 第二钢琴有f 27 无 第四拍有 ?? 42 无 Dolcecautabile 56 无 踏板记号 第二钢琴第二拍有连线连 第一拍第二钢琴有踏板记号 59 到第三拍 连线到第二拍为止 第二钢琴第一拍第四拍有踏 60 无 板记号 第二钢琴二二拍出有 踏板记 61 无 号 66 无 第二钢琴有 67 第一拍上标明nd( 无 71 无