曲式分析完整

绪论 关于曲式与作品分析： 1、定义：曲——即乐曲；式——即样式、形式。曲式就是指音乐作品的样式， 也可以说是音乐作品的结构形式。 2、名称：曲式与作品分析——Musical Form and Analysis＝MFA。 3、目的：既然课程的名称是“曲式与作品分析”，学习这门课程，一方面要让 学生从这门课程中学习曲式的基本原理并掌握各种范型；另一方面，要让学生最 终能从曲式入手，通过分析，实现对音乐作品的全面把握和深入理解，并在此基 础上，加深对各自专业的促进（表演者能从中获得诠释音乐的依据，理论专业者 能从中把握评研音乐的标准，作曲专业者能从中学习创作手法）。 第一章 音乐的基本材料——音乐语言 正像诗歌用语言文字，图画用线条、色彩，建筑用砖头、石块等构成一样，音乐 的构成，也有它自己的特殊材料，就是音乐语言。音乐语言也被称之为音乐构成 的基本要素，包括①旋律线；②节奏；③节拍；④和声、复调、调式调性⑤速度； ⑥力度；⑦音区、音域；⑧音色；⑨演唱（奏）法；⑩织体等。音乐语言构成了 音乐表现的基本手段。 第一节、旋律 摘要：（旋律的重要性及定义，旋律的分析要点主要包括旋律的外形、隐伏骨架 和高潮。） 一、有关旋律 1、从旋律的重要性来说，它是“音乐的灵魂”；从它总是横向的流动这一特性 来说，它是“乐音运动的轨迹”；从它与纵向音高的相互关系出发，它是“它是 和声的表层”，从欣赏的角度入眼，它是“音乐作品的外观轮廓”或是“音乐情 感的直接体现”。所以，旋律非常重要。 2、定义：第一、“狭义的”旋律仅指横向音高或旋律线，也就是说它只指“音 高”而不指“音长”。在单独分析音乐的音级、音高、音列等因素时，“旋律” 就取这种所指。 第二、“广义的”旋律是指包含了“音高”和“音长”这两个方面，也就是通常 所说的“曲调”。当分析需要和节奏、节拍或织体等因素相联系时，旋律就取这 种意义。 二、旋律分析的要点 1、旋律的外形 广义的旋律是一个有机体，包含有音高、节奏、调式、调性、音域、音区等多种 要素，但是为了分析的目的，单从旋律的外形来看，我们必须把旋律中的其它要 素抛开，仅从旋律自身运动的价值——音高运动的相互关系予以透视。 （1）大山型（大波浪型）：由跨度较大的音程、起落较宽的幅度构成，它常和 某种崇高的感情、宽广的歌唱或壮阔豪迈的性格相联系；如《黄河颂》、《我爱 你中国》、《天鹅》； （2）连续上行的旋律常表现高涨、激昂的情绪。 如下例（贝多芬《第一交响曲》第三乐章） 贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第三乐章、贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》第三乐章。 贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章。 如下例（贝多芬钢琴奏鸣曲《悲怆》第一乐章） （3）连续下行的旋律进行常用来表现从紧张化为松驰的情绪。 如下例（肖邦《革命练习曲》） 这个主题是一个从愤怒的和弦到失望的下行音阶，虽说第一个强有力的和弦代表 作曲家以满腔热血的革命精神勾勒出一幅华沙起义轰轰烈烈、如火如荼的场面， 但随之而来的旋风般的下行旋律告诉我们，斗争并未取得最后胜利，相反，而是 令人失望。 特别是曲首冠音，气息悠长的旋律具有诉说、叹息的情绪。就像浪漫主义诗人的 朗诵，也相当于语言文字中的感叹句，给人强烈的艺术感染。 如下例（柴可夫斯基《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》） 这是一首优美动人象征着爱情的主题，可是由于两大家族的世仇，给这对充满幸 福的情侣也抹上了一丝淡淡的惆怅，音乐上带有情人之间倾诉着不可预测的未 来。 （4）同音反复的水平式旋律，常常起着背景性的作用，或者象歌剧中的宣叙调， 渲染其某种特定的气氛。 如下例（格罗菲《大峡谷组曲》第一乐章“日出” ） 这是号称“音乐山水画家”的美国作曲家费尔德·格罗非，1920 年游览了世界 著名美国名胜，亚利桑那洲科罗拉多河上全长 402公里的大峡谷之后，于 1930 年写作的一部名为《大峡谷》交响组曲的第一乐章。这是长笛奏出的具有主题音 乐特点的华彩旋律，仿佛是清晨的鸟鸣，把我们带入了科罗拉多河上的人间奇景。 （当然无休的同音反复会带来一种机械的音乐效果，也违背了音乐发展的自然规 律，但在某种需要的情况下，用这种手法来显示旋律的魅力所在。） 再如《月亮颂》中的尾声，最后在叙述“他若在梦中见到我，把他从甜梦中唤醒”。 （5）最高音在最后的疑问式旋律，常产生与问话语气相似的“疑问”效果。如： 舒曼的《为什么》、李斯特的《前奏曲》。 （6）锯齿式：旋律的起落幅度较小，波峰周期较短、经常是由较小的音程在不 宽的音域里迅速上下波动，它能使情绪显得生动活波。 如下例（里姆斯基·柯萨科夫《天方夜谭》） 这个旋律雅丽流畅，充满了幻想色彩，像在讲述着娓娓动听、引人入胜的故事。 如下例（拉威尔《波莱罗舞曲》） 这是一支西班牙风格的主题，委婉的旋律刻画出西班牙少女的动人形象。 （7）环绕型：环绕音围绕着中心音上下运动。 a、平稳对称：环绕音围绕中心音上下对称；如：《年青的王子与公主》； b、离心式：以跳进为主的离心式进行，常表现一种活跃的气氛，如下例（贝多 芬《D大调小提琴协奏曲》第三乐章 2＇55″） 这个迥旋曲的主题逐渐离开它的中心音口，向第二插部靠近，此时情绪热烈欢快。 c、环绕音离中心音越来越近，如《打起手鼓唱起歌》的结束句。 2、旋律的隐伏骨架 在旋律中能够起着支撑旋律的结构，体现了旋律的风格和旋律中重要的音级。所 以在音乐中有“听得见的音响和看不见的结构”。 旋律的骨架常由旋律中某些重要的发音点构成，它们可能从其中的长、短、高、 低、轻、重、起、止、色（即色彩）各音中产生。例如：《打起手鼓唱起歌》（由 重音构成）、《第三交响曲》第二乐章（由起止音构成）。巴赫《c 小调帕萨卡 里亚》主题。 3、旋律的高潮及其布局 旋律高潮：在艺术效果上最激动人心的瞬间； 高潮爆发的位置： “弹性的”：指作曲家可以根据自己的需要把高潮设置在旋律全长的任意位置； “硬性的”，如果作曲家没有特殊处理，会把高潮设置在全长的黄金分割点处 （0.618）。 高潮处的调式音：一般高潮处的会安排下属音，而最为典型的是使用调式的六级 音。（如《第三交响曲》第二乐章） 4、旋律的时代风格 ⑴ 巴洛克时期：有一种固定的构成形式，旋律由三部分构成——主题头（特征 较明显）、音乐的一般性进行、小结尾（终止式）； ⑵ 古典主义时期：主要体现在音程上——级进、同度、跳进分开使用； ⑶ 浪漫主义时期：由两种典型状态，一种是纯粹的五声化旋律，象征庄严崇高 的理想；另一种是典型的半音化进行，表达内心痛苦的流露； ⑷ 现代风格：有两种典型形式，一种是“音程菲声乐化和返身进行”；一种是 节奏的菲周期性处理。 第二节——节奏 摘要：节奏的概念、作用、节奏分析的要点包括节奏的组合方式、与风格的关系、 节奏的密度 一、节奏的概念： 由于音乐是时间的艺术，是动态的艺术，所以音乐艺术的生命和特点取决于它 “在时间中的运动”，而在时间中的运动与发展就取决于音长的安排。所以，我 们给节奏下一个定义就是： 1、定义：用长短方式来体现的一种特定的音乐时间关系。 2、狭义的认识：狭义的“节奏”仅作为与“旋律”相对应的一个概念，它仅指 音乐中的时间因素，所以说，狭义的节奏就是指发音点的长短及组合（节奏＝音 长）； 3、一般所指：在实际音乐作品中，发音点的长短及组合与拍子的“强弱”及速 度的“快慢”是分不开的，尤其是在音型组合的过程中，同样性质的节奏单位和 同样数量的发音点数，完全可能由于不同的重音安排而造成不同的节拍效果，此 时，节奏的概念就有所扩大，它指音长与节拍、速度的结合。也就是说，节奏＝ 音长＋节拍＋速度。 二、作用 旋律决定一部音乐作品的性质；节奏决定一部音乐作品的性格。 如果我们把音高看作音乐的基本材料并能决定一部作品的基本性质的话，那节奏 就能赋予音乐以多样化的性格。例如，很多变奏曲中，同一个主题在各个变奏中 的多样化变形，是一定离不开节奏的。 三、节奏分析的要点 1、节奏单位 节奏单位也叫做“音长单位”和“音长模式”，是用来规范和衡量节奏的一种标 准，它可以简单的分成两大类型，一类是“基本的单位”，即可以用“2”为参 数来“倍加”或“倍分”的那些单位，例如：二分音符、四分音符等；另一类则 是不能为第一类所概括的各种音长，如各种连音或自由节奏，通称为“特殊的单 位”。 2、节奏的组合方式 根据自然的呼吸确定节奏型，从而判断其组合形态。节奏的组合方式有以下几种 类型： 种类 主要特点 功能 举例 顺分性组合 前长后短 增强音乐的歌唱性 《二十四个鱼美人舞》 逆分性组合 前短后长 增强音乐的语言性 肖邦《前奏曲》之六 等分性组合 时值均等 增强音乐的律动性 柴四 MovⅡ 切分性组合 重音移位 增强音乐的动力性 新疆民歌 3、节奏与风格的关系 风格是一个包容量很大的概念，能够影响风格的因素也很多。因此在讨论节奏风 格的时候，主要只限于音型模式方面，因为特定的音型组合不仅要涉及到时代、 个人、民族或地方风格，还常常与音乐的体裁与类型相关，因此最能体现节奏的 风格特性。 4、节奏的密度 节奏的密度，即在单位时间内，发音点的多少。 名称 节拍 音型模式 主要特点 举例 圆舞曲音型 3/4 重音在第一拍 b小调圆舞曲Op69， Nr2 波兰舞曲音型 3/4 前密后疏的逆分型 A大调波兰舞曲军 队 Op40 保加利亚音型 7/8 非同类的复合节拍 巴托克《小宇宙》 玛祖卡舞曲音型 3/4 重音不在第一拍上， 且第二拍较自由 玛祖卡 波尔卡舞曲音型 2/4 重音在弱位上 啤酒桶波尔卡 探戈音型 4/4 第一、二拍变化大 广东貔貅舞曲节奏 5/4 可分成 2/4+3/4， 波莱罗舞曲音型 3/4 固定的持续下去 《波莱罗舞曲》 一般来说，节奏的密度越大，音乐的紧张度就越强；节奏的密度越小，音乐的紧 张度越弱。 第三节——调式及和声 摘要：调式在旋律中的作用，和声及其表现作用，综合音乐语言分析实例，音乐 语言的语义性及不确定性。 一、调式在旋律中的作用： 当某些不同的音级围绕着一个中心音有规律的运动时，就形成了调式。从调式的 主音出发，按照高低顺序进行到临近的另一个主音，就形成了音阶。由于音阶基 本都是存在某个调式之中，所以音阶也叫做调式音阶。在传统音乐里，已有四种 主要的调式音阶构成体系，分别是：东方的五声调式音阶、教会调式音阶、西欧 大小调式音阶和现代的人工调式音阶。而每种体系又包含众多的调式音阶结构。 那么调式音阶在旋律中又起着什么样的作用呢？ 1、它规定了旋律中各音的主次地位、动静关系以及稳定程度。例如，在大小调 式中，要想表现活跃、紧张的情绪，要想使音乐具有向前发展的动力，旋律中就 尽量少用调式音阶的Ⅰ级、Ⅲ级和Ⅴ级音；而要想获得停顿、收拢、终止的效果， 旋律中可多用 I级、Ⅲ级和Ⅴ级音。 2、利用不同调式的特征来加强表达的情绪。例如，由于自然大调式的主音与三 级音之间是个大三度的音程，主音与六级音是大六度的音程，所以自然大调式音 响明亮、自然而稳定，因此，若表现“光辉的颂歌”、“雄壮的进行曲”、“欢 快的舞曲”，一般都选用自然大调式来写作。同样的道理，小调式的音响色彩比 大调式要暗淡的多，所以那种“悲凉的挽歌”、“忧伤的叹息”，以及许多类似 情绪特点的音乐，都采用小调式来写。由于五声调式不含小二度、三全音、大七 度等尖锐的音程，所以，在以大小调为主的西洋音乐中，五声调式常用来表现“幸 福的回忆”、“美好的希望”以及描写大自然等音乐形象，如《朝景》。 当然，调式的“色彩”以及人们对这种色彩的感受也不是绝对的，在很大程度上 取决于音乐传统的审美习惯，特别是具体作品的处理。例如，古希腊人认为多礼 亚调式是庄严的；弗里吉亚调式是鼓舞人心的；爱奥利亚调式的音阶结构和今天 的自然小调式是完全一样的，在当时认为它可以唤起人们的情欲。海顿、莫扎特 的作品，几乎都是用明朗的大调式写作的，柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫，却以擅 长处理悲剧体裁而著称，他们的作品常常采用小调式。（《二十世纪调式简述》） 二、和声及其表现作用 1、通过不同的和声结构以及不同的和声序进表现不同的乐思 所谓的和声结构也就是纵向音的关系，包括排列法以及重复音，它们均可形成和 声稳定性、紧张度、色彩感、音响疏密等差别。例如：开放排列，音响较亮，密 集排列音响较浓，声部较融合。 和声序进指在调式中，前后和弦的进行。在古典主义和声中，为了强调和声的功 能性，常采用根音上四度、下三度、上二度的进行。若表现和声的色彩性，常使 用和声上三度、上五度的进行 2、体现个人风格的和声 从晚期浪漫主义以后开始，和声发展史上常以瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔 德》的和声风格作为分水岭，它开辟了和声史上的新纪元。由 F—B—＃D—＃G构 成的和弦，被成为“特里斯坦和弦”。 到了二十世纪，很多音乐家都有自己常用的和弦，这些和弦也被称为“人工和 弦”，例如斯克里亚宾创造的“神秘和弦”里，包括了各种四度音程。 还有巴托克创造的“轴心和弦”，由两对三全音构成，如下例： 还有“巴托克和弦”，也称为大小三和弦 3、给音乐作品合理的断句 和声犹如文学作品中的标点符号一样，作为音乐的句逗标志，划分音乐的句法、 段落，这对于那些没有唱词的器乐作品来说非常重要。 三、实例分析（综合音乐语言的各个方面分析《六月——船歌》的呈示段） 船歌（Barcarolle）——起源于威尼斯贡多拉船工所唱的歌，十九世纪成为一种 浪漫抒情曲体裁，这种体裁有如下特点： ⑴ 要求使用复合节拍； ⑵要求使用幅度宽广的半分解和弦音型伴奏； ⑶ 速度适中。 ⑷ 旋律富有歌唱性。 1、音高关系：前两小节可以分成两个句读，第一个句读是直线式上行，第二个 句读是迂回式下行，在外形上形成一波三折，在感情上是一唱三叹。 2、节奏：以等分型为主。也可以说是先等分后逆分。 3、节拍： 4/4拍，是个复拍子。 4、调性、调式、和声：g旋律小调，和声以主功能为主。 5、速度：如歌的行板。 6、力度上：伴随着音高的流动自然的变化。 7、音域、音区：音域达纯十度，是常人的正常音域；音区方面是在钢琴的中音 区，也是男高音、女高音的正常音区。但相对来说，男高音更加轻松所以，说它 如歌，甚至还可以说可歌。 8、音色：我认为是男高音的音色。 9、演奏法：要求连奏。并且要有悠长的气息，一气呵成。 10、织体：使用半分解和弦伴奏，增强了如歌的性质，使得音乐更加抒情。 以上是从基本表现手段的十个方面所作的简略分析。 四、 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf ： 1、音乐语言具有一定的语义性，应该多掌握这些习惯性的表达。 由于音乐语言是构成音乐作品的基础，是表达音乐内容的基本手段，是人们在长 期的音乐实践中总结出来的，有一定的共性，所以在某种程度上它又具有一定的 语义性。也就是说，某些音乐语言体现出来的特征，可以与表达一定的情绪相关。 因此，了解一下音乐语言及基本要素的一般特性，了解一下音乐表现手段的习惯 性和特殊用法，对理解和分析音乐作品是很有帮助的。比如①旋律的上行将导致 情绪的高涨，反之，将带来情绪的松懈；②三和弦在结构上的“大、小、增、减” 不同，就有音响上的“刚、柔、扩、收”的色彩之分。不少的“语义性”表达， 还与特定的地方、民族、风格、流派、作曲家的个性因素有关。③例如德奥音乐 中上行六度构成的旋律，往往被认为代表了希望与热忱（舒曼《梦幻曲》）。 ④柴可夫斯基音乐中的二度下行，特别是半音化的小二度，则常常与忧伤、叹息 或内心痛苦等形象有关（《第六交响曲》MovII） ⑤弦乐器的音色常被认为和人、人的思想、情感、语言与歌唱有关，所以在表达 女性柔美的性格时，常使用弦乐器的音色；⑥多声复调织体的音乐，则常常被认 为同时表达了集中不同的音乐形象或同一形象的不同侧面，如《梁山伯与祝英台》 中的《草桥结拜》2.54《楼台会》（14，15.15分），或《大峡谷组曲》中游客 的主题与毛驴的驼铃声（241）。 2、音乐语言具有不确定性：不能过于机械。 “语言”在这里是一个借用词，音乐语言是不可能象文学、诗歌中的语言那样具 有确切的内容含义的。比如一条旋律、一个和声进行、一段节奏等。例如，一条 大调的音阶，又无数音乐家用过，一个大三和弦的分解，也有无数音乐家使用过。 分析实例： 1、外形;曲首冠音式，大山式的起伏。 2、调式：bD自然大调 bb和声小调 bD旋律大调 3、音区：高 中 低 4、力度/明暗度：█▇▆▅▄▃▂▁ 第二章：音乐的主题 音乐的分支很多，所分的各行各业虽然从事的专业各不相同（有音乐理论的、音 乐评论的、音乐创作的、音乐演奏的、音乐演唱的、音乐指挥的、音乐欣赏的）， 但却有一样东西可以将它们联系起来，它是什么呢？这就是“音乐作品”。作曲 的人需要写作品，演唱演奏的需要表演作品，音乐教育的需要较作品，音乐欣赏 的需要听作品。音乐的各行各业都离不开音乐作品，而音乐作品中最重要的、最 核心、灵魂的就是音乐的主题。 一、意义与特点 1、主题是指音乐作品中那些“意义突出、性格鲜明、表现力强和可塑性大”的 组成部分。 这句话较长，它是一句经常用来说明问题的一个基本句型——“是字句”，就表 明“什么是什么”。“是”作为一个联系动词，它前后两部分的内容是一样的。 所以，这句话可以简化一下，就变成“主题是音乐作品中的组成部分”。那么这 句话的意思就是说明，音乐作品中除了主题之外，还有其他部分。主题和其他部 分一起构成主题。那么这句话同时还说明另外一层含义，音乐术语中的主题与其 他艺术门类中术语的含义是不一样的。其他艺术门类中“主题“的含义主要指体 裁。比如这个电影是什么主题？……廉政主题、战争主题、爱情主题，此时主要 指体裁。因此，那个主题并不是那个艺术作品中的某个组成部分。而音乐作品中 的主题和那个主题的所指就不一样。在音乐作品中，“主题”不仅是音乐作品的 一个具体组成部分部分，而且还是音乐作品中重要的组成部分。重要到什么程度， 刚才用了十六个字进行概括：“意义突出、性格鲜明、表现力强、可塑性大”。 下面是第二句话。 2、主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。（格言效应： 言简意深、耐人寻味、易听易记、常听常新）。 那么，格言是什么效应呢？言简意赅、耐人寻味、易听易记、常听常新。 这句话说“主题，尤其是优秀作品的优秀主题，具有类似“格言”的效应。”这 就表明不是所有音乐作品的主题，而必须是优秀作品的。那么是不是优秀作品的 所有主题都具有格言的效应呢？也不是这样的。这里要求必须是优秀作品中的优 秀主题，才具有类似格言那样的效应。 我们知道，格言不仅在中国有，在西方也有。比如在中国有“业精于勤，荒于嬉， 行成于思，毁于随。”、“不怕路远，就怕志短。”、“鸟贵有翼，人贵有志。”、 “生活中没有理想的人是可怜的”、“三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发 不知勤学早，白首方悔读书迟。”那么“格言效应”是一种什么样的效应呢？我 们也可以用十六个字来解释，叫言简意深、（格言不能太复杂，太复杂了别人记 不住。音乐作品的主题也不能太复杂，否则别人也记不住。）耐人寻味、易听易 记（这个作品要容易听，而且还要容易记。这也是衡量一个作品好坏的标准。一 首作品的主题太大，别人记不住。对作品的追踪、聆听就是靠记忆，你一首作品 演完了，别人还弄不清楚它的主题，这也不好，所以要易听易记）、常听常新。 好的主题，应该具有这样的功能，应该产生这样的作用。我们去评价、去领会一 首作品，我们首先就要抓住它的主题。 3、因为优秀的主题一定会包含最基本的乐思、凝聚最核心的素材、概括最重要 的音乐形象。 4、所以，主题才会成为音乐过程的起点、（音乐是需要时间的，而主题就是这 个时间的起点）成为音乐发展的依据、成为音乐统一的力量。 5、进而所得到的结论是：音乐作品的分析过程实际上就是一个捕获、识别、理 解和把握音乐主题的过程。 对音乐作品的分析就是要捕获、识别、理解、把握音乐主题，这里有八个字，四 个动词，这是四种不同的状态。首先是捕获，捕获靠什么呢？可以靠耳朵，可以 靠眼睛。也就是说在听作品的时候，要听出来什么是主题；在看总谱的时候，要 能看出那里是主题。这是一个最基本的能力。 然后是识别，当你抓到之后，要能识别这是个什么主题？那是个什么主题。然后 要理解，这个作曲家为什么要在这首作品中写这样的主题，对不对？你捕获了、 识别了，理解了，最后就把握了。 所以说，音乐作品的分析就是捕获主题、识别主题、理解主题和把握主题。 实例分析： 二、主题的特征 主题的特征指一个主题能够区别于其他主题和能够使人们对它实行追踪的标志。 包括以下几个方面： 1、性格特征：靠自己的感受，用简单的语言进行概括； 2、体裁特征——由速度、节拍、音型决定；需要注意： a、不要把音乐主题的体裁简单等同于主题所属音乐作品的题材； b、某些主题不具有明显的体裁特征，为此也不必无中生有； 3、风格特征：包括 a、时代特征；b、民族或地域特征；c、流派或个人风格； 4、外形特征： a、点状：音乐被休止符切割成许多短小片断，或由很多短小片断反复构成。（例 如《胡桃夹子》）； b、线状：气息宽广、线条悠长。（例如《黄河颂》）； c、面状：进入浪漫主义时期后的那些由平行旋律构成的主题，在印象主义作品 中较常见； d、网状：一种纵横交错的副调织体（例如《牧童短笛》）； 第三章 音乐的形象 摘要：形象的定义，分类。 一、形象的说明 1、形象是个很复杂的问题，复杂到你怎样去想象都不过分的程度。（对同一部 音乐作品或同一段音乐的形象，我们的理解不可能达到一致的统一。中国有句话 叫做“横看成岭侧成峰，远近高低各不同” ，而国外有句谚语叫做“一千个读 者心中就会有一千的哈姆雷特”之说。由于形象这一名词来自于视觉领域，它是 个视觉领域的名词，用来解释视觉领域的现象较合适，但用视觉领域的名词来解 释音乐这个听觉艺术，就显得困难。）所以总的来说，一方面由于它比较复杂， 我们不必深究；但另一方面由于它又比较重要，我们又无法回避。因此，形象的 问题应该讨论到适可而止的地步。 2、什么是音乐形象？当音乐能真切的表现某种特定的情绪、场景、过程等，并 能使听者在心中产生相关的联想，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐 的“形象”。（比如听《梁山伯与祝英台》中描写“同窗三载”的一段，情绪热 烈、欢腾，我们从中仿佛可以“看到”梁山伯和祝英台在一起同窗共读、朝夕相 处、无忧无虑的生活场景，也能感受到两人感情之浓。） 二、必要的注意 1、对形象的理解和描述，要注意“求大同，存小异”（艺术鉴赏中所引起的情 绪可因人而异） 音乐艺术的抽象和不确定的特性决定音乐要求大同，存小异。它有“三可、两不 定”即：不可停滞、不可中断、不可逆转；内容表达不确定，以致形象理解不限 定。（美术是空间的艺术，）音乐是时间的艺术，它是通过乐音流动的方式来塑 造艺术形象的，这就决定了它的形象不可能象造型艺术那样具体，而只能较为抽 象。 2、且勿“形象化”之。理解音乐形象时，既要客观、合理的理解音乐形象，又 必须防止误入“形象化”的极端。 3、要注意积累音乐的习惯性表达方法和语义性的表达手段 不少习惯性的用法如：旋律上行可以导致情绪的高涨，下行可以带来情绪的松弛。 三和弦结构上的“大、小、增、减”，可以形成音响上的“刚、柔、扩、收”， 弦乐器常被认为和人、人的思想、人的情感等各方面相关；小提琴常用来表现女 性，大提琴常用来表现男性等。 而一些“语义性”的表达方法，常和特定的地方、风格、民族、作曲家、流派等 结合。如钢琴上表现伤感的音乐，其调性的选择常是黑键调；德奥音乐的上行六 度常代表一种热忱和希望；可以表现小提琴特性和体现演奏家技巧的经典的小提 琴作品常用 D大调。一些特定的节奏常和一种音乐体裁相关（圆舞曲、玛祖卡、 探戈）。肖邦的音乐要弹的象雾一样的明亮。 三、主题的分类： 根据主题所要表达的音乐形象进行分类，可以分为： （一）、概括性主题：用比较纯粹的方法去概括地表达某种抽象情绪的主题。（占 绝大多数）可以分为三类： 1.歌唱性主题：以节奏的不断变化和乐音的频繁流动为特征，并有大气息、长线 条、如波浪般起伏的旋律外形。 ⑴、具有歌唱性（歌唱性包括如歌性和可唱性）如肖邦的夜曲，Song with Words. 舒曼《梦幻曲》 ⑵、歌唱性程度：歌唱性程度需要音高不断的流动、节奏不断的变化；调性宽广、 音色统一。如《梁祝》、《天鹅》 2.律动性主题（有规律的运动）：可以理解成歌唱性主题的逆形式。主要表现在 节奏、音高、句法或结构等方面的周期性，而周期性通常又表现为重复。如《卡 门序曲》（音乐上很悦耳，律动性较强，但歌唱性较差）、《肖七》第一乐章的 法西斯主题（它的节奏是）、《胡桃夹子》 3、歌舞性主题：就是将“歌唱性”与“律动性”两种因素结合在一起形成的主 题。一般都具有载歌载舞般的音乐形象。它又有三种情况： ⑴、融合：即将两种特点混合起来。 ⑵、并置：将两种特点在同一主题中一前一后的出现。如《第五钢琴奏鸣曲》、 如莫扎特《第四十一交响曲》 ⑶、对置：将两种特点在同一主题的不同声部一上一下的放置。例如《天鹅》 （二）、标题性主题：使用某种特定的音乐方法（文字概括）力求生动地表达某 种特定情绪的主题。（标题音乐是从十九世纪三十年代开始繁荣起来的，“标题 音乐”的名称也是十九世纪的产物。但标题音乐的起源，可以追溯到十六、十七 世纪。十八世纪以后，更出现了一些早期标题音乐的代表作品。如巴赫在 1704 年所作的《离别随想曲》，也是早期标题音乐的典范作品。贝多芬在 1808年所 作的《田园交响曲》，是标题交响曲的先声。柏辽兹在十九世纪三十年代所作的 《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》和《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响 曲，则以鲜明的标题性、戏剧性和新颖的配器效果见称于世，是浪漫派标题音乐 的划时代作品。门德尔松在同一时期，也写了一系列描写自然风光和取材于文学 作品的序曲。这种标题序曲到了李斯特的手里，发展成为交响诗。） 1.客观描写性主题 通常采用描写的、模拟的、仿真的手法来表现自然界或人类社会生活中富有特点 的声响。 较适合模仿的有声音（利用下行三度表现杜鹃的叫声《杜伊勒里宫花园》、《杜 鹃圆舞曲》，再如圣桑的《公鸡与母鸡》、《狮王进行曲》）、过程（描写日出 的如《朝景》） 《二月狂欢节》 2.性格刻画性主题 偏重于以某种特定的手法来概括地描写表现对象的主要性格。（《狮王进行曲》 中借用“进行曲”的体裁来刻画狮王及其行进时的威严性格。《彼得与郎》中彼 得的主题就是来自速维尔少先队队歌。舞剧《胡桃夹子》中为了描写“咖啡”和 “茶”，就简明而巧妙地采用阿拉伯舞曲和中国舞曲来唤起听者的联想，因为一 般认为咖啡原产于阿拉伯，茶原产于中国。） 3.标题联想性 用概括性的文字标题来提示音乐所表现的形象。它的特点是要有一个标题，只有 结合标题才能激发我们的联想，否则就是概括性的。例如《天鹅》，对照这个标 题，可以很容易的想象到天鹅在水上怡然自得的情景。 （三）、中介性主题 介于“概括性”和“标题性”主题之间或同时具备这两种特点的一种主题类型。 有两种情况，一是整部作品有明确的标题性构思，但其主题却做概括性处理。如 《王子与公主》；二是把概括性的旋律与标题性伴奏背景相结合的中介性主题， 这种情况与歌唱性和律动性两种结合起来的情况类似。如《天鹅》 四、小结。 在第二个问题“必要的注意”中已经说到，对形象的分析要求“求大同，存小 异”，即不能把形象化，还要言之有物，论之有据。对于根据主题所要表达的音 乐形象所分的类别，在认识上，既要和其它音乐语言相结合，合理的、准确的把 握音乐的形象，还应该认识到，对一部作品或一段音乐所表达形象的解释可能存 在多种说法。 五、作业：为以上每一种主题类型举出一例。 第四章 乐 段 第一节乐 段（一） 摘要：定义、次级单位、标记。 一、定义：能够表达完整或相对完整乐思，并且使用完全终止来结束的基础性的 结构单位。 二、乐段以下的单位：标记与标准 1、结构单位 乐段——乐句——乐节——乐汇 2、标记 单词或词汇——分句——句子——自然段 3、标准 复合节拍，中等速度，8小节一个乐段； 1，2，a4，A8即为标准。 ①、可以依据标准为参照来划分； ②、不可机械地照搬标准。 三、乐汇 1、定义：乐汇是含有一个节拍重音的片断，是音乐作品中最小的结构单位。 小节的本质就是强拍，一个小节等于一个强拍加一个或几个弱拍。 2、乐汇的种类： ⑴、完全乐汇： 弱起强收的抑扬格 强起弱收的扬抑格《第五交响曲》第四乐章 弱起弱收的抑扬抑格 ⑵、不完全乐汇：如《春之歌》、《十一月》 3、乐汇的结构：单结构、复结构《梦幻曲》《在中亚西亚草原上》 4、乐汇与动机、乐段与主题的关系：如《六月》 第二节 乐段（二） 摘要：乐句及其种类、结构划分的依据、句间关系、引起乐段复杂化的手法。 一、乐句：乐段的次级结构单位，以某种和声终止式收束、处于相对独立状态且 能表达某种乐思的句法结构单位。 1、方正乐句：慢速度、复合节拍是 2小节，中等速度单拍子是 4小节，快速度 单拍子 8小节的均为方正乐句。 2、非方正乐句：和方正乐句相对，可以分两种情况； a、独立构思的非方正乐句；如《双飞蝴蝶主题变奏》、《都达尔和玛利亚》，9， II； b、在方正乐句基础上扩大或缩小而形成的。 例如：《六月·船歌》呈示段的第二句、《春之歌》呈示段的第二句 3、分句：相当于语言中的从句 4、大乐句：含有分句的从句。例如《苗岭的早晨》 二、结构划分的依据 乐段分析的首要问题是在乐段基础上作结构划分，所以必须了解如何确定句逗。 1、句逗的标志是： ⑴、长音（尤其是调式中稳定音级的长音，如主音、属音） ⑵、休止符 ⑶、重复关系——同分异合（即使 2个结构相连很紧，也需要分开）； ⑷、对比关系（音区、音色、力度、节奏、情绪） ⑸、和声终止式或非和声性的终止进行 ⑹、隐藏于音乐表面之后的特殊规律（仁者见仁）如《梦幻曲》、《六月船歌》 2、乐段划分的要点——要求一分到底 ⑴、根据音乐的自然呼吸 ⑵、参照各级单位的基准长度 ⑶、借助各种句读标志 ⑷、注意发现有特点的规律性现象。 三、乐句之间的主题材料关系 1、并行关系：相邻乐句开始部分是同一材料的重复；分为完全重复（并行乐句） 和变化重复（假并行乐句） 2、对比关系相邻乐句前句的开始和结束与后句没有重复关系。《胡桃夹子》 3、延伸关系：相邻乐句后句的开始与前句的结束保持有统一关系。 四、乐段的种类 1、根据乐句数量可分为： ⑴ 二句式乐段 a、并行的二句式乐段（同头换尾）《东蒙民歌》、《春之歌》、（2，II） b、延伸的二句式乐段（P 书 32） c、对比的二句式乐段 ⑵ 三句式乐段 aab 并行对比的三句式乐段 abb 对比并行的三句式乐段（《郊外去》P11） aba 对比再现的三句式乐段（《红色娘子军连歌》、《亚麻色头发的少女》） aa´a 展开再现的三句式乐段 aa´a″连续并行的三句式乐段（24，II，P 书 50） abc 连续对比的三句式乐段（《打南沟岔》、27，I，P3） ⑶ 四句式乐段 aaba 起承转合的四句式乐段（《梁祝》、《柴六 MovI副主题》） 非起承转合式，如舒伯特《小夜曲》 ⑷ 多句式：四句以上的乐段通称多句式乐段。 多见于音乐发展性段落，以及声乐作品中（由于声乐作品的结构受歌词影响）。 例如《第五交响曲》MovⅣ 《打靶归来》的结构是一个六句式乐段；后两句为补充发展； ⑸一句式乐段（也叫单一乐段） 这是一种较特殊的乐段。 A＝a 一句式乐段构成的条件： a、出现与音乐作品或是相对完整段落的开始；它的终止和停顿具有明显的强调； 如同音拖长、自由延长等； b、它的后面一般不再紧跟重复性段落； c、通常由段落双纵线隔开或原始反复一次； d、它的内部不在分割出相当于乐句的部分； e、一句式乐段通常是乐曲的主题。《双飞蝴蝶主题变奏》主题、贝多芬《第一 交响曲》MovⅢ呈示部主题；《第四钢琴奏鸣曲》MovⅡ呈示部主题； 2、根据乐句数量和小节数可分为方整乐段与非方整乐段； 方正乐段构成的三个条件： a、构成乐段的每个乐句都是方正的； b、每个乐句的长度都是相同的； c、乐段所含乐句数量是 2个、4个或 8 个。 3、根据乐段的调式、和声，可以分为： 收拢性乐段：在原调主和弦上结束的乐段叫做收拢性乐段； 开放性乐段：结束在原调不稳定的和弦上叫做开放性乐段； 转调乐段：在新调上结束的乐段； 五、引起乐段复杂化的几种常见的手法 1、扩充与补充 ⑴ 它们都是通过局部扩大而使乐段规模增加的一种手法； ⑵ “扩充”发生在完全终止之前，“补充”发生在完全终止之后。 ⑶ 补充的小节数可以计算到乐段内，也可不算。 例如：A10＝a4+a6（4＋2）；或者 A10＝a4+a4＋补充 2。 2、复合与复奏 ⑴ 它们都是通过整体重复来使乐段规模扩大的一种手法； ⑵ 它们所含的两个乐段都保持着重复关系； ⑶ “复奏”的两个乐段终止相同，“复合”的两个乐段终止相异。 3、重叠 ⑴ 对于相邻的两部分（通常是乐句或乐段）来说，前部分的结束音和后部分的 开始音同时发生在同一个强拍上即为“重叠”，也叫做“闯入”。 ⑵ 重叠小节数的计算，由于强拍即意味着小节，所以前后段落应分别计算，整 体段落小节数减去重叠次数。 ⑶ 如何计算：从认为可能重叠的地方分开，若可以分开，可能不是重叠。 第五章 音乐的句法 摘要：句法的意义及构成要素，类型，乐段分析的要点。 一、句法的意义 ⑴ 句法的定义：在语言文字中，“句法”是研究“词组和句子的构成、句子成 分和句子类型等内容”，“结构”是研究“各个组成部分的搭配和排列”。句法 是指音乐中乐段、乐句以及乐节的构成方法。它有助于音乐的内容表达，有助于 作品的结构形成，也有助于作曲家的个性实现的组织方式。 ⑵ 句法构成的三要素 a 可分与否 b 句间关系（相邻段落之间及首尾段落之间关系） c 长度比例（平衡与否） 二、句法的类型 ⑴ 单一句法：结构整体中，不包含有明显的“一级句逗”的句法类型。 “一级句逗”是一个相对性的概念，它取决于整体结构，即整体下第一次分割的 句逗级别。例如：25，I，MT，P 书 62，18，I，MT，P3。 ⑵ 并行句法：结构的整体，由一个一级句逗一分为二，相邻的后部分重复前部 分的开始而开始（的句法类型）。 并行句法的四种类型； a、真并行：并行的部分完全相同 b、假并行：并行的部分带有变化 c、双重并行：前后段落被一个二级句逗再一分为二，高一级别的单位之间形成 真并行，低一级别的单位之间形成假并行。例如《无词歌》第 37首 P40。 d、连续并行：既可以是连续的真并行，也可以是由真到假的并行。它和双重并 行的区别在于它是发生在同一级结构之间，而双重并行发生在不同级别之间。例 如《索尔维格之歌》P59。 ⑶ 贯串句法：是并行句法的一种变换形式，也是由一个一级句逗将整体一分为 二，相邻的后部分重复前部分的结束而开始。 需要说明的是，贯串句法常常引起音乐句逗的隐退，音乐效果的连冠，从而带来 结构的不可分性。例如：18，I，MT。之所以不能在第四小节断开，是因为 a、第五小节重复了第四小节，引起了音乐句法的隐退； b、第四小节用的和弦是调外和弦，是重导和弦，极不稳定； c、在高音旋律声部和低音声部用的都是半音经过音。 ⑷ 顶真句法（顶真、顶针、联珠、接龙）是贯串句法的一种特殊形式，由一个 句逗把结构整体一分为二，相邻的后结构重复前结构的结束音而开始。 需要说明的是，可以一个音顶一个音，也可以两个音顶两个音，三个音顶三个音， 它与贯串句法的区别就是：看重复的部分是否形成一个单位，能形成一个单位的 就是贯串句法。 ⑸ 分裂句法在并行句法的基础上，后结构由一个二级句逗再一分为二，结果是 结构的整体形成一个由前到后，逐步细碎的过程。例如《四季·船歌》 ⑹ 综合句法：分裂句法的逆形式，在并行句法的基础上，相邻前部分被一个二 级句逗在一分为二，从而使结构的整体形成一个由前到后，逐步扩展的过程。例 如莫扎特《土耳其进行曲》 ⑺ 起承转合句法：由三个一级句逗将结构的整体一分为四，每个段落分别符合 一下关系： “起”：核心材料的初次呈示； “承”：核心材料的重复巩固； “转”：核心材料的辨正否定； “合”：核心材料的再现升华。 例如：格里格《朝景》、柴可夫斯基《第六交响曲》MovI副部主题 ⑻ 对称句法：结构的整体被一个一级句逗一分为二，后结构参照前结构做对应 进行。如勃拉姆斯《第一交响曲》Op.48MovIII 呈示部主题。 ⑼ 三部性句法：结构的整体被两个或两个以上的一级句逗分开，首尾结构为再 现关系。 ⑽ 二部性句法：结构的整体被一个一级句逗一分为二，前后结构在材料上形成 鲜明对比的一种开放的句法类型。 三、乐段分析的要点： 1、外部是否方正（方正的三个条件）；内部是否可分； 不可分者为单一句法；若可分，说明符合那一种句法。 2、句间关系如何 根据以上两点，乐段命名的方式是：句间关系＋乐句数量。 例如：并行二句式乐段；连续对比的三句式乐段； 3、乐段的和声、调性布局 ⑴ 对乐段和声分析的要求： a、能看出每一个和弦； b、判断出每一个和弦外音，在音的上方用“＋”标出。 ⑵ 对乐段调性分析的要求： a、能够分析出乐段中经历的所有调性； b、对其中的转调要能够作出相应的技术说明。 ⑶ 对乐段和声布局的要求：强调典型的和声布局 T——D，S——T。 ⑷ 对乐段调性布局的要求：就乐段而言，有三种基本布局方式 a、单一调性：指乐段从头到尾始终在同一调性上，没有转调和离调； b、统一调性：乐段首尾在同一调性上，中间部分有转调和/或离调； c、开放调性：乐段首尾不再同一调性上。 4、主题材料分析 四、乐段分析中的符号说明 A30＝A22 [4（3＋1）+4（3＋1）+b″8（2＋2＋4）+a″6（2＋2＋2（2＋2＋3） C小调 ——— ———— ———————————————————————— 1、符号标记中的英文字母(四个含义) ⑴ 调式调性:c小调 ⑵ 材料关系 a+a(相同材料);a+b(相异的材料);a+a´(相似的材料) ⑶ 段落级别:A表示乐部；A表示乐段；a表示乐句。 ⑷ 段落序进：按字母的先后顺序，A+B+A+C+A 2、符号标记中的“括号” （ ）[ ] { } ⑴ 使用括号的意义： a、表明段落级别的高低； b、表明段落之间的亲疏关系； ⑵ 使用括号的两个原则： a、一组公式中只使用一个括号时，永远只适用小括号； b、一组公式中需要使用多个公式时，最低级别使用小括号，然后逐级上升； ⑶ 符号标记中的“数字” a、阿拉伯数字——基数 A8，a4(表明相应段落的小节数) 序数：表明相应段落在作品中出现或再现的次数 A+B+A1 b、罗马数字——和声标记：I、I6、Ⅲ+、 段落标记：标明材料关系不够清楚的乐段，主要用在连接、展开等情况， I+Ⅱ+Ⅲ+…… ⑷ 符号标记中的符号： a、“+”(加号)：a+a+b+a b、“×”（乘号）：完全相同的段落，三次或三次以上，a4×3 c、“´”(撇号)：表明相同材料段落的发展关系；a+a´+a″ d、“︵”（上弧线）： 表明这是一个乐段，其中包含两种对比材料，这两种材料不能按照粤剧准确的区 分开来。表明这是一个乐句，其中有三种材料。 e、直线曲线： 直线：和声或调性的持续； 曲线：和声或调性运动过程的省略。 f、特定符号：重叠、贯串、对称、顶真 第六章 音乐的表现手段 摘要：音乐表现手段的类型，曲式结构原则； 一、音乐的表现手段 音乐的表现手段可以分为两类：一类是基本表现手段；另一类是整体表现手段。 所谓音乐的基本表现手段，就是构成音乐最基本的要素（音乐语言），也就是构 成音乐的材料（包括旋律、节奏、节拍、和声、调式、调性、速度、织体等。 所谓音乐的整体表现手段主要有：主题、主题及音乐材料的发展手法（发展主题 的手法有变奏、展开、对比、展衍），曲式、曲式结构原则和组织规律等 二、曲式结构原则 1、定义：如同一部文学作品或一篇文章的构成一样，一部音乐作品是由若干个 在结构上具有内在联系的段落构成，这些在结构上的内在联系就是构成曲式的结 构原则。 2、种类：曲式结构原则的种类大体上可以归纳为以下几种。 ⑴、对比原则 对比原则就是指曲式结构中不仅有主题的呈示，而且有新的主题或原主题的展开 与之对比。其结构图式如：A＋B，A＋B＋C， A＋B＋C＋D，A＋A´等。如：舒伯 特《小夜曲》P35、格里格《索尔维格之歌》P59。 由于对比能满足心里上求新的需求，但并列的部分增多，曲式离心力就越大，容 易造成乐曲结构整体的不平衡。所以对比原则经常与再现原则结合在一起使用， 使听者既能感到新，又容易加深主题的印象。（再现的二段式） ⑵、再现原则 再现原则：是指基本材料经过呈示、发展（对比或展开）后再次出现所形成的一 种原则。 如：A＋B＋A，它是通过音乐材料的回归获取心理平衡的有效手段。也是通过音 乐材料的回归使乐曲整体获得平衡感。它虽然广泛用于各类曲式中，但都是和对 比原则结合使用，如 A＋B＋A；A＋A´＋A；如：圣桑《天鹅》P100、门德尔松《无 词歌》第 37首 P40。 ⑶、变奏原则 变奏原则是以原始主题为基础，通过变奏手法引出一系列变体结构所形成的一种 原则。其曲式图示为：A＋A1＋A2＋……＋An。 ⑷、回旋（循环）原则 指曲式结构中的基本材料多次间隔出现，中间插入各不相同的材料与之对比所形 成的一种原则。其结构图式如下：A＋B＋A＋C＋……＋A。如维瓦尔蒂的《四 季·春》第一乐章（ 下册 数学七年级下册拔高题下载二年级下册除法运算下载七年级下册数学试卷免费下载二年级下册语文生字表部编三年级下册语文教材分析 P125）。 ⑸、奏鸣原则 就是指结构中两个在调性和材料上对比的主题通过呈示、发展，最后实现调性在 主调上的统一。 ⑹、单一原则 是集基本材料的呈示、发展、收束为一体的一种曲式原则。这是一种特殊情况， 符合这一原则的只有最小的曲式——一段曲式。由于主题的材料可以是单一的， 也可以并置对比的，所以一段曲式在突出、集中地表现形象的同时，内部亦可能 包含材料的对比、发展和再现等因素。如：肖邦的《C大调前奏曲 Op.28 no.1》， 表现单一的澎湃、向前奋进情绪，内部无材料对比。而充满浪漫气息的《＃c小 调前奏曲 Op.28 no.10》，每一乐句前半部分宛如珠落玉盘、玲珑剔透，后半部 分则具有舞曲特性，内部材料有显著对比。上面所举的两例，由于是由一个乐段 构成，所以，整体上体现着单一的原则。 3、以上总结的六种构成曲式结构的原则在实际作品中既可以是单一的，也可能 基于几种原则的结合。分析作品时研究它的结构原则，有助于明确它的曲式结构。 第七章 一段曲式 摘要：一段曲式的定义，与乐段的区别，分析 报告 软件系统测试报告下载sgs报告如何下载关于路面塌陷情况报告535n,sgs报告怎么下载竣工报告下载 ，实例分析。 一、定义：以某种类型的一个乐段为基础，构成的完整作品的曲式。 对定义的三点说明： 1、并非所有类型的乐段都适合做一段曲式的基础。 其中有两种类型更适合做维一段曲式的基础： ①、不等长的二句式乐段（并行的更多见）； ②、不平衡的四句式乐段（起承转合的更多见） 2、乐段不等于一段曲式。乐段是曲式的结构单位，是构成完整作品的组成部分； 而一段曲式是一个完整的作品。如：肖邦《A大调前奏曲》（Op.28 no.7） 3、和曲式经常在一起说的一个词是“结构”，那么什么是结构呢？结构就是要 素之和，音乐作品的结构形式就是曲式。 二、一段曲式是以乐段为基础构成的完整作品的曲式。它和乐段的重要区别是： 1、一段曲式可以同时使用前奏﹑间奏﹑尾奏，而乐段却不可；如格里格《我爱 你》是以并行不等长的二句式乐段为基本结构并附有前奏、间奏以及尾奏的一段 曲式。 2、当首尾调性不同时，乐段的主调在前，一段式主调在后； 3、一段曲式为了表现完整内容的需要，可能使用多样化的重复，如：复奏﹑复 合。 还有更为复杂的情况，如：复奏乐段的整体再复合；复合乐段的整体再复奏。 三、分析报告 分析报告是音乐理论中的一种文体，它一方面区别于音乐史的介绍，另一方面也 区别于纯理论式的演绎。它应该是严格地按照曲式分析的要求，在观察、聆听、 了解、理解、分析、把握的基础上所作的综合性的描述和评价。 1、报告的主要内容（由三大部分组成） ⑴ 概述；⑵、分析；⑶、结论。 2、关于概述的要求：概述里应最低限度包含——分析对象的“整体结构”、“性 质”和“简要的结构图式”。如果作为一篇完整的分析论文，还需要对所阐述问 题或者观点的相应背景材料加以介绍； 3、关于分析的要求：由大到小、由前到后。 ⑴ 这一部分的结构性质； ⑵ 这一部分的和声调性处理； ⑶ 这一部分的主题材料特征。 4、关于结论的要求：最低限度包括一下两方面。 ⑴ 对概述里关于整体曲式结构的进一步确认； ⑵ 关于全曲在技术上、处理上、内容以及风格上的特点，要加以归纳，在归纳 的基础上作出适当的评价。 5、在行文和叙述中还要注意： ⑴ 学会用让步的方式说话。因为事物没有绝对性，当存在多解性，而不能准确 判断时，应该用让步的方式行文；（如：我认为……） ⑵ 学会用谱例说话，尤其是主题部分和音乐处理较为复杂的地方； ⑶ 行文的观点和自己的图式要始终一致。 四、分析报告实例： 菲尔德《降 B大调夜曲》曲式分析报告 （一）概述： 1、关于夜曲(Nocturnes) 夜曲是浪漫主义时期的一种音乐体裁，通常是指一种具有安谧恬静气质和沉思冥 想性格的抒情器乐小品，大多为钢琴曲，由爱尔兰作曲家约翰·菲尔德十九世纪 初创立。这种体裁通常有三个特征：⑴、要求使用类似人生歌唱的旋律；⑵、要 求使用复合节拍；⑶、要求使用幅度比较宽广的分解和弦。 波兰作曲家肖邦在菲尔德的基础上，提高了夜曲的艺术水平，扩展了作品的规模， 使它能够表现更深刻的思想感情和更丰富的意境。他的夜曲不是寂静的子夜，而 是黎明的前夕，是离光明最近的时刻。舒曼评价它为“蔷薇之花”，是隐藏在鲜 花之后的大炮。 2、关于《降 B大调夜曲》 菲尔德一生共写了十九首夜曲，都是一些优雅的抒情小品，内容多情善感，形式 简单朴素。在传世的作品中，以这首 1814 年之 1818年间的《降 B大调夜曲》最 为盛名。 3、这首作品的整体结构性质是：以 8小节的乐段为基础所构成的复乐段，整体 再复奏一遍所形成的一段曲式。带有间奏和尾声。简单的结构图式如下： A43＝ [A8(a4+a4′)+ A10(a4+a6″)]+Re4＋ [A 8(a4+a4′)+ A 8(a4+a4)] ＋ Coda5 bB——F bB——— bB——F bB——— （二） 分析： 复乐段的前段是个长为 8小节、并行进入的两句式方正型乐段。从 bB大调上开 始，开放终止在属调 F大调上。上句可以细分为两个等长的乐节，下句呈单一句 法。前乐段终止后，经过较短的半间奏，后乐段从原调上进入，上句重复前段上 句材料，但加入主持续，加厚了旋律声部；后乐句通过变奏重复的方式扩充了两 小节。 这首夜曲的旋律处于中音区，呈伏波形，以级进和小跳为主，优美可歌，适合人 声歌唱。而第 8小节的半间奏的音区有所提高，以大跳音程为主，反而象声乐中 的花腔。这种歌腔和花腔，形成了一定的对比。这个半间奏在低声部通过线性的 由属音向主音的进行，还起着过渡作用。 间奏使用器乐化手法模仿弹拨乐器的音型，在主属双持续和声上，以半音方式级 进上行后又迂回下行，并形成高潮。这种器乐化的间奏与声乐化的主题也呈现出 一定的对比。经过 4小节器乐化的间奏后，又将这个复乐段稍加变化复奏了一遍。 复奏中的变化体现在 4旋律音的装饰、缩短复乐段的后段以及和声的丰富上。第 24和 28 小节使用远距离发展手法装饰长音，第 26和 32小节使用上下环绕的方 式装饰旋律音；复乐段复奏时对后段做了动力性处理，比呈示时少了两小节；并 引进新的和声材料（即 31小节转到 c小调），从而丰富了和声。 尾声的材料可以分两个部分，先是器乐化的间奏材料，随后又将间奏中级进上行 的材料提取用复调手法加以处理，并在主调上形成完满终止。 （三） 结论： 纵上所述，这首短小而精致的钢琴小品，是以 8小节并行进入的二句式方正乐段 为基础，通过复合，再整体复奏，加上间奏、尾奏而形成的一段曲式。使用类似 花腔的大跳构成半间奏，使用模仿弹拨乐器的器乐化音型构成复奏间的间奏，对 比效果既鲜明，又有层次。 第八章 乐思陈述类型及其发展手法 摘要：乐思的陈述类型，关于补充与扩充，发展音乐的基本手法。 一、乐思的陈述类型： 1、呈示性陈述 呈示性陈述用于主题呈示段落具有陈述清晰、性质稳定的基本特点，表现为：a、 主题曲调完整；b、调性与和声较为单纯，如明确的和声序进和终止，，内部即 使有转调、离调也多为近关系调；c、结构较为规整、匀称。 2、展开性陈述 展开性陈述用于乐曲的发展性段落，具有不稳定性和动力性特点，标志是 a、主 题曲调片断化、零碎化；b、和声与调性呈不稳定倾向；c、结构不规整，细碎性 和分裂性是其典型特征。 3、过渡性陈述 用于连接段落，连接两个互相对比的主题，具有承前启后的作用。通常包含“承 上”、“转化”、在后面段落所属调性的属功能上作准备的“启下”三个阶段， 基本特征与展开性陈述相似。 4、收束性陈述： 用于结尾或补充段落，特征是：a、曲调虽具片断性、常常是已陈述过的主题的 一部分的变化，但不作发展，多进行重复；b、调性稳定，和声是终止式的重复， 或延续、重复主和弦，或出现主持续音，c、结构作片断的重复或逐渐分解是常 见现象； 5、导入性陈述 用于全曲或基础部分的开始，起着某种导向或预示作用，有时具有一定的独立性。 二、关于补充与扩充 1、补充的手法： ⑴ 延长或反复主和弦；例如肖邦《前奏曲》Op.28，no.1， ⑵ 反复终止式； ⑶ 使用变格终止作为补充终止； 2、补充的材料和手法 常使用前面用过的材料，用结构逐渐分裂的手法，使乐思由博返约，归于平静。 补充终止常是终止式的重复，因此，和声比较稳定，不具有发展的动力。 3、补充的作用 ⑴ 肯定调性，加强完全终止，增加音乐的完整感和结束感； ⑵ 使音乐一张一弛，获得余音绕梁的效果，以减轻乐段反复结构的呆板性； ⑶ 平缓高潮带来的动力。 4、扩充的手法 ⑴ 动机或乐节的反复、模进、模仿或变奏； ⑵ 在阻碍终止或不完全终止后，重复前面的乐节或乐句，最后以完全终止结束； ⑶ 用复调手法、变奏手法或调性发展的手法扩充内部结构； 三、发展音乐的基本手法 1、原始陈述 原始陈述指乐思的最初出现。乐曲后面的一系列发展都可溯源于这种原始形态。 ⑴ 重要的乐思常在乐曲关键地方陈述，最常见的是在曲式基本部分的开始陈述， 有时也在引子中陈述，常常起到预先展示的作用。例如：Schubert《未完成》第 一乐章的引子，就是一个重要的乐思，在后面基础部分里起到极大的作用； Tchaikovsky《第六交响曲》引子中不仅包含主部主题的处刑，而且还预示了第 一乐章主部中段主题。 ⑵ 重要的乐思应具有鲜明的音调特点，这常常表现为节奏、调式或旋律进行所 有特点的有机结合。这样在后面进行一系列发展时，经常也能把这些特点用不同 的方式方法反映出来，才可保留它特殊面貌的易辨性。 ⑶ 研究每一首作品，首先应该把主要乐思的原始陈述与后面不同发展手法之间 的关系弄清，然后综合观察所有发展手法，找出他们之间某种联系和规律。 2、重复 重复是音乐发展的基本手法；它虽然是最简单也是最重要。它可以突出被重复的 乐思，使人加深印象。短小而又重要的乐思，重复尤其重要。 ⑴ 简单的多次重复，容易使乐思的陈述停滞。如果乐思的多次重复伴随着响度， 速度、织体和音区的变化，会逐渐增加音乐气势，使之高涨起来，或逐渐削弱音 乐气势，是指缓和、消失、停止。 ⑵ 在背景音乐中持续反复某种短小音型，常常具有某种表情意义。 ⑶ 乐思常做对偶反复。因为偶数具有一种均衡和对称关系； 3、再现 经过原有材料展开或新材料陈述之后，再次出现原始材料，就形成再现。 再现体现了音乐的三阶段陈述：原始陈述、对比或展开陈述、再一次原始陈述（再 现）。 再现不仅再次加深了对原始材料的印象，而且突出了原始材料的地位，使之成为 这段音乐的主导内容，同时起着结构和主题材料概括统一的作用。 再现时除了织体写法、配器或演奏力度上的改变之外，音乐结构和内容上不作本 质的变动，称为静止再现或原形再现。 4、变奏 在不改变乐思基本性格条件下，对乐思所作的可识别的“变动性处理”，称为 “变奏”。 变奏可以增加音乐的流动性，或相反，使之更加明确化。变奏可以是旋律上的、 和声上的、低音上的。 5、模进 模进就是一种移位重复，由于模进是带有动力因素的，所以常带来音乐的动力性 发展。 6、宽放与紧收 宽放与紧收是指乐思在相同与近似的节拍中，将乐思按某种比例加快或放慢一 倍、两倍或三倍的再陈述。 第九章 二段曲式 摘要：二段曲式的概述，有再现二段曲式的类型和特点、分析方法与要求，无再 现二段曲式。 第一节：概述 一、定义：由两个功能不同的乐段有机结合构成的曲式，称为“二段曲式”。 其结构图式为：A＋B或 A＋A′ 1、关于功能 a、基础型功能 ⑴ 呈示型功能：相应段落处在乐曲的开始部位，起着呈示音乐主要材料和基本 乐思的作用。 ⑵ 中间型功能：相应段落处在呈示型功能之后的位置，起着对已有主题材料加 工处理、或引入新材料与呈示段落进行对比的作用。 ⑶ 再现型功能：相应乐段处在与呈示型段落相间隔的对应位置上，起着回顾、 总结或升华全曲主要乐思的作用。 b、辅助型功能 ⑴ 引导型功能：相应段落处在呈示型段落之前的位置上，起着渲染、铺垫、预 备主要乐思的作用。典型处理是使用具有主题特征的材料在和声上结束在属功能 上，以引导主要乐思的完整出现。 ⑵ 连接型功能：相应段落可能出现在任意两个不同的段落之间，以加强两个段 落的，典型情况下包含承上、转化、启下三个阶段。 ⑶ 结束型功能：相应段落处在最后一次再现之后，起着对全曲作概括总结、以 增强作品完满感和完整感。典型处理是在材料上使用主题核心材料在主持续上进 行，并使主题材料特征逐渐消失。 2、关于“有机结合” (1) 这两个部分的结合并非偶合，而是服从乐思发展的“有机结合”。（可以理 解成“从两个不同的侧面去表达一个完整的意思” ）。 (2) 这两个部分是在对比（或展开）统一基础上的“有机结合”。 二、二段式的分类 根据二段式的第二段的后半部分有无再现第一段的主题材料，可以将二段式分为 两种类型陈述： 1、再现的二段式（根据第二段上句与第一段的关系又可分为）： a、带有对比中句的再现二段式 b、带有展开中句的再现二段式 2、无再现的二段式： 第二节、再现二段曲式 三、二段式的第一段 1、要具有明显的呈示性； 2、要保留发展的余地； 四、二段式的第二段（第二段的两句，根据其位置与功能的不同，分别叫做中句 和再现句）。 1、第二段的上句（也叫做“中间句”，简称“中句”） 二段式的中句，通常都具有中间性的陈述特点，表现在和声的不稳定、材料的分 裂、模进、织体节奏的改变等。各种处理大致可以将中句分成两种类型： ⑴、将第一段的主题加以变化、发展、派生而形成的展开型中句； ⑵、使用新材料写成的并置型（对比型）中句。 2、第二段的下句（也叫做“再现句”） 作为再现句，最重要的特征就是重复或变化重复第一段的主题材料，使第一段与 第二段之间形成一种隔时重现的统一关系。 这种隔时重现使第二段在陈述功能上出现分化，前半对比、后半再现。 1、根据再现句再现的材料的来源，可以将再现句分成四种类型： a、再现第一段的上句；例如：斯克里亚宾《bA大调前奏曲》 b、再现第一段的下句；例如：《欢乐颂》、《摇篮曲》 c、综合再现；例如：《瑶族舞曲》、舒曼《蝴蝶》 d、动力再现；例如：舒曼《初哀》、舒伯特《小夜曲》 2、根据再现的性质，可以将再现分成四种类型： a、静止再现； b、装饰再现； c、动力再现； d、综合再现； 五、二段式的反复 1、呈示段单独反复一次； 2、后乐段反复一次； 3、前后乐段分别反复一次； 4、两个乐段整体反复一次； 六、再现二段式分析的最低要求： 1、准确说出二段式的类型和特点； 2、写出结构图式； 3、按照乐段分析的要求分析第一段； 4、根据中句类型分析中句； 展开型中句需要指出“材料来源”及“展开方式”； 对比型中句需要指出对比的方面。 5、根据再现句的特点分析再现句； a、再现特点 b、若是动力再现，指出形成动力的因素； 分析： 1、贝多芬 Beethoven《小步舞曲》呈示部； 2、门德尔松 Mendelsson《无词歌》Op85，no.1。 其中第一首作为作业上交，要求附上乐谱，并在谱 面上标记调性、和声，以及段落划分。 附《无词歌》分析报告： 门德尔松《无词歌》第三十七首 Op.85，No.1 曲式分析报告 一、这首作品的曲式结构是使用展开型中句并动力再现的二段曲式，带有引子和 尾声，其结构图式如下： A50＝In1＋{A16[a8(4+4)+a′8(4+4)]+A'22[a''8(4+4)+Re4+a10(4+6)]}+coda11 F a g b B F f F 二、乐曲有 1小节起着提示速度、背景铺垫的分解和弦。在主调 F大调上，使用 主和弦构成。 三、第一段是个长为十六小节、并行的二句式方正型开放性乐段。上下两个大乐 句分别在 F大调属和弦和 a小调的主和弦上构成半终止与完满终止，体现不稳定 和相对稳定的呼应。上句还可以细分成具有顶针关系的两个分句，两个分句在起 句的音程关系、进行方向以及节奏上保持一定的相近性。下句也可以细分成明显 的两个分句，第二分句是上句第二分句的下四度变尾重复，出现了与之相呼应的 终止式，从而增强了上下句的联系，使得呈示段显得较为统一。 四、第二段在再现之前插入一段由“假再现”构成的连接，使再现推迟进入，加 强了音乐的不稳定性。 1、中句是采用展开方式来发展乐思的。其材料来源于第一段第八、九小节的材 料，如谱例 1。需要说明的是，在展开原有材料时并非一成不变的挪用，而是做 了艺术上的加工，它表现在首先将开始音程由下行四度缩减至同度进行，再次是 将第八小节的节奏稍做了变化，如谱例 2。这种经过艺术加工后的主题作为后面 的模进动机时显得更为精练。这个主题先在 g小调上呈示，经过两次模进后在主 调 F大调的属和弦上构成半终止，为主调的再现作调性准备。 2、再现句并没有很快在 F大调上再现，而是先在 F大调的同名小调 f小调上假 再现，这个假再现既起着连接过渡的作用，又起着推迟真正再现，增加调性色彩 的作用。因为同名大小调属主和弦的相互进行是浪漫主义和声语言的重要特征之 一，从而也可以反映该曲的风格特征。 3、再现句动力再现，通过分裂﹑展开的方式扩充了两小节，在主调上形成完满 终止。 五、最后，在主持续的背景下，通过主和弦与下属和弦的交替，以呈示段主题的 部分材料形成了长达十一小节的尾声。起到了强化主题﹑深化主题的目的。 六、总结（关于对比统一因素）： 通过引申材料在不同调式上的呈示﹑模进时调性的转换，不断为乐曲带来对比因 素；主题材料在第二段中的再现﹑调性的统一﹑尾声中主题材料的强调以及仅为 一小节的引子里所出现的分解和弦织体，在全曲中都起着极为重要的统一作用。 第三节、无再现的二段曲式 无再现的二段曲式常用作声乐作品的曲式结构，常见的可以分为两种类型：群众 歌曲和艺术歌曲。 七、群众歌曲 1、什么是群众歌曲：适于人民大众集体齐唱，并易唱、易学、易流传的歌曲。 其特点是：歌词通俗易懂，内容多与政治、社会活动有关。曲调雄壮有力，音域 不宽，结构短小整齐，节奏鲜明。一般由叠歌和分节歌组成。 2、关于叠歌与分节歌（见课本 92～93 页）实例分析《我们走在大路上》 八、艺术歌曲 1、什么是艺术歌曲：简单来说叫“专业歌曲”；具体来说：专业作曲家挑选诗 意化程度较高的诗词作品为唱词，用专业手法创作供专业歌唱家在专业环境里用 专业方式演唱给专业听众的独唱歌曲。 2、艺术歌曲的特点： （1）、参与的声部具有平等而互补的关系，每个声部都只能是整体中的不完整 部分； （2）、歌词的内容要有考虑的分配给不同声部去表现； （3）、非歌唱声部的功能和任务是紧密结合内容需要而衬托、呼应、揭示和补 足歌唱声部。 3、艺术歌曲的分析： （1）、歌词分析：a、内容分析：b、结构分析： （2）、音乐分析： a、结构分析：与词同步，与词异步 b、表现方法分析： 4、《索尔维格之歌》分析 第十章 三段曲式 摘要：三段曲式的概述，展开性三段曲式的类型和特点，对比性三段曲式。补充 与相似曲式的辨析、三段五段曲式、双三段曲式和多段曲式。 第一节：概述 一、定义：以三个功能不同的乐段为基础，按照三部性原则构成的曲式。 基本图式是 A＝A＋B＋A 或 A＝A＋A′＋A（分别叫做呈示段、中段、再现段） 二、认识 1、称谓：“三段曲式＝单三部曲式”（简单与复杂是相对的） 命名原则，以一定级别的结构为单位。 乐句——乐段——乐部——乐章——乐曲 乐句 乐段 乐部 乐章 一句式 一段式 一部式 一章式 二句式 二段式 二部式 二章式 三句式 三段式 三部式 三章式 四句式 多段式 多部式 多章式 多句式 2、各部分的功能 功能 和声调性 结构 呈示段 呈示性功能，较 稳定 较简单，常在主调上完 全终止，有时也在属调 上完全终止。 并行的二段式 中间段 具有不稳定功 能， 多出现离调、转调、模 进等，不要求用完全终 止，有时停留在主调属 和声上。 很少是稳定性乐段， 常是几个乐句构成 的不稳定乐段； 再现段 具有再现功能 同呈示段。若呈示段没 有结束在主调上，再现 段回主调再现。 3、来源 ⑴ 相同功能三句式乐段的升级； ⑵ 有再现的二段式之再现句的单位升级； ⑶ 以乐段为单位的功能性组合所产生的封闭性结果。（只有封闭性组合才有三 部性） 4、反复 呈示段单独反复； 中段和再现段一起反复； 呈示段反复，并且中段和再现段一起反复； 呈示段、中段、再现段各自反复； 呈示段、中段、再现段一起反复； 三、中间段 1、类型： ⑴ 展开性的三段式（单主题三段式）AA′A ⑵ 对比性的三段式（双主题/多主题三段式）ABA/A（BC）A ⑶ 综合性的三段式 A（BA′）A；A（A′B）； 2、中间段经过发展之后，与再现部中的主要形象内容之间产生新的有机连贯关 系。 四、关于再现段 1、类型 ⑴ 静止再现 ⑵ 装饰再现 ⑶ 动力再现 ⑷ 综合再现 2、与再现二段式的“半再现”相比，三段式再现段的“全再现”的突出特点： ⑴ 它在曲式结构地位上更加明确、全面地突出了呈示段的音乐形象和再现时的 主导作用； ⑵ 在曲式结构地位上，比例上更完整、明确地体现了该曲式“起、开、合”的 结构原则。 ⑶ 有了平衡对称、总结概括作用的“合”部分，就可以使中间与两端的对比幅 度加大，甚至可以只有对比，而不要求统一。 ⑷ 使用多种不同的再现，可以进一步表达基本形象内容各种完整有机的发展过 程。 五、作业： 分别找出展开性/对比性/综合性三段式的例子各一条；并指出再现的特点。 第二节：展开性三段式 一、特点：中段不使用新材料，而是对已有材料作展开性处理。 二、关于“展开”，具有两个方面的特点，一个是前提，一个是结果。 1、它所使用的材料，必须是前面已经陈述过的； 2、它不受原形的限制，作可识别的变形发展。 三、展开性中段分析的要点 1、找出展开材料的“来源”——越具体越好；（可能在内声部或不重要的声部） 2、说明展开的方法。 ⑴ 声部换位； ⑵ 改变厚薄； ⑶ 调式变体（主要指同主音大小调） ⑷ 转调模进； ⑸ 截段发展； ⑹ 和声变奏 四、分析实例圣桑 Saint.Saens《天鹅》；门德尔松 Mendelsson《无词歌》。 第三节：对比性三段式 一、特点：中段使用新的材料进行对比，即双主题三段式。 二、两种对比： 1、派生性对比： ⑴ 中段主题与呈示段主题形成对比的同时，在“主题材料”、“音乐形象”或 上述两者和呈示段保持着“潜在联系”。 ⑵ 形成方法： a、在所用材料基础上作速度或体裁性变化； b、在原有材料的基础上作“截段”或“遴选”后的处理； c、在所用材料基础上作倒影处理。 2、并置性对比：纯粹的对比。 三、对比性中段分析的要点： 1、列表比较对比的因素； 对比的因素有：速度、音区、力度、体裁、音色、主题、调式调性等。 2、中段的结构和调性布局 3、再现前的连接 四、补充：综合性三段式 1、特点：中段既有展开又有对比，规模常常超过乐段。 2、类型：展开＋对比，或者对比＋展开； 3、内部可能用连接。 4、分析贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》（Op.2，no.3）第三乐章呈示部、《阿尼特 拉舞曲》（Grieg） 附录：分析谱例 1、单主题 Tchaikvosky《六月——船歌》呈示部 贝多芬《第七交响曲》第三乐章呈示部（1～148）； 3，Ⅲ（1～64）； 4，Ⅱ（1～24）； 4，Ⅳ（63～88）； 4，Ⅲ（1～95）； 6，Ⅱ（1～38）； 9，Ⅱ（1～62）； 10，Ⅲ（73～124）；11，Ⅲ（1～67）； 12，Ⅱ（1～67）； Mendelsson《无词歌——春之歌》（Op.62，no.6） 2、双主题 丁善德《捉迷藏》、《跳绳》，瞿维《花鼓》，郑秋枫《我爱你，中国》， 贺绿汀《牧童短笛》； 3、综合性 Grieg《摇篮曲》Op.38，no. 1；《阿尼特拉舞曲》 2，III（1～44）， 4、三段五段曲式 门德尔松《第十九首无词歌》（Op.53，no.1） 5、双三段曲式： 门德尔松《无词歌——纺织歌》（Op.67，no.4），《无词歌——失掉的欢乐》 （Op.38，no.2） 第四节：三段式的复杂化与多段曲式 一、三段曲式与再现二段曲式的辨析 1、再现的完整性；（全再现与半再现） 2、对比的充分性； 二、三段式的复杂化——三段五段曲式、双三段曲式 1、三段五段曲式：三段曲式中段和再现段的一起反复形成了一种新的“循环组 合”，被称为“三段五段曲式”。 ⑴ 反复可以是严格的反复，也可以是自由的反复； ⑵ 反复时的变化可以包括织体的改变更换、局部结构的扩大或缩小、句式的变 化。 ⑶ 反复时中段的调性布局一定不能发生变化； 2、双三段曲式：与三段五段曲式不同的是中段再现时调性一定要改变。 三、多段曲式(lve) 三部曲式 摘要：1、概述：意义特点；呈示部；中部；再现部；2、对比性三部式；3、插 部性三部式 第一节 概述 一、意义与特点 1、定义：以三个功能不同的乐部为基础，按照三部性原则构成的曲式。 2、来源： ⑴ 三部曲式和巴洛克时期古代组曲中的“双阙舞曲”现象有关； 巴罗克时期[1]的古代舞曲包含四首基本舞曲： 阿列曼德舞曲（Allemande） 中速 库朗舞曲（Courante） 快速 萨拉班德舞曲（Sarabande） 慢速 吉格舞曲（Gigue） 急速 四首舞曲缺一不可，速度各不相同。乐章内部速度不变，整体上呈现快的愈快， 慢的越慢。常在第三首与第四首之间插入一些舞曲。 关于插入： a、不能重复基本舞曲；b、插入的基本上都是舞曲（偶尔是咏叹调）； c、通常采用同名舞曲，以成双配对的方式插入，且一大一小，一难一易； d、当时演出习惯是：演奏完插入的双阙舞曲后，把第一手重复一次后，再进入 吉格舞曲。 ⑵ 三部性原则和巴罗克时期歌剧咏叹调中“Da Capo”的演出方式有关； ⑶ 三段式的单位升级； 二、关于呈示部 1、呈示部的结构不能小于二段曲式，大则可无限，常常是二段式或三段式； 2、呈示部内部的不稳定性要作必要的“远距离” 保留； 3、在典型情况下，呈示部最后的终止需要完全而完满； 4、 在一些含有交响性思维的三部曲式中，呈示部可能采用二段式、三段式的变 体，或者使用奏鸣曲式、变奏曲式等更复杂的曲式。 三、关于中间部 1、对比性中部： ⑴ 具有呈示性，曲式结构较完整、主题相对稳定、结构比较方整，可以反复， 所以独立性程度较高。 ⑵ 在主题、速度、织体以及题材等方面，与第一部分形成鲜明对比。 ⑶ 调性变化不是必须，常常调式变换来实现色彩对比。所以中部除了“Trio” 的标识外，还常用“Maggiore（大调的）”、“Minore（小调的）”中部标识。 ⑷ 古老的三声中部写法通常采用收拢性结构。 2、插部（Episodie）Epi/Ep：特点在于，中部插入一个新的主题，而后进行展 开性加工处理[2]。 ⑴ 三部曲式中部的一种类型； ⑵ 指回旋曲式主要主题每两次出现之间按照一定关系插入的部分； ⑶ 在奏鸣曲式中，用以取代正常展开部的部分（Sonata form with Epi）； ⑷ 在音乐的正常进行中突然闯入的那些在性格上对比、在材料上与前后音乐无 关的临时性段落；（浪漫主义之后，强调音乐的戏剧性，常插入这种段落）； ⑸ 指复调音乐中，每两组和应之间具有一定主调织体特点的连接性段落 （Episodie 间插段或间插句）。 3、混合中部（Mix） 4、三声中部与插部的关系： 相同点：①使用的材料新，②与前后的对比强； 区别：①三声中部的调性和声稳定，②曲式结构完整，与前后部分界限分明，独 立性较高③还可能有反复；而插部不具备。 四、关于再现部 1、再现的类型： ⑴ 完全再现：有时会出现“Scherzo Da Capo”、“Minuetto Da Capo” ⑵ 变化再现：主要有装饰变奏再现或其他改变织体、配器写法而不改变曲式结 构框架和结构规模的再现； ⑶ 动力再现 ⑷ 综合再现 2、再现部的调性 ⑴ 一般与呈示部调性布局方式相同； ⑵ 如果呈示部开放终止，再现部一定在主调上完全终止； ⑶ 有时从别的调上再现呈示段，然后回主调并在主调上结束[3]； 有时采用主题先再现，调性后再现的做法，此时主题的先再现不是仅再现片断， 而是完整再现，所以，容易与假再现区分。例如肖邦《玛祖卡》Op.59,no.1，呈 示部在 a小调上，再现部先在#g小调上再现，然后回到 a小调。 第二节 对比性三部式 一、它是三部曲式中最常见的一种类型； 二、这种曲式的关键是要有效地加强中部与呈示部的对比； 1、调式、调性对比：最典型的是同主音大小调的对比； 2、体裁对比； 3、织体类型的对比： 主调织体——复调织体 4、主题或音调的对比； 5、速度的对比； 三、有必要关注对再现部的处理 1、完全再现 ⑴ 不写乐谱；Da Capo （Senza Rep） ⑵ 写出乐谱：（Senza Rep），a、照抄；b、装饰；c、非动力性发展； 2、动力再现 有两种极端的处理方式 ⑴ 减缩再现；这时一般都会有较大的 Coda，一是为了整体结构的平衡，二来使 音乐有个过程得以消退； ⑵ 形成第二次展开。 四、实例分析 第三节 插部性三部式 一、关于插部 1、插部进入时保持着明显的对比性； 2、它的主题材料既可以是新因素，也可以是呈示部的派生； 3、常包含三个部分：自身陈述——自我展开——引出再现； 4、在调性布局上，它通常从下属调或下属方向的远关系调上进入，最后结束在 属调或主调的属功能上； 5、这种三部曲式的内部不使用原始反复； 6、这种三部曲式的部分与部分之间常使用连接； 7、通常有一定规模的尾声； 8、这种三部曲式常用于套曲的慢板乐章或同样性格的独立小品； 9、这类中部有明显的时间界限——它的典型情况只用于古典主义时期的作品， 之后的类似情况一般会构成“混合中部”。 二、关于尾声： 1、三部曲式常带有尾声； 2、三部曲式尾声分析的要求： ⑴ 说明尾声使用的材料和作用； ⑵ 根据材料对尾声进行结构划分； ⑶ 尾声中可能包含再现部的补充——小结尾。 三、混合中部的三部曲式 1、这种曲式以在浪漫主义时期为典型； 2、它兼有对比性中部的相对稳定性和插部性中部的连贯发展性； 四、三部曲式的复杂化 1、复杂化的类型有两种：一种是局部的复杂化，也就是某一个部分或两个部分 的结构超过了单三部曲式；另一种是整体结构的复杂化，即各基础部分的结构规 模都超过了单三部曲式。 2、中部的复杂化 ⑴ “集成性”或“合成性”的中部 ⑵ 大于单三部曲式的中部结构 中部可能是复二、复三、回旋、奏鸣、变奏曲式。 3、第一、第三部分的复杂化 第一个部分可以采用变奏曲，；也可以采用奏鸣曲式。 第一部分性质 第三部分结构性质 贝多芬《第七交响曲》第二乐章 变奏曲式 变奏曲式 柴可夫斯基《第五交响曲》第二乐章 无展开奏鸣曲式 奏鸣曲式的再现部 贝多芬《第九交响曲》第二乐章 快板奏鸣曲式 快板奏鸣曲式 4、复三部曲式结构的整体升级 第一部分 第二部分 第三部分 《瑶族舞曲》 复二部曲式 复三部曲式 复二部曲式 德沃夏克《新世界交响曲》复三部曲式 单三部曲式 复三部曲式 变奏曲式 第一节 概述 一、定义与特点 1、定义： 以代表基本乐思的主题为依据，作有方向、有目的、有组织和有逻辑的若干变奏 形成的曲式叫做变奏曲式。 在这个定义中，我们可以知道变奏曲式是由主题加上若干变奏构成的曲式，它的 图式是：（Int）＋T＋V1＋V2＋V3＋……＋Vn＋Coda。 其中 T是主题（Theme）的缩写，V是变奏（Variation）的缩写。 2、特点 变奏曲式作为一种特殊的曲式，具有一些别的曲式所不具备的特点。首先，从发 展过程上看，变奏曲式具有类似“生命生长式”的特点。一个变奏曲式的主题要 经过多方面的变奏才能将其蕴含的变奏潜能发挥出来，犹如一个生命，经过一个 个生长阶段，最后才能成型。最后，从发展结果上看，变奏曲式具有“不可预期 性”。在乐曲结束之前，变奏曲式主题的数量是未知的，变奏的次数是未知的， 变奏的结果也是未知的。（主题的数量、变奏次数、变奏结果） 二、相关名词辨析 对于三个与变奏有关的名词，在此需要进行辨析，厘清各自的功能。 变奏，指的是变奏手法，或变奏技法。是对一个主题进行变化处理，一般分为严 格变奏和自由变奏，是一个技法概念。而变奏曲通常指以使用变奏手法为主构成 的作品，是一个体裁概念。 三、标题、主题及变奏 1、标题的分类（变奏曲的标题可以反应它的主题类型） ⑴ 使用“变奏曲”、“XX 首变奏曲”、“主题与变奏曲”、“主题与 XX首变 奏曲”这种单纯地表明作品体裁与曲式是变奏曲（式）的标题。 a、有时表明主题的来源和变奏的数量。例如：刘庄《变奏曲》，贝多芬《c小 调 32首变奏曲》、《C大调迪阿贝利主题变奏曲》，周广仁《陕北民歌主题变 奏》，Brahms《海顿主题变奏曲》，陈培勋《双飞蝴蝶主题变奏曲》。 b、有时注明变奏曲的性质。如肖邦《华丽变奏曲》、Mendelssohn《严肃变奏曲》 Op.54、法兰克《交响变奏曲》。 ⑵ 采用可以表明变奏曲的体裁，如 Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》、 Chacona等。 ⑶ 有的采用其它体裁名称为标题，如 Grieg《Ballade》、Schumann《Symphone edute》。 ⑷ 奏鸣交响套曲中的一个乐章，没有单独的标题。例如 Beethoven《第十二钢 琴奏鸣曲》（Op.26）MvⅠ、《第三交响曲》（Op.55）MvⅢ、《第五交响曲》（Op.67） MvⅡ等。 2、主题的要求 ⑴来源 a、来源于既有的音乐文献（文献式主题），例如 Brahms《海顿主题变奏曲》； b、取材于民间音乐、宗教音乐（民歌式主题），例如周广仁《陕北民歌主题变 奏》； c、来源于他人的命题（命题式主题），例如 Beethoven《C大调迪阿贝利主题变 奏曲》； d、来源于自我创作（创意式主题）； ⑵ 结构 a、可以是乐句结构到完整的三段曲式； b、以二段曲式最为多见和典型。 ⑶ 特点 a、一切适中的特点；（为变奏发展留有余地） b、主调性质； c、朴实的音调和简单的和声进行； 3、变奏的方式 ⑴ 通过不断改变主题本身获得变奏的效果； ⑵ 通过不断附加主题新的东西获得变奏的效果； ⑶ 通过以上两种技术的结合获得变奏的效果。 四、分组 1、分组的必要 ⑴ 避免曲式结构的零散； ⑵ 使全曲根据内容需要有机结合。 2、分组的依据 ⑴ 使用相同的调式、调性、调号； ⑵ 使用相关的速度、织体、律动； ⑶ 使用相近的性格、内容、情绪。 五、分类 1、固定基础变奏曲 ⑴ 固定低音变奏曲 ⑵ 固定和声变奏曲 ⑶ 固定旋律变奏曲 2、变体主题（自由）变奏曲 ⑴ 装饰变奏 ⑵ 自由变奏 3、 变奏的方面 a、节奏、节拍 b、调式、调性 c、旋律、织体、和声 d、曲式结构 第二节 固定基础变奏曲 一、固定低音变奏曲 1、固定动机 ⑴ 低音的构成： a、使用乐句或乐节结构陈述；b、必须始于主音止于属音；c、总的趋势是下行； ⑵ 实例分析 a、阿连斯基《固定低音变奏曲》 b、Brahms《第一交响曲》末乐章 c、巴赫《b小调弥撒曲》第十六曲《磔刑》 2、固定低音 ⑴ Passacaglia 的主题要求 a、三拍子、小调式、慢速度、八小节、不分句； b、必须用单声部在低音区单独呈示； c、变奏是用对比复调的手法为主，所形成的声部不断叠加。 ⑵、分析举例 Bach《Passacaglia and Fuge in C minor》 二、固定和声变奏曲——Chacona 1、固定不变的成分是和声序列； 2、常表现为 Chacona 3、Chacona 的主题是三拍子、慢速度、小调式（有时是大调式），并且通常使 用 Sarabande 体裁； 4、Chacona 的变奏手法是分段的、加序号的、音型化的。 5、分析举例 Beethoven《c小调 32首变奏曲》 三、固定旋律变奏曲 1、固定不变的成分是旋律 2、旋律不仅可以在高声部，也可以移到其它声部； 3、分析举例 格林卡《波斯合唱》，选自《鲁斯兰与柳德米拉》第三幕选曲 第三节 变体主题变奏曲 一、变体主题变奏曲的变奏手法： 1、旋律装饰变奏法 2、体裁变奏法——根据某一体裁的特征对主题进行变奏，使之具有独特的体裁 性质； 3、音型模式变奏法——将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中， 在间隔分化的形式中体现主题旋律的序进； 4、自由结构变奏法——主题的结构在变奏中进行扩充和缩减，或者改变原有的 曲式结构； 5、主题动机展开变奏法——用主题中的某一或某些动机进行自由展开； 6、复调化变奏手法——以主题中的特性音调为基础，形成（小）赋格的主题， 进行发展，或增添新的对位声部变奏发展； 7、以上各种变奏手法的结合。 二、装饰变奏曲 1、特点： ⑴ 曲式结构基本保持不变，旋律骨干音与和声骨干保持不变； ⑵ 变奏的主要方面是对原始主题的旋律进行装饰以及对织体进行变奏； 2、实例分析：Mozart《A大调钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章 三、自由变奏曲 回旋曲式 第一节 概述 一、定义与特点 1、定义 ⑴ 简单的定义：由主题的呈示与多次再现，间以不同插部交替而构成的曲式即 为“回旋曲式”，图式如下： A1＋B＋A2＋C＋……＋An 其中循环出现的主题称为“叠部”，交替出现的主题称为“插部”。 ⑵ 深层次理解：主题作三次或三次以上的循环出现，每两次之间按照一定的关 系插入不相同但彼此相关的部分，并且最终统一在主题之上构成的曲式为“回旋 曲式”。 与简单的定义比较，这个定义有两个方面的强调： ① 阐述了插部之间的关系； ② 强调叠部与插部的主从关系。 2、特点 ⑴ “回旋曲式”（Rondo form）不等于“回旋曲”（Rondo）； ① Rondo 作为体裁起源于圆圈运动的法国歌曲——舞蹈轮舞以及分节返回形式 的音乐； ② Rondo 具有朝气蓬勃、载歌载舞、热闹欢腾的性格，轻快活泼的速度； ③ Rondo 不一定使用 RF，它也可以使用三部曲式、变奏曲式等，但最初靠回旋 原则确定。 ④ 回旋曲的体裁特征：具有欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈性，通常用于套曲 的末乐章或同样性格的独立小品。 ⑵ RF 是一种多主题的曲式，具有较强的动力性。（音乐对比度大，引起审美心 理差异大） 二、RF 的历史演进——从民间到专业，从低级到高级 1、Rondeou（轮舞） 2、18世纪的“Ritornello”——巴洛克时期大协奏曲中独奏乐器与乐器组交替 进行。（回归段——插部——回归段——插部……——回归段） 三、基本原则 1、叠部守调原则 A B A C A T T T 2、插部布局原则 ⑴ 远距离增长——独立性增长、篇幅增长、对比增长； ⑵ 调性对称——音程相等，方向相反，五度平衡； ⑶ 重心后移 3、广泛使用连接——三部曲式可以不使用连接，而回旋曲式基本上都使用连接。 四、分类 1、根据叠部、插部的结构规模，分为：单式回旋曲式和复式回旋曲式； 2、根据插部性质，分为：展开性插部的回旋曲式和对比性插部的回旋曲式（有 的称之为单主题回旋曲式和对比主题回旋曲式）； 3、根据叠部与插部出现的顺序，分为：“叠部在前”的回旋曲式与“倒装”的 回旋曲式； 4、根据所处的历史时期，分为：巴洛克回旋曲式（古回旋曲式或古代回旋曲式）、 维也纳古典主义时期回旋曲式（古典回旋曲式）以及浪漫主义时期回旋曲式（新 型回旋曲式或组曲性回旋曲式）。 第二节 巴洛克回旋曲式 一、代表作曲家 1、Vivard、Rameau、Couperin 代表作品有 Vivard 的《春》，Rameau的《铃鼓舞曲》，Couperin 的《收割人》 等。 二、特点——简单 1、轮回次数——多，常达 7－9次，多达 15－17次； 2、叠部——规模短小，结构简单，调性单一； 3、插部——单主题展开，对比性不强； 4、附属部分——无，即使有，也很简单； 5、叠部的再现——完全再现，但不排除简单的变化处理； 6、调性布局——近关系转调。 三、实例分析 1、Rameau《铃鼓舞曲》； ⑴ 关于作曲家与作品的说明： ① Rameau 是传统和声学主要奠基者之一； ② 这是首古钢琴独奏作品。 ⑵ 分析要求： ① 性质、特点； ② 结合标题说明“舞”、“曲”的体现，“铃”、“鼓”形象的表达； 2、Vivard《春》 ⑴ 关于作曲家与作品的说明： ① Vivard（1678－1741）被称为“红发僧人”，丰子恺称他有“火一样的头发， 火一样的气质，火一样的热情，火一样的红人”； ② 他作品众多——有 400多部协奏曲，其中小提琴协奏曲达 200 多部，40多部 歌剧； ③ 他奠定了独奏协奏曲的形式； ④ 作品创作于 1725 年，与洛克克风格[4]同时期，具有典型洛克克风格； ⑤ 作品的全称是《和声与创意的实践》（Op.8，No.1）； ⑥ 每一首都有一首十四行诗的文字描写，分成四行，4＋4＋3＋3； ⑵ 分析要求 ① 性质、特点； ② 结合标题《春》，说明作品表达了什么形象？ 春天——欢歌笑语——百鸟齐鸣——微风沙沙、流水潺潺，春风拂面、心旷神怡 ——春雨阵阵、电闪雷鸣—— ③ 注意 Tutti与 Solo、forte与 piano 的对比 第三节 古典回旋曲式 一、特点： 巴洛克回旋曲式 古典回旋曲式 意义 轮回次数 多， 典型的五部回旋 部数的减少意味着 乐曲发展的集中 叠部 规模短小，结构简单，调性 单一， 通常是二段式以上 的结构，如果是乐 段，常伴有反复 可以使整体得以平 衡 插部 单主题展开，对比性不强； 对比加剧，规模扩 大； 附属部分 无，即使有，也很简单； 连接的使用更加独 立、普遍而规范；尾 声成为平息动力和 总结全曲必不可少 的部分。 音乐的贯连性和整 体感得以增强。 叠部的再 现 完全再现，但不排除简单的 变化处理； 常有逻辑的增减变 化。 调性布局 近关系转调 调性布局合乎规范 化 二、古典回旋曲式分快慢两种——快速的通常具有“回旋曲”的体裁特征（欢乐、 明快而热烈的舞曲或舞蹈特征），通常用于套曲末乐章或同样性格的独立小品中； 而慢速的则不具备，通常用于套曲的抒情性乐章中。 第四节 浪漫主义回旋曲式 时期 特点 巴洛克回旋曲式 古典回旋曲式 浪漫主义回旋曲式 轮回次数 多， 典型的五部回旋 五部为主，多部兴盛。有 时在插部间省略叠部。 叠部 规模短小，结构简单，调 性单一， 通常是二段式以上的结 构，如果是乐段，常伴有 反复 从乐段到三段曲式都存 在。 插部 单主题展开，对比性不 强； 对比加剧，规模扩大； 对比较大。对比不仅体现 在节拍、速度，还体现在 体裁等方面。 附属部分 无，即使有，也很简单；连接的使用更加独立、普 遍而规范；尾声成为平息 动力和总结全曲必不可 少的部分。 连接部自由处理，有时反 展很大，有时省略。 叠部再现 完全再现，但不排除简单 的变化处理； 常有逻辑的增减变化。 有变化。多在调性上、结 构上变化。 调性布局 近关系转调 调性布局合乎规范化 离心式布局。 奏鸣曲式 第一节 概述 一、奏鸣曲、奏鸣曲式、奏鸣原则 1、奏鸣曲（Sonata）一种多乐章器乐套曲体裁。常用一件乐曲独奏或与钢琴重 奏，一般有三、四个相互对比的乐章组成，其中各乐章的特点与曲式结构如下： 第一乐章是快板，使用奏鸣曲式；第二乐章是慢板，使用三部曲式、变奏曲式或 自由的奏鸣曲式；第三乐章是小步舞曲或谐谑曲，使用三部曲式；第四乐章是快 板或极板，使用回旋曲式或奏鸣曲式。 一个乐器独奏的套曲——独奏奏鸣曲（小提琴奏鸣曲、钢琴奏鸣曲） 2～9件不同乐器合作的套曲——重奏曲（三重奏、八重奏） 独奏乐器与乐队合奏的套曲——协奏曲（小提琴协奏曲、钢琴协奏曲） 乐队合奏的套曲——交响曲 2、奏鸣曲式是一种在构思上以一对矛盾为基础、在材料上以两个主题为中心、 在结构上以三种功能为支撑所构成的比较复杂的三部性曲式。 需要说明的是也有很多不使用奏鸣曲式结构的奏鸣曲。例如贝多芬《第十二钢琴 奏鸣曲》Op.22，《第十三钢琴奏鸣曲》Op.26。 3、奏鸣原则：即指奏鸣曲式的基本原则，有以下几点： ⑴双主题中心原则； ⑵交响性发展（在尖锐对比的矛盾基础上所作的戏剧性和过程性发展）原则； ⑶调性服从原则； ⑷三部性方向原则； 4、表现：由于奏鸣曲式以两个主题间的对比以及在整个乐曲发展中所表现的积 极展开为基础，所以，这种结构基础决定了它表情能力的十分广泛，特别擅于表 达抒情性的、具有心理刻画性质的，以及富于哲理性的内容。 二、来源 1、古二部曲式 古二部曲式指流行于巴洛克时期的一种特定的音乐结构形式，他的特点是：音乐 由两个基本部分组成，其第一部分从主调开始，则一定结束在副调上，呈开放状 态；第二部分从副调开始，经过小展开或向下属调过渡，最后回主调结束，两个 基础部分各自反复一次。 古二部曲式一般采用复调风格，所以在结构上不同于二段曲式，它不具备二段曲 式清晰的句逗和成型的主题。如巴赫《第六法国组曲》中的《阿勒曼德舞曲》。 由于古二部曲式在 A段打破了调平衡，在 B段通过调扩展和乐思的展开，又有恢 复调平衡的结论。 2、古奏鸣曲式 与古二部曲式相比，在第一部分中已经可以分获出相当于主部的段落，相当于连 接功能的转调和改变织体的段落；在副调上出现了对比性的段落，最后在副调属 长音上有结束性的段落，这些已经构成了奏鸣曲式呈示部的结构格局了。 在第二部分中，已经有清晰的、得以体现奏鸣曲式从展开到再现的结构功能的划 分。 三、各部分简述 整体上分为 Exp.（Exposition）、D.G.（Development Group）、Rep.（Reprise） 三个部分。 其中 Exp 中又包含两个互为矛盾的 MT（Major Theme）和 ST（Second Theme）， 在这两个主题之间又有一个起着转化、过渡作用的 Re，在 ST之后，有一个起着 结束呈示部、巩固 ST的 Cl.T（Closing Theme）。 Exp中两个矛盾对比的主题不是简单的并置对比，而是在统一的发展中显示出它 们的矛盾关系，其中 MT并不强调它的独立完整性或自我封闭起来，而是在某些 因素进一步呈示与发展中逐步准备与它相对比、同时又有着内在联系的 ST，或 者用与 MT相近的主题材料作为过渡，逐步地为 ST主题进入准备一切条件。 D.G在一般情况下是 Exp中的主题材料的展开，除此之外，有些奏鸣曲式可能会 省略 D.G，或使用插部来代替 D.G。 Rep最低限度的调性回归完全再现。 Int（Introduction）和 Coda，引子可有可无，一般都有尾声。 第二节 呈示部 一、总述 1、呈示部的内容 典型的情况下，呈示部一定包含 MT、Re、ST、Cl.T； 2、呈示部的任务： 呈示正副主题、建立正副调性、保留发展潜力。主题通过连接过渡的发展与对比 的副题结成统一贯连的转换关系之后，使副部在呈示部中居于统治地位，并且用 小结束部加以巩固并结束之。 3、呈示部的特征： a、在典型的情况下，真正的对比关系要在呈示部中明确地建立起来； b、呈示部在调性上永远都是开放的——永远都停留在真正的副调调性上。 c、快速的乐章（独立小品），呈示部需要原始反复一次。 二、主部 1、主部的成分、调性和结构 主部除了主题的实质部分外，有时还带有补充和引子； 主部在调性上不强调收拢性，所以，开放性的主部较常见； 主部在结构上不强调独立完整性，所以乐段结构、乐句结构、二段曲式或三段曲 式的主部都存在。由于二段式、三段式自身的封闭性和完整性，使得过于平衡稳 定，一般只用于欢快、舞蹈性的奏鸣曲中。例如：Mozart《g小调第四十交响曲》 末乐章主部主题为再现二段式；Beethoven《第七交响曲》末乐章主部主题为并 行二段式。 2、主部主题的材料 所使用的材料可以是对比性的，也可以是单一性的。 对比性的主题常包含两个或两个以上对比鲜明的乐节或其他结构形式。第一个对 比因素常表现出果敢、刚毅和有分量的性质，而第二个对比因素常较为柔和温顺。 为了取得这种完满对比的效果，第一个因素常采用强力度的和弦或直线式的旋律 线；而第二个因素则采用柔和的和弦式陈述和较为平稳的进行。 3、主部主题的补充 为了对主部主题的乐思以及主要乐思进行的目的加以强调，或加固主要调性，常 在主部主题终止之后进行补充。 补充常使用主题或其变体的材料，常形成完满终止。 4、主部分析的要点 ⑴ 准确地找到主部的起止； ⑵ 准确地判断主部的结构性质； ⑶ 具体地说明主部调性的陈述方式、终止的形式； ⑷ 主部音乐性格和风格； ⑸ 主部的音乐材料应该尽可能细致的分解、尽可能把分解结果和以后的音乐相 对照，从而判断它们的主次。 三、连接部 1、功能： 连接部的功能是必然存在的，具体的来说，相互矛盾对比的两个主题通过连接部 的转换过渡，成为一个统一发展的整体。 2、成分——其成分较复杂，总的来说，包括三个部分： ⑴ 承上 ⑵ 转折 ⑶ 预备 3、种类（指连接部进入部分如何构成） ⑴ 并行主部进入——听觉上象是主部的第二句或重复段；如：1，I（9—20）； 9，I（13—22）；14，I（11—15）；19，I（9—15）； 21，I (14—34)等 ⑵ 用再现的方式进入——（主部是对比式乐段时，象是主部的重复段）；如：6， I（13—18）；7，I（17—22）；14，Ⅲ（15—21）；16，I（46—65）；17，III （32—43）；18，I（33—45）等； ⑶ 用补充的方式进入——说明主部至少是个乐段；如：18，I（25—45）；20， I（12—20）；25，I（13—23）等； ⑷ 用对比的方式进入——意味着主、副部对比不强或使用同一种材料；如：2， I（17—22）；5，I（22—31）；10，I (9—25)；17，I（21—41）；24，I（12—28） 等。 ⑸ 特殊的连接部——a.非常短小的连接部；b.间奏型的连接部。 4、连接部中调性过渡的手法 ⑴ 在最简单的情况下，特别当主调为大调时，Re常停在主调的属和弦上，以此 作为属调的主，自然进入属调； ⑵ 直接转到副调的属和弦上，副部从其属和弦的解决开始； ⑶ Re 停在副调的同主音调上，ST随后进入； ⑷ Re 从它调开始，最终准备了 ST的调性，或从主部调性开始结束在它调上， 副部从副调对置进入； 5、连接部的材料 ⑴ 当主部呈开放性时，Re并行主部开始，进行新的引申发展，出现新的主题材 料，引导到副部的调性。这种伴随着调性的转变所进行的主题材料的更换，体现 了主部向副部发展有机的贯连性； ⑵ Re 可以完全或主要使用主部主题的素材进行发展而成； ⑶ Re 先展开 MT，再出现 ST的预示或把 ST的某些特点与 MT糅合； ⑷ Re 使用 ST材料进行发展的情况较为少见； ⑸ 连接部使用全新的材料发展； 6、连接部的作用 不能将连接部的作用只看作从调性上和主题材料上准备副部主题的出现，它还表 现了在主副部转变之间的一种积极应变的力量，表现了主部转变的一个更新的更 为高级的发展，并且可能包含一个整个呈示部的最初发展的高潮，这对进一步破 坏主部主题的稳定性、平衡性，促使矛盾的激化，促使向副部的转变都是十分有 力的推动。 7、连接部的特殊形式 当音乐戏剧性冲突不强，缺少主部与副部尖锐的对比，主副部之间音调有较为广 泛的联系时，Re 可以省略或缩小规模。 四、副部 1、成分 一般来说，每个副部都有如下三个部分构成：本体、转折（常成为呈示部的主要 高潮）、结束句。如果副部有两个或两个以上的主题（分别叫做第一副主题、第 二副主题），最后一个才会出现完整的三部分，在前两个主题之间的只是连接。 2、ST的调性 ⑴ 可以是单一调性，也可以是非单一的； ⑵ 若是单一调性，看是否符合古典风格规范（大调—属调，小调—平行大调）； ⑶ 若是非单一调性，需要进一步确认那一个是真正的副调； 3、副部的分析 由于副部在形式上、材料上、效果上一定是主部的对比结果，因此副部的分析一 定要指出它在那些方面和主部对比（列出表格）。一般来说，主副部的对比应该 很强，如果不强，说明它不典型，既然不典型，肯定有原因。 副部的起止应说明的具体准确，但其结构性质不需要用一句话来概括，因为主部 结构是清楚了，副部是主部对比的结果。 五、结束部 1、结束部的任务 ⑴ 进一步明确和巩固调性（当副调中副调性不够明确时）； ⑵ 进一步强调（一般不使用新材料）、调整和补充（使用新材料）呈示部的材 料关系； ⑶ 早期奏鸣曲式由于主副部主题材料相同，所以结束部起着对比的作用； ⑷ 晚期的奏鸣曲作品中，由于强调主副部形象的对比，结束部隶属于副部，成 为副部的补充； 2、结束部结构性质——由于其篇幅大小不定，因此其结构性质在能够说清楚的 情况下需要说清楚，反之，不作硬性要求。 3、结束部有可能包含着向主部反复的过渡部分。 第三节 展开部 一、展开部的分析 1、展开部是呈示部的继续与展开，因此，展开部的分析一定要和呈示部相对照。 2、展开部的结构成分由三大部分构成。 I——引入部分 II——（展开）中心。展开中心又可以分成几个阶段，各称为展开中心的第几阶 段。 III——回头过渡。实际上就是连接，之所以称为回头过渡，是因为不是连接到 一个新的地方，而是又回到老地方，即呈示部的再现。 3、展开部分析的难点之一是寻找主题的来源。因为展开意味着所使用的材料是 从前出现过、并且做了较大的变形的。 如何寻找主题的来源呢？有几点需要说明： ⑴、需要建立强化记忆呈示部的意识； ⑵、不要单纯的只记呈示部的主要主题或主要声部； 4、展开部分析的难点之二是观察材料的变化。所使用的方式就是一一对应。 5、展开部分析的难点之三是和声与调性分析。 ⑴、有把握的确认单个的调性；通常采用最低限度的特征确认法。在展开部中， 如果出现的一个单独的三和弦，就可以确定一个调性，若出现一个属七和弦或增 六和弦，也可以确定一个调性。 ⑵、要明确调性转换的方式或技巧。和声学中的考点也就是调内和声与近关系转 调。 ⑶、调性转换的节奏及其和材料转换的关系。 ⑷、调性运动有可能形成的某种规律或布局。 二、展开部的类型： 1、典型的展开部（引入——中心——回头过渡） 调性上：⑴ 回避呈示部中出现的主要调性；⑵ 中心调性往往使用主调的下属方 向调。 材料上：一定是使用呈示部中出现的材料、乐思，以它们为基础做丰富、剧烈的 变形。 2、插部 ⑴、使用新的对比的主题； ⑵、由于性质的不同，插部的结构与典型的展开部不同；（对比——展开——回 头过渡） ⑶、意义不同，其插部已具有真正意义上副部的意义，奏鸣曲的矛盾出现在呈示 部和插部之间，真正意义上的副调不是在呈示部，而是在展开部。例如：《第一 钢琴奏鸣曲》第四乐章。 3、省略展开部 “省”是有而不用，“略”是变得极为短小。 三、奏鸣曲式使用插部的情况 1、呈示部的副主题部使用真正的副调，而真正的副调被推迟到插部中再现； 2、整个展开部将分为两大部分，即插部的陈述和之后的展开； 3、奏鸣曲式的对比不在呈示部之内，而在呈示部与插部之间。 第四节 再现部 一、再现部的特点：通过副部体现出调性服从。 二、再现部分析的要求：越详细越好。 三、再现部的类型： 1、最低限度的动力再现 只可能在三个方面作变化： a、副部移回主调再现；b、连接部随副部的变化作相应的调整；c、结束部一方 面跟随副部移回主调，另一方面可以在篇幅上略有扩展（为了结束整个篇章） 2、真正的动力再现：除了以上三个方面的变化以外还有其他方面的变化就作真 正的动力再现（如再现部中省略连接部、主部主题从下属调上进行）。 绪论 第一章 音乐的基本材料——音乐语言 第一节、旋律 第二节——节奏 第三节——调式及和声 第二章：音乐的主题 第三章 音乐的形象 第四章 乐 段 第一节乐 段（一） 第二节 乐段（二） 第五章 音乐的句法 第六章 音乐的表现手段 第七章 一段曲式 第八章 乐思陈述类型及其发展手法 第九章 二段曲式 门德尔松《无词歌》第三十七首Op.85，No.1曲式分析报告 三部曲式 奏鸣曲式