莫西干回到故乡 回不去时回到故乡

莫西干回到故乡 回不去时回到故乡 回不去时回到故乡 作者:陈爱中 来源:《南京理工大学学报?社会科学版》2012年第06期 摘 要:20世纪80年代以来，杨炼是汉语新诗领域的代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 性人物。从朦胧诗到新世纪诗歌，他都以卓异的成绩代表着汉语新诗创作的某一个方向。他立足于现代汉语语言特性，为汉语新诗提供新鲜的本体性的诗学路向，他所创立的空间诗学观念为汉语新诗的语言结构做了可贵的探索。 关键词:现代诗研究;杨炼;空间诗学 中图分类号:I052 文献标识码:A 文章编号:1008-2646(2012)06-0048-06 曾经被视为朦胧诗代表性诗人的杨炼，以《诺日朗》、《大雁塔》等获得显赫声名后，巅峰之时突然销声匿迹。最近十多年来才重新浮出诗坛，以《大海停止之处》、《一座向下修建的塔》等诗集和理论文集宣布强势回归。这时候的杨炼已 1 是今非昔比。在经历过众多沧桑之后，从更为宽广的视野出发，面对近现代以来汉语发展的轨迹，从历史意识和现实思考相结合的角度，重新反思汉语的这种变迁对文学的影响，尤其是对汉语诗歌所造成的断裂性破坏。于是，他在重新检视汉语传统，依据汉语的语言特性来思考新诗的历史和未来，著述甚丰。这其中他从重塑汉语新诗的时空维度出发，提出“空间诗学”的概念尤为值得重视。 一 对时空认知的重新思考，促使杨炼试图建立新的诗学理念，这就是空间诗学。从空间而非时间的角度来厘定新诗的基本观念。“„空间诗学‟是我个人的写作策略。它既贯穿又变形地渗透在我不同的作品中，使它们成为一个层层漾开的„同心圆‟。”[1]杨炼甚至将自己的整个诗歌创作都视为一个庞大的空间结构。这在很大程度上改变了人们从时间的纵向角度来看到一个人的创作轨迹。 近现代中国将西方的线性时间观念引入以来，汉语文学认识世界和表述世界的时空概念得到颠覆性变化。五四文学改革的始作俑者胡适提出“一时代有一时代之文学”的文学进化观念，这为文学领域的西学东渐提供了理论支援，同时也为汉语文学的拒绝传统找到了口实。以时代为首要判定标志，自此将汉语文学传统一股脑丢弃。其实这种做法本身就是特殊情势下的非理性行为。在现实中也是很难实现的，鲁 2 迅文学花园的缤纷恰恰得益于他身后的古典文学的功底。无论是作为人学，还是作为反映一定地域或时代的生活的文字，对于优秀的作品来说，其关注的内容和表述方式总是要超越一定的地域和时代，也只有实现了这个要求，著之书帛，传之后世的创作初衷才能实现。胡适后来认识到了自己的失误，所以不久就对此只字不提，去整理“国故”了，他的时代文学的理论也只是一时之需，但恰恰是这个一时之需，却影响着整个20 世纪中国文学的发展，引来了包括中国新诗在内的浅尝辄止的快速更迭，以新为美，缺乏足够的历史沉淀。[2] 杨炼对中国新诗的这种进化论价值观的负面影响是有着清醒的认识的。他首先从汉语本身出发来规避中国新诗这种潜在的“祸端”。杨炼的诗歌创作从一开始就在试图超越具体时间的痕迹，从他早期的《诺日朗》、《礼魂》到20世纪80年代中期在外流浪时创作的《面具与鳄鱼》、《无人称》、《大海停止之处》，等等。这些时间跨度很长的诗歌都有一个共性，那就是所描述的题材、运用的意象大多不具有具体的时间指向，写“神话”，写“石斧”，写“陶罐”，写“墓地”这样的“很久很久以前”的意象群落，以精神“穿越”的方式将整个文化意象放置在同一个生存空间中，现在、过去和未来都丧失了具体所指。杨炼在探讨他对伟大诗人屈原的理解时说:“屈原的诗不是„史诗‟，他那些结构深邃精密的长诗，其意识比” 3 史诗‟高级得多——渗透了中文(汉语)方块字内涵的独特时间意识:建构一个诗的空间，囊括(倘若你愿意，也可以用„取消‟)全部时间——《天问》:自宇宙初创问起，而神话，而历史，而现实，而诗人自己。”[3]这种抛弃历史主义，而从超越时空的角度将屈原诗歌里面的所有元素都搁置在一个空间的概念内，增加了诗歌表现的张力，这种发现确实大胆而富创造性。实际上，这种诗歌理念在一定程度上颠覆了人们判定诗歌的标志。节奏、韵律、平仄等判定诗歌的纬度都是诗歌的声音表现，诗歌语言是否具有音乐性一直是古今中外诗歌认知的标志性灯塔。音乐作为时间的艺术，取消了时间也就意味着取消了诗歌认知的音乐性特质。那么，失去了时间标志的诗歌该如何被认知呢,杨炼将诗歌的“智力”性因素的引入进来，提出建构诗学的“智力的空间”:“智力的空间作为一种标准，将向诗提出:诗的质量不在于词的强度，而在于空间感的强度;不在于情绪的高低，而在于聚合复杂经验的智力的高低;简单的诗是不存在的，只有从复杂提升到单纯的诗;对具体事物的分析和对整体的沉思，使感觉包含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性。层次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整体综合的程度越高，内部运动和外在宁静间张力越大，诗，越具有成为伟大作品的那些标志。”[4]从这段话的界定中，我们大致可以析理出杨炼运用智力建构诗学空间 4 的内容:第一，强调诗歌的整体结构。相对于古典汉语诗歌表述上的“散漫”和对意象的倚重，现代汉语实证性的特征决定了现代汉语诗歌从一开始就强调整体表述，强调语词之间的逻辑关系和整体表述效果。相对于古典汉语诗歌频出的经典佳句，中国新诗很少有诗句能够脱离整体诗歌的“牵绊”而单独成佳句的。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”可以脱离《登高》的其他诗句而彪炳千古，“我是一条天狗呀”则绝对不能脱离郭沫若的《天狗》的其他诗句而原滋原味的大行其道于诗坛。如果说，杨炼的早期创作如《大雁塔》、《诺日朗》等还是表现出围绕单一意象进行写作的征象的话。那么，后期的创作，尤其是出国之后，则尤为注重每首诗之间的意象的内在联系，以组诗的形式来构造一个个庞大的诗歌空间。“《同心圆》的诗意空间，正是通过取消时间，来凸显人万变不离其宗的根本处境。这来自对中国现实和„中文性‟之间一种至今诡谲的血缘关系的自觉。对于我，„共时性‟不是一个形而上学的游戏，它是植根于作品内涵的一种„必须‟。” [5]比如他的那首《同心圆》，整首诗中你是很难找到核心的、突出的意象，主题表达上蕴含深刻，但在表述结构上确是非常明显的层层递进的圆形结构。比如用同样的题目来表示循环的“圆”，在第五部分中，有两首名字同为《诗》的诗歌，不妨将此两首诗作一比较: 诗/ 零/ 日期停在危险的一刻/ 译成/ 小小心脏失血的艺 5 术/ 水滴与水滴的界限/ 比喻历史/ 鸟鸣边缘/ 但丁躺在拉文纳/ 云起源之处/ 地下挖出的手表戴到萨拉热窝街头/ 复数的黑暗/ 孩子们作曲/ 风和风的间隙/ /红色大理石切成薄片/ 疼握住手/ /黄昏 撤离窗户/ 叶子 蚕食自己的绿/ 从背后射击秋天的建筑/ 语言学/ 容纳现实/ 火舌/ 舔中爱情的要害/ 一次内分泌 我们摇摇欲坠/ 但丁 背上遍布童声的弹孔/ 躺在海底/ 作为行刑乐队的读者/ 被零变成/ /像雾的 一根晦涩的食指指着中文/ 此刻 什么不是诗 诗/ 零/ 把死亡减少到共同的一次/ 重复/ 死者思想里的花园/ 减去主语/ /剪草机下一片金色阴毛/ 非时态/ /飞上头发的蜘蛛网/ 动/ 一条狗孤独的歌剧/ 着/ 孩子蹂躏一朵花的天才不朽/ 哭泣 就哭泣不停/ 盖在诗人脸上的石板/ 那无边的/ 从子宫里远远掷出鸟儿/ 疯狂 掷出疯子/ 你埋葬一把口琴/ 花园/ 死者思想里一滴灿烂的墨水/ 完成/ 缝合木/ 一个/ 母亲 一万朵肉质玫瑰的/ 处境/ 不写 已死在一起/ 谁都是旧作 嗅着一个腐烂的封面/ 重复 臆想中的零昨夜/ 不可能了 才是诗 这两首同为29行的诗歌所表述的“诗”都是从“零”开始，“零”从象征意义上说既可以象征着死亡和虚无，也可以象征着生命的开始和新生。杨炼将自己诗歌写作真正开始的时间，标志在母亲去世的那一天，正是现实中的死亡惊醒了他潜在的诗歌之魂，死亡意象从此成为其诗歌创作的核心意象，一如土地和太阳之于艾青，麦地之 6 于海子。在他以象征性的散文形式归纳出的十个诗歌核心意象中，几乎都是从死亡辐射出来的，比如鬼魂(“目睹过”“上千次出生地、死去已久的那一纸”鸽子)，比如雪(“雪是，死人投向这个世界的无所不在的目光”)，比如“这里”(“这里，一直在发生一首诗里的崩溃”)，比如“向海复仇”(“必须写出一首关于海的诗，你才能像死者，拥有看海的神秘知识。”“悬崖上空的海，什么也不说就暴露出我们，一个关于死的小小隐喻”。)写“谎言的血缘”(“只不过无力去死”)[5]第一首侧重于“语言”的角度来论述“诗”与“零”的关系，强调的是死亡和虚无，所以诗歌里面的意象和主题多趋于消极。要归零的日期之危险如心脏失血，但丁在一个名叫拉文纳的地方创作了描述死亡之后的场景的《神曲》，对于经常打仗的萨拉热窝街头来说，地下被腐蚀的无法标志时间的钟表就是死亡生命的象征，爱情在火舌的舔噬下死灭，等等。第二首侧重于从“土地”孕育众生的角度来写“零”的另一层意思。这里的诗歌意象选择和主题表达多侧重于积极。“零”把死亡减少到一次，略去了各种个体性死亡的痛苦，“重复”本来是思想者来说象征着思想的死亡，但这里却成了“死者思想里的花园”，“孩子蹂躏一朵花的天才”不朽，“谁都是旧作”，但也恰恰是这种带有死亡痕迹的“旧作”，“一个腐烂的封面”上蕴含着丰富的诗意。实际上，杨炼在这两首诗里所贯穿的对于死亡和新生相同一的哲学理解，无论生死都是蕴含在诗 7 歌之中的，是一种循环，这样放置在《同心圆》的组诗中，在结构上形成一种呼应，也正是这种呼应使得两首诗在整体上完成了单个诗篇所无法实现的表述深度。耿占春教授认为:“诗在语言的活动中所显示出来的人类想象力的和精神的结构，仿佛是一组无限扩展着的同心圆，中心是语言结构的张力场。它向外扩散，容纳了生命的秘密大自然的和谐，推而广之构成了对于存在整体的感应或应和。” [6]这种对诗歌语言的表述倒和杨炼的诗学主张不谋而合。 第二，深度写作。“我的态度可能更极端一点，我有一句话说得很清楚，就是建立诗的空间，以取消时间，把时间作为一个有意识地去取消的对象。”[7]既然取消了时间的参与，诗歌实现自己身份的标志就只能是依靠思想的深度，依靠隐喻和象征所引发的思想层叠，以区别于 依靠说明和平面主题表述为特点的小说和散文。实际上，这也是现代诗歌区别于古典诗歌的最为重要的标志，从外在的声音内化为内在的声音，从有定则的音乐转化为无规则的声音呈现，逐步的将诗歌认知的视角从外在的格律化演变为内在的意绪，诗歌语言之间的节奏服从于主题表达的需要，随机赋型，这也是新诗无法出现诸如词牌、律诗、绝句等诗歌形式的原因，西方十四行诗在中国的写作大多也是停留在行数的一致上，内在的节奏还是各个不同的。在这条路途上，杨炼走的更远，他的诗歌取消时间的表达手段后，只能走向 8 对思想的依赖，他在谈到近几年尝试的“艳诗”时说:“诗歌的题材一概不重要。写„色情诗‟和写别的诗一样，关键在你能否从„感觉‟里提炼出一首诗独特的意识和形式;并经由它们，写出某种人性的深度”，他由此而对当代诗歌有了期许，“当代中文诗人„必须‟把自己训练成杂食、杂交的动物，当之无愧地成为„杂种‟——精选中西、古今的一切好东西，把它们统统吸附到自己身上。这是我们这个貌似平庸恶俗的时代提供的绝无仅有的最佳机会。今天，要当一个好的中文诗人，你必须是一个思想巨人，小一点都不行。”[8]245-246并且将这种思想的深入性同汉语的视觉性特征结合起来，因为语言的视觉性恰恰是属于空间性的。“对我来说，诗(特别是中文诗)的叙述是空间性的，而其他文类(例如小说、戏剧)的叙述更偏重时间性，也就是线性地把一个过程讲述清楚。在诗里，全部的„过程‟就是建立语言本身。具体而言，第一层是意象，第二层是句子中意象与意象间的关系，第三层是涵括所有橘子的整体结构。诗不„阐述‟，诗通过这个语言的整体环境去„呈现‟。” [8]222-223所以我们看到，他的众多诗篇呈现为多声部的特征，表述上层层叠叠，甚至是晦涩和极难理解。大型组诗《面具》，用30首诗来写面具，各个内涵不同。比如第一首，“面具自脸诞生/模拟脸/又忽略脸//面具 自空白之页诞生/掩饰空白/又仅有空白”，意思是只有有了脸，才能有相应面具的出现，而面具的价值实现又是通 9 过遮蔽脸来实现的，所以，对面具来说，本身作为脸的象征，并不具有多少真实的意义，所谓“空白”，脸之所以需要面具存在，是因为要使一些不愿示人的东西被遮蔽起来成为空白。这首诗就将面具的存在意义和象征内涵用哲学化的手法表述出来，层层递进，意味深长。在后面的第五首诗歌中，诗人写到了面具的虚假，“彩绘的脸犹如谎言中的字眼/一旦啐出 月光下/病人就成群梦游//一尾尾死鱼/诞生似的翻起/以空白 触摸黑暗”，面具意味着谎言，谎言则意味着人的精神的病态，如死鱼泛白。再如第九首所写的另一种面具感觉，“假面无须再被油漆遮掩/或胭脂/或黑布//沿街展览/薄施的笑容下/脸已逃之夭夭”，写虚伪战胜真实，面具横行的世界的荒诞。再比如第13首，“你把自己抵押给一个辞/抵押给一把刻刀/修饰得比寂静更哑默//辞在你嘴上横行/辞炫耀你的脸/挥霍赎不回的笑声”，从面具作为脸的一种符号进而想到“辞”也就是语言的荒诞和虚妄，再进而想到“笑声”的不真实。再比如第21首，“墓碑是最后摘下的面具/放弃脸的人们/终于彼此认出//开始说同一种语言/耳朵烂掉时/海 洞穿头颅越响越清晰”，将墓碑作为生命最后的面具，真实的肉体的脸真的死亡后，面具也就没有了意义。《面具》组诗中的每一首都从特定的角度来呈现对面具及其象征意义的理解。这些理解组合在一起，就呈现出一种层层叠叠、意蕴丰富的“面具”意象。明白这样的构思，也就可以理解他为什么如此 10 解释另一首组诗《大海停止之处》的章节安排了:“这组诗是个四章的结构，每章之间不用第一、第二、第三来联结，其实在暗示这是四个层次。”“我希望通过空间诗论提供一个更大规模的表达的可能性，把这个探索发展得更充分。因此，这首诗里四章的轮回，一层深似一层。每章的第三段，„单调与被单调重复的‟一„什么与被什么‟一这样一个句型反复出现，构成一种类似于音乐的内在记忆力。加上其它形式因素，这个组诗的形式设计非常自觉。” [7]整首诗是由四首名字皆为《大海停止之处》的诗组 成，同组诗的整体名字一样，这样摆脱了逻辑上的从属关系的每首诗歌各自独立，而又共同形成一个互相对应和平等的整体，这种设计显然独一无二。 二 “拓宽语言的领域，从而敞开感觉和思想的可能——这是„诗‟古往今来不变的唯一主题。具体而言，其它文类(小说、戏剧、大部分散文等)可以仅仅„使用‟语言，但诗不行，它必须„创造‟语言。它的生命力全在于与现成语言间自觉拉开的距离，所谓„陌生化‟，所谓„震慑效果‟。因此，„诗‟之本义不仅对一切语言和文学始终如一，我甚至认为:它并非诸多文学体裁之一，它是完全不同的一种思维方式，象征着语言生命的源头。”[9]从甲骨文成为真正意义上的文字开始，汉语到今天都没有改变它象形文字的事实。即便是五四以来 11 的现代汉语时期，尽管字形上有些变化，使用的依然是秦朝以来的汉字，港澳台至今使用的繁体字几乎和秦以来的汉字没有区别。今天的人在阅读历朝历代的典籍时，在文字上并没有多大的障碍。对于汉字来说，时间的痕迹几乎可以忽略不计。在语法上，也只是在近代才开始采用西方印欧语系的语法系统，时间不过百年，相对于漫长的汉语发展史来说，并不能构成本质性的影响。诗歌语言作为一种特殊的语言形态，其最根本的使命就是在“扭曲”或者说“陌生”于严格遵守语法要求的日常语言的基础上来完成的。因此说，现代汉语对现代语法体系的追求并不能动摇杨炼空间诗学的形成基础。因此，杨炼认为“作为一个诗人，是我的语言——中文，教会我:本质地拒绝时间——一首诗建立自己的形式，不是为了„争夺时间‟，恰恰为了„取消时间‟。中国古典传统中，一种诗体可以延用千年。因为„千年‟在一首诗中没有意义，有意义的是生存、诗人以及这首诗的语言之间的关系:外在千变万化之内一个不变的„三角形‟。”[10] 另外，汉语相对松散的语法体系天然地是一种理想的诗歌语言，为适应诗人的需求，可以做相当随意的变形。汉语表述的不过于强调人称的变化成就了杨炼的《无人称》的写作，而汉语象形文字的字符特征为杨炼诗歌的文体试验提供了视觉基础。比如他的那首《活这个字》中的一段: 没有 只有 没 只 没有 12 有没 这里 哪里 这 有 没有没有 只有只有 只 这 哪 没 有没有 哪里 不 是 这里 这里没有这里 这 里只有这里 不是 不哪 不 里 哪是这里 不是哪里 是 只是 不只是 只不是 没有 只有 是不是 没有这里只有哪 里 哪 是 哪不是 哪没 这是 这不 这里 呼吸之臭 这首只是用代词、指示词和疑问词组成的诗，看似荒诞，但仔细体会，每个词之间的空白处可以有众多的填充可能，这首诗也可以看作用语言连接词组成的一个类似于箱子一样的东西，读者怎么加进自己的阅读经验进行再创作都可以成为新的作品。即便是不做其他的加工，就是这首诗本身也可以当作是一个脑子里空洞无物、语言结巴、口齿不清的人的发言，引起听者的极大反感，名之曰“呼吸之臭”，以此来形容一些人对“活”的糊涂理解。“诗歌空间感的获得首先必须依赖于意象之间的跳跃来实现，因为跳动就容易造成时间、空间的断裂感，就可以改变意象线性流动所带来的平面感，产生立体交叉和复合的状态，追求这种多维的复合状态，可以说是杨炼诗歌艺术重要特征之一。”[11] 13 三 “不盲目追随西方的时间观、或简单代之以„东方的‟时间观，而是建立„自己的‟时空观，使作品的每一部分间，甚至作品与作品间全方位共振共鸣，由此把„同心圆‟的寓义推向极致，才真是我想象中的„幻象空间写作‟。”[12] “深植于中文之内的诗歌形式，不止要向人类当代意识敞开，而且，要敞开人类的当代意识。……一个„共时‟的语言，能够更彻底:建立诗的空间——以删去时间。”[13]说是取消时间，显然只能是相对的，并不能从真正的意义上拒绝时间的影响，相对于历史主义的认识，杨炼对诗歌时间的理解在很大程度上体现为“一切历史都是当代史”观照视角。“什么是诗的„共时性‟,概括而言，在时间概念上，以„共时‟包容„历时‟:在生存经验上，以„处境‟包容„事件‟;在语言意识上，以„抽象‟包容„具体‟;在叙述角度上，以„无人称‟包容一切„人称‟。最终，写作不仅仅谈论存在，它本身就是存在——在另一个层次上，把古往今来的世界，统统变成材料和片段，供它拼贴。诗并非只是把过去拉回到现在，因为既没有过去也没有现在。只有AIR——TIMELESS地存在在纸上，一首诗。”[14]也就是说他要从一个当代人的视角重新处理历史传统、语言影响以及当下经验。因此他认为诗作《与死亡对称》“可以称为我为自己重写的中国历史。在诗中，我把对历史人物的叙述、当代抒情诗，和对古典作品的摘引直接拼贴到 14 一起，三个层次的语言却又浑然一体。我之所以能这么做，正是由于中文的动词没有时态变化。一个共时的动词„粘合‟起过去、现在、未来，把一个人物变成了一个„处境‟。我不能设想，如果我用有时态变化的英文来写，会有什么结果,三个层次的语言会不会七零八落,”[15]我们来看《与死亡对称?地?第八》中所描述的历史人物“司马迁”，作为第一部传记体史书《史记》的作者，司马迁一直是以忠于历史、客观写实的史官形象贮存于历史长河中的，所谓“史家之绝唱，无韵之离骚”。但在这首诗里，司马迁书写的历史成了“断壁残垣”的碎片化、非逻辑的存在，他的书写历史的选择如一株老树”猝然莅临开花时节”，只是偶然的冲动，并不具有历史必然的逻辑。在他的笔下，“最深的埋葬任意挥霍这些王国”，司马迁 写出的所谓盖棺定论的历史中，“众多名字如果实，一一变色/石化饥饿的季节”，一切都变得不真实，“战争更换面具，星辰不真实的亮度”。他写遭受阉割之苦后的司马迁的痛入心肺的感受，“皮肤下有人的白/被撕开时一片光芒，不看、不听，那忍受生存的世界”，这种带有浓重羞辱意味的刑罚，“陷落于此 无力繁殖的器官/煽动夜鸟之笑蔓延同类/根腐烂至头”，于是“最遥远的风暴囚入这咫尺之圆/面无血色的乱石以影子为归宿/忘了一切。黎明一声鸡啼/进入这胸中/秃鹫横行的空地”，这里杨炼将司马迁受刑之后的如夜鸟自我嘲笑 15 一样的顾影自怜，“咫尺之圆”的宫刑将历史的风暴开始引入知耻而后勇，然后“闻鸡起舞”的司马迁的视野中，种种历史在他想象中如秃鹫横行。诗歌的这种写法即融合了历史的某种事实，更重要的是体现了作家个人的感性想象，一种当时代的历史影像。诗歌将汉乐府《上邪》中的“山无棱，江水为竭” 引入到诗歌中，用于描述司马迁对历史的重新过滤，帝王将相入其法眼，但“阿Q”一类的大多数死亡的冤魂却失却了声音，“荒野上逃亡之血频频回顾/象征而高悬”，于是在杨炼看来，司马迁写下的不过是“一纸空文”。用《论语?微子?第十八》中的“凤兮，凤兮/何德之衰”来哀叹司马迁所遭受的身体的痛苦和经手的羞辱。司马迁、汉乐府、论语、杨炼四种声音统一到这首诗歌中，历史上对同一事件的各种话语超越时空共存在杨炼的个体意识中，形成一个丰富的、意义层叠的“共时”世界。 在日常生活化写作，平面化写作甚至口水化写作盛行的时代，杨炼的诗学思想及其创作显然是一个“异类”，一个能够跳出汉语文化圈，从更为宽广的视野中来观察汉语新诗的探求者。在文学思维时空的研究从时间向空间转变的时代，杨炼为汉语新诗试图创建的空间诗学还是值得称道的，为汉语新诗的写作提供了另一种可能性。 参考文献 [1] 杨炼. “空间诗学”及其他. 一座向下修建的塔[M]. 南 16 京:凤凰出版社，2009:110. 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