自考“美学”备考复习资料

自考“美学”备考复习资料 第一章 绪论 一、基本概念(识记) (一)"美学之父": 美学界对于18世纪德国性主义哲学家，美学家鲍姆嘉顿的尊称。他最早提出建立独立的美学学科的设想。1750年他的学术专著《美学》一 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 出版，标志着一门崭新的学 科--美学最终诞生了，鲍姆嘉顿因此被尊崇为"美学之父"。 (二)美学学科的性质: 1(从美学与其它学科的联系中把握其性质。美学和哲学、文艺学、心理学，伦理学这些人文学科有着密切的联系，美学也是一门人文学科，研究的是人类的审美现象。 2(从美学与人的联系中把握美学学科性质。审美现象是人类社会独有的现象，是人的一种自觉的精神活动，美学对于审美现象的研究是从人的角度出发的。 3(美学对于审美主体、审美客体、审美主体与审美客体之间的关系的研究最终涉及到的是人生价值、人的审美价值，所以美学是一门关于人的审美价值的学科。 (三)美学发展的三个历史阶段: (审美意识的形成。 1 (1)审美意识是一些对于审美现象的感性直观的认识，还没有上升为理论的形态。 (2)审美意识的形成具有悠久的历史，当原始人类对自己的劳动成果产生的惊奇感、喜悦感便是最原始的审美意识。 (3)原始的审美意识逐步发展导致了原始艺术的产生。 (4)从根本上说，人类审美意识的产生是与人类的生产劳动不可分割地联系在一起的。 2(美学思想的产生 (1) 美学思想是能够深刻揭示审美现象内在本质的理性认识，具有明确的理论观点和概念范畴。 (2) 美学思想具有两个基本特点: a(以语言文字的形式存在于典藉文献之中，从而能代代相传 b. 具有理论的形态 3(美学学科的建立 (1) 美学学科的建立以美学思想的充分发展为前提 (2) 美学作为一门独立的学科必须具备两个基本条件: a(有专门的美学著作，使美学理论能在其中得到独立的研究，系统的阐述; b(具有不同于其它学科的独立的研究对象和范围 (3) 美学作为一门独立学科以1750年鲍姆嘉顿的《美学》一书的问世为基本标志 (四)在美学研究对象问题上中国当代美学界的四种主要观点: 1(美学研究对象应当是美比及美的规律。其理中在于: (1) 有助于划清美学与各门艺术理论的界限 (2) 人类审美活动并不限于艺术，以美为对象不会排斥艺术，但如美学仅仅以艺术学对象则会排斥自然美和社会美 (3) 从方法论上看，生活美是艺术美的源泉，深入研究生活美有助更好理解艺术美。 2(美学研究对象是艺术。美学即艺术哲学。 (1) 以往美学史上，大多数美学家都把艺术作为美学研究的主要对象。 (2) 艺术在质、量和社会作用方面都远远超过了实际生活中的美。 (3) 从方法论上看，理解了高级的艺术美有助于理解低级的生活美。 3(美学研究对象是美感经验，美学应以美感经验为中心去研究美和艺术。这种观点试图从美感经验出发综合前面两种观点。 4(美学研究对象是人对现实的审美关系。 (1) 审美活动是审美主体在客观现实基础上的自由创造。 (2) 审美关系是审美主体与审美对象之间建立的一种关系。 (五)唯物辩证法与美学研究具有密切关系: 1(唯物辩证法对于美学研究具有总的指导意义。 2(唯物辩证法强调对于客观存在，客观规律的尊重，运用唯物辩证法研究美学就应当从客观存在的人类审美现象出发，研究审美活动的客观规律。 3(唯物辩证法具有鲜明的历史性，美学研究运用唯物辩证法作指导，就应当用历史的观点审视各种美学问题。 (六)美学研究方法的基本特点: 1(多样性。这是由美学是一门综合性的学科所 决定 郑伟家庭教育讲座全集个人独资股东决定成立安全领导小组关于成立临时党支部关于注销分公司决定 的，美学研究的方法应当是多样的。 2(美学研究的各种方法都与人生价值相联系。各种美学研究的方法只有与人生价值相联系才能把美学研究引向深入。 3(美学研究的方法是多层次的。各种不同的方法并不是等量客观的，这里有最基本的方法与具体方法的区别，要根据它们各自不同的作用区别对待，使之适用于最能发挥自己的作用方面。 二、基本理论 (一)如何理解美学研究的对象: 1(美学研究对象是以艺术为主要研究对象，并通过艺术来研究人对现实的审美关系，进而研究各种审美对象，美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。 2(提出这种关于美学研究对象的观点的理论依据是: (1) 人对现实的审美关系是普遍存在的客观现象，是美学研究的基本材料和出发点。把审美关系作为美学研究对象，涵盖了美学研究的全部内容。 (2) 美学研究审美意识、审美范畴和美学思想既可以了解人类审美观念历史发展的轨迹，为今天的美学研究提供出发点，又会有助于更深刻地理解历史上存在的种种审美现象。 (3) 美学之所以要以艺术为主要研究对象，是因为艺术在美学研究诸对象中具有独特的地位。艺术具有的一些重要特点决定了通过艺术去研究各种审美对象和审美观念等会更有效、更深刻。这些重要特点是: a(艺术是人类审美意识的集中表现。 b(对于艺术的欣赏是一种不涉及直接功利性的审美行为。 c(艺术作品蕴含的艺术美是现实美的集中和概括，是一种高级形态的美，因此通过艺术去研究其它审美对象，就更容易深刻揭示它们的审美特征和审美物质。 d(通过艺术研究审美观念往往会取得事半功倍的效果，这是因为艺术作品能充分显现不同时代人们的审美趣味、审美理想和美学思想。 (二)如何理解美学研究的具体方法: 对于这个问题首先要明确:美学研究离不开各种各样的具体研究方法，唯物辩证法只有通过具体的方法才能具体化和深化。在美学研究的具体方法的采用方面应遵循下列基本原则: (1) 唯物论与辩证法的统一 (2) 历史与逻辑的统一 (3) 理论与实践的统一 同时还应明确: a) 美学研究的方法极其多样，任何人、任何一种研究都不可能采用所有的方法，只能根据具体的研究对象，根据不同的研究需要加以选择。 b) 各种不同的美学研究的具体方法有着各自不同的优势和局限性，应根据实际情况选择最能使研究深入发展的具体方法。 c) 美学研究的方法具有鲜明的历史性，不同时代美学研究所采用的研究方法带有鲜明的时代特征。 (三)马克思主义美学的主要内容是哪些, 1(美的本质和起源的理论。这主要从人类的社会实践，尤其是生产劳动与美的联系中加以阐述的。 2(美的规律的理论。这是关于人类审美创造方面的理论。首先，强调人类创造美的活动是有规律可循的，人类是按照美的规律来创造美的事物。其次，美的规律是把人类的主观愿望和目的，即"内在固有的尺度"与具体事物的客观属性，即"任何物种的尺度"结合起来，把人的本质力量表现为可供审美欣赏的具体生动的形象。 3(异化劳动与审美活动相互关系的理论。马克思和恩格斯通过对于异化劳动的研究一方面尖锐批判了资本主义私有制的罪恶，另一方面又具体分析了异化劳动对于审美活动所产生的影响:即异化劳动的两重性表现为美学上所具有的两重意义:既制造丑，又创造美。 4(艺术本质理论。 a.首先强调艺术作为上层建筑的一个组成部分对于经济基础的依赖关系。 b(其次肯定艺术与经济基础联系的特殊性，即与政治、法律等相比，没有那么直接，存在着一些中间环节。 c(艺术的本质在于人对世界的一种特殊掌握方式，主要是通过典型化的方法表现艺术家对现实生活的认识。 (四)关于马克思主义美学的基本特点: 1(把美学问题与人类社会实践紧密联系起来。例如，在谈到美和艺术的起源时，马克思和恩格斯都高度强调了人类劳动实践所起到的决定性作用，指出"劳动创造了美"、创造了艺术、促进了人类美感的形成。 2(把美的本质问题与人的本质紧密结合在一起。把美的本质问题与劳动相联系，其实也就是与人的本质相联系，因为根据马克思的观点，人的本质在于"自由自觉的活动"，即劳动。 3(马克思主义美学唯物、辩证地解决了美学中主体与客体之间的关系问题。审美创造和审美欣赏活动都是主体与客体相契合、相融和的结果。 4(马克思主义美学渗透着巨大的历史感。马克思和恩格斯对于种种美学问题的论述都处处贯穿着历史的观点，具有强大的理论力量。 三、分析阐释题 (一)应当如何理解美学学科的性质, 对于这个问题的回答主要涉及的是对于美学的学科性质的理解，也即回答什么是美学的问题。以下是回答内容要点: (1) 审美现象的历史性和普遍性。爱美是人的天性，在远古的人类童年时代，原始人类就已萌发了对美的追求。例如:山顶洞人用贝壳、兽牙制成的项链持在脖子上作饰品，仰韶人制作生动多彩的彩陶以满足自己的审美要求就充分说明了这一点。到了今天，现代人更是十分自觉地创造美、欣赏美。人们创作艺术作品、美化生活环境、美化自身都表达了对美的不懈追求。这些充分表明审美现象是一个历史的现象，人类历史不断发展，审美活动也会不断发展;同时审美现象又是一种普遍现象，渗透到人类的精神生活和物质生活的方方面面。 (2) 美学是对人类审美活动和审美现象的理论概括和总结。美学是对人类在长期审美创造和审美欣赏实践中不断提出的各种理论问题的研究和回答。 (3) 美学作为一门独立学科是由鲍姆嘉登创立的，不过，他主要是从认识论的角度理解美学的学科性质，这是不够的。因为尽管美学与认识论不能截然分开，美学应当包括对丰富多彩的美的事物和审美现象的认识，但美学还与本体论、方法论紧密地联系在一起。 (4) 应当从美学与其它学科的区别和联系中把握其学科性质。美学与诸多其它人文学科紧密联系在一起，与自然科学中的一些学科也有某些联系。哲学、文艺学、心理学和伦理学与美学的联系最为密切，原因就在于与美学一样，这些学科都是人文学科，研究的都是人类社会生活。另一方面，这些学科又不能完全等同于美学学科，美学与它们之间存在着许多本质的区别。 (5) 美学是一门人文学科，研究的是人类的审美现象。美学与人类有着密切的联系，审美现象是人类社会独有的现象。 (6) 美学从根本上说是一门关于人的审美价值的学科。美学和人生价值问题紧密联系在一起，人类社会生活的各个重要方面都与美学问题有着各种联系。人类审美趣味，审美理想等等的历史演变是与人类自身价值的发现密切结合在一起的。人类对自身价值的充分肯定、对自身认识的不断深入，导致了人类审美范围的不断扩展。美学与人生价值的联系最主要地是表现在与人类审美价值的联系方面。 (二)如何深刻理解美学研究的对象问题。 (1) 美学研究的对象是:以艺术为主要研究对象，并通过艺术来研究人对现实的审美关系，进而研究各种审美对象、美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。 (2) 确立上述美学研究对象的理由在于: a(美学必须研究人对现实的审美关系，这是普遍存在于人类社会中的客观现象，美学必须以它为出发点。客观世界的复杂性和人的主体需要的多样性使得人与客观世界构成了各种各样的错综复杂的关系。审美关系则是人与客观世界构成的精神关系的一种，它是各种审美现象得以存在的基本原因。审美关系是人类在现实的审美活动中形成的审美主体与审美客体之间的一种特殊关系，以它为美学研究对象，就会使美学研究的内容无比丰富。这样，从被审美欣赏的对象到进行审美欣赏的人，从审美主体与审美对象之间的关系到这种关系的物化形态--艺术品及物化的过程--审美创造过程都进入了美学研究的领域。 b(美学之所以还要研究美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想。 首先是因为这方面的研究有助于掌握审美观念历史发展的轨迹，为进一步研究提供 良好的基础。 其次，有助于更深入地理解人类历史上存在过的种种审美现象。审美观念的历史演变往往是审美活动和审美现象的历史演变所造成的，这样，沿波溯源，通过对于审美观念的研究往往会提供理解各种审美现象的钥匙。 再次，有助于理解不同时代的审美观点。某一特定时代的美感经验、审美意识、审美范畴和美学思想的形成都有历史的承继关系，既有对前人审美观念的突破，又有对前人审美观念的继承，因此，通过对此前审美观念的研究，对于更深刻地理解特定时代的审美观念是必不可少的步骤。 c(美学之所以要以艺术为主要研究对象是由艺术所具有的一系列重要特点所决定的。 首先，艺术是人类意识的集中表现。艺术的产生纯粹是为了满足人类的审美创造和审美欣赏的需要，因而摆脱了各种功利的束缚，艺术就有了最充分的表现空间，可以最大限度地发挥艺术家的想象和才华。这样，艺术也就能最集中、最突出地表现人类的审美意识。 其次，艺术欣赏是一种不涉及直接功利性的审美行为。这样，通过对艺术欣赏的研究可以使美学研究者更深刻地把握人类美感经验的本质和特点。 再次，研究审美对象问题，通过艺术就能更好地抓住其基本特征。艺术作品也是一种审美对象，但由于艺术能最集中地体现人类的审美意识，因此艺术作品中所包含的艺术美与现实生活中的美相比，具有更集中、更典型、更概括的特点。这样，从方法论上看，把握了高级形态的艺术美，通过艺术来研究其它审美对象，就能更深刻地揭示它们的审美特质。 最后，通过艺术去研究审美观念，是一种最便捷、最行之有效的方法。因为艺术是特定时代审美观念的集中表现，特定时代的各种各样的艺术作品可以充分显现该时代艺术家和普通人们的审美理想、审美趣味和美学思想。 第二章:(美论) 一、基本概念(识记) 1(美和美的东西: (1)美是构成美的东西之所以美的根本性质和普遍规律，也即美的本质，是指凡是美的事物都必须具有的某种质的规定性，是美的东西之所以是美的根本原因和依据。 (2)美的东西是指现实世界中存在着的各式各样的美的事物。 2(西方美学家对美的本质问题的探讨: (1)从事物客观属性中去探求美 代表人物有: a(古希腊的毕达哥拉斯学派和亚里士多德。 b(古罗马的西塞罗。 c(中世纪的塔塔科维兹和阿奎那。 d(文艺复兴时期的达?芬奇。 e(18-19世纪的荷加斯、博克和费希纳。 (2)从客观的精神世界中探求美: a(最早提出"理念说"的柏拉图。 b(罗马时代的普罗提诺。 c(黑格尔 (3)从主观的心意状态中寻求美 a(休谟?马歇尔的"美在愉快"说 b(弗洛伊德、阿德勒、荣格的"美在无意识的欲望"说 (4)从事物之间的关系中探求美 主要的代表人物是狄德罗 (5)从人类社会生活本身探求美 主要的代表人物是车西尼雪夫斯基。 (6)从社会化了的人的审美实践活动中求解美 主要的代表人物有马克思。 3(人的本质属性: (1)对美的本质问题的求解，有赖于对人的本质的哲学把握;对美的逻辑性建构，应奠基在对人的本质属生的逻辑界定上。 (2)人的本质属性至少包括: a(自然的属性，也就是物质性和动物性。 b(人是一种有意识的"类存在物"，精神性和社会性是人的更内在的本质属性。 c(无论是自然性和社会性，还是物质性和精神性，它们都不是抽象的，而是具体地存在于一定的历史条件之中，所以，历史性和历史感是人之所以为人的又一重要特性。 (3)作为审美关系的主体的人，其本质属性的系统化预设表现为自然-精神、个体-社会、历史-文化这样三个主要逻辑层面或逻辑要素之间的整合。而这三个逻辑层面的系统整合，就在总体上显现出人的本质属性。 (4)马克思主义的美学思想体系就建立在这种全面的、完整的人的身上，所以，通过对人的本质属性的逻辑性建构，由此而达成对人的本质的系统化理解，就为更高层次上的美的逻辑性建构铺设了哲学基础。 4(多层累的突创 (1)美的创造是一种多层累的突创，这是有关美的创造问题的一个重要理论。 (2)基本含义: a(从美的形成来说，它是空间上的积累与时间上的绵延，相互交错，所造成的时空复合结构; b(从美的产生和出现来说，它具有量变到质变的突然变化，我们还来不及分析和推理，它就突然出现在我们的面前，一下子整个地抓住我们。 5(美的形成和创造所依赖的基本层面: (1)自然物质层:审美对象各种物质属性的复合，这是形成和创造美的基础，说明美虽然不是某种固定的物质属性，但又不能离开物质属性。 (2)知觉表象层:知觉是感觉的复合，表象是感觉形式的复合。知觉表象是客观事物各种属性、各个部分及其相互关系的整体的反映，它把个别与一般、感性的知觉与理性的认识、客观的现实与主观的感情统一起来，使客观的、本来只具有自然物质属性的感觉形象转化成人化了的感觉形象。在知觉表象这个层次，客观已经在向主观转化，物质已经在向精神转化。它是客观与主观、物质与精神相互联系、相互统一的契机。 (3)社会历史层:人类的审美感觉既离不开历史的文化传统，又离不开社会的物质生活与精神生活。可以说，社会历史层是制约和影响美的形成和创造的一个至关重要的环节。 (4)心理意识层:意识指的是人在客观现实的基础上所展开的主观方面的心理活动。人作为有意识的"类"存在物，既有个人的心理意识，又有社会的心理意识。美的形成和创造都离不开意识和无意识，它们是审美活动中主观方面的构成因素。承载着这些因素的审美主体与审美客体在特定的条件和时空关系的作用下相互交融和渗透，于是就形成和创造了美。 (5)在上述四个层面中，自然物质层决定了美的客观性质和感性形式，知觉表象层决 定了美的整体形象和感情色彩，社会历史层决定了美的生活内容和文化深度，而心理意识层则决定了美的主观性质和丰富复杂的心理特征。 (6)正是由于美一方面是多层因素的积累，另一方面又是突然的创造，所以美能把复杂归于单纯，把多样归为统一，最后成为一个完整的、充满生命的有机的整体。它既有内容又有形式，既是客观的又是主观的，既是物质的又是精神的，既是感性的又是理性的。正因为美是各种因素多层次多侧面的积累，所以，我们就不能把美简单化，也不能把美固定化，认为美的永远是美的。与传统美学相反，我们应当把美的形成和创造看成是由多层次的积累所造成的一个开放系统，把美看成是一个在不断的创造过程中的复合体，一个处于恒变恒新的创造之中的开放性系统。 二、基本理论 1(美和美的东西之间的差异 (1)任何美的东西都只能说明它本身的美，却不能说明其他东西的美。如，漂亮小姐只能说明漂亮小姐的美，却不能说明漂亮的母马的美、漂亮的汤罐的美。 (2)美的东西都是相对的，随着人对现实的审美关系的变化而变化。如上海东方明珠塔或广西桂林山水的美就会因气候条件和人的心境的不同而具有不同的美。 (3)美的东西不仅是漫无边际的，而且是自相矛盾的。红颜与白发，大海与小溪，都各自有着独特的美。 (4)美不是事物的某种物质属性，本来就不是一种"东西"，因而无法把美当成是某种美的东西。美虽然具有一定的物质条件，但美却不只是某种固定的物质条件，我们不能用某种固定的东西、固定的味或色或声来说明美，因此，美不是美的东西。 (5)在现实生活中，美的东西还往往与可欲的东西混淆在一起，而美虽然与可欲有某种联系，但仅仅是可欲绝对不能成为美。 2(从事物的客观属性中探求美，其最大的合理性是什么,其片面之处又在哪里, 从事物的客观属性中来探求美，其最大的合理性就在于抓住了美具有感性形式这一特点。因为，人与现实的审美关系是通过感觉器官来建立的，通过感觉器官来感知外物，必然离不开感性的形式。我们感知到一朵花的美，就是通过花的颜色和形状来感知的。这样，美离不开事物的客观属性，也就很自然了。 但是，这一求解路径也有其片面性，归结起来主要有以下几个方面: (1)脱离了人类的社会生活实践来谈美的本质。当自然现象还纯粹是自然现象，还没有人化，没有变成人的现实的时候，是谈不上美的。对于人来说，只有人化了的自然方才可能是美的，因此，当事物的客观属性和形象构成美的内容和形式的时候，它们不是从物理学的意义上或生物学的意义上来构成美的内容和形式，而是从它们对人的生活意义上来构成这一内容和形式。例如花，我们欣赏它的美，并不是欣赏它有多少花瓣、它的颜色的化学成分等，而是把它当成一个完整的具体的形象来欣赏它的欣欣向荣，它的颜色娇艳，它的姿态妍媸等等。也就是说，美虽然离不开事物的自然属性，但自然属性本身却不是美，美始终是一种社会现象。 (2)客观事物的感性形式是构成美的重要因素，但不能保证符合形式美规律的事物就是美的。因为，同样的形式也可以是构成不美或丑的因素。均衡对称的东西，可以是美的，但不均衡不对称的东西也未必不美。因此，仅仅从事物的自然属性出发不能说它一定美。 (3)认为美在事物的形式特性的说法也不适合一切美的事物，尤其是人类社会生活中的诸多事物的美。比如，人的美和艺术的美，如徒有外表和形式而缺乏内容就不美。 3(以黑格尔"美是理念的感性显现"的命题为例，说明从客观的精神世界中探求美的本质这一求解路径的基本理论内涵。 在西方美学史上，最早提出"理念说"的是柏拉图。黑格尔继承了柏拉图关于"理念"的一些讲法，也认为美是理念。但他不仅从根本上改变了理念的性质，而且大大地发展了美是理念的理论，提出了"美是理念的感性显现"的命题。这一命题的核心内容在于: (1)现实世界是从理念世界派生出来的，或者说是理念的自我显现，因此，只有理念是真实的，理念就是真。美作为一种理念，因此，美也是真。强调符合理念的真实性，这是黑格尔对美的第一个要求。 (2)单纯是真实的理念还不美，还要理念直接呈现于客观现实的外在现象中，显现为感性的形象，成为我们感官感知的对象，这时理念才不仅是真的，而且放出光辉，显出外形，变成美的。因此，美一方面是理念，另一方面还必须是理念的感性显现。例如，勇敢的精神是理念，但仅有关于勇敢的精神的概念还不成其为美，勇敢的精神还必须显现为感性的英雄形象，这时才美。 (3)"美是理念的感性显现"是一个完整的概念。它虽然分成理念和感怀显现两个方面，但实际上是一个不可分割的整体。在这个整体中，理念始终占据统治的地位。所谓"感性显现"，只是理念的自我显现，也就是说，理念为了实现自己，必然要把自己显现出来，理念之所以要把自己显现为感性的形象，完全是由于人们的精神和心灵需要在实践的活动中，在改变外在事物的过程中直接实现自己、认识自己、创造自己和欣赏自己，而美和艺术的根本特征就在于通过感性的形象来满足理念这方面的需要，也就是说，使理念显现为感性的形象。由于包括黑格尔在内的西方客观唯心主义哲学家提出的"理念"是超乎客观现实之上而独立存在的一种非物质性的精神实体，是现实世界的"原型"或本原，而现实世界只是理念世界的摹本或影子，因此，从客观的精神世界中探求美，这一求解路径的基本理论内涵也就是从抽象的精神存在物中寻找美。 4(从主观的心意状态中去寻找美的合理性和局限性是什么, 与美的本质问题上的"客观论"相反，坚持从主观的心意状态中寻求美的美学家，其核心的理论取向就是把美归结为人的某种主观的心意状态，其代表性的学说有美在愉快和美在无意识的欲望等。把美归结为愉快或无意识的欲望等人的心意状态，看到了美与人的主观世界之间的关联，看到了美所具有的令人愉悦、能在情感上感染人的属性，使美的本质问题的探讨深入到了人的主观精神世界，这是有其合理性的。但是，这一求解路径也会导致两方面的结果;一是容易混淆美和美感的区别;另一方面，由于各人的心意状态不同，所承载的民族文化心理的不同，以及所处的生存环境和人生经历的不同，所以，各人都会从各自的心意状态出发去衡量美，甚至会出现"趣味无可争辩"的情形。于是，美也就失去了衡量的 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 ，而那此限于从人的主观的心意状态中探求美的西方美学家，最终往往会否定美的客观标准。 5(中国当代美学家在美的本质问题上形成了哪些学说,其代表人物是谁, 在我国当代的美学研究中，关于美的本质问题从20世纪50-60年代起就引起了热烈的讨论。从基本的倾向来看，在争论中形成代表性学说可归结为以下几种: (1)主张美是主观的，以吕荧和高尔泰为代表。吕荧曾指称美是人的概念，是人的社会意识，把美看成是主观的，认为美是物在人的主观中的反映，是一种观念。高尔泰更是直接宣传美是人的主观感受。由于吕荧和高尔泰的观点错误比较明显，认同的人极少，影响也不大，在讨论中很快就消失了。 (2)主张美是客观的，以蔡仪为代表。他坚持美的客观性，认为物的形象的美是不依 赖于鉴赏的人而存在的;美的东西就是典型的东西，凡是典型的东西都是美的，美的本质就是事物的典型性。 (3)主张美是主客观的统一，以朱光潜为代表。他所谓客观，是指美必须以客观的自然事物作为条件;所谓主观，是说单纯的客观事物还不能成为美，要等客观事物加上主观意识形态的作用，然后使"物"成为"物的形象"，这时才有美，而这种"物的形象"就是艺术形象，因此，只有艺术有美，美只是艺术的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脱离艺术来研究。此外，朱光潜还愈来愈重视生产劳动实践，认为艺术不仅是实践，而且就是一种生产实践，这使得他对"主观"的理解有了新的发展，把主观理解为实践中的主体，理解为主观能动的主体。这样，主客观的关系变成了人与物的关系，发现事物美成了人对世界的一种关系，即审美的关系。在这里，主观与人也差不多成了同义语。 (4)主张美是客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表。他所谓客观性，不是指物的自然性一或典型性，而是指物的社会性;所谓社会性，不是朱光潜那样的主观的社会意识或社会情趣等，而是客观存在在社会生活之中的属性。由于社会生活本身是客观的，所以作为社会生活属性的美，既是社会的，又是客观的。客观性与社会性，是美的二而为一、一而为二的两个不可分割的方面。正是在这个意义上，他强调了车尔尼雪夫斯基"美是生活"的定义，认为美离不开人，离不开人类社会的生活。而且，美尽管是人类社会才有的产物，但它却不是主观的，而是客观的。李泽厚指出，美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象(包括社会形象和自然形象)，美是真理的形象。因此，美有两个特点，从本质、规律和理想等方面来说，美具有客观社会性的特点。从可感形态方面来说，美又具有具体形象性的特点。 6(美学界何以会出现否定美的可定义性的观点, (1)现代西方在美和艺术的观念上发生了重大变化。随着现代主义艺术创作行为的兴起和不断更迭，越来越多的人对艺术有了新的认识，在艺术观念上发生了深刻变化，由于现代艺术以更为多元化的面目出现，艺术品与非艺术品之间的界限变得愈来愈模糊，所以，美学家要给"艺术"下定义就显得异常困难。既然难以给艺术下定义，那么，给美下定义自然也很困难，美学家几乎不可能再用以往那种统一的"美"或"美的艺术"的概念来涵盖现代艺术。 (2)现代艺术和美学理论的国际性以及不同文化区域和族群之间的文化传统与对话，也促使人们放弃原先那种给美和艺术下单一性定义的做法。由于美和艺术在文化区域、族群和时空条件上有着异常复杂的存活机制，而且越到现代显得越复杂，而且，随着现代美学的国际化交流的日益广泛，随着世界各民族在美的观念上的跨文化传统的不断推进，美的观念上的差异性也将得到充分的显现。这样，要想以某种简单化的原则把诸多差异性融汇在一起，试图在美的本质问题上达成一个统一的定义，其困难是可想而知的。 7(对美的定义进行逻辑性建构的必要性。 (1)美的问题不仅是学理技术上的分析问题，更是一个关系到整个人类情感和人生价值的问题，因此既需要对此作语义化的阐释和结构性的分析，更需要作哲学性的思悟和领会。 (2)对未知世界的探索，对复杂事物的认识世界人类心灵的客观需要。 (3)超越传统美学中那种简单地下定义的方法，扬弃现代西方美学中否定美的可定义性的思潮，在批判和继承相统一的基础上多层次多视角地对美的本质问题进行新的探索，就有望得出更为系统化和更具合理性意味的命题。 8(在美的观念上要认识到美是一个开放性的系统。 (1)西方美学家对美的本质问题所作的一些探讨，表现出明显的形而上学观念，这对美的本质问题的求解是不利的。在美的观念上，应该打破传统美学的一些形而上学观点，转 而从变化，运动和多层次的结构中对美加以读解。 (2)美不客观事物的某种物质属性，也不是人的某种主观的精神属性，美的形成需要多方面的条件，如客观事物本身的某些品质和条件，人的品质、修养和水平等。是在人与现实之间发生审美关系的过程中，在人品与物品相互感触、交往的过程中，所形成起来的某种具有客观社会性和历史性的价值。这一价值，是人的自我创造，也是人的自我实现。 (3)美在本质属性上就是一个开放性的系统。正因为这样，我们在探讨美的本质问题时，要充分考虑到美的多样性和复杂性，从多种层次来深究美的形成和创造。我们在探讨美的本质时，也应该牢固树立"美是一个开放性的系统"的观念，而这一观念的核心内涵就在于:美不仅由多方面的原因与契机所形成，而且在主体与客体交相作用的过程中，处于永恒的变化和创造的过程中，一句话，美的形成和创造，是许多规定的综合，是多样性的统一。 在以上三个要点中，第一个要点是针对传统美学的一些形而上学观点而言的，第二个要点是就美的问题本身而言的，第三个要点则从总体上指出要牢固树立"美是一个开放性的系统"的观念。如能注意到这样三个侧重面，领会起来就会容易一些。 9(立足于人生及其创造来求解美的本质问题的可行性 (1)美学是一门关于人的科学，美学研究的根本任务是在为人生服务，这样美和美的创造作为美学的核心问题之一，自然就与人生之间有着无法割舍的内在联系，美和美的创造也必然要面对人生的境遇。由于美是一种社会现象，离开了人类社会，美也就不存在，所以，美只能驻守在人生相与创造相之间，并由此显现出美的问题与人及其创造活动的血缘般的关系。 (2)由于人对现实的审美关系是美学研究的出发点，而审美关系的特点则在于人是作为一个整体、通过感觉器官来和现实建立关系，同时又是自由的、感情的关系。这样，人的本质力量在审美关系中全面展开的程度，在很大的意义上受制于人的生存状况和生活方式等诸多因素。因此，处于审美关系中的创造是否充满生机，是否能真正发挥、提高和丰富人的本质力量，人生的境况是一种不可或缺的规定性力量。 (3)在美的问题上以人生为本、并融入创造论的做法，其本身也有巨大的理论合理性。在现代人文社会科学中，关于宇宙和人生的创造本质，几乎已成了人们的共识，一种根本性的新世界观的核心内容之一就是认为"人既是不断创造的产物，现在又是不断创造的参与者"。这样，把作为人类社会文化现象之一的"美"奠基在"人生"与"创造"的相位加以探寻，正与当代科学精神相吻合。有关美的命题一旦能从本质上阐明人生相与创造相对"美"的问题的规定性意义，那么，美问题的总是必将永恒性地关涉人生和创造的本质。这样，美学也才能真正成为一门关于人的科学。 (4)创造作为人生的真理性的事件，它本身既蕴含着对传统的顺应，又蕴含着对传统和现实人生的否定和批判，从而使人生在价值关系上与现实和传统保持内在的张力，使人生价值和意义的实现处于不断的创造之中，让美的问题始终穿行在人生相与创造相之间，恰恰是让人生和美的问题的求解走向未来的一种象征。 为了便于识记和理解，在领会上述四个答题要点时应注意:第一个要点是从美学的学科性质、任务和目的着眼的，第二个要点是从美学研究的出发点来讲的，第三个要点是就该求解路径本身的理论合理性而言的，第四个要点则是从人生的价值关系和人生的真理性意味来说的。 三、分析阐释题 1(狄德罗"美在关系"说辩析 在西方美学史上，真正把"关系"作为美学的理论基础，系统地提出自己关于美的见解的，当推狄德罗。在《关于美的根源及其本质的哲学探讨》一文中，狄德罗把"关系"当成美的本质，当成美之所以为美的根本原因。在他的解释中，可以看 出有三种关系: (1)孤立地就每一种事物的本身而言，也就是它在内在结构上的秩序、安排、对称、关系。从这种关系所产生的美，狄德罗称之为"真实的美"。 (2)一种事物与其它事物的关系。例如，一朵马兰花可以在马兰花中是美的或丑的，可以在花类中是美的或丑的，可以在植物中是美的或丑的，可以在大自然的产物中是美的或丑的。这种美或丑，是因与它物的关系而相对地美或丑，因此，狄德罗称之为"相对的美"。 (3)事物与人的关系。前两种关系是客观存在的，它们所产生的美，狄德罗称之为"外在于我的美"。这第三种关系，则要"唤起"人对这一关系的感觉，是人感觉到了的美，因此，狄德罗称之为"关系到我的美"。 由于关系是客观的，因而美也是客观的。狄德罗认为，一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系，这些关系存在于事物本身的真实的关系，是我们的悟性借助我们的感官而觉察到的。于是，一方面是客观的关系，另一方面是对这些关系的感觉和觉察，这正是狄德罗对何以有了"关系"就美这一问题的回答，同时也已经涉及到了审美中的主体和客体的关系。 狄德罗关于"美在关系"的说法，其最大的贡献是突破了过去把美当成某种单一的现象，或者某种孤立的因素，而从自然和社会生活各种相互的关系中来理解美。他不仅看到了美在事物本身的关系中，而且看到了作为客体的美的事物与作为主体的人之间的关系。关系千差万别，因而美也千差万别。狄德罗甚至最早猜测到了一些有关美的历史观点。但是，狄德罗所说的"关系"不仅还比较抽象、比较笼统，始终没有讲得十分清楚。同时，这些"关系"是怎样建立和产生的呢,他也没有很好地说清楚，他只是从直观的形式来理解事物的关系，而没有从人的实践活动来探讨这些关系是怎样产生和形成的。这样，他所说的关系，就始终带有形而上学的性质，始终不符合客观的实际了。再者，美离不开关系，但关系是各种各样的，有的美，有的不美。人对现实的审美关系可以产生美，但人对现实的政治关系就不一定美了。因此，从事物之间的关系探求美，不失为一种重要的求解路径，但我们却不能笼统地把美看成是关系。 2(为什么说车尔尼雪夫斯基"美是生活"的命题符合生活的常识却不符合生活的辩证法, 美是一种社会现象，它与人类社会生活休戚相关，俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基第一次明确地提出"美是生活"的命题，并把生活中的美当成美学研究的主要对象。但是，车尔尼雪夫斯基"美是生活"的命题虽然符合生活的常识，却不符合生活的辩证法。 (1)"美是生活"这一命题意味着，人生活在生活中，把自己的本质对象化在生活中，因此，对人来说，生活就是美的。"美是生活"的讲法明白浅显，容易为人所懂，也容易为人所接受，但是，生活的辩证法要复杂得多，也深刻得多。 (2)生活中有美也有丑，有悲也有喜，我们怎能说凡是生活都符合人的本质,凡是生活都是美的呢,我们可以说人就是在自己的生活中塑造美的形象，但是我们却不能简单地把一切生活都看成是美的，更不能把美定义为生活，说美就是生活。 (3)车尔尼雪夫斯基关于"美是生活"的讲法也是自相矛盾，不能自圆其说的。一方面，他说凡是能够显现生活的都是美的，另一方面，他又说只有"依照我们的理解应当如此的生活"才是美的。那么，不依照我们的理解，不应当如此的生活，是不是美的呢,如果不是美的，违反了他第一句的讲法;如果是美的，又违反了他的第二句讲法。这样，在同一个定义中，他就自己发生了矛盾。这样的定义，怎么能说是周全和正确的呢, (4)车尔尼雪夫斯基特别强调"我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样"，这是把人的喜爱与否当成美不美的标准，而我们之所以喜欢或不喜欢，又不外是生理上健康、愉快等一类原因。这样，主观的喜欢与生理上的满足成了"美是生活"美学理论上的两根支柱。这两根支柱，第一根容易滑到主观唯心主义，把主观的任意性代替审美的客观标准，从而使科学的美学成为不可能，第二根支柱则容易滑到庸俗的生理学观点。 车尔尼雪夫斯基曾批评博克"陷入纯粹生理的说明"，其实他自己也没摆脱这一局限。因此，他从客观的生活出发，最后却落到把主观唯心主义与庸俗的生理学观点相混杂的境地。 3(应该如何理解对美的本质的逻辑性建构的内涵, 有关美的本质的逻辑性建构，亦即对美的本质的集合化界定，是美论这一章的核心内容，也是美论部分的难点之所在。应逐一领会本章中对美的本质加以界定的命题群中的四个子命题。 命题分析题之一: 人是"世界的美" (1) 历代美学家对美有一个共同的看法:美离不开人，美是对人而言的，我们不能离开人来谈美。在莎士比亚看来，人是"世界的美"。既然美是对人而言的，"世界的美"不在于自然，而在于人，那么，美不是自然现象，而是社会现象。 (2) 人是一种有意识的"类存在物"，人的生命活动是有意识的，而自由意识正是人的意识性的最高确证。只有拥有自由意识的人，才能和现实发生这样的审美关系，因此，只有自由的人才能有美。当人尚处于动物式的自然生命状态，还未能从物质性的需求中解放出来，也就是说，当人还是不自由的时候，他即便已经有了意识，也还不能欣赏美。所以，美虽然产生与人与现实的关系之中，但它却超越了这个关系，使人从现实的束缚中解放出来。 (3) 从人类的精神发生史来看，人类的意识一方面把自己和客观世界区分开来，建立了主体与客体的关系，使客体不仅成为自己需要的源泉，而且成为自我实现的对象，另一方面，又不断地加强了"类"的意识，从而在社会 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 和公共意志上加强人与人之间的联系，因此，美不仅不是自然的现象，而且也不是个人的现象，而是作为社会的人才具有的社会现象。惟其如此，美不但是人类提高自己和超过自己的一种社会机能，而且还要求有社会性的情感共鸣和社会化的解释与评价。 (4) 总之，美之所以是在人与人的关系中所产生和创造出来的社会现象，就是因为作为"世界的美"的人，不是孤立的个人，而是处于一定社会历史关系中的人，只有把人放在社会关系中，人才能创造美和欣赏美，并成为"世界的美"。 命题分析题之二: 美是人的本质力量的对象化 (1) 既然人是"世界的美"，美离不开人，因而美的本质也离不开人的本质，人总是通过自己的人生现实活动，来把自己的本质力量在客观现实中实现出来，使现实"成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他说来也就成为他自身的对象化"。正是在这个意义上，我们说:美是人的本质力量的对象化。 (2) 对象化:在人与自然的关系中，人也在自然中选择对象、发现对象，把自己全部生命的本质力量灌注进去，使对象活起来，成为自己的自我实现和自我创造，这时就产生了"对象化"。因此，"对象化"是人"化"到对象中去，然后再从对象中表现出来，是对象成为自己的"作品"。这样的"作品"，既有对象的性质和特点，也有人本身的性质和特点。 (3) 人的本质力量: A( 自然的本质力量:包括人的自然的物质属性，自然的秉赋和能力，自然的情欲和需要，以及来自于自然的生命力和创造力，它们是人之所以为人的感性基础。 B( 精神的本质力量:人的自觉性、目的性和创造性等特点，使人的本质力量突破了自然的物质束缚，向着精神的自由王国上升，从而使人具有强烈的自我意识和精神力量，如， 思维力量、意志力量和情感力量。因此，人除了有自然的本质力量外，更是具有精神的本质力量。 (4) 人的本质力量不是单一的，而是一个多元的、多层次的复合结构。它不仅既有物质属性，又有精神属性，而且在交互影响之下形成了千千万万既是精神又是物质、既非精神又非物质的种种因素，它们随着人生现实的不断开展，也将进行新的排列组合和新的创造，所以，人的本质力量不但是一个多元的、多层次的复合结构，而且还是万古常新、永远处于创造之中。 (5) 人的本质力量的对象化包含着主体、客体和对象化三个方面以及它们之间的关系问题。首先是作为主体的人要具有欣赏和创造美的本质力量;其次，作为客体的对象要具有审美的属性，能够把人的本质力量转化为颜色、声音等物质形式;第三，作为主体的人与作为客体的对象之间要发生相互转化和对象化的关系。 (6) 美是人的本质力量的对象化:人按照美的规律，按照对象性质和特征，在对象中进行自我创造，从而把对象塑造成为美的形象。 (7) 总结:美是人的本质力量的对象化，就是说人在审美活动中把自己的本质力量全面地在对象世界中展现出来，同时，正因为人是一个有生命的有机整体，所以，人的本质力量也不是抽象的概念，而是生生不已的、活泼泼的生命力量，是富有生命力的活的形象，美只能是充满了生命力的本质力量的对象化，而不可能是本质概念的对象化。当一个人的本质力量得到了完美的表现，实现了自己的目的和愿望，达到了自己的要求，于是就感到满足、幸福、愉快，感到自己与现实的关系是和谐自由的，这时，就产生了美。 命题分析题之三: 美是自由的形象 (1) 凡是美都是形象，我们要到形象中去探讨和追求美，但形象却不一定都美。 (2) 美的形象应当都是自由的形象，它除了能够给人带来愉快感、满足感、幸福感、和谐感外，还应当给人带来自由感，自由感是审美的最高境界，因此，美都应当是自由的形象，主要理由有: A( 美的理想是与自由的理想紧密结合在一起的。人越是进步，越是要改造环境，越是不受环境的支配，越是能够取得更多的自由。自由越多，人就越是能够充分地、丰富地展开他自己作为人的本质力量，使人的本质力量全面地实现出来，全面地对象化，从而成为全面发展的人，也就是真正自由的人。当人的活动真正成为自由的活动，自由的理想与美的理想才能变成一致，人的本质力量才能尽可能地对象化，转化成生动活泼而又自由的美的形象。 B( 自由不是盲目的，而是有规律的，自由的规律就在于对客观必然的规律的认识和掌握，能够认识和掌握客观规律的人，就是自由的人。人要欣赏美，也必须首先获得自由。美既要有外在的自由，也要有内心的自由。对一个艺术家来说，则既要有创作环境的自由，不受外力的干涉，又要有艺术家的独创性，敢于充分发挥自己的本质力量，写自己真正想要写的。在这里，合目的性与合规律性的统一，既是美的规律，又是自由的规律，二者的一致，美的形象就都成为自由的形象。 C( 从艺术创作和人类的审美欣赏来说，美的形象更是自由的形象。美的创造和欣赏的过程，正是客观现实中的美不断地自由地转化为形象，不断自由地揭示和显露其新内容的过程。在这一过程中，物质的感性形式也被精神化，变成自由的形式，用来自由地表现人的本质力量。所以，美的形式是自由的形式。 (3) 总结:美的理想就是自由的理想，美的规律就是自由的规律，美的内容和形式就 是自由的内容和形式。美是人的本质力量的对象化，人的本质力量也离不开自由。因此，我们说，美是自由的形象。 命题分析题之四: 美在创造中 (1) 美的自由创造是一个漫长的历史过程，当我们说没是自由的形象，也就是说美处在不断地创造之中，随着历史条件和时空结构的变化，时时呈现出恒新恒异的形态。 (2) 美的创造与日常生活中的一般性的创造有所不同，它涉及到人类精神世界中独特的高峰体验，而从人类精神的发生和发展史来看，美的创造还承载着人类文化的成果和人类心理的各种功能和各种因素，因此，每一次成功的审美创造，都是一次神奇的人生体验。 (3) 美的创造并不是某中固定的实体所致，而是多种因素的积累。当作为审美对象的客体与作为审美主体的人相互契合了，情与景相互交融了，这时，美就会突然创造出来。比如，南京中山陵的美就离不开石级，白墙，青瓦等物质材料，但它却远远超越了这些物质材料，与人类的文化，与建筑师的匠心，与观赏者的心灵，与种种内在的和外在的因素，共同溶化，从而创造出了中山陵的美的形象。人文景观是如此，自然景观的审美创造也是如此，如夏夜星空的美的形成，即是由各种因素和条件所积累而成的。这些因素和条件具备了，星空便会突然在人们的眼前亮起来，成为美的形象。否则，如果去掉了某些因素和条件，星空的美或者不再出现，或者会变成另外的美。比如，如果没有星球群的存在，星空当然不会美;如果只有星球群的存在，而没有太阳的反光，星空同样不会美;纵然有太阳的反光，但如果没有黑夜的环境，星空的光辉，美也就马上消失了。而且，星空的美不仅涉及到了物质存在的星球群，而且也涉及到了审美主体的具体处境和精神状态。这样，星空的美，是由多种因素层层积累，到了条件都具备的时候，然后突然创造出来的。 为使更加系统地把握对美的本质的逻辑性建构，还需了解上述四个子命题之间的逻辑关系: 1( 由于人对现实的审美关系是美学研究的出发点，而审美关系则是指审美主体与审美客体发生了美学上的关系，这样，在美的本质界定上，我们自然就着眼于审美主体和审美客体两个方面及其内在关系。"人是’世界的美’"和"美是人的本质力量的对象化"这两个命题，主要侧重于从审美主体方面来立论，"美是自由的形象"的命题则侧重于从审美客体方面来立论，"美在创造中"的命题则侧重于从美的创造过程来把握审美主体与审美客体之间的内在关系。 2( "人是’世界的美’"这个子命题，意味着美是对人而言的，美是人在对现实发生审美关系的过程中产生的，"世界的美"不在于自然，而在于人，因此，美不是自然现象，而是社会现象。正因为美离不开人，是人创造了美，是人的本质决定了美的本质，而人总是在生命实践活动中把自身的本质力量在客观现实中显现出来，使现实成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，这就意味着"美是人的本质力量的对象化"。此外，凡是美，都是形象，抽象的人的本质概念不能成为美，人的本质只有转化为具体的生命力量，在"人化的自然"中实现出来，对象化为自由的形象，这时才美，这又意味着"美是自由的形象"。但是，宇宙在创造中，人生在创造中，美自然也在创造之中。 第三章 美感论 一、基本概念(识记) 1(什么叫美感: "美感是人们对美的感受、体验、观照、欣赏的评价，以及由此而在内心生活中引起的满足感、愉快感和幸福感，外物的形式契合了内心的结构所产生的和谐感，暂时摆脱了物质束缚后精神上的自由感。这是人类精神生活中所获得的最高享受，也是人类心灵所达到的最高境界。" 2(人类美感和动物快感的本质区别: (1)动物的快感是在自己生命力发展的过程中，追求对环境适应的一种感觉，它是本能性的，既无意识，也无自由，是它的种族的属性，先天规定着的。它只是整个种族的特征，而不是个体动物的特性。 (2)人类美感不仅是一种种族的生理上的快感，而且是有个性的，是不同的人面对不同的审美对象所产生的一种心理上的满足和精神上的享受，它决不只是自然的禀赋，而是在社会历史实践过程中，经过世代积累，所诞生和形成起来的人之所以为人的特殊的本质力量。 3(原始人美感的特点: (1)以模仿动物为美。 (2)有着"反感祖先形象的本能"。 (3)包含着超自然的神秘观念，或与特定的观念相联系。 4(内在感官说 这是18世纪英国学者夏夫兹别里提出的，认为在人的视听感官之外还有属于心灵和理性的感受器官，即人的"内在感官"，后人又称为五官之外的"第六感官"。以此将人的审美能力等与动物的一般感官反应区别开来。 5("自下而上"与"自上而下"的研究方法: 1871年德国学者费希纳开始创立实验美学，倡导通过实验、观察、内省、核对等方法对美学进行研究，称之为"自下而上"的方法，以区别于柏拉图、康德、黑格尔以来思辩的、逻辑的研究，即"自上而下"的方法。"自下而上"的方法在一定程度上继承了经验主义传统，对现代心理学派的美学有很大的影响。"自下而上"与"自上而下"的研究方法，两者应该共存互补。 这里的所谓"自上而下"是古希腊以来的传统美学方法，"上"有"形而上"的意思，主要指传统的思辩方式，"下"有"形而下"的意思，主要指具体的感性经验和实证方法。"自上而下"的研究方法，是美学家们经过思辩，通过观念去分析现实。后来，随着自然科学的发展，这一传统的方法在19世纪受到了挑战。学者们注重从具体的现象出发，重视对具体心理的量化研究。 6(感受: 感受是感觉器官对对象的印象，这是美感的起点。由于审美对象始终不脱离感性对象，故感受是审美活动作为感性活动的前提。审美感受有两个特点，一是新鲜感，一是情感的荡漾。 7(审美中的想象: 想象是人的一种心理活动，它是在外在对象和事物的刺激下，在头脑中对原有的记忆表象进行加工、改造，形成新形象的精神活动过程。在审美活动中，想象是按照情感的逻辑进行活动的。 8(审美联想: 联想是想象的基本形式，它以记忆为基础，在审美活动中，旧的知觉与新的知觉表象，相互重叠组合，在记忆中经由新的、类似或相关的对象的触发，产生联想，从而使既有的对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。 9(审美联想的基本类型: (1)接近联想指在时空上相当接近，人们习惯上将两者联系起来，由甲自然联想到乙，并引起相应的情感反应。如"眼望着流云想起了你"、"爱屋及乌"。 (2)相似联想指两件事物间在性质或状貌上相似，使人们习惯上把两者联系起来，由此物想到彼物。此喻、象征等手法都属于相似联想，如"记得绿罗裙，处处怜芳草"。其它如由桃花想到人面，由松树想到英雄等。 (3)对比联想是指由某一事物对于另一种性质、状貌截然相反或相对的事物的联想，从而强化了对两种事物对立关系的理解。如由黑暗想到光明，由他人的爱情想到自己的孤独等。 二、基本理论 1(美感产生的历程: 这个问题关键要抓住美感是人类所特有的感情，虽然以感官的快适为基础，但与动物的快感有着本质的区别，是一种心理上的满足和精神上的享受。因此，美感在本质上是与人的本质密切相关的。美感的诞生是以人类的诞生为前提的。我们在讲美感诞生的时候，首先要讲人的诞生。讲到人自身是由劳动创造的，既以动物性的本能为基础，又超越了动物。工具的制造和使用，是人区别于动物的开始，也是美感的开始。人有两种本能欲望，一是生存欲望，一是生殖欲望。工具的制造和使用使人的这两种欲望升华了，进化了。从生存欲望讲，它使人能动地改造环境，使环境适应人的选择和需要。从生殖欲望讲，动物性的选择，经过社会化的改造，在形式上对于形体美的追求，在内蕴上升华为爱情。这就超越了动物的本能与快感。 来源 ????? 人的诞生: 动物 (劳动的作用) 人 ? ????? ? 超越 美感的诞生: 从动物的快感到人的美感。 动物的快感 ???? 来源 ????? 超越 ???? 人的美感 ? ? 生存欲望 ?????????????????? 人对环境的改造 (工具的制造和使用) 生殖欲望 ??????????????? 人在形式上对形体美的追求 2(美感的历史起源与社会实践的关系: (1)美感是适应人的社会实践需要，在工具的制造和使用过程中产生的。(联系) (2)审美的实践活动不同于一般的实践活动。一般的实践活动是为了满足人们特定的实际需要，通常要改变客观对象，而审美的实践活动则不需要改变观对象，不必满足我们的实际需要。它欣赏由多种形式所组成的对象，给予我们的是精神上的满足。(区别) (3)a(人类实践活动的不断扩大和发展会促进人类美感活动的扩大和发展。 b。人类美感活动的发展也促进人类的实践活动向更高级更自由的境界发展。(相互作用) 3(美感产生的逻辑因素: (1)美感的存在，须以人的审美能力为前提。审美能力一方面包括先天的感官和气质上的颖悟能力。这说明审美是需要先天的感受基础的。耳聋不能欣赏音乐，瞎不能感受色彩。另一方面，审美能力还是在先天条件的基础上由后天的学习和实践造就起来的。这尤其体现在艺术的创造和鉴赏中。 (2)美感的存在，须以审美心理的存在为基础。民族文化心理具有传承性。一个时代共同的社会文化氛围造就了具有普遍性的文化心理。每个人的审美心理，既体现了社会文化的共同性，又体现了由个人气质、生活经历和情感体验所造就起来的个性。 (3)美感的存在方式，与人的审美态度密切相关。人对这个世界，可以有多重角度，多种态度。其中有纯客观的认知态度，有纯主观的实用态度。以松树为例，植物学家对它进行分类，研究它的生物特征，这就是一种认知态度，木材商人评估它的经济价值，便是一种实用态度。审美关系则超越了一般态度的认知关系和实用关系，英国的布洛则主张与对象保持一种适度的、非功利的、非实用的心理距离。这就是一种审美态度。 (4)美感的存在，需要一定的审美环境。动物也有基本的感觉能力，有些动物在视觉或听觉上还超过了人类。如老鹰的视觉、猴子和兔子的听觉等，均超过了人类。不少动物还有初步的情绪反应，如牛会流泪等，但那只是动物的本能反应。人则由于具有本质力量对象化的环境，人化了自然，也人化了自己，形成了特定的社会环境，并且在此基础上培养了自己的审美能力。 4(审美活动中感觉的一般特点: (1)在审美活动中，人的感官的一般感觉是美感的基础。感觉是由客观对象的刺激和主观对对象刺激的反应这两方面组成的，这就既离不开光、色、形、声、味等形式因素，也离不开主观的视听等感官因素。 (2)人在审美活动中的感觉具有社会性的特征和精神的意义。而且有连续性和积累性，因而能逐步丰富、进化和完善，而不像动物的感觉那样是一次性的。 (3)美感与认知、道德感之间的差别在于，在这种感觉中，体现了人的特定的主导意向。这主要表现在由社会文化所造就起来的心理，受特定情感的支配，对对象的形式作出特定的反应。因此这种感觉与认知、功利等方面的感觉是不同的。而且受文化原型的影响，会形成特定的感受模式和传统。例如人们以杨柳表达惜别的心情，故在告别时见到杨柳，会别有一番感受。再如对鸽子的感受，对玫瑰的感受，乃至对白布和黑纱的感受等，都分别与对和平、爱情、死亡等感受联系在一起。这说明感觉在生理的层面上，感官对对象只是一种刺激和反应的关系，但在支配感觉的心理中，却体现着特定的文化心理。这就使得审美感受时打上了特定的情感色彩。 5(美感的生理机制与动物性感觉的区别: (1)人的美感的生理机制以动物性感觉为基础，更具有社会性特征。 美感要以人的动物性的感觉为基础，人的感官的自然能力不一定超过动物，如视觉不如很多鸟类，听觉不如 狗等许多兽类。人的感官的价值在于它具有社会性特征，这使得人的美感不只是停留在感官层面上的快感，而具有精神的意义。与人的内在精神生活联系在一起，因而具有精神的意义。 (2)动物的感觉是一次性的，缺乏积累性，不能逐步完善;而人的感觉则有连续性和积累性，因而能逐步丰富、进化和完善。所谓的无意识的原型，正是在动物性感觉的基础上发展起来的。 6(人的感觉能够产生美感的基本原因: (1)人的感觉特别是视觉和听觉，能够与对象保持一种自由的关系。感觉的自由性是美感产生的前提。这说明感觉不仅能为对象所吸引，而且能与对象保持适度的距离，对对象作观照，从中获得精神上的愉快与满足。 (2)人的感觉是感性与理性的统一，所以既能认识，又能审美。人的感官既是认识的器官，又是审美的器官。 在现实生活中，令人愉快的对象，常常符合主观目的和客观规律。符合目的，指对象符合于主观的生理和心理需要;符合规律，指对象表现出形式的和谐与完美。从中体现出人的感觉中感性与理性的统一。 (3)从审美的角度看，人的感觉是一种积极主动的、富有创造性的感性活动。 (4)与此相联系的，人的感觉还具有自由创造的想象力，从而把有限的感觉能力推向无限丰富的体验。人的想象力受情感支配，使感觉超越时空的局限，对感觉印象进行整合，在心中创造出符合理想的自由的形象。 (5)人的感觉器官经过长期的训练和锻炼，从社会实践中获得了丰富性和多样性的感觉，并且使得器官变得灵敏，有高度的审美能力。人的感觉在生理结构上是天生的，古今没有太大的差别。但人的社会心理，则在不断发展。而且其形式感，包括语言和外在物质符号形式却在不断发展，这就需要经过长期的训练和锻炼，尤其是对于艺术的创造和欣赏。 7(什么叫直觉，它具有哪些特点: 直觉也是一种单纯的感觉活动，它把我们感受到的外物，经过心灵的综合作用，表现为意象。这种意象既包括对象的感性形式，同时又是心灵的情趣表现。它看起来不假思索，就能在瞬间对对象有深切的感悟。美感中，直觉主要表现为以下四个特点: (1)感觉的直接性。开门见山，一见钟情。感受时，能让人当下直接体验到，或直接抒发性灵，不绕弯路，不矫揉造作。 (2)感觉的突然性。心与物突然相遇，如同在灯光阑珊处猝然见到了梦中的恋人，常给人来无踪去无影的感觉。 (3)感觉的专注性。在直觉中，我们常常凝神观照，目不旁涉，全身心地扑到了审美对象之上，似乎忘记了整个世界的存在。 (4)感觉的透明性。直觉所面对的，虽然是局部、个别、具体的感性对象，但人的感觉却可以在直观的感性形式中对对象进行整体的领悟与把握，把感性经验与超感性的经验统一起来。让人有恍然大悟的感觉。 8(直觉与知觉的不同: (1)直觉主要是一种感性活动。知觉则具有一种整合作用，体现了感性和理性的统一。直觉虽然经历了心灵的综合作用，但它所感受的主要是一种分散的、个别的印象。知觉则把这些印象加以区分和概括，形成完形的整体。 (2)直觉排斥概念，完全专注于对象的外观形象，知觉则开始有了概念的活动，把一定的概念赋予事物的感性形象，体现了感性与理性的统一。 9(直觉的基本规律: (1)直觉的获得，虽然得之在瞬间，却与平日体验和修养的积累息息相关。不同人生经历的人，常常会有不同的直觉。 (2)直觉本身是在不断地深化和完善的。直觉虽然表现为不假思索，但在艺术活动中会不断获得深化和完善。 (3)直觉不是固定不变的，而是不断地转换和流动。 10(情感在审美中的作用，情感和审美想象力的关系: (1)情感是审美心理中最为活跃的因素，它在感知的触发下，使整个审美过程浸染着情感的色彩，对审美心理的总体活动起着推动作用。审美情感虽然以日常情感为基础，但审美情感主要是满足人们高级的精神需要。同时，这种情感从直观的、狭隘的个人功利中升华出来，蕴含着更为丰富、深刻的社会性的内容，能推动着想象力在审美活动中进行创造。 (2)在审美活动中，想象力是在情感的推动下，依照情感的逻辑进行的，这具体表现为以下三个方面: a(情感是通过想象移入到对象之中的。人在现实中无法满足的情感，是通过想象而得以满足的。艺术更是在情感的推动下，想象力作用的结果。 b(随着情感的变化，形象通过想象力而获得改变或夸大。想象力的作用，常常使对象变得不可思议，但却更符合人的情怀。合情而不一定完全合理，这正是审美感受的特征。 c(作为想象力活动的幻想，体现着情感的逻辑。幻想或设身处地，以假当真;或情之所至，化无为有。情感的体验是真实的，而形象则因情感而幻生。于事则无，于情则有。 11(审美中的理解特征: 美感作为具有社会性意义的精神活动，其中必然包含着理解。许多艺术作品常常给人以人生的启迪，就是因为其中包含着理解因素。不过，美感中的理解，不是抽象的逻辑思维，而是理化为情，情又融于理。钱钟书曾这样比方审美中的理:"理之在诗，如水中盐，蜜中花，无痕有味，体匿性存。"也就是说，理在美感里是融汇在情之中的。欣赏者不是经过逻辑推理，而是通过感性领悟、经由动情的途径获得这种理解的。 12(审美欣赏活动和"品味"的联系与区别: 联系在于: (1)都建立在感觉器官之上的。 (2)都难以用确定的概念来形容。 区分在于: (1)品味主要是一种官能上的享受;而审美欣赏是一种精神上的充满了感情色彩的心理活动。 (2)品味有一些固定不变的物理规律;而审美欣赏不是固定不变的物理事实。 (3)品味的差异性不仅有限，而且固定;而审美欣赏因是精神上的再创造，具有强烈的个性色彩，因而主观的差异性极大。 三、分析阐述题 1(在审美活动中，知觉和表象是如何实现对对象形式的整合的, 审美活动中的知觉是把一定的概念赋予事物的感性形象，从而在感性之中体现了理性的高度，是感性与理性的统一。表象则指感性的物质存在被转化为内心的印象。 在审美 活动中，知觉和表象把对象从客观转向了主观，并且使得人们能动地把自己的情感赋予了客观世界，使得客观世界变成了人化的世界。知觉和表象是通过以下几个方面对客观对象的形式进行整合: (1)选择作用。人们在审美活动中不是被动地反映客观世界，而是积极、能动地感受客观世界。其中就涉及到选择问题。审美时，人们的知觉常常根据自己的处境、趣尚、特定时刻的情感状态对对象进行选择。人们在摄影时，是选择朝霞，还是雨后，都体现了主观的情趣。有人喜爱色调敞亮的对象，有人喜爱幽雅、恬淡的对象，在审美活动中必然就有选择。所谓的"情人眼里出西施"，乃是在感受过程中强化了自己所感兴趣、所看重的优点，弱化了自己所不在意的缺点。这也是一种选择。 (2)意向作用。选择是有意向的。选择的意向与人的先天气质生活经历和情感状态有关。人们在高兴的时候，可以领略到小溪的欢腾，在忧伤的时候，可以感受到花的流泪。同一条大河，到底是在怒吼，还是在欢呼，与感受者的心境有关。同样猿声，到底是哀鸣，还是欢叫，也与感受者的意向有关。 (3)完形作用。完形心理学(又称格式塔心理学)认为，人们在感受对象时，要通过知觉对于客观外物的"形"起到"组织"和"建构"作用。这是指人在知觉的瞬间，就把握了客观事物完整的形象。它体现了感受的完整性。欣赏者在对象的景之中渗透了主观以情感为中心的心理感受，是一种情景交融的整体感觉形象。 这样一个情景交融的整体感觉形象，便不再是客观世界了。而是由客观世界转化而来的审美意象。 2(什么是通感,为什么在审美活动中会有通感现象，请结合具体事例谈谈审美活动中的通感现象。 (1)什么是通感, 通感是人在审美活动中的特殊心理现象，指从感觉的整体出发，在诸心理功能统一的基础上，不同感觉之间的感受借助于想象力的作用面相互挪移，各感官相互为用，更换官能的感受领域。这是一种辅助的心理功能。 (2)为什么在审美活动中会有通感现象呢, a、我们感受对象时，虽然主要以某一对象为主，但实际上是从人的整体出发的，几乎各种感觉都调动了起来。 b、为了更好更充分地欣赏美，一种感觉器官不够用，常常要借助其它感觉器官的补充和帮助。如画中的所谓"湿"，乃由视觉调动触觉印象的结果。 c、美感还借助于想象，特别是联想，将感受由一种感觉器官过渡到另一种感觉器官。《礼记?乐记》中的"故歌者，上如抗，下如坠，……"是以视觉的形象想象听觉的形象。 d、各种感觉器官的交互作用，可以产生特殊的审美感受。如"红杏枝头春意闹"这"闹"字，既有视觉印象，又有听觉印象，甚至与触觉、味觉也有关系。 通感虽有自身的价值，但并不抹杀各感官自身的价值，它只是一种辅助心理功能。 (3)结合具体事例谈谈审美活动中的通感现象。 通感广泛地存在于我们的感受之中，如以"甜"来形容歌声。"甜"本来是味觉印象，而歌声则是听觉印象。"望梅止渴"的典故，也是一种通感。士兵听说前方有梅子林，便调动起他们的想象力，唤醒他们的味觉经验，于是口中能够生津，渴遂得到制止。马融《长笛赋》中"尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿"，贾岛《客思》中"促织声尖尖似针"，便是为着调动读者的通感。通感的调动，必须借助于欣赏者丰富的想象力。你说促织叫声似针，欣赏者 木然没有反应，便无法引起共鸣，同时这种想象力又须以直接和间接的相关经验为基础。"望梅止渴"，最好能有尝梅子的经验，起码能间接知道梅子是酸的，并且有了深刻的印象。听说梅子，才能引起相关的联想，由条件反射而止渴。吴文英《八声甘州》中的"箭径酸风射眼，腻水染花腥"，是作者游灵岩山吊吴宫的词。"酸风"句采自李贺诗，秋风本来是触觉印象，竟然能"酸"，而宫里流出的、包含着宫女气味的香脂竟然能把花染"腥"了，都是以触觉调动味觉，这也表明五官感觉的通用，是经过了心理功能的统合作用的。佛家所说的"眼如耳，耳如鼻"、"六根互相为用"，都与心理的统合作用有关。 3(试述美感欣赏中的表层心理特征。 审美欣赏活动的心理特征，一般只可意会，难以言传，而且有一定的模糊性和随意性。但总体上说，人同此心，心同此理。还是有一定的规律可寻的。这一点，我们要将它与日常生活的心理活动进行比较。 (1)形象的直觉性。审美关注对象本身的形象，并且始终不脱离感性形象本身，故是通过直觉来直接观赏。 (2)注意的集中性。审美时，人要凝神专注，要虚静。与日常生活相比，审美时，要保持注意力的高度集中，要出神。与日常生活和科学的感知相比， a、它不是清醒地认识对象，而是以整个身心去拥抱对象，达到"神与物游"的境地。b、它不是有意识地强制性地，而是不期然而然地吸引我们，让我们情不自禁。 c、这种形象的观照，是受感性对象的自然吸引，令我们陶醉，而不是强制性的作抽象的理解。 (3)感受的完整性。这是指形象自身的有机统一。如物体的线条，不是指线条本身，而是指对象的有机整体。对象的局部也要放到整体的境象中去领悟。甚至对象的一鳞半爪，也可以通过想象力丰富为一个整体。 (4)想象的生动性。人在体味对象时，常常通过想象力赋予对象以灵性和趣味，从而拓展了对象情调。如黄山上的奇树异石，被命名为迎客松、猪八戒吃西瓜等，均让人产生丰富而生动的联想，从而使对象充满情趣。艺术中经常作比拟，也是在调动读者的联想。 4(试述美感欣赏中的深层心理特征。 在审美心理的表层之下，还有更深一层的心理矛盾，构成了审美欣赏中的深层心理特征。这主要表现在不同心理功能之间的矛盾、个人与社会的矛盾、历史与现实的矛盾。不过，这种矛盾在审美的心理中，又是辩证统一的。具体表现为以下五个方面: (1)生理与心理的矛盾统一。生理和心理，一是物质的，一是精神的，两者是有矛盾的。但心理是以生理为基础的，审美对象常常先获得生理上的快感，进而获得心理上的快感，如色彩、线条、音响等。 (2)个性与社会性的矛盾统一。美感欣赏是个人的行为，充分体现了欣赏者的个性，包括身心结构的差异，体现出个人的独立自主性和感受、表现的自由性。同时，这种个性又体现出社会性的规范。 (3)具象性与抽象性的矛盾统一。 在审美活动中，我们一方面要通过感觉器官来与外物建立审美关系。感觉器官本身是具体的，它在审美活动中所接触的对象也是具体可感的。同时，我们的心灵在感受美的时候，与认知有所不同，不是通过理智对对象进行分析和判断，而是要通过直觉，把情感灌注在审美的过程中，从而沉浸和陶醉在具体对象之中。因此，人们在审美活动中，从外在感官到内在心灵，都表现出具象性的特征。 另一方面抽象性也能融贯在具象性之中，从而加强具体审美感受的意蕴和美感。这种抽象性在审美活动中的意义主要表现在以下几个方面: 首先，在审美活动中，具象性与抽象性的结合，主要是在内心中通过引发丰富的想象来实现的，从而创造出了物我统一的审美境界。 其次，为了强化某种感情，加强抒情性，有时需要某种程度的抽象化。在具体的感情中加上一点抽象的对比，那感情将来得特别浓郁和深沉。 最后，在形式美的表现中，抽象化使得对象获得了无穷的表现力。具象的东西之所以美，离不开它的形式。然而怎样使形式更鲜明，更突出，更能引起人们审美欣赏的兴趣，有时却有待于抽象化。中国古代戏曲的程式化、脸谱化，古代诗词的格律化、规范化，都是要把形式加以抽象化。 (4)自觉性与非自觉性的矛盾统一。 在我们的意识中，有一个潜意识层次使我们在不自觉的情况下，完成了美的作品。艺术创造和美感欣赏，一方面是一种高度自觉的行为，另一方面却又常以不自觉的形式出现。因此，我们认为美感欣赏的一个重要的心理特征是在我们的内心结构中，表现为自觉性与非自觉性的统一。 美感欣赏的心理特征，有其自觉性的一面，又有其非自觉性的一面。在长期实践的过程中，它们事实上已成为我们心理结构中矛盾统一的两个方面。因此，我们应当把它们统一起来，以便从不自觉的观赏者，提高到自觉的鉴赏者。 (5)功利性与非功利性的矛盾统一。 功利性本来是指达到某种目的的工具和手段，并满足一定的主观欲望，取得一定的利益。对于美感，人们通常都强调它的非功利性的一面。另一方面，美感满足了人们的精神需要。满足精神需要本身也是一种广义的功利性。作为高级精神活动的审美欣赏，将功利性与非功利性统一了起来。审美一方面超出了个人狭隘的功利打算和利害感，不具备任何实际的物质利益和功利性，但另一方面，也正因如此，它能提高人的精神境界和思想水平，使人超出庸俗的个人主义的范围，从而达到把人提高到符合社会前进利益的广义的功利目的。 自考美学串讲笔记第四章(审美范畴论) 一、基本概念(识记) 1(什么是崇高 崇高作为美的一种范畴，又称壮美。它主要指对象以其粗犷、博大的感情形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。 2(崇高的特征 (1)、在外形上，往往具有粗犷博大的感性形态。如巍巍泰山、涛涛长江等。 (2)、在威力上，往往具有强健的物质力量和精神力量以及压倒一切的雄伟气势。如火山、雷电、奔马等。 (3)、在心理效应上，往往给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃。 (4)、在精神效应上，总是给人以强烈的鼓舞，引人赞叹，催人奋进。 3(什么是优美 优美是美的一种范畴，又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美等。常常以小巧、光滑、柔和等特征令人愉悦。优美作为社会实践的产物，反映了社会实践中目的和现实的一致，是 真与善的统一，表现了人与自然的和谐关系，如小桥流水、风和日丽等。 4(优美的特征 (1)优美的最根本的特征在于和谐，从中显示了主体和客体所达到的平衡、统一状态。 (2)这种和谐具体表现为: a(主体与对象的和谐。 b(对象的外观形式与内蕴的协调。 c(这种和谐体现在自然、社会人生和艺术等各个层面。 (3)优美的对象在感性形象方面具有小巧、柔和等品格。 5(悲剧性 审美意义上的悲剧，被称为"悲剧"或"悲"，主要指主人公由于坚持正义或积极进取，而与现实环境之间发生冲突，冲突中主人公在感性生命遭到摧残和毁灭的同时，成就了精神生命的房屋价值，从而激起悲壮之情，使人们的心灵得以净化，精神得以提升。其实质在于，主体所代表的正义精神与永远不能满足的现实之间发生了矛盾。而矛盾的结果，则是正义的精神取得了胜利。 6(西方悲剧性意识的历史演变 (1)希腊时盛行的"命运悲剧"。认为人生的悲哀和痛苦，是由神支配的，先天，与生俱来的，是一种无法逃避的命运。 (2)文艺复兴以后的"性格悲剧"。认为人自身性格的缺点是造成悲剧的主要原因。如莎士比亚的四大悲剧。 (3)18、19世纪出现的社会悲剧。认为个人与社会的矛盾是酿成悲剧的原因。如易卜生的《玩偶之家》。 (4)19世纪叔本华的"普通人的日常生活悲剧"。认为人生就是悲剧。 (5)20世纪以来的西方"现代悲剧"。认为由于 a(物质高度文明，心灵和感情却十分枯燥; b(人与人之间彼此隔绝，生活显得极其孤单和无聊; c(现代人感情和灵魂的失落，酿成现代悲剧。 7(喜剧性 喜剧性从本质上说，是以笑为手段，去否定生活中的不协调的形式，从中肯定生活中的美的艺术、社会现象、生活现象、乃至社会历史事件。 8("突然荣耀说"或"鄙夷说" 这是英国经验主义学者霍布斯，对于喜剧性产生的原因的解释。他认为喜剧性的效果——笑的产生，是因为发现别人或自己过去的弱点，突然感到自己现时的某种优越时而产生的一种突然荣耀感。这种说法有一定的道理，但不能涵盖一切喜剧性。 9("乖讹说"或"预期失望说" "乖讹"指不和谐、不协调，源自德国的一种关于喜剧性产生的原因的解释。康德在《判断力批判》中曾有论述:"在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有一种荒谬背理的东西存在着。……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。"他认为可笑的东西，是荒谬的、不伦不类的、乖讹的，常常出乎人的预料之外，让人们的心理期待突然转化为虚无的感情。斯宾塞曾在此基础上，将乖讹分为"上升的乖讹"和"下降的 乖讹"。这种说法确实有一定道理。但用乖讹囊括一切喜剧性也是不恰当的，而有些乖讹却是让人悲痛的。 这个定义包括三个部分:一是乖讹说的内涵，"从紧张的期待突然转化为虚无的感情"等，考生须掌握其基本意思，而不必记住引文原话。二是倡导的人物:康德、斯宾塞。三是对此学说的评价。 10("生命的机械化" 生命的机械化是由法国学者柏格森在1900年出版的《笑--关于滑稽含义的一篇 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 》一书中提出。柏格森从生命哲学出发，认为生命是一个不断创造的过程，推动生命创造的是一种本能的生之冲动。而一般物质，作为生命的反面，则显得僵硬、呆滞、机械化，阻碍生命的前进。而喜剧产生的原因，在于动作、姿态、形体的机械化。柏格森的观点，是从自己的思想体系出发对喜剧性进行解释的，但这只能解释某类喜剧性产生的原因，不能囊括所有喜剧产生的原因。有些笨拙、麻木呆滞的社会现象让人感到悲凉。而有些并不机械化的机灵，也是人们所嘲笑的对象。 11("心理能量消耗的节省说" 它是由瑞士心理学家弗洛依德提出的。他认为人的本能欲望受到压抑，沉潜在无意识之中，喜剧性则具有一种释放性的作用，欣赏者通过对喜剧性欣赏发泄人的本能欲望，使它们浮动在意识之中，得到虚拟的满足。这种满足的方式通常是通过巧智(如谐音带来的情趣)、想象、幽默等。但巧智等方式，其实并不是心理能量消耗的节省。所以这种解释依然是以偏概全。 12(丑 (1)丑是一种否定性的价值，它使人厌恶、鄙弃，反感。 (2)丑的事物是违背自身发展规律的，有碍人生的。 (3)其外在组合形式往往是凌乱的，不能怡人的。 13(丑的历史发展 (1)原始时代丑以怪诞凶恶的面貌出现、美丑不分、美丑混杂。 (2)古典时代高唱美的赞歌，美丑分明。 (3)西方现代主义时代一方面回到原始时代，美丑不分;另一方面又有意识的发现丑，表现丑，把丑当成美。 14(艺术丑 (1)艺术丑是艺术美的对应面。 (2)艺术丑不同于生活丑，生活丑是现实因素的丑，艺术丑是创造性因素的丑。 (3)艺术作品中反映的丑的对象不同于艺术丑。 (4)艺术丑是艺术作品中内容虚假腐朽，技巧伪劣。 (5)有时艺术丑还指一种特殊形式的美。 二、基本理论 1(西方美学史上的崇高论述 (1)朗吉诺斯崇高观述评 朗吉诺斯是西方美学史上第一次从美学角度提出崇高的。他从文学作品风格的角度来论述崇高，但又不限于对文学作品的评价，还进一步把崇高拓展到对人格的评价。 朗吉诺斯认为，作品的崇高风格包括五个方面的内涵:即庄严伟大的思想、慷慨激昂的感情、辞格的藻饰、高雅的措辞和尊严的结构等。而从根本上说，崇高来自伟大的心灵，"崇高是伟大心灵的回声"。在此之前，西方主要在强调模仿，从朗吉诺斯开始，则开始注重主体的心灵，并对后世产生了重要的影响。 同时，朗吉诺斯还把崇高的范畴扩及到对人格的评价，说明人对自然的崇高的感受，不仅是一种被动的欣赏，还是一种动情的体验，能动地借助于想象力在情感上与大自然进行况赛，并受到自然的感发，对比我们更伟大的东西产生不可遏制的爱，从而不满足于做一卑微的动物，去追求伟大和神圣。这是从主观的角度寻求崇高的源泉。 朗吉诺斯的崇高观点在文艺复兴时代得到广泛的传播，并且影响到启蒙主义时期和浪漫主义时期。 (2)博克的《论崇高与美两种观念的起源之哲学的研究》 在此书里，博克从生理学与心理学的角度出发，把对于优美和崇高的研究提到美学的高度进入深入的分析和研究。是博克首次把崇高和优美并立起来，使其成为美学上两个基本范畴。 (3)康德的崇高观 康德继承了英国经验主义的崇高观，并把崇高纳入到先验论的体系中进行论述。 康德将美与崇高都列入审美判断的范畴加以论述，认为它们符合于审美判断的几个规定。美和崇高在形式上都以快与不快的情感作为判断的宾语，都属于单称判断，都具有普遍有效性，本身所提供的快乐都不领带于感官，或者不依赖于理解力的明确概念等。 但康德同时认为，崇高与优美有着明显的不同。崇高是通过感性形式在心灵中激发起来的，涉及到理性的观念，而不包含在任何感性形式里。这就更加强调了主观对对象的情感反应。人们对崇高的反应，经历着瞬间的生命力的阻隔，而继之以更强烈的迸发。当然对象本身依然是很重要的，是对象的形式让我们见到了伟大和力量。 康德出于先验哲学的建筑术的需要，从对象的角度，将对象分为"力学的崇高"与"数学的崇高"。"数学的崇高"主要指体积的大，这种大，不能用计算方式来算，也不能用逻辑方法来推论，而只能通过目测，从单纯的直观中把握对象的整体，如大海就是在心中唤起无限大的观念的。正是这种内心的观念，把我们自己精神上的伟大转移到自然的对象中去。"力学的崇高"主要指能够引起恐怖的对象在鉴赏过程中从我们内心激起一种不付诸实施的抵抗力量。当我们确信自己在"安全地带"，在精神上有一种越感，认为我们精神上的抵抗力量超越了对象的时候，我们才进入审美状态，判定对象为崇高。 (4)黑格尔的崇高观 黑格尔从他的绝对理念的辩证发展观出发，把崇高看成是绝对精神运动和历史进程的阶段，认为崇高是表现在作为"艺术前的艺术"的古代的象征型艺术中的。并且崇高的象征艺术本质在于有限的感性形式容纳不了无限的理念内容，造成感性形象的变形和歪曲，从而在有限的形式中显示了理念的无限力量，于是引起崇高感。 2(优美和崇高是美的两种互补共存的美的基本形态。 优美和崇高有着明显的不同，崇高的对象常常是巨大雄伟、气势磅礴的，而优美的对象则常常表现出形体小巧、秀丽和柔和的特征。崇高的东西往往通过令人惊心动魄的途径，使得我们的好奇心得到满足，因而引起愉悦感。优美的东西使人们直接轻松愉快地领略到它所引起的愉悦感。不过优美与崇高是美的两种互补共存的基本形态，这是因为: (1)从优美与崇高的共同点上看:崇高的对象与优美的对象都让我们心旷神怡。 (2)从一般人的审美需要看:人们既需要崇高的对象，也需要优美的对象。刚柔相济是人的生命原有的节奏。 (3)从艺术家的创作实际看:艺术家创作作品时，在主导风格一致的基础上，也体现出刚柔相济的特征。写"蜀道之难，难于上青天"的李白，也写"床前明月光";写"凄凄惨惨戚戚"的李清照，也写"生当作人杰，死亦为鬼雄"。 (4)从优美和崇高的共同对立面--丑看:优美和崇高的反面都是丑，都可能性丑衬美，丑本身并不包含在优美和崇高之中。 3(谈谈悲剧性的效果。 亚里士多德曾提出"净化说"来解释悲剧性效果。"净化"一词本是医学术语，指放血，或用泻药治病。后来用在宗都上，指通过涤罪使道德上获得感化。亚里士多德使用净化一词，说明通过产生怜悯和恐惧的情绪，而最终使人的心境恢复平静。这是通过情绪的放纵和宣泄(缓和)，来达到平静。这实际上起到了一种疏导作用。正如人的心情很压抑，受到强烈的刺激，以求得疏通，使整个身心获得平衡。 我们认为，悲剧性是由痛感到快感的，当我们猛然感受到悲剧主人公的悲惨境遇时，我们的心情会很沉痛，而一旦把这种沉痛的感情升华到更深层的领悟阶段，就会感受到其精神的无穷威力，感受到永恒和不朽，感受到正义的力量。通过这种观照，可以彻悟人生的意义和联合会，于是有会心之悦，了然之悦。因此，要把悲剧性由痛感向快感的转化放到人生境界成就的大背景中去理解，从身心贯通的角度去看待净化心灵，提升观赏着人生的作用。这样，有限的悲剧性体验，便与无限的人生追求结合了起来。 4(谈谈喜剧性的效果。 喜剧性的特征是--笑，喜剧性带来的笑有以下几个特征: (1)喜剧性的笑是人类才有的具有社会性内容的心理现象。单纯的生理意义上的笑，不属于审美意义上喜剧性的笑，如搔痒等。喜剧性的笑必须具有社会性的内容。有些自然环境只有在比附社会环境的时候，才觉得是可笑的。如鸭子的走路，步履蹒跚，像老太婆，企鹅像个笨重的大胖子等。 (2)笑的感情必须与理智作出的是非判断无关，与强烈的憎恶之情不相容。 (3)笑要有共鸣，是在一定的社会圈子里产生的。有时候，某些社会环境和语言文化圈子里的人认为好笑的事情，另一种社会环境另一种语言文化圈子的人，不一定感到好笑。 5(丑的美学意义 (1)丑是美的对立面，与美是相互依存，又相互转化的。以丑衬美，可以使美更加突出。 (2)世界的发展有待于丑的刺激。 (3)审丑历来是审美活动的重要方面。无论是原始艺术，还是古典主义，或现代主义艺术，都有表现奇丑怪异的杰作。 (4)现实生活中的丑，经过艺术家的灵心点化，可以转化成为艺术中的美，即"化丑为美"。 6(试述生活丑与艺术美的关系 生活丑是从现实的角度说的，艺术美是从艺术的形象的角度说的。生活丑成为艺术描写的对象，是艺术创作的特性决定的。法国老妓欧米哀尔，年轻时非常美丽，而罗丹则刻 出了年老色衰、干瘪丑陋的欧米哀尔。有人评价这个雕像丑得如此精美。 丑陋的老妓在雕像中竟然丑得如此精美，这是因为: (1)艺术的美不美，不在于生活是丑或是美。生活的美可以成为艺术的美，生活的丑也可以成为艺术的美。因为艺术美既植根于现实生活，又体现了艺术家的独特的创造性。作为生活，对象可能是丑的，作为艺术，却能把对象表现得非常深刻、生动。 (2)把生活中的丑创造成艺术的美，不是把丑变成了美，而是把丑变得更典型了。通过典型化的原则，揭示出丑的本质。这样，艺术便更美了。 (3)艺术能将生活真实地表现出来，可以使欣赏者明辨美丑，本身便有着巨大的艺术感染力，这种感染力就是美。 7(艺术家如何表现和描写丑, 艺术无所谓美丑，成功的艺术都是美的。那些内容虚假、腐朽，技巧伪劣的作品，算不上是成功的作品。 那么，艺术家应该如何表现丑呢, (1)艺术家必须熟悉丑，深刻地了解丑，并且在此基础上与生活保持距离，远远地高于生活。 (2)熟悉丑、表现丑的艺术家，必须秉性清廉、气质高洁。这样才能以美好的心灵否定丑。 (3)艺术所表现的丑，既包括其自然性的一面，又包括其社会性的一面。它与道德的恶虽然有着密切的联系，但又有着明显的不同:恶显示为形象才丑;丑主要是恶在人物形象的丑，与恶没有必然联系。 三、分析阐释题 1(举例说明优美的特征。 (1)基本原理 优美，即通常人们所说的狭义的美，又称秀美、纤丽美、典雅美等，是与崇高相对的一种美的表现形态，它同崇高、悲剧性、喜剧性相比，有着自身的特点。 优美展示了主体和客体在实践中经过矛盾斗争所达到的平衡统一的状态，这种矛盾发展的特定阶段便决定了优美的基本特征，即和谐。优美建立在人与客体世界的最终和谐共存关系中;从整体而言，优美对象是内外关系的和谐，是外观形式与美的内容相互协调，以及个体形态与普通内容完美有机的结合;优美的事物在感性形式方面多具有小巧、柔和、精致、轻盈、绚美、安静、秀雅、圆润、舒缓、清新、渐次等品格。在自然、人生和艺术中都有不同的表现。 (2)分析说明 优美与崇高相反，它没有主客斗争历程的痕迹，不是一方压倒另一方而达到统一，而是现实与实践、真与善、合规律性与合目的性的交融无间的相对统一，是一个已经实现统一的形象实体，以比较单纯直接的形态表现了现实对实践的肯定。风和日丽的春天，密林幽径的景致，温柔多情的性格，温文尔雅的举止，都能给人和谐舒适的感觉，体现了其优美所在。达?芬奇的名画《蒙娜丽莎》的主人公皮肤自然的光泽，柔和流畅的线条是自然境界中优美的再现，而其不假修饰的装束，意味深长的笑所透露的丰富和谐的内在境界与其外在的美相互协调。整幅画色彩浓而不丽，线条流畅而又有所限制，表现出一种古典的、传统的雅丽和谐。它的内在和谐，外在和谐以及两者间的和谐使这幅画成了世界名作，给所有具有审 美能力的人带来优美的享受。 2(结合李白《蜀道难》分析崇高的本质及特征。 (1)崇高的本质:崇高是人的本质力量经由对象的震撼和压抑而获得的显现。既有客观存在的宏大现象为前提，又是人的本质力量的自我显现。 (2)崇高的特征:崇高作为美的基本形态，它的对象常常是体积巨大、力量雄伟和气势磅礴的。崇高的东西往往通过令人惊心动魄的途径，刺激我们学习和赶上它，体现人们认识和改造自然和社会的信心，使得人们争奇好胜的心理得到满足，因而引起了一种愉悦感。 (3)结合李白的《蜀道难》分析: 全诗由至难至险的蜀道的描述，给我们以强烈的震撼，"难于上青天"、"不与秦塞通人烟"、"地崩山摧壮士死"等形容和夸张，让人感到对象的形式令人压抑，受到惊骇，但是，正因为它雄放、险绝，才让我们感受到蚕丛开国、五丁开山的气魄与艰难，让我们感到人在与自然抗衡过程中所体现的伟大精神力量，人的本质力量在惊险的蜀道开凿过程中得到了充分的感性显现。蜀道之难，充满了恐怖，更加让人们感受到主体的精神气魄，让人们不屈服于自然的心理获得了满足，从而引起了愉悦感。其险恶的背景在我们充满自信心的人类面前，依然可以从实践上征服，或从精神上征服，从中获得美感。而且从一个角度看，越是惊心动魄，越能调动我们浓烈的兴味。它与恬静的"床前明月光"虽然在风格上有所不同，但同样能以其强烈鲜明的感性形态给我们以美感。从作家创作心态的要求与对艺术的效果的要求看，这种崇高的风格与优美风格是相辅相成的。 这类阐释题主要包括两个部分:一是基本原理，二是具体分析。回答这类问题，首先应明确基本原理，即崇高的本质和特征，再将原理和具体分析结合起来。 3(举例说明倡导崇高的社会意义。 这个问题可以从以下两个方面来回答: (1)首先应明确崇高对人的作用和意义:当崇高使人的精神得到振奋以后，人能从心理上克服巨大的自然等对象给他所造成的压抑、困难和痛苦，与之抗衡，从而显示出人的本质力量的卓越与高超。这样，人不仅是具有动物本能的人，而且是作为社会的人，作为与对象抗衡的人，并在对崇高的欣赏过程中，使自己的生命力得以提升。 (2)举例说明: 古罗马时代，朗吉诺斯针对当时的拜金主义和庸俗的气息，提倡崇高，以振奋人心。 刘勰针对齐梁时代绮靡的风气，倡导文学作品的"风骨"。 今天，在官僚主义、拜金主义风气的影响下，社会上出现了以权谋私、惟利是图、损人利已等一系列的不良现象，在这种背景下，我们呼唤崇高精神，有着非常现实的意义。 4(举例说明悲剧性的效果。 回答此题应先明确悲剧性的效果是什么，参照(二)中第3题，可举一例从以下几个方面来说明悲剧性的效果:(1)人的内在心理规律，(2)人生境界的成就，(3)社会的发展。也可从这几个方面各举一例来说明悲剧性的效果。 例如:普罗米修斯为人类的生存盗取天火，被神缚在山上，让鹰啄他的内脏。当我们观看悲剧《被缚的普罗米修斯》时，我们心情沉重、压抑，深感普罗米修斯的正义的精神时，我们不禁为之鼓舞，产生快感。当联想到在有限的人生中可以有普罗米修斯这样的无限的意义时，我们就能体会到人生的价值。将我们的个人置于历史的长河，想到历史的前进、文明的进步正是无数的普罗米修斯式的英雄献身的结果。我们一方面满怀壮志，另一方面有坚信社会历史的螺旋式的上升历程。 5(举例说明喜剧性的效果。 所谓喜剧性的效果是以笑为手段，去否定生活中的不协调的形式，从中肯定生活中的美的艺术，生活现象，乃至社会历史事件。 (1)喜剧性的笑是人类才有的具有社会性内容的心理现象。单纯的生理意义上的笑，不属于审美意义上喜剧性的笑，如搔痒等。喜剧性的笑必须具有社会性的内容。有些自然环境只有在此附社会环境的时候，才觉得是可笑的。如鸭子的走路，步履蹒跚，像老太婆，企鹅像个笨重的大胖子等。 (2)笑的感情必须与理智作出的是非判断无关，与强烈的憎恶之相不相容。 (3)笑要有共鸣，是在一定的社会圈子里产生的。有时候，某些社会环境和语言文化圈子里的人认为好笑的事情，另一种社会环境，另一种语言文化圈子的人，不一定感到好笑。 在《西游记》中孙悟空变成高老庄的女儿，猪八戒在不知情中背上了重重的孙悟空。这是中国人很熟悉的滑稽场景，大家见了不禁哈哈大笑。大家笑的是人化了的猪八戒，滑稽场面也是社会性场面。这里没有人谴责本性不坏的猪八戒，只是看着他笨拙粗莽的蠢样子才觉得好笑，这里并不含有任何是非判断，也无强烈的憎恶之情。再者，这个故事很容易在中国人的圈子里引起共鸣式的笑。对于不知道孙悟空有七十二变，不知道猪八戒的好色蠢笨的外国人来说，他们只会疑惑，而不会发笑。 自学考试美学笔记串讲第五章(艺术论) 一、基本概念(识记) 1(游戏说 这是种从艺术起源角度深讨艺术本质的学说。首先由18世纪德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人加以发展、完善。此学说认为，艺术来源于游戏，其本质上就是一种游戏。这是因为艺术和游戏具有共同点:一是都具有虚构的力量，富有拓展性和能动性;二是它们所引起的快感都能消除了一切主观的偏见和现实的差异，使人达到了忘我境界。 游戏说的合理之处在于艺术与游戏从心理学角度看都有相通之处。不合理之处则在于艺术与游戏有着本质的区别，游戏所给予的是纯粹的虚幻性，艺术则提供了深刻的真实性。游戏使人沉浸在单纯悠闲的快感中，艺术则通过深邃而广阔的思想内涵，提供给我们快感以外的人生启迪。 2("集体无意识"说 这是一种从艺术起源角度探讨艺术本质的学说。由瑞士心理学家荣格在弗洛伊德"无意识"理论基础上发展起来的。荣格把"无意识"分为"个人无意识"和"集体无意识"两种，认为"集体无意识"是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在"集体无意识"的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。从这个意义上讲，艺术体现着人类群体的超越了时空界限的心灵。 "集体无意识"说的合理之处在于这种理论揭示了艺术与人类集体无意识的某种内在联系。不合理之处在于"集体无意识"只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的根据;同时也抹煞了艺术家的个性，不符合艺术创造的实际。 3(模仿说 这是一种探讨艺术本质的学说。模仿说是流行于古希腊的艺术的定义，以柏拉图为 代表。认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实世界的模仿，艺术的本质因而是模仿的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。模仿说经亚里士多德的发展有了现实意义，影响了古典主义美学，而现实主义理论则将此学说推至最高阶段。 其合理性在于把握到了艺术产生的客观源泉，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，不合理之处在于一方面它把艺术本质局限于"模仿"世界的认识论范围，而忽视了艺术自身的审美特质;另一方面，它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。尽管如此，模仿说仍在西方雄霸两千年，影响极大。 4(表现说 这是从艺术本质对艺术的定义。源于西方18、19世纪浪漫主义思潮，康德最早提出"天才"论，强调艺术是天才的创造和表现。表现说批评模仿说机械复制，强调艺术的本质在于主体情感的表现。在西方，表现说的代表人物有德国直觉主义哲学家柏格森、意大利表现主义美学家克罗齐;在中国，言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。 表现说把艺术本质同艺术家的情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，是一大进步。但是，表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，仍然是片面的。 5(有意味的形式说 这是从艺术本质对艺术的定义。由本世纪英国美学家克莱夫?贝尔提出，认为艺术的本质在于"有意味的形式"。他所谓"形式"，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系，它把通过形式组成的画面所可能有的现实生活的内容全部排除在外;他所谓的"意味"，乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感，审美情感是意味的唯一来源。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即"有意味的形式"。 这种说法突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但把"意味"及"审美纯形式"与现实和主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的社会历史实践，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，则陷入了形式主义和神秘主义。 6(符号说 这是从艺术本质对艺术的定义。由当代美国女哲学家苏珊?朗格提出，她认为艺术是人类情感受的符号形式，具有表现情感的功能;艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应表现一种人类的普遍情感或情感概念，它能展示人的经验的、情感的、内心生活的动态过程，即人的"生命形式"，能表现出人类的情感和"生命形式"的内在本质。 朗格的符号说贡献在于综合了表现说和有意味形式说，把艺术的本质与人的符号本质联系起来，理论上达到了更高的层次。但不足之处在于把艺术本质非社会化、非历史化了，由于将人的社会、历史本质降低为自然性、生物性的"生命运动"，所以仍不能正确地解决艺术本质问题。 7(载道说(或教化说) 这是从艺术功能角度对艺术的定义。最早源于孔子，到唐代韩愈加以完善。此学说认为艺术的本质就在于艺术品的宣传儒道、教化人心作用。载道说在唐代对于纠正当时绮靡文风有积极意义。载道说的不合理之处在于完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，忽视了艺术的本质特征及发展规律。 8(娱乐说 这是从艺术功能角度对艺术的定义。娱乐说可分"自娱"和"娱人"两个方面。"自娱"说的代表人物是清代的戏剧家李渔。他认为艺术家是借助于创作中的想象，在幻想世界中实现自已虽向往、但在现实中却不能实现的愿望、追求、希冀和理想，从而达到自娱。"娱人"说的代表人物是西方古希腊的亚里士多德，他以音乐为例说明艺术有使他人产生快乐的功能。 娱乐说强调了艺术对创作者和欣赏者的积极情感作用，但忽视了除了快乐以外的情感作用，而且也忽视了艺术对人的教化作用。 9(意境 意境是中国古典美学的独特范畴，主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。 意境一词最早由唐代王昌龄提出，司空图将意境这一范畴具体化，宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致;清末民初的王国维在《人间词话》里将此"范畴"发展为"境界"。因为意境是以意象的存在为前提的，它要求的亦是主客一体，物我合一的境界。 10(有我之境与无我之境 有我之境与无我之境是意境的两种类型，最初是由近代著名学者王国维在《人间词话》中提出来的。所谓"无我之境"，指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面;而"有我之境"中的"我"则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。在艺术品中，"有我"与"无我"，以各自独立又相互渗透的方式，创造着各种各样的艺术意境。 有我之境与无我之境在东西方表现方式不同，西方艺术中物与我一般是对立的;而中国艺术则强调物与我的交融。 11(艺术的多元功能 艺术的功能是通过接受者对艺术品的意象、意境的欣赏来实现的，包括审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、宗教感化、思想启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等多元功能。 二、基本理论 1(什么是艺术品,艺术品与非艺术品的区别 所谓艺术品是人工制品中一种审美的精神产品，他以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。 艺术品与非艺术品的区别: (1)艺术品是人工制品而不是自然物。 (2)艺术品是精神产品而不是物质产品。 (3)艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。而意象思维和抽象思维的不同主要表现在下述四个方面: a(抽象思维是对世界(包括人类社会)的各种现实关系的理性认识与概括，属认识论范畴;而意象思维对世界的掌握则主要不是认识，它通过想象、幻想、联想等方式创造一个虚构的、非现实的意象世界来超越、否定或提高现实，它当然包含某些认识因素，但主要不属认识论范畴，而属心理学范畴。 b(抽象思维运用的是概念、判断、推理等理性逻辑工具，以导向纯粹的理性，一般、 普遍、抽象为其特征，排除了感性、个别、特殊、具体;意象思维则恰恰相反，始终以个别、特殊、具体的感性意象运思为特征，它可以透过这些意象来呈现、暗示某种一般、普遍、抽象的观念，但一般不导向赤裸裸的纯粹的普遍理性概念。 c(抽象思维目的在求"真";意象思维目的则在求"美"。 d(抽象思维的成果是理性认识和理论形态的精神产品;意象思维的成果则是它所创造的凝定了审美经验的意象世界，这就是艺术品。 2(艺术品与非艺术品的联系 艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下两者相互联系、可以相互转化。 (1)经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。 (2)艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。如自然界的花经过插花工艺转化成了精美的插花艺术品，房屋原本是用来居住的，在古代文人的设计下成了精巧的园林，原本不存在的园林艺术由此诞生，从而拓宽了艺术的领域。 3(艺术品的层次结构 艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统。主要包括以下四个层面: (1)物质实在层 艺术品作为物质实体，是由各种物质材料构成。因此艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介就构成了最基本的层次:物质实在层。这些物质材料和媒介并不等于艺术品的本体存在，仅仅是本体存在的一个不可缺少的必要前提或构成因素。 (2)形式符号层 物质实在层之上的是形式符号层。物质实在层是它的间接性物质存在，形式符号层则是艺术品的直接性物质存在。因为任何艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等。 形式符号层的更重要的作用在于它直接指示、负载着艺术的意象世界，在艺术品的整体结构中，形式符号层指出、负载意象的功能远大于其独立的审美价值。 (3)意象世界层 建立在前两个层次基础上的是意象世界层，这是艺术品结构中的核心层次。这是非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。 物质实在层仅仅是艺术品在物理时空中的存在层次，形式符号层则是艺术品由物理时空向心理时空存在转化的过渡层次。审美意象虽然以物质实在层为基础，以形式符号层为指示，但它却是艺术品的一个更为高级、深入的层次。准确地说，意象世界只潜在地存在于形式符号层中，而现实地生成于接受者鉴赏时的心理活动中。这意象也就是鉴赏中生成的审美对象。 可见，艺术的审美意象是作为其载体的物质实在层和形式符号层引导鉴赏者进入审美状态后，经鉴赏者的审美知觉和想象而产生的，它是一种非实在的精神性存在，只有当主体心理经历了一种从实在性向非实在性的飞跃，穿越了物理时空，才可能创造出属于自己的审美意象。 (4)意境超验层 这是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果说，意象世界层是人类经验范围内的东西，意境则是一种超越人类特定经验领域的形上至境。艺术 本体由物质实在、形式符号层次向意象层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理意味的更高层次，进入了"玄而又玄、众妙之门"的至境。 意境超验层次有广义，狭义之分，一是就人生境界而言，一是就艺术品本身的内涵而言。这两种含义又往往混合为一体，艺术家对人生的体悟溶入到艺术品中，既表现了艺术家的人生境界又表现出一种非经验的意境。如在中国书画作品中的线条、形状，是艺术家情感与人格的表现。而其中的气势则表现了一种意境。 如欣赏钢琴曲《命运》 必须有钢琴这样的物质存在，这是最基本的要求。而钢琴演奏出的音符旋律组成了《命运》曲，这就是形式符号层。而创作者在《命运》曲中所蕴含的悲怆的崇高美意象就构成了意向世界层，这是我们可直接感受的。当我们在激动的心绪平息后，细细体会，感到命运的无常，人与名誉抗争的毅力，这就进入了意境超验层。四个层次由低到高，由具体到抽象(如下表)，缺一不可，贯穿其中的是艺术独有的审美本质，即通过艺术家的意象世界，来传达人类的审美经验。 ??意境超验层-最高境界 ? 非现实? ? ??意象世界层-核心层次 ? ? ??形式符号层-直接性物质存在 ? 现 实 ? ? ??物质实在层-间接性物质存在 4(意象的结构 意象是一种非现实的心理存在，是一个审美的表象系统，它的基本结构，包括意与象两个方面。"意"指主体在审美(包括创作)时的意向、意图、意志、意念、意欲表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求……等等;"象"，则指由想象创造出来，能体现主体之"意"、并能为感官所直接感受、知觉、体验到的非现实的表象(包含艺术抽象之表象)。当主体意欲传达某种情感或表达某种体验时，"意"便出现了;"意"所借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是"象"。 "意"与"象"之间是一种辨证关系，"意"无"象"，永远无法显现，"象"无"意"，就只是客观表象，而不是审美的"象";"意"藉"象"而成形，为感官所把握，"象"以"意"为自己的灵魂，凭借"意"而获得意义，二者唯有结合才有生命力。比如:中国的书法艺术，布满了意的线条构成了生动活泼的审美意象。 5(意象的生成 意象的生成并非是"意"与"象"的机械相加或拼凑，而是主体与客体、思想与形象、情与景、内与外、质与文等在特定的审美状态下的碰撞、渗透、交融、化合，是一个动态的心理过程。 在意象生成过程中，起着巨大作用的是意向和想象。 意向是构建意象的"先入之见"或"基本取向"，是主体在审美中思想倾向、意志追求和愿望企图的一种曲曲折折的融合，是人类的一种潜在审美需求的表现，与人们内在情感形式相联系，是审美心理的基础动力。 想象则是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。在审美活动中，想向具有的突破现实的种种限制，将记忆表象自由地加以综合、重组、并创造出新颖、独特的意象的特性。它以原有的表象为基点，融和思想、情感及其他"意"的因素，对表象进行加工、改造和创造性的重组，从而使"意"与"象"达成和谐的结合。 想象与意向结合，在超越一切的无限的自由中，创造性地缔造出一个丰富多彩、绚丽多姿的意象世界。 6(意象的主要类型 意象从主体与对象世界的关系来区分，可有四种类型: (1)仿象 是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真。在仿象中，"主体"有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。 (2)兴象 是主体以客观(对象)世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使"感兴"得以发生，使联想得以展开，在此基础上生成的"象"便是兴象。主要特点是"天然"、"隐蔽"。我国古典诗歌中赋、比、兴中的"兴"，便是典型的创造兴象的方式。 (3)喻象 是创作主体以"自我"为体，以"世界"为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有极明显的人工痕迹。如以梅、兰、竹、菊象征士大夫所标榜的洁身自好、清高自许、孤芳自赏的人格。 (4)抽象 指创造主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。 为进一步理解意象的类型，可见下图: 意象的类型 主题与对象世界的关系 仿象 模仿 兴象 比兴 喻象 比喻 抽象 升华 7(艺术意象的基本特征 (1) 虚拟性 虚拟性是一种非现实性。意象一经物态化和物化，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实的层次。意象可以根据主题需要编造和虚构，有时甚至可以违背现实的常情常理。它甚至可以表现现实中不可能有的东西;即使表现现实世界中已有的或可能的东西，也采取一种非现实的形态。 (2) 感性 指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主题不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在。 (3) 想象性 审美意象是经过艺术家的意向和想象将"意"与"象"融合一体而构成的，它本生是想象的产物。想象性是审美意象的最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。 (4) 情感性 艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象的活动中。情感与"意"有密切的联系，是 艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。它使意象具有强烈的感染力。 8(意境与意象的联系与区别 意境与意象是相通的，意境以意象的存在为前提。二者均是主体与物象碰撞时形成的一种心理状态，都要求主客、物我、情景之间的谐调、浑契。这是意象与意境的一致性。 然而二者毕竟不属同一层次的概念，其主要区别在于: 首先，二者说达到的层次、深度不同。意象主要讲的是审美的广度，意境则主要就审美的深度而言，意境深邃，意象广阔。 其次，意境是意象的升华，它是主体心灵突破了意象的域限所再造的一个虚空、灵奇的审美境界。从意象走向意境，是从有限走向无限，从形而下的外观走向形而上的感悟;意境不能离开意象而独立存在，但又必须超越意象方能达到;意象以个别、特殊为特征形态，意境则通向一般，有普遍性。 再次，在中国文化中，意象属艺术范畴，范围较确定，而意境则指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。所以，境界有审美的，亦有非审美的，如道德、宗教、学术等境界。这是意象所不及的。 9(审美是艺术最核心的功能 (1) 艺术的本质特征决定了艺术的首要功能是审美。 艺术品以意象世界作为核心。艺术家创造艺术品，首先是创造意象，意象的生成，伴随着艺术创造的全过程。艺术意象的最根本的特征是它来自实在的世界却追求虚拟的审美效应。接受主体在对待艺术品这一精神产品时，在作品中意象的导引、暗示下，主体不断重构意象、趋向虚拟境界。这是一个超功利的、审美的过程，艺术在其中实现的也主要是其审美功能。同时，艺术意象的营构主要也是为了传达人类的审美经验。 (2) 艺术的多元功能须通过审美功能间接实现。 因为艺术的核心是意象世界，艺术的种种非审美因素在作品中不能单独存在，只能体现在意象体系中。艺术的多元功能正是在艺术欣赏过程中间接实现的。在鉴赏艺术意象过程中，审美经验的传达始终是最主要的，但也不排斥消遣娱乐、认识效应、道德教育、思想启迪等功能同时发生。贺拉斯所说的"寓教于乐"，是指寓教育功能于审美功能中，通过审美功能的实现间接地实现教育功能。 (3)应当恢复审美在艺术诸功能中的首要地位。 艺术的首要功能是审美，但是，在实际生活中，审美功能却往往被人们忽略、遗忘、甚至有意贬低。如"文革"与"文革"前十七年，由于极"左"路线的干扰，艺术的审美功能遭到了曲解。虽然人们一般把艺术功能归结为认知、教育、审美三个方面，但在实际操作中，往往只重视教育、认识功能，而忽略审美功能;在某些情况下，甚至把艺术的政治宣传、教化功能提高到无以复加的高度，而审美的功能却被打入冷宫，成为可有可无的东西。我们反对艺术的"唯美主义"或"艺术至上主义"。但在我国的艺术和审美实践中，忽视审美这种不良倾向根深蒂固，影响更大。因此我们应重视审美在艺术诸功能中的首要作用。 三(分析阐释题 1( 结合苏轼的《水调歌头》(明月几时有)谈谈意象的虚拟性问题。 意象的虚拟性是一种非现实性。意象一经物态化和物化，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实的层次。意象可以根据主题需要编造和虚构，有时甚至可以违背现实的常情常理。它甚至可以表现现实中不可能有的东西;即使表现现实世界中已有的或可能的东西， 也采取一种非现实的形态。 但这种非现实性并非是任意的，其中体现了艺术家的主观情怀。如"明月几时有，把酒问青天"。青天是客观存在，本无人一样的性情，但作者通过富有情调的审美的思维方式，把青天拟人化，人可以与它交流，并且以人的情怀去揣度它。认为天上也与人间一样是有宫殿的，并设想那里的琼楼玉宇"高处不胜寒"，在那里起舞娱乐，一定没有人间这样欢乐、有趣，那里一定是非常孤寂的。在人间这个世界里，虽然有悲欢离合，但自古以来难以周全，不应该有什么遗憾。作者借对虚构的青天的景致描写与揣度，表达自己对人生的体验。 回答这种理论联系具体事例的问题时，应注意分步骤周全地回答。首先应透彻地分析清楚理论，如上题意象的虚拟性问题。然后对具体事例做简单地理解分析。再将理论与具体事例结合起来，用理论去解释事例。切忌"眉毛胡子一把抓"糊涂一片地回答，造成答案要点的遗漏及混乱。 2(结合王之涣的《凉州词》"黄河远上白云间"谈谈艺术意象的基本特征。 艺术意象的基本特征主要包括虚拟性、感性、想象性、情感性。 "黄河远上白云间"，写作者由下而上眺望滔滔不绝的黄河印象，说它"远上白云间"本身并不是真实的情形，而是主体通过特定的心境对对象的感受。并非实景的客观描写，带有虚拟性。一个"上"字，把黄河给拟人化了，写凉州的空阔、辽远。再加上"一片孤城万仞山"，突出强调孤城之孤，在万仞山间，更显得地势险峻。这种黄河、白云、孤城和山等一个个景致，显得很感性具体，读者不加思索，就能领略到周围的景致，体味到其中的情调。"羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关"，再以杨柳这一传统用来赠别的物象，来说明玉门关外春风不度的苦寒气候与悲凉心境。人生的感概融汇在字里行间。通篇通过边塞景致的勾画，表达出作者在边关无限的离情愁绪。寓情意于景象之中，虚实相生，创构出抒泄作者胸臆的意象，从而构成了一幅完整的边关思乡画面。 3(举例说明意象物态化和生产的过程。 (1)基本原理 意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达。在这个阶段中，艺术意象进一步完善并获得形式符号和物质实体，使艺术品最终得以生成。 首先，意象的从无到有就是要将主体在酝酿过程中隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。这个整体就是艺术意象的整体。其次，意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式(即艺术品)是不可能实现的。意象物态化与意象的产生是同步的，离开了物态化，也就没有了意象。其三，意象的意义内容在"无"的运动中最终获得外在形式符号，转变为"有"，而艺术品的产生，也就是意象的意义与符号形式的结合。其四，艺术意象的创造与艺术品的完成，实质上也是一种生产。艺术意象变为现实的艺术品，从孕育到艺术品的物态化和物化，把"胸中之象"转化凝定为"手中之象"，需要通过种种必须的技巧与操作来完成，这就属于"生产"的范围。审美意象虽是艺术品的核心，但它是精神性的，只存在于主体的心理活动中，还未显现为形式符号，凝定于一定的物质实在中。这与艺术品的形成还有一段距离。因此意象必须经历物态化和物化的过程，才可能凝定为艺术品。意象的物态化指先把意象的心理层次牵引过来，赋予一定的形式符号，使之以具有感性物质外观的形态呈现出来，即使意象具有物象的形态，也还不是物质的实存。 意象的物化则是指直接运用物质手段，使意象在物质实在意义上得到凝定，如用画笔、颜料等尚无形式符号的意象固定在画布上，用纸张、铅字等将文字化的文学意象凝定下来等。 意象经过物态化和物化，便构成了现实的艺术品，形式符号和物质实体存在是意象 物态化和物化的直接结果。 (2)这种情形普遍地存在于创作活动中。 春和景明，画家在虚静的心态下，以闲适的心情观览万物，这时，一枝早发的桃花忽然激起了画家的感动和创作冲动，由画家个人经验和阅历所形成的情趣与这枝桃花的品格在无意之中，物我交融，具体意象遂在画家心中形成。这种经历、品格、情趣、性情在其心中凝于一枝桃花的色彩、形体之中，这就使画家心中之象获得了物态化的可能。于是画家用笔墨将桃花勾勒出来，将其心中之意喷泄其上，凝固为画中桃花的生气、神态、当画家放下笔时，意象生产过程已完成。它通过物态化和物化的形式，导致了艺术品的产生。这就是一幅桃花图。 自学考试美学笔记串讲第六章(艺术论) 一、 基本概念(识记) 1、 艺术敏感 艺术敏感指主体特别容易对客体发生意象体验、感悟与联想，主要指主体感觉生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感实质就是这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。艺术敏感是由于艺术家们天生的多愁善感的心理生理特质外，还有由于长期的艺术修养对艺术敏感的培育。 2、 艺术想象力 艺术想象力是指艺术家在感受生活、孕育意象的过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的和程度。艺术想象力超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合物象和幻象，形成独特的意象。 3、 虚静 这是艺术家进行艺术创作时的一种精神状态。这时艺术家一方面排除功利杂念，集中精神;别一方面超越知性逻辑，进入感性直觉状态。艺术家在审美状态下以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。 这是中国古代对于创作心理的基本概念。庄子、陆机、刘勰等人曾描述过虚静状态。 4、 灵感 灵感指艺术家在意象的创造过程中，由于各种心理机制、功能处于高度协调的自由状态，而突然生成的精神亢奋、注意集中、情绪激动、想象力空前的一种思维活动的境界。灵感的产生，有时是突然从生活获得一种启示，顿时便产生了创作冲动和源源不断涌来的诸般感受;有时是在意象的孕育中苦苦，突然似有所感，茅塞顿开，豁然开朗而获得的。灵感是主体艺术状态对日常状态的超越。 5、 艺术操作中技和道的关系 艺术操作中的技，主要指艺术创作过程的技能与技巧，而艺术操作中的道，则主要指艺术意象创作与传达过程中自由无碍、充满生气的至高境界。 艺术家在技巧的操作中，是可以体悟、把握道，百而达到道的。道可以通过技而体现出来。这种道、技合一的状态，乃是艺术家自如地将心中的感受自由无碍地通过高度娴熟的技巧表达出来，这就是书画艺术中的"心手相应"，好即意味着消除了道与技的界限。 这就是说，在技中可以发现道的真谛，道也可以在技中得到体现和表达。当技能充分地体现道时，也就达到美的境界。 二、 基本理论 1、 艺术品的基本特征 作为艺术家和鉴赏者的中介的艺术品，有三个基本特征: (1) 他律性。艺术品是艺术家的审美经验和心理活动的结果，其基本特征决定于艺术家;而艺术家在艺术品中所创造的意象，只是潜在的，只有通过接受主体的欣赏活动，而重新被激活，离开了欣赏者，艺术品便没有存在的意义，故它同时受制于欣赏者。这就是所谓的"他律性。" (2) 形式符号性。艺术品以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通任凭者和欣赏者的纽带。艺术品作为连接两个主体间的桥梁，是一种过渡性的存在，创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可能借助这些符号为接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以再创造。 (3) 开放性。艺术品作业中介，只能是两头开放的，一头向艺术家开放，一头向欣赏者开放。一方面只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化、物化为艺术品。另一方面，艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基本特质。一个艺术品如果无人欣赏，它只是一个与其他东西一样物质存在的物质。艺术品只有在向艺术家与接受者两头开放时才能成为现实艺术品。 2、 试述艺术的存在方式 (1) 艺术首先存在于意象世界中。 艺术品是一个多层次结构，但意象世界层是艺术品之所以为艺术品的关键层次。意象是艺术品所提供给我们的最基本的东西，艺术的本质体现在意象世界中。从存在方式上说，艺术只能存在于艺术品的意象世界中。 (2) 艺术只能存在于人的审美心理活动和审美经验中。 艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，它是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。在意象世界中的艺术只能存在于人的审美经验中，这是因为: 一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。艺术创造者无论是描摹物象还是抒发情感都是在已有表象的基础上，调动自己所积累的审美经验重组和创造一个能被感官直接感受、把握、体验的意象体系，然后通过特定的形式符号表达出来，形成特殊的物质存在--艺术品。在此，意象实际上是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和成果。存在于意象中的艺术必然存在于创作主体的审美心理活动和审美经验中。 另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。因为接受者在欣赏艺术品时，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意名胜世界时，在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。存在于意象中的艺术必然存在于接受主体的审美心理活动和审美经验中。 创作主体意识中的审美意象，经艺术品的中介，传递到接受主体的识中，经其再创造而获得生命。由此可见，艺术意象始终只能存在于艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两个主体的审美经验中。 (3) 艺术存在于从艺术创造-艺术品---艺术接受的动态流程中。 从结构角度而言，艺术品的核心是意象;但从艺术存在方式而言，艺术品则是创作主体与接受主体之间的中介与桥梁。在现实中，自我封闭的艺术品是不存在的，就其本质而言，艺术品只有在向艺术家与接受者两头开放时才能成为现实的艺术品。 艺术存在于从艺术创造---艺术品---艺术接受这样一个由三个环节组成的动态流程之中，对一件真正的艺术品而言，这三个环节缺一不可。 其中，艺术家的艺术创造过程是艺术存在的三环节中第一个也是首要的一环。而只 有接受者的欣赏。而只有接受者的欣赏活动才能赋予艺术的生命，艺术才能获得现实存在的意义。 这三个环节的流程构成了艺术的现实存在，也促成了艺术的社会交流。艺术作为人类社会文明的重要组成部分存在于人类心灵之中，但更重要的是它存在于人类社会之中，它代表着人类心灵对自身与世界的感悟和人类相互交流中对人类文明的创造，在这个时空中，艺术作为一种存在现象，通过三个环节、交互活动，不但获得了自身的存在意义，也为人类文化与文明创造了不断更新的因素。 3、 意象的生成过程 处于艺术核心的意象的生成过程可分为意象的孕育与意象的生产两个阶段。 艺术意象是由社会中的人所孕育产生的，首先是艺术家在与客观世界的存在发生相互作用，是创造一个新的精神性的"对象世界"的过程，在这过程中，一方面是艺术家主体本质力量对象化，另一方面是对象世界经艺术家加工改造的"人化"或"主体化"。 意象的孕育是以主体与客体感性的相遇为开端的。这时，对象化的世界向艺术家展示其艺术真谛，而艺术家从日常的逻辑状态中超越出来，调动起自身的诸心理功能进入自由创造的状态。主体心理进入了审美自由状态时，意象才能得到最好的孕育。主体与对象的关系是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。除了感动之外，艺术家还应具备一种"虚静"的精神状态。以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。 第二个阶段是意象是生产阶段。意象的生产阶段。意象的生产是艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达。在这个阶段，艺术意象进一步完善并获得形式符号和物质实体，使艺术品最终得以产生。这里的生产具有双重涵义:它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，同时又有工艺制作、生产之义。这里有四个步骤: 首先，意象的从无到有就是要将主题在酝酿中的隐藏在穿深层前意识的意义明朗化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。这个整体就是艺术意象的整体。 其次，意象的从无到有，需要物态化与物化的实在形式。 再次，意象的从无到有还在于意象的意义内容在"无"的运动中最终获得外在形式符号，转变为"有"。 第四，艺术意象的创作和世态的完成，实质上也是一种生产。 4、 天才独特的艺术创造力的表现 天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感(感受力)、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。天才应具有独特的艺术敏感，用天感受和捕捉生活。在此基础上，天才借助于想象力的作用，整合物象，产生意象。再通过高超的艺术技巧加以物化。而这一切，只有等到灵感的来临才能付诸实现。 5、 在艺术作品的接受过程中，欣赏者是如何实现艺术的重建的, 艺术的接受，在本质上乃是欣赏着对艺术意象重建的过程。 A( 这种重建是以艺术家心目中的意象为基础的，但实际上是以艺术品作为中介来接受的。通过外在符号进入到内在意象，再在自己的心目中重新创构。 B( 作品的符号形式向接受者提供了藉以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹。 C( 艺术符号是间接的，其意义的表达只能通过象征与暗示。这样，欣赏这所感受的意象，与艺术家所创造的意象之间是有距离的，这种距离决定了意象不能照搬接受，但也给再创造留下空间。 D( 欣赏者欲获得对意象的重建，必须从作品中获得共鸣，成为作者的知音。 E( 欣赏所创构的新意象在本质上只是艺术家创构的意象的重建，受艺术家所提供的意象限制。 欣赏者在艺术重建的过程中，有以下三个要素:艺术家心目中的意象，作品的 符号形式，欣赏者重建的意象。 ????????????????????????? 作家心中的意象 ???作品的符号形式???? 欣赏者重建的意象 a (基础) b (中介) 结果? ????????????????????????? ? d 共鸣 ? ????????????????????????? c 制约限制 6、 谈谈艺术接受的主体性特征 在接受艺术作品中，欣赏者体现了主观能动性，这主要表现在以下三个方面: (1) 欣赏者在接受作品时乃是在调动主体性因素，根据艺术家所提供的文本和形式符号对意象进行了在创造。每个欣赏这对文本的理解，都有一定的主观性。(如鲁迅所说的《红楼梦》的命意，"经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满……")作为审美对象的艺术品，乃是在艺术的形式符号的暗示下，在接受者主体性的参与下，在接受者的心理活动中，通过重建而生成新的艺术意象。 (2) 艺术接受的主观性，源于接受者不同的"期待视界"。西方学者认为，欣赏者的主客观因素，如生理素质、文化素养、社会历史环境等，决定其接受的眼光和审美的文化心理结构，即"期待视界"。艺术的接受，既受文本制约，也受"期待视界"的制约和引导。 (3) 艺术品本生只是一个"图式化"的结构框架，其中有许多空白和不确定，读者只有在一面阅读，一面将它具体化时，作品的主题和意蕴才逐渐显示出来。欣赏者在接受时，乃是对作品所提供的框架进行填补空白、揭示意义，参与广义的创作的动态过程。 7(鉴赏者对艺术品的接受过程 鉴赏者对艺术品的接受过程 (1) 观:指接受者透过艺术的形式符号，在直观的层次上逐步感受和重建意象，即使是对一件艺术品的背景等方面的内容暂时不熟悉，但凭着主体的艺术敏感，也能感受其美。这当然是表层的。 (2) 品:主要指接受者根据自己的审美文化心理结构和经验，凝神观照，发挥想象力，细致地品味作品，充实、丰富、发展意象，使意象更具接受者的个性。品的过程，是意象重建的核心过程，中国古代的理论家强调欣赏时要"知人论世"，有助于对作品的解读体味。 (3) 悟:悟是主体对艺术品的意象的品鉴渐入佳境以后，终于升华为对意境的感悟。悟是意象重建过程中，欣赏者灵感的逐步活跃，最终使主体的意识在瞬间升华为高度自由的境界。 这三个逐步深入的阶段有着时间顺序。先有观，后有品，品到一定的程度，才有了主体的悟，最终完完成对艺术品的鉴赏。 三(分析阐释题 1. 举例说明想象力在欣赏文学作品中的作用。 (1) 基本原理 文学作品的欣赏过程是一个审美的过程，在审美活动中，想象是不可少的。想象是人的一种心理活动，它是人们在外在对象和事物的刺激下，在头脑中对原有的记忆表象进行加工、改造形成新形象的精神活动过程。欣赏美，就是一种想象的思维活动。我们欣赏文学作品的过程，就是对文学作品中所包含的意象，它是接受者根据语言符号提供的意象导向而 重建的意象，其中包括了作者的想象和读者的想象。 (2) 分析说明 陶渊明《饮酒》曰:"采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩以忘言。"在这首诗中，作者提供了菊花、东篱、南山、飞鸟几个表象，通过这些表象，利用想象调动我们日常的经验，激活我们的感官和知觉，使我们身临其境地感受这恬淡乡间气息。同时我们也知道，每个读者多领略到的乡间气息都是有差异的，因为各自的经历和修养等方面的不同，想象力的取材也不同。并且在对想象组合中，想象力也是据我们各人的爱好、情感而加以自由组合的。作者所提供的表象，还为想象提供了无限创造的空间。每个欣赏者在情感引导下，通过想象力对作者所提供的表象加以填补。但同时，作者的想象与读者的想象又以作品为中介，这就使得其中有相同之处。《饮酒》诗中呈现了纯朴宁静的乡间生活，在各人想象中应是大同小异的。在欣赏文学作品时，作者的体现在作品中的意图是想象力唯一的一点限制。因而想象力在欣赏时具有极大的自由度，从而对意象进行再创造。 2(举例说明艺术只能存在于审美活动和审美经验中的原因。 (1) 基本原理 艺术品的核心是意象，每个实在的艺术品都由意象世界构成，意象是艺术品之所以为艺术品的关键，是艺术的灵魂。从存在方式上说，艺术只能存在与艺术品的意象世界中。创作艺术和欣赏艺术的过程，就是艺术意象生产与接受的过程。而艺术意象并非一种客观的物质存在，而是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果。或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。 一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有着本质的联系。艺术创造者无论是描摹物象还是抒发情感，都是在已有表象的基础上，调动自己所积累的审美经验重组和创造一个能被感官直接感受、把握、体验的意象体系，然后通过特定的形式符号表达出来，凝定下来，形成特殊的存在--艺术品。在这里，意象实际上反映了创作主体在创作过程和成果。 另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系。因为接受者在欣赏艺术品时，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感觉、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。 所以，艺术意象始终只存在艺术创作者和接受者的主体意识和审美心理活动中，存在于这两者的审美经验中。正是在这个意义上，艺术存在于主体的、审美心理活动和意识中。 2) 分析说明 中国古代的诗歌，常常追求通过暗示性的语言提供含义丰富的意象，传达沉隐微妙的情感。李商隐《无题》"相间时难别亦难"诗中的蜡炬、春蚕的意象，在李商隐创作之时，是由其当时的心理活动和审美经验决定的。蜡炬、春蚕的某些特征与其为情而死的理想相结合，再配以其它辅助意象，创造了蜡炬与春蚕极富情意的形象。 其凝固与诗歌之中，在未被欣赏之前是毫无审美意义的。只有当读者吟诵此诗时，根据诗人所提供的意象，联系自己的审美经验，对蜡炬和春蚕进行改造，赋予其奉献自己、舍己为人、鞠躬尽瘁等道德品质。诗人与读者之所以对同一对象产生不同的意象，就是因为他们各自联系自己的审美心理和经验，而艺术的价值就在与这不同的创作与接受过程中。 3( 例说明想象力在意象生成中的作用。 (1) 基本原理 想象是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。在审美活动中，想象以原有的表象为基点，融合思想情感及其其他"意"的因素，对表象进行加工、改造和创造性的重建，从而使"意"与"象"达成和谐的结合。正由于想象可以突破现实的种种限制，将记忆表象自由地加以综合、重组，并创造新颖、独特的意象的特性，故而在想象中一切的界限都消失了，现实生活的经验，逻辑思维的规律，时空的限制，生物与非生物的区别，物质世界与精神世界的对立都不存在了。一切现实中不可能或不合理的事，在想象中都具有了合理性，因而在超越一切的无限自由中，创造性地缔造出一个丰富多彩的意象世界。 (2) 分析说明 《西游记》中孙悟空的形象大约是童叟皆知的人物了，孙悟空本身亦猴亦人，取材于现实生活，但不是现实中任何一生物的照搬。创作者在塑造其形象时，充分调动了其想象力，将猴性、人性、妖精气揉合在一起，创造了一个活灵活现的孙悟空形象。作为意象，它首先体现了作者向往自由，鄙薄虚伪肮脏的现实，和惩恶扬善的英雄主义倾向。它将猴子的玩皮、恶作剧、无法无天、灵活机敏等特性相融合，包容了作者体悟到的世态炎凉的矛盾心态，因而会有孙悟空大闹天空的壮举，又有日后箍上金箍的无奈与驯服。意与象的组合以及象与象的组合，想象力在其中起了至关重要的作用。 4.例说明艺术中技巧与形式的审美价值。 (1) 基本原理 "技"与"道"的本质联系在于:在技中可以发现道的真谛，道也可以在技中得到体现和表达。当技能完满地体现道时，也就达到了美的境界。所以，艺术之"技"是通向艺术本体的路。艺术家在技巧的操作中体验美、创造美。在此意义上，艺术技巧本身就是艺术，就是美。 技巧成为艺术是在主体的艺术生产操作活动中得以现实的，艺术家在表达心中之道的同时，本身就成了道。在这种无限自由的操作活动中，艺术意象就直接转化艺术技巧，在艺术家的操作中得到畅快的表达。艺术技巧的操作的质料上留下的痕迹就是艺术的形式。形式静态地表现了艺术生产的动态运动，艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含技巧的美。因此，艺术形式具有独立的审美价值:艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于有意义的形式。 (2) 分析说明 中国古代谢赫的"六法"是绘画艺术的基本准则，它提出画一要气韵生动，二要骨法用笔。气韵生动指艺术要表现出对象的神韵，体会到对象的真谛;而对于真谛的表现，就需要"骨法用笔"的思考。骨法用笔是指中国画的线条造诣，它要求线条在运用中要有生命力，摆脱抽象的线条形式，中锋用笔而且无滞无碍，充分展示艺术家的心理运动的时间感，同时使画面形成空间。线条不仅仅是线条，而是一种"语言"，可供艺术家"诉说"。艺术家在充分自由的心态下毫不犹豫，毫无障碍地运笔画线，畅快淋漓地完成艺术品的生产。这时，骨法用笔的操作技巧也就成了艺术。这种道与技和谐的心手相应，就是主体与艺术合一的状态，这就是美的运动、美的创造。换言之，即形式也同时纪律这种技巧的美，同时在形式符号层次上由于其合目的性，因而也是美的。 5( 例说明在鉴赏过程中艺术意象是怎样重建的。 (1) 基本原理 在审美鉴赏过程中，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，通过意象欣赏，接受者才能 获得审美愉悦和艺术体味。艺术接受中的意象并不是直接传递的，而是需由接受主体的自觉运动所生成。因为艺术家心中的意象不能直接为接受者感知、体验和欣赏。接受者必须借助艺术品为中介来接受艺术意象。接受者意象生成的契机来源于艺术品。艺术品的符号与意义的关系，导致了一个对符号的读解过程，符号形式提供了接受者藉以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹，启动了另一个与艺术家创造同样重要的艺术再生产过程，在此过程中，艺术意象被大大丰富了。接受者在读解符号的过程中，根据符号的暗示性和自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊，以及它对其意义的表达只能通过象征与暗示。这样，艺术接受者就不可能完全获得来自艺术创造者的原始意象，而只能根据所提供的意象导向而重建意象。但这种重建，是受艺术家的意象创造所限制的，它不能是一个与原来作品意象毫不相干的新意象，它是一个有限制的创造过程。 (2)举例说明 白居易浔阳江头夜听琵琶曲，深受感动，他说:"凄凄不似向前声，满座重逢皆淹泣。座中泣下谁最多,江州司马青衫湿。"因为他"出宫二年，恬然自安;感斯人言，是夕始有迁谪意"。在被贬官的同时，夜听商人妇的琵琶倾诉，激起他强烈的共鸣。声声琵琶音，是艺术接受的契机，琵琶鸣咽，似有悲苦之音。白居易立足与自己的主体心理，领略到琵琶曲给他带来的"迁谪意"，这是审美鉴赏的结果，是白居易在商人妇琵琶曲的基础上，调动了自己的记忆，情趣等，对其命意做了重建:商人妇的原始意象中不致于会有迁谪之意，这是白居易的创造性的接受。但同时，此迁谪与商妇之愁苦有共通之处，这是艺术意象对接受者的一种限制，听此琵琶曲，当然不会有人作兴高采烈之想。 自学考试美学笔记串讲第七章(美育) 一、 基本概念(识记) 1、 柏拉图的美育观 柏拉图认为艺术起源与摹仿，并潜移默化地影响欣赏者，使之摹仿，因此艺术作品中的淫秽内容会把人们教坏，但如果作品摹仿一切好的人物和行为，又会对人们产生积极的影响。柏拉图特别强调审美教育中的音乐教育。这是柏拉图从培养理想国的公民的角度来看待美育的。 2、 亚里士多德的美育观 亚里士多德将艺术陶治心灵的作用与道德教育加以区别。这一点对古罗马贺拉斯的"寓教于乐"说法有一定的影响。亚里士多德在分析悲剧的效果时，认为悲剧能有一种"净化"作用，或称为"陶治"，这就是一种审美的教育作用。同时他继承柏拉图的观点，强调音乐教育作用的重要性。 3、 贺拉斯的美育观 贺拉斯提出了"寓教于乐"的美育原则。这实际上是美育与道德教育统一的结果，即要符合文艺的规律，又要有魅力，直接给人以感动。 4、席勒的美育观 1795年席勒发表《审美教育书简》(又译《美育书简》)，第一次明确提出了"审美教育"的概念并对美育的性质、特征和社会作用作了系统阐释，这是第一部系统的美育著作。 席勒认为，正因为审美活动是自由的，所以审美教育是实现人的自由的唯一途径。席勒认为审美教育可以恢复人的感性与理性的统一，造就完整人性，使人进入自由王国。 5、马克思的美育观 马克思是从培养全面发展的人的角度确立美育的基本任务。他认为"艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众"，但他认为审美教育也是需要基本生存条件的，也就是说，要在人的基本温饱问题能够解决的前提下才能谈得上审美教育。同时，审美教育主要是针对那些有基本艺术修养能力的人。 6、美育 美育又称为"审美教育"或"美感教育"，是人类全面教育的一部分，是人类实现自我发展的需要的重要途径。 美育是通过审美的方式来教育人。审美，就是对审美对象进行的感受、欣赏、评价和判断。美育就是当我们对审美对象进行感受、欣赏、评价和判断等审美活动时，生理结构和心理结构都会受到感染、熏陶，在不知不觉中发生变化，从而不仅在审美能力和审美情趣上得到了提高，受到了教育，而且在人的气质和精神面貌上，也得到了提高，受到了教育。因此审美教育是通过审美的方式来感化我们的身心，使之净化、升华和提高。 7、美育的三种方式 (1) 对自然美的欣赏。 (2) 对社会美的欣赏。 (3) 最重要的美育方式是艺术审美，也即对艺术美的欣赏。 二、基本理论 1、美育与德育、智育、体育的区别和联系 (1)总论: 美育与德育、智育、体育的区别在于教育方式不同和最终目的不同。德育、智育、体育等教育是通过学习、训练和实际操作等方式，来提高人的道德修养，提高人的知识和才能，提高入门的体质。美育则不同，它的教育方式是审美的方式，即精神上的陶冶和感染。德育、智育、体育的目的是现实功利的，而美育的目的是超功利的。同时美育与德育、智育、体育又是有联系的，具体阐述如下: (2)美育和德育的区别和联系: a. 区别在于: 德育是通过一定的强制性侧重于对善的行为的逻辑判断，着重发展受教育者的意志约束力，将约定俗成的社会规范和行为规范灌输给具体的人，目的在于让社会成员获得社会的普遍道德，从而成为一个有道德的人，自觉地用社会的普遍行为来规范自己的言行举止，最终培养人的社会人格。德育的依据是现实的原则和社会的尺度。 美育主要是通过人的情感的感发，让其个性情感得到表现和升华。它主要是侧重于对美的对象的直觉体验，着重培养个体的特定情感和独创性。由于美的对象以其吸引力感染着鉴赏者，让人在生动活泼的享受中使性情得到陶冶，因此美育具有一定的自觉性。最终目的是在社会普遍性的基础上培养独特的个性，它主要依据的是理想的原则和情感的尺度。 b. 联系在于: 美育与德育又是有联系的。从个体角度看，道德状态是从审美状态发展而来的，道德修养是建立在审美的基础之上的。美育作为德育的必要前提，同时也内在地包含着德育的因素。美育使人的心灵达到和谐，通过在个体心灵中培养起一种明晰的形式秩序感，为道德意志和理智的发展打下必要的基础。美育对德育的实施起着积极的促进作用。借助于审美情感体验的机制，可以使人从内心真诚地、自发地实现道德的善。使得道德人格的塑造不仅仅 限于理智与意志的范围，而且扩展到感觉和情感的领域。 (3) 美育和智育的区别和联系: a.美育与智育的区别: 目的不同:智育是促进认识的教育，包括知识的积累和智力的发展。美育则是情感教育，旨在培养人的审美能力，以个体情感的表现和升华为主要目的。 过程不同:智育的过程是知识的教学过程，是以概念-逻辑为特征的知识体系如公式、定理、概念、定义、法则以及判断和推理过程等为教育内容。美育则主要是一个培养审美能力、人的情感得到表现和升华的过程，主要以形式-情感为特征的审美对象为教育内容。 性质不同:智育本质上是由外向内的输入，缺乏内在的自发性。美育则总是在适应着不同年龄水平上的情感生活需要，把知识的传授和能力的培养和与个体生命的发展内在地联系起来，满足了个体生命发展的要求。 思维方式不同:美育离不开感性形象，而智育则以逻辑思维能力为核心。 b. 美育与智育的联系: 人的认知能力与审美能力的相互关联、相互促进决定了美育与智育之间存在着必然的联系。人的审美能力本身是一种特殊的感悟能力，它一方面内在地包含着认识能力的发展，另一方面也为认识能力的发展提供了必需的基础和有利条件。对于智育而言，美育可以激发人们的求知欲，提高人的学习兴趣，并对于促进创造性思维能力的发展具有不可低估的作用。 (4) 美育和体育的区别和联系: a. 区别: 美育与体育的区别主要在于方式不同，体育以身体锻炼为主，美育以情感教育为主;目的不同，体育的目的在于增强人的健康体质，美育的目的在于培养人的审美能力。 b. 联系: 美育与体育的联系:由于现代健康的特征则主要是身心的协调发展，体育就不仅具有生理学的特征，而且还具有心理学的特征。在体育中，身体的运动促进着心理的发展和提高;在美育中，情感活动也带动着生理的发展。体育和美育共同促进着人的身心的全面发展。另一方面，体育本身也是美育的一种途径。体育可以促进人体作身体自由协调的活动，使运动者和观赏者产生强烈的审美体验。 综上所述，美育与德育、智育、体育是相辅相成的，它们共同促进了人的全面发展。而美育尤其促进了人的个性的全面发展。 2、美育的特点 美育是通过审美的方式来教育人的，它主要具有如下特点: 首先，美育是感性的，是通过潜移默化而作用于人的，是一种感化。 其次，美感教育还是非常愉快的，不但用不着强制与勉强，而且是心甘情愿的，乐而忘返的。 第三，美感教育还是心甘情愿的，使人不得不然的，是动之以内，从内心情感角度去打动人的。这就与以形象的"直观挂图"从事教学活动有着根本的区别。 第四，这种美育的愉悦性，不仅意味着消极地满足每一个欣赏者的个人情感生活，而且还着意味激励欣赏者满足自身独创性的需要。 第五，美育还可以与德育相结合，具有陶冶性情和泄导身心的作用。 3、美育的目的和作用 美感教育的目的和作用在于使人精神上获得解放与自由，把人从自然物质世界的束缚中解脱出来，上升到精神的理想境界，进入一种顺任自然，与天地同体的和谐境界。美感教育的最终目的在于培养人、发展人，使人成为身心健康的完美的人。也就是培养人们对于 美的热爱，从而感到生活的乐趣，提高生活的情趣，培养对生活的崇高目标。 4、美育与艺术教育的区别和联系 美育通过审美的方式感化人，艺术是实施美育的主要方式，而审美也是艺术教育的基本功能。 但两者又是有着区别的，美育不仅仅通过艺术进行，而且也通过自然和社会等方式进行。艺术教育也不仅仅是为着审美教育，而且还为着培养专门的艺术人才，如音乐家、画家、舞蹈家、戏剧家等。 三、分析阐释题 1、结合具体事例分析说明美育是如何转移人的心理气质和精神面貌的。 a. 基本原理: 美育虽然属于精神和心理的范围，但却是建筑在物质的和生理的基础之上的。美育实施的基本途径，主要体现在生理和心理、个别性和普遍性、功利性和非功利性的关系中，具体表现为: (1) 从生理的兴奋和快感，转移到心理的恬适和愉悦。 (2) 从个别性的感受和形象，转移到普遍性的观照和沉思。 (3)从功利性的占有和享受，转移到超功利性的旷达和赏玩。 转移 ? 生理的--------? 心理的 ? (兴奋和快感) (恬适和愉悦) ? 转移 美育改变的途径 ? 个别性---------?普遍性 ?(感受和形象) (观照和沉思) ? 转移 ? 功利性-------?超功利性 (占有和享受) (旷达和赏玩) b. 分析说明: 首先，从生理的兴奋和快感，转移到心理的舒适和愉悦。由于美育必须让人透过声音、色彩、形状等形式因素来感受，这就使得审美主体能在生理上获得兴奋和快感，但同时这些美的形式因素虽然反映了客观世界和客观生活，但却没有任何客观世界与客观生活的实际内容，他们满足不了我们生理上的任何需要，只是供我们观赏和品味，在心理上构筑恬适而又愉快的境界，从而使我们在不知不觉中提高了做人的水平和修养，转移了我们的心理素质和精神面貌。 其次，从个别性的感受和直观，转移到普遍性的观照和沉思。美感活动的特点，在于通过个别的形象，从大量的偶然中得到必然，从个别的细节上升到普遍的旨趣。例如，孟郊的"慈母手中线"诗，写的是个别的慈母和游子，但所表现的是天下的父母心，我们在审美教育中，直观的是个别，却能从中飞跃到普遍性的真理，人的精神境界因此提高一步。 再则，从功利性的占有和享受，转移到超功利性的旷达和赏玩。人生在世，都有功利要求，但作为观赏的美，则必须从功利性中解脱出来，不带功利性。审美教育就能帮助人们从个人狭隘的功利观念中超脱出来，获得精神上的提升。例如我们欣赏自然美，它如比较恬静，就能够把我们转移到旷达的心境和赏玩的态度中去。当然从另一面看，美感教育由于能转移人的心理气质和精神面貌，它本身也是一种精神上的功利活动。 2、举例说明通过艺术进行美育有何特点。 回答这个问题，首先要了解通过艺术进行美育的四个特点。并结合具体作品事例阐释这四个特点。 (1) 这四个特点是: a. 艺术品能动反映着艺术家对生活的情感体验。 b. 艺术中不仅反映了生活的意味，而且反映出生活的真实。 c. 艺术品作为情感的宣泄，是时代的共同心声。 d. 艺术中表达了人类对理想的追求和向往。 (2) 分析说明: 我们每个人生活在大千世界中，感受着自然、社会和艺术对人的潜移默化的影响。但是，人在艺术中所受到的感染最为强烈和明显。这主要是因为艺术能动地反映了自然和社会生活，其中体现了艺术家特殊的敏感，这种敏感包含了艺术家的能动作用，也包含着作者特殊的情趣，具有巨大的感染力。例如《红楼梦》对清代社会的描绘，可以让人对清代社会的感受更为深切。其中真实地展示了日常生活的场面。我们通常对生活中的情调和场景固然有一定的体验，但由于身在其中，"不识庐山真面目"，而艺术家则让我们既身临其境，又置身事外。身临其境，故能感受深切;置身事外，则可避免"当局者迷"，而能"旁观者清"。同时，艺术家以其卓越的才情，传达出人们所共有的情感状态，可以让读者从这种"心声"中获得共鸣。许多优秀的作品能牵动亿万人的心，影响着多少代人的精神生活，正是由于他们是人的心声的真诚流露。诸如李商隐的"春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干"等名句，朱自清《背影》对父爱的真切、细致的描绘等。这些作品来自真诚的人生体验，并且可以使读者情不自禁地受到打动。同时，艺术家不管是抨击现实，还是憧憬理想，都在艺术中直接或间接地寄托着对美好未来的向往。如巴尔扎克的小说一方面抨击当时的社会，不满足于现实，另方面作者的目的，则在于使黑暗的社会能够变为美好的人间。所有这些，都深深地熏陶和感染着欣赏者，对欣赏者产生积极的影响