陆俨少早期山水画艺术特点2

浅析陆俨少山水画艺术特色 摘要 陆俨少是一位国际公认的山水画大师。他的山水画在现代山水画的发展中具有重要的地位,并产生了深远的影响。他用自已独特的艺术语言,全新的技法,创造出了既有传统又有现代气息的“陆氏山水”新风格。 本文从陆俨少山水画整体的艺术风格阐述入手,对其山水画艺术风格形成的历程进行阐释,对为什么会形成这样的艺术风格作了详细的解释,同时也分析了他不同时期的绘画风格及其变化. 关键词:陆俨少山水画艺术风格 ABSTRACT Lu is a recognized international landscape painting master. His landscape painting plays an important role in the development of modern landscape painting, and has far-reaching influence He used his unique artistic language, new techniques, to createboth traditional and modern "Lushi landscape" new style. From the overall artistic style of Lu Yanshao landscapes the expounding of the answers he is what kind of art style, originally formed from his artistic style, and on the landscape painting artistic style formation process of interpretation, on why the formation of this art style made detailed explanation. At the same time, analysis the different periods of his painting style and its change Keywords: Lu Yanshao landscape painting style 1 引言 (2) 第1章山水画大师陆俨少 (3) 第2章“陆氏山水”的形成过程 (3) 2.1 早期师承传统 (3) 2.2 中年师造化 (4) 2.3 晚年变法创新 (5) 第3章陆俨少山水画艺术特点 (5) 3.1 陆俨少早中晚时期章法特点 (5) 3.2陆俨少早中晚期的笔法分析 (8) 第四章小结 (11) 致谢 (11) 引言 陆俨少是中国现代的著名山水画大师,他是中国花坛上最璀璨的一个星,他的影响力巨大,在国际上也有很大的影响力。他的作品被很多国家的博物馆和私人爱好者收藏。 陆俨少的一生比较坎坷,也正是因为他这多苦多难的人生经历,才形成了他独特的艺术风格“陆氏山水”。本文陆俨少的艺术风格的特征和形成过程展开了深入的分析,把陆俨少的早中晚时期的艺术风格,都详细的阐述出来。阐述了它早期的风格在构图上比较周密,画面比较秀丽,还有他早期形成这样风格的原因是“师承传统”。中年时期的陆俨少开始“师造化”,形成了自已独特的艺术风格。晚年的陆俨少开始在自已的风格上创新变法,希望从传统的山水风格上走出一条新的道路。 第1章山水画大师陆俨少 陆俨少1909年6月出生于江苏省嘉定县(现上海市嘉定区)南翔古镇南市稍的一个富裕的米商家庭。1993年10月23日在上海辞世。陆俨少小名骥,又名砥,学名陆同祖,字俨少,后改宛若为字。可能是天生就有绘画的天赋,幼年的陆俨少还没学习读书写字的时候,就喜欢用笔涂涂抹抹。少年时,一次外出游玩时得到了一本《芥子园画谱》,便很喜欢地摹仿起来。后来陆俨少从无锡求学回来,经过同乡的人介绍拜了前清翰林王同愈为师,他的才学受到了王翰林的赏识,王特意的把陆俨少介绍给当时著名的海派画家冯超然。冯超然对陆俨少特别严格,在教导他时一直强调“学画不可名利心太重,要有殉道精神,终身以之。”1这句话陆俨少铭刻在心,也成为他今后在教学生时教学精神。在1949年建国之后他担任过上海中国书画院画院画师,浙江书画院画院院长,中国美术学院教授,中国美术家协会理事。纵观陆俨少的一生履历,虽然他遭受到太多的坎坷和不公平的对待,但是他从来没有放弃对艺术的追求和热爱,尤其在其生命中两个最困难的两个时期,八年抗日战争时期和文化大革命时期。这是因为他始终记着冯超然对他的教导,学画就要有着为艺术而“殉道”的精神,正是因为这种精神一直在支撑着他,使他度过了一个又一个磨难。陆俨少早期学画是从临摹“四王”的传统山水画入手,同时也追求宋元的各派画家,向大自然学习,三十几岁时,他已经游历了中国各大名山名川。抗日战争期间他在四川生活学习了八年,再加上建国之后和学生一起去新安江、井冈山、雁荡山的写生的经验,还有陆俨少暮年对自已山水画风格的创新与变法,终于形成了与众不同的“陆氏山水”新风格。 第2章“陆氏山水”的形成过程 2.1 早期师承传统 从他早年创作的作品来看,其特点大多是在构图上比较周密,画面比较秀丽,给人一种神韵流动的感觉,而且在画的风格上比较多地保留了古人的笔意,特别是保留了元代王蒙、明代唐寅的作画风格。陆俨少一生都着迷于传统绘画,是因为他受到王同愈、冯超然两位老师的影响,他的笔墨技法主要是临摹学习明清时期的“四王”和宋元时期著名画家的画。虽然陆俨少鼓励学习古人,但不能拘泥于古人出不来。既要能进去,也要能出来。这是最终形“陆氏山水”的重要原因。 俨少师承传统的方法有两种:首先是临摹学习古代名画,其次就是多看一些名画。他临摹学习的山水画主要从“四王”的传统山水开始,后来也临摹过宋元时期著名画家作品。他年轻时临摹的古代名画,被许多书法鉴定家以为是真迹。他认为,"四王"的作品是很具有存在的价值,因为有许多宋元时期的绘画技法,是依赖"四王"的画才流传下来。他在对待要临摹的作品是有讲究的,他认为要选择它好的地方临摹学习,而不是为了学习传统而盲目的临摹。他认为石涛的画在笔墨上生拙烂漫、在构图上新奇取巧的小图,这一方面他人无所能及,但是他的大幅画作,画面位置的经营比较牵强窘迫,不能达到行云自如、左右逢源的地步。他读画的功夫可谓是极高,如1935年5月,当时的国名党政府在南京举办了全国第二届美术展览,那时的陆俨少还在外地游学,听到这个消息之后就奔赴南京。看展期间,他被古代名家的真迹给深深的吸引住了。他用了大概 1杨尚峰,《推陈创异,托古就新--陆俨少人物画初探》,上海人民美术出版社,第一版,第90页 一周的时间把所有展出的画看了一遍,之后根据作品的优劣,挑了一些在好的名画,再仔细的看,用心体会,研究这些画的章法是怎么构成的,笔墨是怎么表现的,直到把几十幅展出的好画看的烂熟于心。事后,陆俨少深有体会的说:“古人云:熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟,我说:熟看名画三百幅,不会作画也会作,这样仔细看,逐笔看,也是一种读法,其效果等于临摹,而且仔细的看胜过马虎草率地临,收益还大。……我仔细看,看进去之后就能用在创作上。”2这就为什么在他的作品中有有古人的影子的原因。比如年轻时的陆俨少学画是以临摹古画为主,所以他那时许多作品中树的表现技法上有李成、郭熙用笔和用墨的影子。他画的云和山则有,在中国花坛比较有名的父子米芾及其子米友仁的影子,米氏父子画的云山主要是用线条和积墨来表现。然而他根据自已擅长用线条的优势,把用积墨画云方法演变成了用墨块烘衬云朵,用此技法画出的云山更具有写意味。所以师承传统对陆的早期山水画的绘画风格的形成有一定的影响。 2.2 中年师造化 一种新的绘画艺术风格的形成,可以说是画坛新开辟的一条路。也就是说新风格的形成,首先是学习临摹传统的画,在传统的画中探索与寻找,其次就是写生,到大自然中去生活体验和探索。也就是说学习绘画的人,得先学习临摹传统绘画,再师造化。 陆俨少师造化的方法是:其一就是到名山大川中游学,仔细观察大自然的景象,其二是通过自已对大自然的观察、感悟然后默记下来。这主要体现在他年轻时的三次重要游历。陆俨少和他的朋友去了皖南的天目山、黄山和九华山等一些名山写生,在这次写生的过程中他仔细的观察和研究了皖南山石和树,在画上怎么表现用什么皴法和树法能把他们表现的更好。同时他也观察了在不同天气下,皖南的山水有什么不同的特征,把自已看到的和想到的方法,回去之后仔细揣摩和研究,我的笔墨和技法和古人的有什么不同,不同在哪里?是否需要改进、保留、还是去掉,他都一一对比,感受古人是怎么作画的。他这种在大自然中认真学习,使得他在树和石的画法和山川章法的构造走向了成熟,这也为他以后的作品创作打下了坚实的基础。第二次出游时在抗日战争时期,他在四川时先后对青城山、峨眉山和大佛寺等川地的有名地方进行游玩写生。他每到一个地方都会画去衡量山水,并且认为蜀地的山水非常适合入画。他于1962年在上海任教时创作的《杜甫诗意百开册》图中,他画的树、画的山大多是出自蜀地的山水。第三次游历是在抗战结束后的1945年,当时他在重庆,由于抗战时期阔别家乡太久,加上对故乡的思念,他决定携全家乘坐木材厂运木的木排顺江而下回家。乘坐木材厂的木排从重庆到湖北的宜昌这一个月中,这也是他一生当中最重要的一次游历。在他的晚年回忆录中这样写道:“在三峡走了一个多月,比读十年书得益更多。”3这次回家乘坐木筏的生活体验, 在他的峡江图中都一一的表现出来了。陆俨少根据自已的生活经验,他总结出要想画好山水画就必须去真实的山水中体验感悟,不仅仅用眼睛看心里记,更多的是要用脑子想,研究我怎么才能把山画的更雄伟,把树画的更生机勃勃。陆俨少师造化的另一个办法就是:根据不同要求的对景写生。如1964年春天,陆俨少随浙美学生去皖南写生,有一天大概在下午两点,他坐在新安江的江边上写生,他偶然的抬头看到太阳光从山上的树林里斜着射进来,之后树的上方就形成了一道漂亮的白色光圈,把树的外轮廓给衬出来,看上去非常漂亮。回来之后和油画家谈及这件事,说是轮廓光,由此他受到了启示丰富了中国画中的“留白法”。再后来他到新安江水库、井冈山等地写生时,看到了 2陆俨少著,舒士俊选编《陆俨少论艺》,上海书画出版社,2010年1月第一版,第33页 3陆俨少,《陆俨少自叙》,上海书画出版社,1986年5月,第1版,第9页 同样的景象并加以改进、丰富,用到了自已的作品创作上,收到了很好的效果。此后他多用此画法,最后形成了自已独特的绘画风格。 从陆的人生经历来看,他是“师传统,师造化”的践行者,他的艺术求学之路和创作之路,是我们求学过程中很好的典例,同时也给我们指正了一条正确的国画创新的道路。 2.3 晚年变法创新 晚年陆俨少通过变法创新,使得他的山水画具有属于他自已的艺术语言:“墨块”、“留白”、“勾云”和“划水”,这是他外师造化、传统创新和中西交融的结果。从他的早中晚期的作品可以看出,他的早期山水画表现主要是对线条的应用为主,中年时期的山水画主要是用墨块的烘衬为主,晚年时期的山水画开始向染色方面转变。对于上色陆俨少主要按照大自然原本的彩色设色,如对于山峰、山峦、树木、石头他主要用石绿点染,对于斜坡、河岸、沙洲他就用赭石染。由于他看过大量的西画的书籍,并认为西画里的好多东西可以借鉴到国画上。对于设色他还提到:“设色要有一个主色调,要偏重于这一色调,在单纯的色调中丰富其内容。他强调在绢或薄纸上作画时,把石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在画的反面,衬托出来的颜色会更加明净。”4陆俨少在设色上创新的同时,他也在水墨上创新。如他在1983年创作的八十余幅作品中,大多数作品在构图上有油画的构图的影子,即他把原来的中国画传统的构图章法打乱掉,再根据引的油画构图方式和中国画构图章法相结合重新构图。这一批的水墨画的章法构成,其实是陆俨少对自已之前的风格的一种改变和升华,但是毕竟惋惜的是晚年的陆俨少由于疾病缠身,不能作画,变法在他去世之前没能够变成功。 陆俨少在他七十岁的时候还在不停的学习探索,努力寻找中国山水画创新变法的新道路,一直到他的逝世前,他都没放弃过。暮年时的陆,大胆的想从染色上和抽象的水墨画构成这两方面开辟新路。并且在这一方面他做了许多的努力的实践,在作画的时候,他遇到了许多的问题,使他看不到变法创新的方向。即使这样陆俨少并没有放弃,而是不断的思考,不停的寻找创新之路。在创新的道路上他提出:“创新不能硬创,要自然形成。像人的面孔,不要装腔作势,使人受不了。5” 通过对陆俨少的学画的经历来看,他早期的学习传统,中期的师造化,暮年的创新变法是形成陆俨少独特的艺术风格的重要原因。同时他自已独特的人生经历和他那独特的学画精神即学画的“殉道精神”也是他的艺术风格形成的最重要原因。陆俨少对艺术着迷的追求,使他一直相信要想有好的作为,就必须学习传统,之后再扎实的传统功底上再寻求创新。比如他在传统基础上创新的:“留白”和“墨块”等等的表现技法,是最终形成“陆氏山水”的重要原因。 第3章陆俨少山水画艺术特点 3.1 陆俨少早中晚时期章法特点 陆俨少早期主要是学习传统,所以这一时期的作品有好多古人的影子,本章主要从他早期作品的章法和笔墨两个方面,来研究他的早期艺术风格的特点。 早期章法的分析 4陆俨少著,舒士俊选编《陆俨少论艺》,上海书画出版社,2010年1月第一版,第45页 5陆俨少艺术院篇,《陆俨少研究》,安徽人民出版社,第73页。 早期是陆俨少“师古人,师传统”时期,在这一时期,其大量地临摹古人的画,在临摹过程中他仔细研究学习古人的章法。并 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 下来用 到今后自已的创作的作品中,加以改进成为自己的东 西。陆俨少的章法来源于两方面:首先是“师古人,时 传统”,向古人学习,借鉴。其次是在现实生活中创作 体验,用钢笔在速写本上随意的勾勒草图,琢磨怎么构 图。从以下几幅作品中可以分析出其章法。 图一,《拟黄鹤山樵笔意图》。这是陆俨少上世纪 40年代的作品,整幅画用了S形构图,S形构图的优点 是,画面看上去有种屈曲婉转的气势。画中峰峦岩嶂, 讲究开合,层层递进,瀑布、房舍、桥梁相互映衬。6这 种构图在画面上给人一种时藏时露、时隐时现走势,使 画面形成一种虚实的对比,有一种曲径通幽处的意境。 图一《拟黄鹤山樵笔意图》 图二,《秋山访友图》陆俨少早年难得一见的精品,画面纵81厘米,横38厘米。此图笔墨章法参唐寅《骑驴归思》,也是陆俨少学唐的最佳注解,其章法位置虽取唐寅旧制,笔墨灵动却远甚伯虎当年,与其说是立足北宗,莫如说是欲以南宗笔头来盘活北宗山河。 整幅画面的上半部被峻峭的山脉所占据,山 石以劈斫皴为之。棱角分明充分体现了石头坚硬 的质感。两峰之间流出一股清泉,向下倾泻如丝 带样柔美。从右下角石缝中伸出的松树如虬龙一 样,张牙舞爪,左右顾盼,盘旋而上。而枝头的 松针则尖挺秀直。两者形成的强烈的对比。松树 下方一位长者,策杖渡溪桥,似将访友。一座阁 楼隐藏于画面的中央,里面有两人对谈,正在等 待策杖而来的老友。 图二《秋山访友图》 图三,《重庆南泉山》是陆俨少1944年的创作作品。从此幅图中可以看到陆在章法上,已经开始突破传统的限制,有了自已新想法。画面在章法上采用俯视式构图形式。从画面中可以看到陆把树木、山体、云朵都画的靠近画面 的前面,似乎就在眼前,伸手就能摘到。这种俯视特写的 构图方式,有利于突出事物的主体,因为此章法在构图时 舍弃了全景,只截取一小部分重要的景,所以此法画出的 画给人一种全新的审美感觉。 图三《重庆南泉山》 中年章法分析 图四《青绿山水图》是陆俨少上世纪60年代创作的,他采用了“隔”的表现技法。从画上可以看到,画面中上部有一片云朵横穿而过,把画分成了上下两部分,云烟和下面的水相接,从而使近处的山更加突出,远处的山更加深远,空间感很强。 图四《青绿山水》 图五《巫峡清秋》是创作与上世纪70年代,整幅 画用“甲”字形章法构图,从画面上看画的上部群山较 多看起来比较重,下部是巫峡江看起来比较轻。此幅画 多处应用了虚实对比,如画上部的山峰为实,下部的巫 峡江水为虚,巫峡江中的白浪和山峰中的白云为虚,连 绵起伏的山体则为实。画面中用了大量的:“留白”、 “墨块”、“划水”和“勾云”的表现技法。 图五《巫峡清秋》 晚年章法分析 图六《峡江之行》是创作与上世纪70年代的作 品,画面构图上采用动势构图,动势的方向从右下角 一直到左上角。整幅画的每一个局部都在增益其势, 积累其势。像墨块的势,留白的势,勾云的势,划水 的势相辅相成,从而形成了一种大势,这种层层递进 的取势方法,使画面形成了一种排山倒海的宏大气 势。7 图六《峡江之行》 图七《峡江图》创作与1979年,是晚期的陆俨少的代表作,整幅图用了横幅式构图,此构图方式更能突显峡江的宽阔宏大。这幅图有很强的写意味,画中的流水和飘动的云被精致细腻的弧线表现的淋漓尽致,从而展现了很强的装饰性。重色的墨块和留白、流水和云朵遥相呼应,和山体相互融合,从而形成了动与静,刚与柔,工与写的对比,既突出了画面的气势同时又丰富了画面的审美内涵。 图七《峡江图》 3.2陆俨少早中晚期的笔法分析 早期笔法分析 陆俨少早期的画树的方法,主要是学习“四王”和 “元四家”,尤其是以王蒙为首要,后来也学过北宋的诸 家画派。所以陆俨少早期画的树是模仿各家各派,在用笔 的笔法上很鲜明。如图八《拟黄鹤山樵笔意图》的局部图, 画面主体部分古松苍生,夹杂着一些高低不一的各类杂树。 树干多以中锋双勾,用笔略带提按,讲究一种节奏的变化。 松针用中锋写出,非常工整,线条严谨而不杂乱,沉稳而 不失力度。旁边还有双勾树叶和“个”字形树叶,浓淡干 湿变化丰富,很有体积感和空间感。整个树枝和树叶的用 笔方法都有一种书写性的变化。8 图八《拟黄鹤山樵笔意图》局部 陆俨少的石头画法也是沿袭了古人的技法,如图九《拟 黄鹤山樵笔意图》,从图中可以看出他画轮廓时先用中锋勾 勒,用笔细致精巧,笔用行的速度缓慢,笔头比较毛,但不 死板。用毛较密的笔头画山石的结构转折,用较重的墨色点 在结构处,这样可以使结构更明显的突出来。这幅图模仿王 蒙的技法比较明显,在石头表现上陆应用了解索描和牛毛 皴,一层一层穿插着来回点来回染,多次用多次用线勾皴, 灵活运用,精细缜密,整齐严谨。图九《拟黄鹤山樵笔意图》 图十《江涛万古峡》是陆俨少上世纪40年代的作品, 画的山石以中锋用笔为主,也用侧锋,结构转折处突出。 石面表现上,用斧劈皴皴擦,用中锋勾勒悬崖山石,小石 头则用折带皴和斧劈皴来表现。所以分析的作品上看陆的 早期山石笔法,主要借鉴了北派斧劈皴和南派披麻皴,因 此陆画的山体结构极富变化,这也是陆的风格的一大特点。 图十《江涛万古峡》图十一《江涛万古峡》在用线上,采用了粗细均匀的线来勾勒水纹。行笔自然且舒 缓,线条的走势随着水的波纹变化而变化,在画面中 就形成了漂亮的水纹。画远处的水则采用柔和的线条, 虚实疏密有序的顺着水的流势排列。起笔落笔都是用 虚入虚出的用笔。所以用这种方法画出的水纹具有一 定的装饰性。 图十一《江涛万古峡》局部 中年笔法分析 图十一《雁荡泉石之图》创作于1978年,这幅图中的笔法开始趋向写意,而不像早期的用笔工致。如画中画在崖边上的这一组树,从形态上看变化多端,左顾右盼,好 像在低声密谈似得,很具有写意的味道。在画树干时 大多用笔的中锋勾勒,与早期勾勒不同的是,在勾勒 过程中减弱了细微的用笔变化,这一时期用笔各加痛 快淋漓。画树叶时有的用双勾法,有的用墨块法,有 “介”字形树叶,浑然成片而又互相别,树叶的笔法 和树干的笔法基本上一致,用笔直率,提按明显,起 笔收笔有顿有挫,行笔的速度较快且流畅。整个笔法 气息流畅且浑厚,轻松自如。 图十一《雁荡 泉石之图》 图十二《云游册之一》于上世纪70 年代创作,整幅画画的山石用大写意的 笔法表现,自由的行笔,中锋侧锋联合 使用。用笔跟着山的走势变化而变化, 笔尖、笔腹、笔根都能用到。这一时期 的用笔沉着痛快的特性更加明显,杀笔 入纸,下笔生辣,做到了稳、含、准、 狠。笔法老辣而沉稳,开始走向成熟期。 9 图十二《云游册之一》 图十三《云游册之三》,这幅画水口用大小石头 相间的方法来表现,用笔稳重且委婉。用长线条、短线 跳交替着勾勒出瀑布的流势,在用笔上稍微有些提按的 变化,中锋和侧锋联合使用,表现出来的瀑布自然而且 率意。画面底部的水潭用柔美的弧线表现水流的方向。 水口瀑布和石头在用笔上统一用线,所以看起来很协调。在云的表现上用了“留白法”,也用了水墨烘出云块。这种画云的笔法,在用笔上比较爽快,行笔如流水似得,厚重而流畅。很具有写意味道。 图十三《云游册之三》局部 晚年笔法分析 图十四《云山奇观》创作与1989年,这幅图画 的树更加简洁,具有概括性。画中最前面的树,在布 局上疏密有序,相互相成的照应着对方,使画面很和 谐。最左边两棵树的树干在表现时用干涩的笔毛,采 用飞白的技法画出,从而表现出树干的苍劲感。在画 中间的三棵树时,用行笔较快的湿笔来表现。树叶有的用重色墨横点,墨点周围形成一圈淡的水渍,有的用枯淡墨侧锋擦出,与浓叶互相衬托产生空间感,有的用介字点和针叶点写出,各具姿态。这种浓淡相宜的点叶方法与前方的石块墨色相融统一。 图十四《云山奇观》9廖大勇,《陆俨少山水画艺术风格研究》,2011年6月,第43页 图十五《雨后空林图》,在这幅图中他用“勾云”“留白”之法画黄山的云,使得云海在群峰叠嶂中缥缈缭绕,飞动翻腾,瞬息万变,无比壮观。山之深处,他又以“墨块”之法画黄山的云,突显黄山云雾厚重的压城之势。他以“墨块”之法画黄山的石,使得黄山的山峰秀拔坚挺。他以“连点”之法画黄山的松,使得黄山之松顺山势丛生,在云雾缭绕中婀娜多姿,妩媚动人。在整个画面中,他一丝不苟地以种种法画山、画石、画树、画云,皴擦点染,笔笔到家。画面疏密相间,工写相辅,繁简相生。 图十六《雨后空林图》 第四章小结 通过对陆俨少山水画的研究,使我们对他的笔墨章法有了一个整体的认识。他多变的章法和多变的笔墨,是他山水画从早期的缜密灵动演变到晚年的浑厚沉雄演变的一个重要原因。在他的山水画中章法和笔墨并不是单独存在的,而是互相影响,互相作用的。章法的构造是由笔墨的互相组合来实现的,然而笔墨的应运是依靠章法来完成的。对于一幅山水画来说:章法相当于骨架,笔墨则相当于骨架的外衣。正因为陆俨少对笔墨章法的灵活的应用,从而形成了他独特的山水艺术风格。他的早期笔墨呈是的缜密的、收敛的、含蓄的变化,而章法在营造画面气势方面却没能够达到左右逢源的地步。中晚年的笔墨是呈奔放的,无收敛之意的变化,在章法上已经能够达到左右逢源的境界,所营造出的画面既奇特又不缺乏气势。如果说陆俨少前期的笔墨变化是含蓄的,神韵还不能够显露,那他后期所追求的章法气势的变化和个人情感的表达,则是整个笔墨神韵的有效显露。所以陆俨少山水画风格的演变,则是由章法的多变和笔墨的多变来实现的。在他的作品里传达给观众的是一种清新的格调和苍茫润泽之气,这种“气”正是画家内心深处涌现的生命之气,灵魂之气。故气作品才具有生命力,才会永世流传。 致谢 本论文从选题到完成,每一步都是在徐老师的指导下完成了,倾注了老师大量的心血。在此,谨向徐娜老师表示崇高的敬意和衷心的感谢!