[word格式] 应、和、悲、雅、艳——陆机《文赋》音乐美学思想刍议

[word格式] 应、和、悲、雅、艳——陆机《文赋》音乐美学思想刍议 应、和、悲、雅、艳——陆机《文赋》音乐 美学思想刍议 黄钟(e0国?武汉音乐学院)2011年第2期 HUANGZHONG(JournalofWuhanConservatoryofMusic,China) 刘亚男 应,和,悲 文章编号:1003—7721(2011)02,0091—06 雅,艳 陆机《文赋》音乐美学思想刍议 摘要:陆机《文赋》为批评文病,使用了”应”,”和”,”悲”,”雅”,”艳”五个音乐美学范畴,并由此构 成一个有机的音乐美学范畴体系.前人对”应”,”和”,”悲”,”雅”,”艳”有所讨论,但主要从文学审美角 度切入,没有将其作为独立的音乐美学范畴进行研究,也未能揭示其在中国古代音乐美学史上的价值. 本文从《文赋》出发,并联系陆机其他着作中的音乐资料,分别阐明这五个范畴的音乐美学内涵.陆机首 次把”应”,”悲”,”艳”作为音乐美学范畴明确提出,这是他对中国音乐美学思想史的重要贡献. 关键词:《文赋》,音乐美学思想,应,和,悲,雅,艳 中图分类号:J601文献标识码:ADOI:10.3969/j.issnlO03—7721.2O11.02.010 陆机(261—303)是西晋着名的作家,文艺理论 家,也是一位提出了不少新见的美学思想家.陆机 的《文赋》是中国文艺思想史上第一篇完整而系统地 论述文学创作问题的重要文章,产生过重大而深远 的影响.该文有一段指陈文章之病的论述,全以音 乐为喻,较为集中地反映了陆机的音乐美学思想. 为便于讨论,现将这段文字引录如下: 或记言于短韵,对穷迹而孤兴.俯寂 寞而无友,仰寥廓而莫承.譬偏弦之独张, 含清唱而靡应. 或寄辞于瘁音,徒靡言而弗华.混妍 蚩而成体,累良质而为瑕.象下管之偏疾, 故虽应而不和. 或遗理以存异,徒寻虚以逐微.言寡 情而鲜爱,辞浮漂而不归.犹弦么而徽急, 故虽和而不悲. 或奔放以谐和,务嘈啃而妖冶.徒悦 目而偶俗,故声高而曲下.寤《防露》与《桑 间》,又虽悲而不雅. 或清虚以婉约,每除烦而去滥.阙大 羹之遗味,同朱弦之清汜.虽一唱而三叹, 固既雅而不艳.… 陆机在批评文病的同时,也建立起了一套文学 审美标准,即”应”,”和”,”悲”,”雅”,”艳”.”应”, “和”,”悲”,”雅”,”艳”五个美学范畴,原本借自音 乐,是陆机对音乐的 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 .前人对这五个范畴有不 少讨论,但主要是从文学审美标准的角度切人,而未 见有人将它们视为独立的音乐美学范畴进行系统研 究.饶宗颐《论(文赋>与音乐》0],张少康《应,和, 悲,雅,艳——陆机<文赋>美学思想琐议》两文对 这五个范畴的音乐美学内涵有较多关注.然而,这 两篇文章对其音乐美学内涵的阐释,最终也只是为 更透彻地讨论其文学审美内涵服务,因而未能揭示 其在中国古代音乐美学史上的价值.同时,这两篇 文章的讨论不出《文赋》的范围,未能联系陆机其他 着作中有关音乐的资料,因此对这五个范畴的音乐 美学内涵的阐释既不够全面,也不够深入. 应 “应”作为音乐美学范畴是陆机首先提出的,但 他并未具体解释其涵义.饶宗颐先生认为: 应乃调弦法,即使琴上两弦散声与按 音相应,或异位泛音之相应,以求两音之和 作者简介:刘亚男(1978,),女,文学硕士,西华师范大学音乐学院教师 (南充637009). 收稿日期:2010—1卜29 92黄钟(中国?武汉音乐学院)2011年第2期 协.由于取调之不同,所用弦次及相应之 徽位亦异.有时转弦而换调,得紧或慢一 律以求音之应和.……总之”应”即使异弦 之乐音高下相宜,成同度或八度之和谐,此 为构成旋律之基础,凡能弹七弦琴者,无不 通晓.l4 古琴的调弦之法是否称”应”尚可讨论,但饶宗 颐先生将《文赋》中的”应”解释为”调弦法”,恐有违 陆机本意.首先,将”调弦法”一词代人”含清唱而靡 应”句,在语意上讲不通,因为”清唱”和”调弦法”没 有关系.其次,《文赋》中的”应”是创作法则和审美 标准,而”调弦法”则是一种音乐技术,释辞与被释辞 性质大不相同,该解释在逻辑上站不住脚.再次,也 是更为重要的一点,按饶宗颐先生的说法,”调弦法” 旨在求得乐音的和谐,而《文赋》云”譬偏弦之独张”, 此”应”解决的是单音不成曲的问题,二者的指向并 不相同. 其实,关于”应”的音乐内涵,前人已多有论及. 如《文选》卷一七《文赋》李善注日:”言累句以成文, 犹众弦之成曲.”方《文赋绎意》云:”清而靡应, 文之至小者也.独帛单彩,未足以成锦.偏弦孤唱, 未足以言音.”.李善和方一个从正面,一个从反 面,阐释了”应”具有众弦成曲,单音不美的涵义.在 此基础上,张少康先生从美学角度对”应”进行了更 加明确的界定: 应,在音乐上是指相同的声音,曲调间 的互相呼应而构成的一种音乐美.……陆 机在这里是反对单调的”清唱”,认为它总 不如配乐的演唱或合唱那样具有合乐之 美,能给人一种丰富而充实的美感.偏弦 之独张,不如众弦之合奏来得关.[7 这一界定与《文赋》之意相吻合,可以接受.但 该文接下来的判断则值得商榷: 应之美,也就是同之美,即《国语?郑 语》中记载史伯论和同的同.同之关虽然 不如和之关,但也是关的一种基本 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现形 式.[83 将”应”,”同”直接划等号恐不妥当,因为二者是 有区别的.《国语》的”和同”观为文人所熟知.如果 “应”与”同”没有区别,陆机何不”同”,”和”皆取,而 非要取”和”舍”同”,以”应”代之呢?这绝非陆机的 一 时疏忽,当是另有考虑.《国语?郑语》云”和实生 物,同则不继”,又云”以同裨同,尽乃弃矣”.细玩 文义可知,”同”是史伯否定的对象,自然谈不上有 “同之美”.蔡仲德先生说:”史伯认为音乐和自然万 物,社会人事同构,也应取和而去同,所以?声一无 听?,单一的声音不可能动听,而要?和六律以聪耳?, 以高低不同的众多乐音组成悦耳的乐曲.也就是 说,音乐之美不在于一而在于多,不在于?同?而在于 „和?,在于寓杂多于统一.”“„和?与?同?相对,是就 美与非美的区别而言”.蔡仲德先生对史伯思想 的 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 是正确的.史伯之后,”和同”观逐渐为人熟 知和运用,但无一例外的是,”同”都是被否定的对 象.”同”是”非美”,当然就不存在所谓的”同之美”, 可见”应之美也就是同之美”实为一个假命题.因此 可以说,”应”是陆机自己新创的一个音乐美学范畴, 而绝非”同”的别称.”应之美”虽不如”和之美”,但 也是美的一种基本表现形式.陆机对音乐中这种初 级美感的发现和提倡,是对音乐美学思想的一个贡 献. 和 在陆机看来,”应”是音乐创作的最基本标准,在 此基础上,还必须做到”和”.陆机所说的”和”是什 么意思呢?饶宗颐先生说:”凡使高低长短不平之音 连续结合,而能保持在和谐状态下之优美节奏即是 „和?.”“优美节奏”只是构成”和”的物理基础,将 “和”解释为”优美节奏”,显然改变了”和”作为音乐 美学范畴的性质,也缩减了它的美学内涵.《文赋》 云:”象下管之偏疾,故虽应而不和”,意指堂上升歌, 堂下吹管,而下管所吹之音失之过急,则与堂上之歌 不协调,把美好的歌声给破坏了,没有了和谐之美. 因此张少康先生云:”音乐上讲的和,是指由各种不 同的声音互相配合而构成的一种和谐之美.”这个解 释则道出了”和”的本质,符合陆机本意. 陆机除在《文赋》中将音乐之”和”作为理论主张 提出外,其他作品中的相关描述也体现了他对音乐 之”和”的追求.《七徵》云:”览壮艺以悦观,聆和乐 而怡心”,”金石谐而齐响,埙篪协而和鸣.”_l《演连 珠》第三十六首云:”祝敌希声,以谐金石之和;鼙鼓 疏击,以节繁弦之契.”?]《鼓吹赋》云:”响以形分, 曲以和缀.”[“从这些材料中我们可以看出,陆机追 求音乐之”和”的观念是一贯的,因此《文赋》提出音 乐贵”和”的主张并非偶然,而是有着深厚的审美实 践作基础. 悲 “应”与”和”是在技术层面上确保音乐达到悦耳 刘亚男:应,和,悲,雅,艳93 效果的两个标准.在此基础上,《文赋》又提出了一 个更高层次的标准,即”悲”.陆机提出音乐上的 “悲”美范畴,不是为理论而理论的无根之谈,首先是 以19己丰富的审美感受为基础的.如《拟城东一何 高》云:”闲夜抚鸣琴,惠音清且悲.长歌赴促节,哀 响逐高徽.”“《拟西北有高楼》云:”芳气随风结,哀 响馥若兰.”[1《日出东南隅行》云:”悲歌吐清响,雅 舞播幽兰.”?】《招隐》云:”哀音附灵波,颓响赴曾 曲.”l1《鼓吹赋》云:”悲唱流音,怏惶依违……咏悲 翁之流思,怨高台之难临,顾穹谷以含哀,仰归云而 落音……马顿迹而增鸣,士嗍而沾襟.”_1这些诗文 中显露了陆机在音乐上明显的尚”悲”倾向.陆机提 出音乐上的”悲”美范畴,也有其历史根源.”在中国 古代乐论中,?悲?也是一个极为重要的美学范畴,其 出现时间之早,甚至可以追溯到史前的神话时 代.”到汉魏之际,音乐上的以悲为美已是普遍的 审美情趣.王充《论衡?自纪》篇云:”悲音不共声, 皆快于耳”,王褒《洞萧赋》云:”故知音者乐而悲 之,不知音者怪而伟之”【2],曹丕《与朝歌令吴质书》 云”高谈娱心,哀筝顺耳”,这些文字都表明了音 悲为美的思想. 不过这些文字还只是在感性的,经验的层面描 述和赞赏”悲”,只到陆机《文赋》才将音乐以悲为美 的审美意识上升到理论层面,把”悲”作为音乐审美 范畴明确提出.陆机提出”悲”的范畴,在音乐美学 史上有两个方面的贡献:(一)首次在理论上把”悲” 作为音乐审美范畴提出,肯定了”悲”作为审美标准 的合理性和必要性,表现了高度的理论自觉.蔡仲 德先生说”直至明中叶以后才有人从理论上明确肯 定悲乐与以悲为美”l2,这个结论似没有注意到陆 机的贡献,看来是值得商榷的.(二)在古代音乐美 学思想中,儒家音乐美学思想是主流,占主导地位. 儒家音乐美学思想具有否定悲音,反对以悲为美的 传统.陆机一生热心功名,积极人世,总体思想倾向 是儒家.他旗帜鲜明地提出以悲为美的理论主张, 这是对儒家传统的有力反拨,需要很大的理论勇气. 陆机之后,明确主张音乐以悲为美的人极为少见. 直到明代中后期,由于个性解放的人文思潮的影响, 才有屠隆,黄以周,张琦等人对音乐以悲为美的命题 进行肯定和正面论述,这也反证了陆机理论贡献的 价值. 音乐审美上的”悲”并非都指悲哀,悲伤,更多的 是指其引申义,即以情感人.因此对”悲”的肯定和 提倡,其实就是对”情”的肯定和提倡.《文赋》云”言 寡情而鲜爱,辞浮漂而不归.犹弦么而徽急,故虽和 而不悲.”这四句话是说文辞缺乏真情实感,如音乐 之众声相和,却并不动人心弦.陆机所言”悲”,就是 指音乐,文辞要动人,要有感情.与”诗言志”的儒家 传统文艺思想相对,《文赋》在中国古代文学思想史 上首倡”诗缘情”,可见陆机对情的重视.陆机在文 学上重情,在音乐上也是如此.正是因为二者在重 “情”这一点上相通,陆机才在《文赋》中借音乐之 “悲”喻文学之”悲”.而这个”情”又是什么情呢? 应当是真情,个体之情.陆机《豪士赋》有一段话言 及音乐,云: 落叶俟微风以陨,而风之力盖寡;孟尝 遭雍门而泣,而琴之感以末.何者?欲陨 之叶无所假烈风,将坠之泣不足繁哀响 也. 关于这段话,蔡仲德先生认为”其思想与嵇康 „声无哀乐?论有同又有异,同在都强调音乐审美中 主体心境的重要意义”o[2s]与陆机同时代的嵇康提 出了”声无哀乐”说,用”以19显发”的理论指明了音 乐审美情感发生的主体性本源,从而把审美情感范 畴从客观的伦理价值体系的覆盖与规范中解放出 来,肯定了和高扬了个体内在情感的意义.在这一 点上,陆机与嵇康是一致的.宗白华先生说:”晋人 向外发现了自然,向内发现了自己的深情.”l2因此 可以说,陆机的重”情”,既是个人的思想,更是时代 思潮在文艺理论上的反映.陆机在音乐上肯定个体 的内在情感,具有强烈的时代色彩,与儒家音乐美学 思想迥然有别.一方面,儒家音乐美学思想重德而 不重情,《礼记?乐记》云”乐者,德之华也”,”乐者, 所以象德也”,故提出”德音之谓乐”的命题;另一方 面,虽然提出了”情动于中故形于声”[2的表情说, 但强调的是伦理之情.《毛诗序》云”发乎情,止乎礼 义”?2,即明确规定乐中之情必须受礼的制约,反对 抒发个体的不满之情和不平之呜.因此,陆机音乐 上重情的倾向也是对儒家音乐美学思想的突破.当 然,陆机的这种突破还是有保留的,他要求”悲”(即 情)不要过度,否则就是”悲而不雅”,显然有用”雅” 约束情的意思. 雅 《文赋》云:”寤《防露》与《桑问》,又虽悲而不 雅.”陆机要求音乐,文章的创作既要”悲”,更要 “雅”.”雅”即”正”,《白虎通?礼乐》说:”乐尚雅何? 雅者,古正也.所以远郑声也.”在儒家思想文化 中,崇雅弃俗的审美追求是一个重要倾向,乃至可以 94黄钟(中国?武汉音乐学院)20I1年第2期 说是一种主流意识形态,对”雅”的追求就意味着正 规,正统,纯正,雅正.《晋书?陆机传》云”(机)少有 异才,文章冠世,伏膺儒术,非礼不动”[_30J,显见陆机 在思想上受到儒家思想的极大浸染.儒家思想中的 “崇雅抑郑”的传统当是陆机要求音乐须”雅”的重要 思想根源. “雅乐”有广义和狭义之分.广义”雅乐”指雅正 之乐,与淫乐,俗乐相对;秧义的”雅乐”指礼乐.《文 赋》在音乐上将”雅”与《防露》,《桑间》相对,而陆机 认为这二者是”偶俗”,”曲下”之作的代表,因此《文 赋》的”雅”在音乐上当指”雅正”之乐.陆机不但提 倡广义”雅正”之乐,而且很敬重狭义”雅乐”——礼 乐.在其诗文中,很多地方对礼乐进行描述乃至颂 赞.《遂志赋》云:”祢八叶而松茂,舞《九韶》乎降 神.”_3《与赵王伦笺荐戴渊》:”孤竹在肆,然后降神 之曲成.”|3.《辨亡论》云:”于是讲八代之礼,蔸三王 之乐,告类上帝,拱揖群后.”《晋平西将军孝侯周 处碑》云:”《大鹱》之音,声无徵而必显.”_3《孙权 诔》云:”《肆夏》在庙,《云翘》承机.”_3《九韶》,《大 馥》,《肆夏》,《云翘》,”降神之曲”,”三王之乐”均为 礼乐的重要内容.陆机对礼乐的敬重,当是他推崇 “雅正”之乐的另一思想根源. 雅乐以”中和”为审美准则,音调平直,节奏迟 缓,技巧简洁,情味清淡,完全以古乐为标准.而俗 乐新声多音调委婉,节奏紧张,技巧繁复,情感热烈, 有较大的刺激性.陆机提倡音乐要”雅”,是否意味 着回到古乐,反对新声呢? 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 是否定的.在陆机 的诗文中,不光有对雅乐的描述和赞颂,其实也有对 新声的喜爱和玩赏.如《遂志赋》云:”拟遗迹于成 轨,咏新曲于故声.”[3??新曲”可用”故声”演唱,二 者相互沟通,融而为一,丝毫没有矛盾.《顺东西门 行》云:”激朗笛,弹哀筝,取乐今日尽欢情.”l3《泰 山吟》云:”长吟泰山侧,慷慨激楚声.”[3《七徵》云: “激长歌而丹唇,发铿锵乎柔木.”9]”朗笛”,”哀筝”„ 让欣赏者尽情而欢,”泰山长吟”,”慷慨楚声”皆可激 动人心,乐声都与”激”字相联,因此其情感激烈张扬 的,而绝菲”止乎礼义”.《猛虎行》云:”急弦无懦响, 亮节难为音.”[4《长歌行》亦云:”年往迅劲矢,时来 亮急弦.”这两首诗都提到”急弦”,其调紧张,与 雅乐的舒缓宽宏,中正平和判然有别.《演连珠》第 二十七首云:”臣闻音以比耳为美,色以悦目为欢. 是以众听所倾,非假百里之操;万夫婉娈,非俟西子 之颜.”]??百里之操”指古雅的音乐艺术,《文选? 陆机<演连珠>》张铣注日:”夫悦耳目者,以适时而为 美,何必假北(按:五臣本《文选百”作”北”)里之 操,待西施之容而后乐哉?”张注准确地揭示了陆 机非必雅乐而后听的审美思想.陆机在音乐上既崇 雅,又重俗,《文赋》说”缀《下里》于《白雪》,吾亦济夫 所伟”…,提倡的就是雅俗共济思想,这与汉魏以来 音乐雅俗并存乃至援俗人雅的状况正相符合. 艳 陆机在音乐上崇雅但不泥雅,既重雅乐,又爱新 声.他认为”阙大羹之遗味,同朱弦之清汜”的音乐 “雅而不艳”,其格调虽雅正,但缺少声色之美丽,没 有审美愉悦性,是不可取的.”阙大羹之遗味,同朱 弦之清泛”两句话本于《礼记?乐记》,原文是:”清庙 之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者矣.大飨 之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣.”孔 颖达疏:”朱弦,练朱丝为弦,则声浊也.越谓瑟底孔 也,疏通之使声迟.弦声既浊,瑟音又迟,是质素之 声,非要妙之响.以其质素,初发首一倡之时,而惟 有三人叹之,是人不爱乐.虽然有余遗之音,言以其 贵在德,所以有余遗之音,念之不忘也.”?4孔颖达 的见解也与陆机相同. 从审美愉悦的角度出发,陆机对朱弦疏越的古 乐表示不满.他强调雅而又艳,其实正与时代美学 思潮相一致.曹丕在《典论?论文》中提出”诗赋欲 丽”[删,陆机在《文赋》中发展了曹丕的思想,提出 “诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的主张,”丽”, “绮靡”,”浏亮”都是说文章要美.扬雄《方言》云: “艳,美也.”.艳即是美.文学创作上要美要艳,在 音乐上也是如此.在汉魏相和大曲中,出现了名为 “艳”的曲式结构.《宋书?乐志》记载汉魏相合大曲 15首,其中《罗敷》,《何尝》,《夏门》,《白鹄》,《碣石》 等五曲使用了”艳”,曲调皆以”艳”冠称,如《艳歌罗 敷行》,《艳歌何尝行》等.关于大曲中”艳”的特点, 杨荫浏先生认为其”音乐婉转抒情,舞姿优美”.又 说:”从字义看来,可能与歌舞的形象和动作有着联 系,歌音婉转的部分配合着?艳?丽的舞姿.,,『例汉魏 时代音乐发展的美艳特点,已从曲调名和曲式结构 名称中反映出来了.”艳”也用来描绘音乐的美妙, 如汉末繁钦《与魏文帝笺》称道薛访唱歌入神之处, 谓为”哀感顽艳”._5当然,此处还只是用”艳”描绘 音乐,尚不具备理论19觉.真正将”艳”作为音乐美 学范畴和理论主张提出,当属陆机.陆机顺应音乐 发展的趋势,在历史上第一次明确地把”艳”作为一 个音乐审美范畴提出来,并将其置于”应,和,悲,雅, 艳”这个音乐美学体系的最高层次,其实就是要从理 刘亚男:应,和,悲,雅,艳95 论上突出并肯定音乐的艺术性和娱乐性,这是他对 中国古代音乐美学的又一个历史贡献.在此之后, “艳歌”,”艳曲”,”艳辞”等字眼在古代文献中日渐多 见,显现了陆机敏锐的时代思潮捕捉能力和强烈的 文艺理论意识,这正与他在《文赋》中提出”诗缘情” 的情况类似. 以上对陆机提出的”应”,”和”,”悲”,”雅”,”艳” 五个音乐美学范畴,分别进行了剖析.”和”,”雅”两 个范畴主要是对儒家传统音乐美学思想的继承, “应”,”悲”,”艳”三个范畴则是在魏晋文艺自觉的时 代思潮影响下的创见,也是陆机对中国古代音乐美 学思想史的贡献.同时,这五个范畴不是并列的,前 一 个范畴是后一个范畴的基础,后一个范畴是对前 一 个范畴提高或规范,故方《文赋绎意》引其师杨 铸秋语云:”应字,和字,悲字,雅字,艳字,一层深一 层,文之能事已毕.”杨铸秋的评论针对的是文 学,同样也适用于音乐.因此,陆机的贡献不只是明 确提出了这五个范畴,还在于将五个范畴区分为不 同层次,组成了一个有机统一的音乐美学范畴体系. 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[353同r-1],177. [36]同[13,16. [373同[1],87. r-383同[1],89. [39]同[13,lO3. [4o3同[1],62. [41]同r-1],71. [42]同[1],96. [433(梁)萧统,(唐)李善.六臣注文选[M].北京:中华书局, 1987.1025. [443同[1],3. 1-45]同[27],1528. [46]同[53,720. r-473同[1],2. [48](汉)扬雄,(清)钱绎.方言笺疏?卷二(影印清光绪十六 年红蝠山房刊本)rM].上海:上海古籍出版社,1984.2. 1-49]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版 社,1981.119. [-50]同r-53,565. [51]同[63. 责任编辑,校对:刘莎 96黄钟(中国?武汉音乐学院)2011年第2期 OntheMusicAestheticsinLuJi?SWenFu LIUYa—nan Abstract:Forcriticismthefaultsinarticle,LuJiusedfivemusicaestheticcategoriesinWenFu:”ying?? (toecho,torespondto),”he”(harmonious),”bei”(sadness),”ya”(elegant),and”yan”(gorgeous),and thusformedanorganicmusicalaestheticcategorysystem.Therewerediscussionson”ying”,”he”,”bei”, “ ya”.and”yan”bypredecessors,butmainlyfromtheviewpointofliteraryaesthetic,notasanindependent categoryofmusicaestheticstoresearch,alsofailedtorevealitsvalueinthehist oryofancientChinesemusic aesthetics.FromtheWenFu,andtocontactLu?Sothermusicmaterials,thepaperwastoclarifythemean— ingsofmusicaestheticsinthesefivecategories.Thatclearlytopropose”ying”,”bei”,and”yan??forthefirst timeasmusicestheticscategorywasLuJiimportantcontributiontotheChinesemusicaestheticshistory KeyWords:WenFu(poetryofancientChinese),musicaesthetics,ying(toecho,torespondto),He (harmonious),bei(sadness),ya(elegant),yan(gorgeous) (上接第69页) OntheAncientPopularGeshi(Poetry)ofVietnam I.IUYu-jun&HEHong—tao Abstract:TheGeshi(poetry)ofVietnamiSaproductofthecombinationoftheChinesetraditionalmusic culturewiththeVietnameselocalone.StillcirculatinginVietnamhasalargenumberofancientChinesepoet— ryliterature,aswellasTaoniangsongshasrepresentedavarieryofcharacteristicsofVietnam,theVietnam— esenationalpoemsong.TheTaoniangsongs?lyricsinvariousformstoVietnamMetricalPoetry—six-eight styleasthemainbody,generallybasedonlyricsfollowingmusic,mostlyfilled inChineseclassicalpoetry,a— mongwhichtheTangpoetry.ThattheTangpoetryintoTaoniangsongscouldbedividedintothreecases: completeoriginalTangpoetry,poetryinVietnamtranslation,andmusiciansorgeishasprocessingTangpoet— ry,matchedintothetunestoperformance.Itwouldgiveprovideanewandbroaderperspectivewithreference tOresearchonChinesetraditionalpoetrywithVietnamGeshiperformanceway,artforms,featuresofpopular cultureandasareflectionoftheprofoundtraditionalChineseculture. KeyWords:Geshi(poetry),Taoniangsongs,Tangpoetry,Vietnamese,six—e ightstyle