解读摄影的复制性与批量复制性

王楠

摘 要：本文通过系统分析摄影的复制性与批量复制性，从摄影史和传播学两个方向同时展开对摄影媒介特征的解读，打破弥漫于摄影教学、理论研究和创作实践中的审美情趣思维惯式，进一步理解和辨析摄影媒介与视觉信息传播之间的深层关系。

Key：复制 批量复制 视觉信息传播

一、摄影的复制

德国哲学家本雅明（Walter Benjamin）认为，摄影是一个通过视觉直达精神的“统觉”（Apperception）系统，去抓住现实特征并将其个性化地表现出来的过程。摄影的所谓“复制”，就是运用机械摹写自然客体，进而形成一个现实的副本、摹本和幻影的再现手段，即以科技为介质，对生活世界和现实存在的一种全方位、多维度、多重感觉形式的直播式的复制或记忆化的录制。[1]

实际上，包括尼埃普斯的“日光蚀刻法”、达盖尔的“银版摄影术”、塔尔博特的“负正像系统”、贝亚尔的“直接正片工艺”等几种类型几种类型的早期摄影术，其成像和固像过程都是建立在光化反应原理之上的。虽然整个拍摄过程都需要摄影师的操作，且過程极为复杂，但是在最为关键的自然客体信息获取步骤，人工的干涉却非常少，而且摄影术的发展方向就是减少人工操作环节、降低操作难度以及提高影像清晰度。因此，直到19世纪末，摄影图像依然被形容是“魔法镜”，与同样具备一定自然客体复制性的绘画相比，摄影对自然客体的“临摹”比例精确、栩栩如生且速度更快。而摄影图像更接近于人的直接视觉所得的特点，也使最大程度上排除人工干扰的、依靠机器复制而获取的影像具有了为“真实”注解的完美特性，这也成为摄影与绘画等其他视觉艺术的显著区别。因此，我们可以说，摄影的复制性是与印刷、绘画彻底剥离开来的，是一种全新的空前强大的复制技术体系。

日本艺术史学家重森弘淹在《从复制技术到复制艺术》一文中指出，摄影能够在物理上正确即时地反映视觉无法发现或意识无法触及的现实深处。较之人眼，摄影镜头能够看到、看全和看清更多的自然事物和客体信息，甚至连很难定格在记忆中的一些事实的细节部分，也能够详细地记录在感光材料上。在重森弘淹看来，摄影的复制性实际上是一种极其宽泛的概念，这种宽泛的意义就在于相对于传统媒介的复制性而言，摄影在对自然事物和客体信息的复制上，实现了在空间与时间上的全面超越，即一方面，彻底打破了常规视角和意识所带来的观看的空间经验，它能够出现在任何地方，以任何角度实现对事物的全方位的复制;另一方面，摄影是所有过去发生的事象的表象。现实中已经消逝了的时间，始终能够在当前这个时间点上得到重现和还原。[2]这也符合本雅明所认为的，即“复制”的含义变成了以科技为手段的全方位、多维度、多重感觉形式综合起来的对自然客体世界的存在的一种空间范畴内的还原和时间范畴内的再现。摄影抓住了在其诞生之前人类无法抓住的世界的微妙讯息，给人类一种反观自我的机会，给镜像里面的世界带来诗意的面貌和节奏，开启人们精神的独立自由。故而直到20世纪中期，无论将摄影视为公众教育的福音还是大众传媒的灾难，人们都将它认可为原始经验的复制品。

二、摄影的批量复制

批量的复制（multiple copy），是指利用摄影技术对使用摄影技术摹拟出来的图像进行大量的复制。在本雅明看来，摄影作为摹拟自然客体信息的复制载体，其与雕塑、绘画等的差异性在于，绘画的摹本与原作有不可逾越的鸿沟，而摄影则不存在这种情况。摄影存在的方式是不以固定的原作实体为基础的，而是某种“观念”的自我“繁殖”，即以“技术复制技术”为本质的对观念性存在的一种重复再现。就一种复制技术制作的艺术而言，摄影图像的可复制性直接源自其制作技术，它是为了被复制而设计的，这里本无所谓原作，其复制品和原作的区别已经不存在了，用一张底片可以洗出许多照片，而探究其中哪一张为本真是毫无意义的。因此对摄影而言，大量散布的复制品如同原作般的散布于世界各个角落，而复制的照片也很少让人们考虑原作的问题。

当然，从原则上来说，艺术品从来都是可以复制的。但是我们应该注意，传统的艺术品复制从根本上来讲是不同于工业化时代的技术复制的，其原因有二：一是传统的复制手段在速度、数量、质量以及可控性上并不能与后来的摄影术这种机械技术复制相比拟;二是传统的复制手段并没有将手工在图象复制的过程中从最重要的艺术职责中解放出来，而技术复制则用机械完成了这一任务。例如版画，虽然也具有一定的复制性，但其性质和效果不同于摄影。一般情况下，版画印数越靠前的作品质量越高，印数越靠后的作品质量会因为翻制时的磨损而越加不可控，所以在完成预定的少量印数后，作者通常会把母版毁弃，故而版画的复制性也可别理解为“有限复制性”。

美国摄影史学家玛利亚（Mary Marien）在研究中发现了一个体系化的共性：在漫长的人类信息传播发展过程中，信息传播的被动体会自觉地以一种统一的方式进行信息的接收，即观看。依照英国学者赫胥黎（Aldous Huxley）在其著作《观看的艺术》一书中提出的公式：观看=感觉+选择+理解[3]来分析，这个共性潜在的指导着所有信息传播方式的发展与走向。这就为摄影术的用途有了一个广义的概念，即观看目的。玛利亚认为，摄影之所以能够得到广泛应用，就在于其形成了观看的优势，而这种观看的优势实际上是从塔尔博特在完善“负正像系统”基础上研发出“卡罗式摄影法”以使摄影彻底具备了图像的大规模复制性之后才确立的。

三、摄影复制与信息传播

本质上讲，绝对大多数技术的发明与革新，都有属于自己的体系，这种体系有一个潜在的核心理念，从而指导着该体系内技术发展的程度和走向。从信息传播角度来看，如果摄影术每次拍摄最终只能生产一张不可复制的图像，哪怕其对自然客体的复制性再强，也会被淘汰，因为其信息传播性可以忽略不计。达盖尔银版摄影术就是这种只具备“copy”而缺乏“multiple copy”的技术，而基于“负正像系统”发展而来卡罗式摄影法区别于达盖尔银版摄影术的技术特点，就是摄影图像的批量复制性。

以现在的目光来审视，达盖尔银版摄影术最大的缺点就是不产生底片，这个缺点对摄影的存续是致命的。因为不产生底片就不能批量复制，不能复制就不能广泛传播，不能广泛传播就无法成为公共记忆的载体，也就不可能成为一种大众文化门类。而“卡罗式摄影法”虽难与达盖尔银版摄影术拍摄的单张图像相媲美，但是它可以在一次曝光取得的负片上反复印制正片，为以后摄影的小幅底片，随意放大正片。因而“卡罗式摄影法”虽在19世纪50年代后基本被英国人阿彻（Fredrick Archer）所发明的更为先进的“湿版摄影法”所代替，但它所代表的“负正像系统”却成为后来一个半世纪摄影发展的主流，这种近乎无限的复制性使得图像内的信息拥有了更大的传播空间和更多的传播时间，由此，摄影术也成为一种可大规模复制多个副本的信息传播手段。

Reference：

[1] 张杰.技术·艺术·感知——对本雅明关于复制技术-艺术思想的哲学探讨[D].上海：华东师范大学，2010

[2] （日）重森弘淹.日本摄影论选译：从复制技术到复制艺术[EB/OL].林叶，译.（2016-09-13）[2018-00-00].http：//www.rayartcenter.org/index.php？m=&c=news&a=content_view&id=8417&types=34

[3] 王新成.浅析视觉传播的特征[J].新闻传播， 2012（9）：28-29

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