美术教育史讲义

PAGE4PAGEPAGE4　　　　中国古代美术教育史纲　　　　　　　　著作者：李永林下载于天涯网目　录　　　　　　　　第一章　先秦典章仪轨规范下的美术教育　　　　一　“六艺”与美术教育　　　　二　“信而好古”的经典教育思想　　　　三　工师及“四民分业、相学以巧”制度　　　　四　《考工记》与百工美术教育　　　　第二章　秦汉书画分立下的美术教育　　　　一　图形状物的绘画技艺学习要求　　　　二　汉代黄门画工、尚方画工设置　　　　三　书法艺术教育初步　　　　四　秦汉及魏晋官私工匠技艺教育　　　　第三章　魏晋南北朝时期中国古代美术教育基本形态初步建立　　　　一　魏晋官私书法教育　　　　二　东晋南朝士族书法品格教育　　　　三　“师资传授南北时代”与《摹拓妙法》　　　　四　佛教美术传入对美术教育的影响　　　　第四章　隋唐美术教育制度化及粉本师授　　　　一　学校书法教育体制的完备　　　　二　书、画、百工直官美术教育机制　　　　三　“外师造化”与画工粉本师授　　　　四　画行的出现及行会教育机制　　　　第五章　五代两宋以画院、画学为主的官方美术教育　　　　一　翰林图画院与国子监画学制度　　　　二　画院教育　　　　三　画学教育　　　　四　宋代官工教育与《营造法式》　　　　第六章　宋元文人画教育　　　　一　“气韵非师”与文人修养　　　　二　评品精高、学有法度　　　　三　山水画诀　　　　四　竹谱梅谱　　　　第七章　明代美术教育的全面拓展　　　　一　元、明内廷美术机构及教育机制　　　　二　宗派和地域画派师承　　　　三　多方面的手工工艺美术教育　　　　四　印刷术与版刻画谱的兴盛　　　　第八章　清代美术教育嬗变　　　　一　画院处、如意馆美术教育及西洋画法传授　　　　二　文人绘画教育漫衍与流变　　　　三　《芥子园画传》　　　　四　人物画谱与民间年画画诀传授　　　　余绪　　　　　第一章　　　　先秦典章仪轨规范下的美术教育　　　　　　中国古代美术教育的历史，可以上溯至原始文明时代。近代以来，经考古发掘获得了不少属于原始时代的文物，较为典型的类别有新石器时代的彩陶及玉器。这些距今逾五千年历史的文物，经时代与地域的分类，在造型和纹样上呈现出有一定规律的样式，如庙底沟类型彩陶中的花瓣纹，马家窑文化彩陶中的涡线纹，特征明显，既是一定文化观念和造型规律的反映，也是一定工艺样式传承的结果。就其工艺样式传承的途径而言，即为原始美术教育的雏形，并贯穿于整个中国古代美术教育历史，成为工艺匠作一系美术教育的基本形态。同时，作为礼器的原始玉器，并体现出礼制对工艺样式传承的严格规范，如玉璧、玉琮、玉璜、玉玦等，样式恒定，最具代表性。　　伴随中国文明的礼制进程，至周代时，完整的礼仪典章制度，对几乎一切器物的形制，包括形式、纹样、色彩、材质、尺度等，作了工艺样式上的详尽规定，并以“文物昭德”为宗旨，使之纳入中国文明的基本表象范畴。　　《左传》桓公二年臧哀伯谏曰：“君人者将昭德塞违，以临照百官，犹惧或失之。故昭令德以示子孙。是以清庙茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不凿，昭其俭也。衮、冕、黻、珽、带、裳、幅、舄、衡、紞、纮、綖，昭其度也。藻率、鞞、鞛、鞶、厉、游、缨，昭其数也。火、龙、黼、黻，昭其文也。五色比象，昭其物也。锡、鸾、和、铃，昭其声也。三辰旂旗，昭其明也。夫德俭而有度，登降有数。文物以纪之，声明以发之，以临照百官。百官于是乎戒惧而不敢易纪律。”礼仪典章制度的规范，成为先秦以工艺样式传承为主的百工美术教育最基本的要求，其中的具体内容，在先秦典籍《考工记》中有代表性的记述和总结。　　上古“六艺”教育以贵族子弟为主要对象，设为庠、序、学、校，教授礼、乐、射、御、书、数“六艺”，以提高文化教养为目的，以成就文武兼备为要求。“六艺”中包含有重要的艺术教育内容，对先秦美术教育有直接影响，对中国古代美术教育品格和性质的确立，亦具有根本性意义。　　　　　　　　一、“六艺”与美术教育　　　　　　中国古代学校的设立，可以追溯至上古五帝时代。西周成康之世，以礼、乐、射、御、书、数“六艺”为基本教学内容的学校教育制度，已经完备。　　礼、乐是“六艺”中最主要的内容。《礼记》曲礼称：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”《论语》为政曰：“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”礼是尊卑亲疏等级名份的规范，并通过相应的礼仪制度，在社会生活各个方面体现出来。以工艺样式传承为主的先秦百工美术教育，所遵循的礼仪典章制度即系于此。《论语》阳货云：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”《乐记》乐论云：“乐由中出，礼自外作。（中略）乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”礼、乐是先秦文明教化相辅相成的两个方面，礼是外在的规定，乐是通过钟鼓歌舞、五音八声，陶冶内心情感，以通伦理。“六艺”教育中的乐教，主旨在于以乐风德，同时也是主要的艺术教育形式，对于艺术情感、艺术品味等素养的造就，有重要作用。乐的内容包括音乐、歌舞等，是中国古代艺术中成熟得最早的门类，乐教在先秦时代已经发展得很完善，在先秦教育中居于主导位置。由于艺术形式和性质不同，乐教与美术教育没有直接关联，但乐教对艺术规律的揭示，对艺术素养的培养，以及对雅俗正邪艺术品格区别的强调，对后世艺术教育，有广泛的影响。　　“六艺”中与美术教育有重要关联者为“书”。《周礼》地官保氏称：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺，一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”保氏教国子以“六艺”，凡礼、乐、射、驭（御）、书、数，其中“书”的教学内容包括文字的识读与书写1。由于汉字特殊的形象、意态特征，以及在中国文化传承中的重要位置，其识读和书写，对于中国视觉文化习惯的形成，具有根本性教化作用。因此，“六艺”中“书”的教学，对于中国古代美术教育的意义非常深远。　　中国古代有“仓颉造字”的传说。仓颉传为黄帝的史官。《荀子》解蔽曰：“好书者众矣，而仓颉独传者，壹也。”所谓传者，盖指流传，或曰传授。殷商甲骨文单字有近五千个，殷商时期，对于文字识读和书写的传授、教学，在王室贵族和巫史阶层子弟中以一定规模进行，可能而且必需。有一件殷商甲骨，重复五行契刻由甲子到癸酉十干支名，其中一行明显书刻熟练，字形精整，其余四行刻划生拙，笔划错落几不成字2。这件甲骨即可能是书契示范和练习的遗物。　　《尚书》多士曰：“唯殷先人，有典有册。”商周以来，文字典册是传承文化知识的重要媒介。《礼记》学记曰：“古之教者，家有塾，党有庠，术有序，国有学。”在各类学校中，文字的识读和书写教育都是基本的内容。周时保氏教国子以“书”，有专用的字书一类 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。《汉书》艺文志称：“《史籀》者，周时史官教学僮书也。”《说文解字》称：“周宣王太史籀，著大篆十五篇，与古人或异，世谓之籀书者也。”这部《史籀篇》，是所知最早的汉字识读、书写教材之一，由西周晚期周宣王的史官太史籀写成。唐人张怀瓘《书断》称《史籀篇》“以史官制之，用以教授，谓之史书，凡九千字”，其书虽不传，但大篆籀书这种字体，可以从周宣王时期的《毛公鼎》等周室重器铭文以及《石鼓文》中，见其大概。张怀瓘《书断》称籀书“其迹有石鼓文存焉，盖讽宣王畋猎之所作”。　　《礼记》内则记载了以“六艺”为主要内容的一般教育程序：“六年，教之数与方名。七年，男女不同席，不共食。八年，出入门户及即席饮食，必后长者，始教之让。九年，教之数日。十年，出就外傅，居宿于外，学书、计。衣不帛襦褥。礼帅初，朝夕学幼仪，请肆简谅。十有三年，学乐，诵诗，舞勺。成童，舞象，学射、御。二十而冠，始学礼。”郑玄注云：“肆，习也。谅，信也。请习简谓所书篇数也。请习信谓应对之言也。”可知当时“六艺”教育中，文字的识读、书写，以及文辞表达的修习，是在学童十岁时，“出就外傅”即延请老师来进行的3。　　以贵族子弟为主要对象的“六艺”教育，有比较完备的学校教育制度。《礼记》乐记曰：“德成而上，艺成而下。”“六艺”教育宗旨在于明德，而不在于执技。天文、历算、医术、匠造等技艺、技术，则通过学校以外的途径，由从事相应职业者，父子相传，师徒相授，并且世代继承。《礼记》王制称：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”这些“执技以事上者”，社会名誉不高，“不贰事”即不能迁业，“不移官”即不能入仕，“出乡不与士齿”，与“士”相比，他们没有地位。由此，规定了中国古代百工的基本身份，三千年大体不变。在先秦礼仪典章制度规范之下、以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育，在整个先秦社会教育体制中，处于边缘位置。　　　二、“信而好古”的经典教育思想　　　　公元前770年，周平王东迁雒邑，春秋时代即此开始。越三百年，进入七国争雄的战国时代。随着周室的衰落，西周完备的官学教育体制逐渐颓废，所谓“天子失官，学在四夷”4，原来宫廷中主持礼乐的祝史、乐师，和官学中教授“六艺”的老师，纷纷四散流出5，促成了各地私学的兴起。同时，招贤纳士、百家争鸣的风尚，促进了教育思想的充分发展。以孔子为代表的儒家，主张尚礼好古、以经典为宗的教育理论，对后世影响巨大。《论语》所录孔子言语，如“温故而知新”，“学而不厌，诲人不倦”，“学而不思则罔，思而不学则殆”，“性相近也，习相远也”，“有教无类”，“不学诗，无以言”，等等，两千余年来，妇孺皆知。孔子于礼的强调，于古典的强调，于雅正的强调，有普遍的观念指导意义。　　《论语》述而曰：“述而不作，信而好古。”古典、古训的作用，在重视教化传承的中国古代文化中有特殊的地位。《诗》大雅蒸民曰：“古训是式，威仪是力。”正义云：“古训，先王之遗典也。式，法也。”凡古训、古典、古雅、古道、古义、古意、古风之谓，不惟在时间上追溯仰慕古人，更重要是强调其典则、经典、肃正、典雅、雅正的品格，并归乎于礼。孔子“信而好古”其所谓古者，要义在此。这一“信而好古”、崇尚经典、以经典为法则的教育理论，是孔子教育思想中最重要的理论之一，并随着儒家学说的传播，渗透到中国文化各个领域，成为中国古代教育思想中最主要的原则。同时，也随着中国美术的不断发展，成为中国古代美术教育史上最重要的教育思想。　　《孟子》尽心上：“公孙丑曰：‘道则高矣美矣，宜若登天然，似不可及也，何不使彼为可几及而日孳孳也。’孟子曰：‘大匠不为拙工改废绳墨，羿不为拙射变其彀率。君子引而不发，跃如也，中道而立，能者从之。’”又，《孟子》尽心下：“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。”遵从典则的教育思想，在百工父子相传、师徒相授的工艺实践中，表现为规之矩之。《孟子》离娄上称：“离娄之明，公输子之巧，不以规矩，不能成方员。”这一规矩绳墨的教育思想，在经籍和诸子言论中多所强调，如《礼记》玉藻云：“周还中规，折还中矩。”《礼记》经解云：“规矩诚设，不可欺以方圜。”《墨子》天志上云：“譬若轮人之有规”。《荀子》劝学云：“其曲中规”。《考工记》这篇对“百工”工艺规范详加记述的古代著作，即是在这种教育思想的背景下，被列入儒家经籍并流传于世。　　对礼、仪、法、规的遵从，在教育实施的过程中，又表现为对“为人师表”的师、傅的尊重。这种思想在荀子著作中体现得最为集中。《荀子》修身曰：“礼者，所以正身也。师者，所以正礼也。无礼，何以正身？无师，吾安知礼之为是也？”《荀子》大略曰：“国将兴，必贵师而重傅。贵师而重傅，则法度存。国将衰，必贱师而轻傅。贱师而轻傅，则人有快。人有快，则法度坏。”《荀子》儒效曰：“有师法，人之大宝也。无师法，人之大殃也。”《荀子》大略曰：“言不称师，谓之畔。教而不称师，谓之倍。”师道尊严是教育的基本前提，“师云亦云”是基本的要求，未可以“青取之于蓝而青于蓝”相诋讦。荀子在《劝学》篇中又说：“《礼》、《乐》，法而不说。《诗》、《书》，故而不切。《春秋》，约而不达。方其人之习君子之说，则尊以遍矣，周于世矣。故曰：学莫便乎近其人。”这些对师法的重视，对师、傅言传身教重要性的揭示，在教育思想上，与“信而好古”的观念一脉相承，也成为中国古代美术教育中普遍遵循的原则。　　《易》系辞下：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”先秦典籍言法则仪轨，莫不以“古者”为文化之本。汉代王充《论衡》曰：“夫俗好珍古不贵今”，又曰：“画工好画上代之人”。王充固不以古为然，亦不能触动信而好古的文化理想。商周鼎彝之铭文，始皇泰山之勒石，皆为万石洪钟，意在传诸久远，其时固然自尊，今日惟见高古。汉之《熹平石经》，魏之《正始石经》，立意正同。南朝王微《叙画》，有“且古人之作画也，非以案城域、辩方州、标镇阜、划浸流”语。王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”都表古人为楷模。及至唐宋，张彦远《历代名画记》云：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也”，又云：“上古之画，迹简意澹而雅正”。欧阳修句云：“古画画意不画形”，乃借“古”以树立品格之典范。米芾《画史》自云：“以李（公麟）尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾（恺之）高古，不使一笔入吴生。”后世论画论书，凡所鉴评，高古、古雅、古邈、古香、古风、古意，俱为上品。元人赵孟頫所谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，最称言简意赅。这种信而好古的观念，通过艺术理论反映出来，形成中国古代以典范为宗美术教育思想的基础，并通过遵循典章仪轨、摹拓临写样范法帖和粉本白画等主要美术教育途径，达到师授传习的教育目的。无论百工伎匠，宫廷画师，或是轩冕贵胄，士子文人，莫不以模范经典为入手法门，贯通于整个中国古代美术教育历史，成为最基本的原则，与最普遍的观念。　　北朝颜之推《颜氏家训》论文章曰：“宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。”宋人郭若虚《图画见闻志》以 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材为类，称“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古。若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”颜氏明于本末兼综，若虚通于古今之变，又不可不知。明代董其昌《画禅室随笔》言画学，主张“画家初以古人为师，后以造物为师”，最为透彻。　　　　三、工师及“四民分业、相学以巧”制度　　　　上古虽有大量出土陶器、玉器等手工制品遗存，但由于文献缺失，周以前的百工制度不详。　　据西周金文铭有关资料，对当时的百工制度可以形成一些初步的概念。如《蔡簋铭》云：“令汝及舀□足对各死司王家内外毋敢有不闻司百工出入姜氏令”。《伊簋铭》云：“王呼命尹封册命伊□官司康宫王臣妾百工”。可知，“司王家内外”者亦“司百工”，且“百工”与“臣妾”并称。又《师□簋铭》云：“余命女死我家□□我西□东□仆驭百工牧臣妾”，可知“百工”与“仆驭”、“牧”分列。由此可见百工隶属王家官府，但与奴隶仆驭身份有所区别。《礼记》月令云：“命工师令百工审五库之量。金、铁、皮革、筋、角、齿、羽、箭干、脂胶、丹漆，无或不良。百工咸理，监工日号，无悖于时，无或作为淫巧，以荡上心。”又云：“工师效功，陈祭器，案度程，无或作为淫巧，以荡上心。必功致为上，物勒工名，以考其诚。工有不当，必行其罪，以穷其情。”《荀子》王制云：“论百工，审时事，辨功苦，尚完利，便备用，使雕琢文采不敢专造于家，工师之事也。”可见百工属“工师”掌管。工师“陈祭器，案度程”，要求百工所造器物必“物勒工名”，以资考核或追究责任。这一制度贯彻整个中国古代工匠造作的历史，成为督促工匠努力习艺、精益求精的重要机制。　　《论语》子张曰：“百工居肆以成其事”。正义云：“肆，谓官府造作之处也。”春秋时百工聚居一处从事，是为工官制度。《左传》襄公十四年云：“官师相规，工执艺事以谏。”《国语》周语上云：“百工谏，庶人传语。”百工与庶人并称，可以进谏。《左传》鲁昭公二十二年云：“王子朝因旧官、百工之丧职秩者，与灵景之族以作乱。”春秋后期，百工因丧失工官之职而叛乱，可见工官制度已在解体。　　战国时，百工挟技艺四散，名匠良工为诸国所纳，如燕国征聘巧工，楚国称善铸者为“铸客”，秦国李斯作《谏逐客书》，称：“必出于秦然后可，则是宛珠之簪，傅玑之珥，阿缟之衣，锦绣之饰，不进于前。”天下百工重新进行了一次调整组合，并随着商业的发展，分工愈细。　　公元前685年，齐桓公即位，任管仲为卿。管仲锐意改革，使齐国一度成为春秋时期最强大的国家，以至“帅诸侯而朝天子”。据《国语》齐语记载，管仲在齐国推行改革，有一项重要措施是“四民分业”，即将国中人民划分为士、农、工、商“四民”，并通过“叁其国而伍其鄙”与“四民定业分居”政策，以“定民之居，成民之事”。所谓“叁其国”，即将士、工、商三民分别为二十一乡，分居于国都城郊范围内，其中士包含军士，“士乡十五”，“工商之乡六”。所谓“伍其鄙”，即将都城远郊之外的“鄙”、“野”划分为五属，使农业人口居之。如此，士、农、工、商四民，各有所居，各守其业，毋令杂处或擅自迁徙，“士之子恒为士”，“工之子恒为工”，“商之子恒为商”，“农之子恒为农”，从而将人民世代固定在某一职业上。其目的在于通过严密的组织和行政管理，一方面寓兵于士，保持并暗中发展兵力，一方面以安居乐业为宗旨，稳定人心，并通过同业聚居方式，使人民“相学以巧”，加强专业化技艺交流和职业教育，促进生产，发展经济。其中，“工”即手工业者之间技艺的交流和传授，即属“百工”美术教育范畴。　　中国古代手工业技艺的教育途径，历来以父子相传为主。《礼记》学记称：“良冶之子，必学为裘。良弓之子，必学为箕。”《国语》齐语称：“少而习焉，（中略）是故其父兄之教不肃而成，其子弟之学不劳而能。”齐国经过有组织的行政手段，实行四民分业以后，手工业者同业聚居，更将这种以家庭为单位的技艺传授优势，扩大到闾里之间，百工“相语以事，相学以巧，相陈以功”，彼此交流工艺技巧经验，从而形成一种特殊的、行业化百工美术教育形式，为后世所继承，在中国古代美术教育史上有重要意义。　　《国语》齐语云：“处工，就官府。处商，就市井。处农，就田野。”齐国百工基本上是专业城市手工业者，以向官府提供日用器物为主，也生产工具和武器。百工作坊和居处亦距官府不远。今人对齐国都城所在地临淄故城遗址进行了发掘整理，可见大小城之分，都城宫殿建筑在小城，工匠作坊则设在大城。沿袭西周以来礼仪典章制度的需要，百工匠作皆受到相应规范，“处工，就官府”，也是这种规范的要求。　　齐国四民分业政策下手工业的繁荣，以及行业化百工美术教育的规范，在《考工记》一书中有所反映。　　《考工记》以礼制为宗，记述了春秋战国时代手工技艺和产品形制的重要内容。从西汉起，《考工记》即作为《周礼》所阙《冬官》一篇的补遗，被列为儒家经籍。郑玄注《考工记》，已指出文中一些齐国方言，如“则于马终古登阤也”句，郑玄注云：“齐人之言终古，犹言常也。”宋人林希逸在《考工记解》中明确指出《考工记》“须是齐人为之”。郭沫若著有《考工记的年代与国别》一文，称“《考工记》实系春秋末年齐国所记录的官书”6。因此，《考工记》关于百工工艺详细而严整的记述，正反映了齐桓公以后齐国手工艺规范以及百工美术教育发展的情况。　　　四、《考工记》与百工美术教育　　　　　　《考工记》者，考校百工之书也。全文七千余字，依“攻木”、“攻金”、“攻皮”、“设色”、“刮摩”、“搏埴”六大部类，分别就轮、舆、弓、庐、匠、车、梓（以上为攻木之工）、筑、冶、凫、■[上卤下木]、段、桃（以上为攻金之工）、函、鲍、韗、韦、裘（以上为攻皮之工）、画、缋、钟、筐、■[左巾右荒]（以上为设色之工）、玉、楖、雕、矢、磬（以上为刮摩之工）、陶、旊（以上为搏埴之工）凡三十个工种的工艺规范、尺度形制、质材处理、制作技巧等，进行了系统的总结和记述7，涉及工艺造物设计原理，以及色彩纹饰造型观念等理论，在中国古代工艺美术史、建筑史、科技史等研究领域，有重要地位。《考工记》作为“工师”据以考校百工之书，法理兼备，具有类似手工业专业技艺守则乃至教科书的性质，可视为中国古代美术教育史上最早的一部具教材性质的重要典籍。　　《考工记》篇首开宗明义提出了“百工”的概念，指出了其在社会中所处的位置，并规定了百工的职责范围：“国有六职，百工与居一焉。（中略）审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。（中略）知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”后面的两句话，显然是告诫百工要安守本分，有明显的正名定份的教育意义。随后，指出了工艺精良的最高境界：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”这一部分总论文字，从百工的身份本职和专门技艺两方面，作出了规定和要求，体现了明显的进行专业意识教育的目的。　　总论之后，《考工记》划定出六类共三十个工种。分工的详细，反映出很高的专门化程度，为技艺教育的单一化和具体化规定了界线。随后，以造车的法、理为例，指出了造物设计的一些基本要素。如“兵车之轮六尺有六寸，田车之轮六尺有三寸”，属于造物之法。“不朴属，无以为完久也。不微至，无以为戚速也”，属于造物之理。郑玄注云：“齐人有名疾为戚者。”　　“轮人为轮”句以下，是各个工种法、理的依次分节论述，直至篇末。由于工种不同，各节文字或详或略，或多记尺度、形制，或偏重质材、技巧，或执意功能，或阐明文理。树立了中国古代百工美术教育文献（包括守则、教本、口诀汇编等）的典范。以下选择其中较有代表性的数节，略以论述。　　“辀人为辀”一节末段云：“轸之方也，以象地也。盖之园也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。龙旗九斿，以象大火也。鸟旟七斿，以象鹑火也。熊旗六斿，以象伐也。龟蛇四斿，以象营室也。弧旌枉矢，以象弧也。”　　“画缋之事”一节云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”　　以上两节文字，以星云、历象、水火、龙蛇等等天文地理，来统系和规范轸、盖、辐、弓、旌、旗之类人工造物，以及青白五色、黼黻绣绘之类人文章彩。堂堂皇皇，存敬畏，彰礼仪，条理分明，可遵可循。既合于物理（轸方盖园），又合于文理（青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也）。反映了先秦百工美术教育重视文化依托、强调文化表象的特点，以及有代表性的相应表达形式。　　“玉人之事”一节，记述了圭、璧、琮、璋四类多种礼玉的名谓、长度、形制，及其礼仪规范和用途。如“大圭长三尺，杼上终葵首，天子服之”。“大圭”为名谓，长度三尺，“杼上终葵首”指其形制上部尖削作椎形，“天子服之”乃其礼仪规范，强调大圭作为礼玉，专属天子服执。本节关于礼玉的尺度与礼仪规范的表述尤其简明，如“圭璧五寸，以祀日月星辰。璧琮九寸，诸侯以享天子。谷圭七寸，天子以聘女”，强调了礼玉的品类形制尺度，与礼仪制度之间严格的一一对应关系。“称于礼”，成为礼玉一类礼器工艺规范的基本要求。因此，相应的记述不涉及物理物性和工艺技巧，而尽属规格“教条”，以令玉器工匠即“玉人”便于严格遵照。　　知其然而不知其所以然，未必不是一种主动的教育策略。这种简明教条形式的教育方法，是先秦百工美术教育中针对礼器工匠的重要手段，最充分地体现了先秦典章仪轨规范下，百工美术教育以形制、样式传承为主要要求的特点。　　《考工记》中关于建筑营造业的记述，集中在“匠人建国”、“匠人营国”、“匠人为沟洫”三节中，均以建筑制度的规范原则为内容。　　其中，“匠人营国”一节对礼制营建制度的陈述，与“玉人”一节有相类的、着重礼制规范的特点，如“匠人营国。方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”本节又简要记述了“夏后氏世室”、“殷人重屋”、“周人明堂”等古制典范建筑形制，作为基本的礼制建筑参照。文末云：“门阿之制，以为都城之制。宫隅之制，以为诸侯之城制。环涂以为诸侯经涂。野途以为都经涂。”从而规定了诸侯国和封邑建筑规格以王城为参照的严格等级差别。同时，还归纳了建筑营造行业中专门的长度单位：“室中度以几，堂上度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨。”以明确行业规范。　　《考工记》“匠人营国”一节，是中国建筑史上最早一篇关于王城营建规划和宫室形制规范的系统著述。自东汉以降迄于清代，中国都城的营造规划，基本符合《考工记》本节所表述的制度原则，其经典意义由此可见。北宋李诫在《营造法式》中屡屡征引《考工记》原文，并强调“今谨按《周官考工记》修立下条”云云。近人朱启钤在《重刊营造法式后序》一文中称：“《冬官考工记》，有世守之工，辨器饬材，侪于六职。‘匠人’所掌建国、营国、为沟洫三事，分别部居，目张纲举。”强调指出了“匠人”三节作为经典纲要，教育指导工匠守之、述之、传之其功，具有代表性。　　“梓人为笋虡”一节，论述制作“笋虡”的造型雕饰常规和原理。“梓人”指木雕工匠。“笋虡”是用以悬系钟、磬一类乐器的支架，“笋”为横木，“虡”为立柱，通常都雕刻成动物的形象。文中称：“臝者、羽者、鳞者，以为笋虡”，即是三种用以雕造笋虡的动物形象。同时取善鸣的“小虫之属，以为雕琢”，用以装饰局部。由于笋虡是用来支悬钟、磬一类乐器的，钟与磬，其乐音有轻重的不同，而臝兽与羽鸟，亦有体力大小和吼叫之声或宏大或清阳的差别，所以，其“虡”各采用不同的动物形象进行雕造。钟虡，以臝属动物为之，磬虡，以羽属动物为之，以达到“击其所县（悬）而由其虡鸣”的生动效果。至于笋，则以“小首而长，抟身而鸿”的鳞属动物为之。这一段论述，并不涉及制作笋虡的尺度、材质和工艺技巧，而着重阐明其造型意象创作原理，以培养木雕工匠对雕造对象属性、形态的敏感，提高他们体会和把握器物造型意象进行创作的能力。文中进一步对具体动物形象刻画所产生的神情效果作了强调：“凡攫閷援簭之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而8。深其爪，出其目，作其鳞之而，则于眡必拨尔而怒。苟拨尔而怒，则于任重宜，且其匪色必似鸣矣。爪不深，目不出，鳞之而不作，则必颓尔如委矣。苟颓尔如委，则加任焉，则必如将废措，其匪色必似不鸣矣。”细致的观察，对对象要害部位的准确把握，以及意象营造规律的精当总结和简明表述，对于木雕匠人的工艺实践，有重要的指导作用和教育意义。　“深其爪，出其目，作其鳞之而”，又可视为后世画工、塑工口诀形式之滥觞。　　《考工记》文中并有很多关于质材选用、测量方法、制作技巧、实用要求等方面经验的总结。如“轮人为轮”一节中论轮毂的选材：“凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，稹理而坚。阴也者，疏理而柔。是故以火养其阴，而齐诸其阳，则毂虽敝不藃。”又论检测：“是故规之，以眂其圜也。萭之，以眂其匡也。县之，以眂其辐之直也。水之，以眂其平沈之均。量其数以黍，以眂其同也。权之，以眂其轻重之侔也。”又如“钟氏染羽”记染色的技巧：“以朱湛丹秫，三月而炽之，淳而渍之。”又如“冶氏为杀矢”记矢的实用要求：“巳倨则不入，巳句则不决，长内则折前，短内则不疾。”凡此种种，皆循循告诫，不厌其详。在这一类论述中，常见“必也如何”的句型，如“轮人”一节中云：“容毂必直，陈篆必正，施胶必厚，施筋必数，帱必负干”。又常常正反两面并言，如“弓人”一节中云：“析干必伦，析角无邪，斵目必荼。斵目不荼，则及其大修也，筋代之受病。”训导、教诲的语意十分明显。　　作为一部向百工颁布工艺规范、传授经验技巧的典籍，《考工记》树立了典范。具体有如下几个方面的体现。　　其一，以天文统系人文。尤其对于制度化的礼仪规范，往往以天地大道、天文地理来统系和映带，如“天谓之玄，地谓之黄”，“玄与黄相次也”。存天地之敬畏，表礼仪之昭彰，令百工守之则之，不易不改，以保证礼仪制度下工艺规范的一贯性。这一百工典籍叙述形式及其所体现的教育思想，在后世工匠法则著作中多所继承，其中，明代黄大成所著《髹饰录》，最有代表性。该著分乾、坤二集，乾集开宗明义曰：“凡工人之作器物，犹天地之造化。所以有圣者，有神者，皆以功为法，故良工利其器。然而利器如四时，美材如五行。四时行，五行全，而物生焉。四善合，五采备，而工巧成焉。今命名附赞而示于此，以为乾集。乾所以始生万物，而髹具工则，乃工巧之元气也。乾德大哉。”随后“利用第一”下列三十九条，次第名曰：天运、日辉、月照、宿光、星缠、津横、风吹、雷同、电掣、云彩、虹见、霞锦、雨灌、露清、霜挫、雪下、霰布、雹堕、雾笼、时行、春媚、夏养、秋气、冬藏、暑溽、寒来、昼动、夜静、地载、土厚、柱括、山生、水积、海大、潮期、河出、洛现、泉涌、冰合。讲究如此，可见用心良苦。姑举数条见其仪轨与理法之要。如“日辉，即金。有泥、屑、麸、薄、片、线之等。人君有和，魑魅无犯”，此言漆器之饰金。如“月照，即银。有泥、屑、麸、薄、片、线之等。宝臣惟佐，如烛精光”，此言漆器之饰银。如“雷同，即砖石，有粗细之等。碾声发时，百物应出”，此言漆器之搓磨。如“云彩，即各色料。有银朱、丹砂、绛矾、赭石、雄黄、雌黄、靛华、漆绿、石青、石绿、韶粉、烟煤之等。瑞气鲜明，聚成花叶”，此言漆器之彩绘。　　其二，工艺样式、尺度等，规定明确，简要，并往往以典型器进行说明。如“璧羡度尺，好三尺，以为度”，强调礼器的典型性。又如“陶为制甗，实二鬴，厚半寸，唇寸”，普通陶器亦如此。甚至工具：“辀崇四尺，方四寸”。如此标立典型，以为原则，是对一个好工匠的最基本教育要求。　　其三，口诀化的语言。如“鼠胶黑，鱼胶饵，犀胶黄，凡昵之类不能方”。又如“倨句一矩有半，其博为一，股为二，鼓为三”。又如“深其爪，出其目，作其鳞之而”。皆宜诵记以形成口诀。　　其四，经验、技巧则不厌其详，把各种可能遇到的情况都予以分析，给出指示。如“轮人为轮”、“辀人为辀”、“鲍人之事”、“庐人为庐器”、“弓人为弓”诸节所述。　　其五，法理兼备，并根据不同工种，不同器物，各有侧重。或重尺度规范，或重经验技巧，或简明扼要，或正反参详。总体原则是：规范与制度重法，以则之守之。技巧与器用重理，以运之为之。　　以上五条，基本上明确了后世工匠师法守则或教本的要素，具有典范意义。《考工记》在中国古代百工美术教育史上的经典地位，亦由此而得以建立。　　　　　　注释　　1郑玄注云：“六书，象形、会意、转注、处事、假借、谐声也。”贾公彦疏云：“云六书象形之等皆依许氏《说文》。”许慎《说文解字》定“六书”为指事、象形、形声、会意、转注、假借。郑玄、许慎所称“六书”，名目和次第虽有出入，但都是经过对小篆的形、音、义进行分析之后，归纳出来的六种主要的汉字造字法则，是“书同文”以后汉代文字学的重要研究范畴。其中形、音、义方面的要素，在先秦的文字教学、在文字的识读和书写学习中，或多或少已有所涉及。　　2《殷契粹编》第1468片。考释曰：“中第四行，字细而精美整齐，盖先生刻之以为 范本 协议范本下载族谱范本下载临帖范本下载公司章程范本下载监理月检范本下载 。其余歪斜刺劣者，盖学刻者所为。”郭沫若《殷契粹编》，科学出版社，1965年，第734页。　　3《汉书》艺文志称：“古者八岁入小学，故周官保氏掌养国子，教之六书。”　　4《左传》昭公十七年。　　5《论语》微子曰：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”　　6　郭沫若《天玄地黄》，新文艺出版社，1954年，第605页。　　7其中段、韦、裘、筐、楖、雕六节原文已佚。　　8而，颊毛。见王引之《经义述闻》周官下。　　　　　　第二章　　　秦汉书画分立下的美术教育　　　　“书画同源”，“书画同体”，是关于中国书法、绘画艺术原始的考察结论，也是关于中国书法、绘画艺术语言共同特点的概括。在中国远古文明时代，经点、划、涂构成的识、符、字、纹、画、图，都属于广义上“文”的范畴。它们的出现，即所谓“文明”形成的标志。它们从一开始就是 标识 采样口标识规范化 下载危险废物标识 下载医疗器械外包装标识图下载科目一标识图大全免费下载产品包装标识下载 观念的符号，是中华民族的先祖们观察世界、认识世界的观念记录。这些“文”随着文明的发展，往往进一步以经过神圣化的“图”“书”形式来进行总结。《易》系辞上曰：“天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”由此，图、书成为文化的标志，和政治的根据，圣人则之，贤者执之守之，以典籍之重为君王、史臣掌握。史皇“始善图画”，以及伏羲作卦、仓颉造字的上古传说，反映了“文”（包括图、画、卦象、文字）的进一步发展并逐步分化。这种情状到秦汉时代，发生了重要的进步。　　秦始皇颁令“书同文”以后，汉字的形制和功能很快完备，并从原先宽泛的图、书范畴中独立出来，打破了原先“文”的最后平衡。随着汉字文字符号作用的迅速强化，图、画的典章观念意义随即消散，卦象的逻辑演绎关系遁入妄说。就美术而言，则直接促成了书、画的分立。其中，书法依托汉字形态的完善和广泛使用，并伴随小学的兴盛，“汉文章”的铺陈，史学的发展，造纸的发明和应用，在汉晋之际，登堂入室，标立了中国书法艺术的品格。与此同时，图、画则依附于图形状物和装点修饰的基本功能，寻找到驻足之所，以弥补观念表达意义和礼仪道德规范乍失所造成的失衡。这一书画分立的形势，直接影响了汉晋时期美术教育重心的转移以及性质的变化　　一、图形状物的绘画技艺学习要求　　　　“绘画”的概念在先秦时代有图、绘的分别。“绘”，或称“画绘”，“画缋”，专表五采文章或曰五色纹章之制，以合舆服之礼，有一定的礼仪典章制度规范。《左传》昭公二十五年云：“为九文、六采、五章，以奉五色。”《尚书》益稷云：“予欲观古人之象，日月、星辰、山龙、华虫，作会（绘）。宗彝、藻火、粉米、黼黻、絺绣，以五彩彰施于五色，作服。”《论语》八佾云：“绘事后素”。《庄子》胠箧云：“灭文章，散五采。”《考工记》云：“画缋之事，杂五色”。以上皆言画绘（缋）。画绘之事乃由百工严格按礼仪典章制度的要求施行，其工艺的传授和学习，有固定的图样、尺度、色相、质材要求作为遵循的规范。然而，随着春秋战国的纷争，礼坏乐崩，以“礼”和“制”为骨架的造物、图绘原则逐渐被忽略，诸国百工辄僭越礼制，各以奇工巧技为尚，形成了战国工艺的多样化繁荣。秦始皇以武功并六国，定天下于一尊，废除了古代礼制中重要的六冕之制1。汉朝立国数世，甚至没有确定一套完善的冕服制度，直至东汉显宗明帝，始诏有司及儒士，采《周官》、《礼记》、《尚书》所记，重订冕服之制。汉代一般男女贵贱，衣冠服饰的色彩、纹章、式样、质料，虽时有零散禁令或规定，但既不严格，也不一贯。秦汉制度与古礼的严重疏离，使画绘之工不再拘于礼仪典章的规范，而转以日用习惯和制作便利为诉求，以新的人文教化内容为宗旨，寻找符合秦汉时代精神的“文章”铺陈规律。由于“书同文”以后文字记录和传达观念的功能迅速强化，先秦具有图符性质的器表图象图案，其主动传达观念内涵的图符功能随即消解，而在秦汉时期转化为清新的装饰纹样。这些装饰纹样，虽也汲取先秦器物图象图案构成上的规律样式，有迹可寻，但其“文化”性质内涵上的轻重缓急已然不同，是美术的而不是礼法的，是人文的彰显而不是观念的传达，是情怀气氛的渲染而不是理念道德的是非，是社会思潮和风俗的直接反映而不是图符概念的经营。因此，秦汉装饰纹样，普遍呈现出比较单纯的修饰、装点、纹彩、状物的美术特征，并在铜器、漆器、织绣等典型工艺制品中，得到充分反映。秦汉百工，一方面继承战国百工传统，以工艺门类相区别，形成各种作坊式的行业生存方式，一方面根据新的造物、纹绘要求，施行相应的百工美术教育，并有了更强的工艺性、技术性、批量性和创造性要求。这些都是秦汉百工美术教育的新特点。　　先秦之所谓“图”，并有“图画”、“图谶”、“图籍”（含天象、地理、地形、水经图志）的意义，有神圣的观念内涵，是立国兴邦的政治根据，“天垂象，见吉凶，圣人象之”，可见图谶、图籍的重要意义。《左传》宣公三年曰：“昔夏之方有德，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”上古图画，首要在于彰明神奸观念，建立典范和是非准则。《孔子家语》曰：“孔子观乎明堂，睹四门墉有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉”。图画固然必托于形，状乎象，但非以斤斤于精摹细描为务，要在有善恶之状，兴废之诫。上古善画者，莫非君王重臣，都有身份的依托。《历代名画记》所称“始善图画”者，乃黄帝之臣史皇。《说文解字》所称“画始于嫘”者，乃舜之女弟。《史记》殷本纪所记画九主之像以谏商王成汤者，乃商相伊尹。非惟其技精谨，要在有是非善恶判断。《庄子》田子方“宋元君将画图”一节中称画者为“史”，《韩非子》称为周君、齐王作画者曰“客”，盖不以技匠之工视之。　　秦始皇颁令“书同文”之后，文字功能独立，使用普及，作用加强。“汉文章”之极尽铺陈，经学、小学以及史学的充分发展，也是文字意义的提升。东汉经学家、小学家许慎著《说文解字》，对于中国古代学术，有基础性意义，同时，也可以视为是对于汉代以来“文”的发展的一个重要总结。比较而言，图画原有的功能和作用有相形见拙之窘。东汉王充《论衡》别通云：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”最能说明此一沉浮。关于图画，王充所肯定者，惟“形容具存”，这也正好表明了图画、绘画在原有文化作用和地位丧失之后，所剩下的立足之点，即在于存形状物的基本功能。　　“书同文”所造成的文化沉浮，促使了绘画与图谶、图符、图籍、图志的分离，绘画存形状物的功能凸显出来，写真、状物、法貌、摹形的绘画性质更单一，相应的技艺技能要求也更明确，并受到重视，得到强调。此起彼伏之间，“善画者”的身份，由先秦的臣、相、史、客，转变为技匠之“工”，绘画变成为画工之匠作。与此相应，写真、状物、法貌、摹形的技艺学习，成为汉代绘画教育的基本要求和中心内容，并伴随大一统帝国大兴宫室的规模化美术活动，以宫廷中专职的“黄门画工”、“尚方画工”为首，在画工阶层中得到了广泛的推行。　　二、汉代黄门画工、尚方画工设置　　　　　　在中国古代美术教育史上，宫廷画院的设置有重要的地位和作用。中国古代画院之设，始于五代时期的西蜀、南唐，至宋徽宗政和、宣和年间臻于完备。然若究其原始，可以上溯至汉代宫廷“黄门画工”、“尚方画工”的设置。　　西汉武帝用董仲舒议，独尊儒术，表章六艺，设太学，置博士，“创置秘阁以聚图书”2，又招收画人隶属黄门署，以备诏作画，此即所谓“黄门画者”。《汉书》霍光传曰：“上使黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐光”。颜师古注云：“黄门署职任亲近，以供天子，百工在焉，故亦有画工。”是为汉代宫廷专职画工初设记载。《西京杂记》曰：“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。”《汉书》金日磾传曰：“金日磾母教诲两子甚有法度，上闻而嘉之，诏图画于甘泉宫。”这些都是汉帝诏令画工作画的记载。　　唐代张彦远《历代名画记》卷三述古之秘画珍图“汉明帝画宫图”条注云：“五十卷。第一起庖牺，五十杂画赞。汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图画，谓之画赞。”《历代名画记》卷一叙画之兴废曰：“汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学以集奇艺，天下之艺云集。”综而观之，知东汉明帝时，别立画室署，设置尚方画工应诏图画。西汉黄门署，除长黄门画工外，亦统辖其余百工。东汉明帝则于黄门署外别立画室署，专主尚方画工事，长官或称画官，职称画室署长，故其规格制度较西汉时略高且完备。《后汉书》百官志称：“黄门署长、画室署长、王堂署长各一人，丙署长七人，皆四百石，黄绶。”年秩四百石者，是较县令还低的小官，但所谓“职任亲近以供天子”，地位特殊。　　《汉书》、《后汉书》等史籍，有很多关于诏令图画圣贤、忠臣、烈士、孝子于宫室堂庙的记载，所图画者，既有古人，但更多是时人。这些都是黄门画工、尚方画工的主要任务。有关记述辄称“法其形貌”、“写载其状”、“图画形像”、“图画其像”、“画像而颂之”、“画某人像以劝学者”、“图其形”、“画像其形”3，皆是对“存形莫善于画”其存形状物功能的强调。存形状物，法其形貌，是汉代宫廷专职画工最基本、也是最重要的技艺要求。画史上关于汉代画工毛延寿等人的记载，具体而生动地反映了这一要求。据张彦远《历代名画记》载：毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育并永光、建昭中画手。“毛延寿画人，老少美恶，皆得其真。陈敞、刘白、龚宽并工牛马，但人物不及延寿。阳望、樊育亦善画，尤善布色”4。诸人各有所长，但以“老少美恶皆得其真”的毛延寿为首。《西京杂记》记载：“元帝后宫既多，不得常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆赂画工，独王嫱不肯，遂不得见。后匈奴入朝求美人为阏氏，上案图以昭君行。既去，召见，貌为后宫第一，帝悔之，而名籍已定，乃穷案其事，画工毛延寿等，皆同日弃市。”此事从侧面反映出，以写真为 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的存形状物技艺，是当时衡量一个画工水平的首要条件。　　汉代宫廷专职画工的设置，使国中擅长绘画的人才得以集中居处，各尽所长，并由专人管理，画工在奉召图形画壁的工作中，取人之长，补己之短，时相交流，从而为存形状物等绘画技艺的传授和提高，提供了专业化程度较高的、目的较明确的实施环境和条件。从汉代壁画规模之大5、沿续时间之长、题材作风相对较为统一的情况看，汉代画工（既包括官方画工也包括民间画工）阶层的规模化、组织化和合作化程度，都有一定的水平。存形状物等绘画技艺的相互影响和传授，正是在画工这种特定的绘画实践中形成。这个过程在宫廷画工群体里会进行得最集中、水平最高。此外，汉代黄门画工、尚方画工虽属初设，制度、配置未克完备，但毕竟已初具后世宫廷画院雏形，不仅为皇室、官方提供图画写照的服务功能与后世宫廷画院一致，聚集丹青妙手以行绘画技艺交流、传授等美术教育之实，亦有共同之处。这种形制，正是中国古代美术教育的主要形式之一。汉代官方绘画机构的建立和专职画工的设置，对于中国古代美术教育的促进，意义在此。　　　　三、书法艺术教育初步　　　　中国书法是书写汉字的艺术。“书同文”以后，汉字形制的规范化和使用功能的强化，促进了书法教育的普及。书写规范的“教学僮书”《急就篇》的推行，在这个过程中起了重要作用，并成为中国书法教育普及的一种典范形式。　　殷商甲骨文已经是成熟的汉字，但是直到周朝，汉字写法仍以地域、传承的不同而呈现较大差别，金文中很多字有多种不同的写法。西周晚期，周宣王的史官太史籀作《史籀篇》。《汉书》艺文志称：“《史籀篇》者，周时史官教学僮书也”，即教授孩童识字、书写的教材。书写教材的出现，具有统一文字写法的诉求意义。后来秦始皇的“书同文”，则是通过制度化手段，来完成这一工作。　　关于“书同文”，许慎《说文解字》叙曰：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡母敬作《博学篇》，皆取史籀大篆。或颇省改，所谓小篆者也。”唐代张怀瓘《书断》曰：“时赵高为中车府令，善史书，教始皇少子胡亥书及狱律法令，亥私幸之。作《爰历篇》六章。”李斯作《仓颉篇》，赵高作《爰历篇》，胡母敬作《博学篇》，皆取法《史籀篇》之制，并为“教学僮书也”，《汉书》艺文志称为“古小学书”，兼具童蒙识字课本和书写教材之用。　　经过“书同文”，汉字单字的构成关系，点划部首及相对位置，基本得以固定，从而使得汉字能在规范的形制下，探索书写规律，进而通过对书势、笔意的体会，总结出书法艺术的语言特征。正是在这个意义上，可以说“书同文”促成了中国书法艺术的奠基，并为形成中国书画艺术统一而一贯的艺术语言模式，铺平了道路。同时，“书同文”以后，特别是秦汉之际“删繁就简”的隶书出现以后，促进了汉字使用的普及。汉字形制的规范，也为汉字的识读、书写教育确立了统一标准，为书写教学和书法传授提供了条件，汉晋书法艺术的迅速发展，即在此基础上形成。　　王充《论衡》自记曰：“八岁出于书馆，书馆小僮百人以上，或以书丑得鞭。”王国维《汉魏博士考》称：“汉时教初学之馆，名曰书馆，其师名曰书师，其书用《仓颉》、《凡将》、《急就》诸篇，其旨在使学童识字习字6。”古小学书如《仓颉篇》等皆已散失7，惟西汉元帝时黄门令史游所作《急就篇》，以后人写本得以传世。《急就篇》全篇二千余字，以姓名、衣服、饮食、器用、官府、里市诸字联为韵文，是典型的童蒙课本。《汉书》艺文志称《急就篇》乃作“苍颉正字”，然后世所见《急就篇》写本多为章草本。近一百年来，中国西北地区出土以隶书书写的汉简（觚）《急就篇》残件若干种，又出土有隶、草二体晋人书《急就篇》残纸8。因此，作为童蒙识字、习字课本的《急就篇》，疑本作隶书正字以便童蒙诵习临写。又因汉代草书乍兴，别作草书体《急就篇》以资常人识辨。惟隶书本今已不传，章草本则以后人移写而得以传世。据史籍记载，自汉至唐，传写章草本《急就篇（章）》9的著名书家，有崔瑗、张芝、皇象、钟繇、索靖、卫夫人、王羲之、萧子云、崔浩、陆柬之等人，其中惟皇象本经摹写流传至今。　　隶书体《急就篇》汉简在西北边远地区的出土，反映了汉代兼具识读、书写教材性质的字书流布广泛。这与汉代政府重视以汉字为本推行文教的政策有关。汉代有童子十七岁以上试字九千乃得为吏的考试制度。《说文解字》叙曰：“尉律，学僮十七已上始试，讽籀书九千字，乃得为吏。又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”日常吏事，以笺启章奏为务，对汉字掌握的程度，识读书字的多少，以及书法的优劣，都成为选拔官吏的重要标准。相关教学与课试，虽未必有更高的书法艺术标准，但书字正与不正，合不合规矩，究竟是书法艺术修养的基础，反映了社会对普通书法教育的基本要求。《汉书》贡禹传记俗语云：“何以礼义为，史书而仕宦”。更有甚者，如贾谊书云“胡以孝弟循顺为，善书而为吏耳”。这种政策，事实上促进了书法教育的普及。　　诸多汉晋著名书家传写章草本《急就篇》，既以《史籀篇》为滥觞，也形成了中国古代书法艺术传承的一种形式，即由著名书家以一种甚至多种书体，书写童蒙字书，作为临写的范本，读诵的教材，广泛流布。既保证了常用字的选择和教习识读的效果，也保证了较高的书法艺术水准。这种形式中所包含的书法艺术教育意图，十分明显。后来的《千字文》与此同类。《千字文》乃南朝梁武帝命周兴嗣集王羲之书一千字编成的韵文，以为诸王学习的范本，后来也成为历代通行的童蒙课本。隋唐以后，很多著名书家都有《千字文》写本，其中智永《真草千字文》、怀素《草书千字文》、宋徽宗《瘦金书千字文》、赵孟頫《六体千字文》、董其昌《真草千字文》等，都是著名的传世本。这种寓书法范本楷则于童蒙韵文字书的办法，将书法的修习，与读书识字这一最基本的教育形式相联系，从起点开始，提高书法教育的文化品质。　　书法的艺术语言特征要求，在汉代明确提出，尤其是在新兴的草书上得到强调。东汉书法家崔瑗（77年-142年）尝著《草势》一篇，曰：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟踌，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”略早于崔瑗的赵壹，著《非草书》一篇，曰：“夫草书之兴也其于近古乎！上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。（中略）夫杜、崔、张子，皆有越俗绝世之才，博学余暇，游手于斯。后世慕焉，专用为务，钻坚仰高，志其罢劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数九墨，（中略）然其为字，无益于工拙，亦如效频者之增丑，学步者之失节也。且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此校能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治。”赵壹是从社会实用功能的角度和礼教的立场，批评竞习草书者不过专务小技，“志小者必忽大，俯而扪虱，不暇见天”，比若偏信邪说不行正道，惟喜郑声不知雅乐，“余惧其背经而趋俗，此非所以弘道兴世也”，故非之。同时，也从侧面反映出当时人们竞习书法的热情。　　综合以上诸端可知，其一，“书同文”推动了书法教育的广泛普及，其普及的途径，主要通过书写规范的《急就篇》（隶体为主）这种字书课本来进行。其二，书字正与不正，即书法规范与否，是书法普及教育评判优劣的基本标准，也是选拔官吏的重要内容之一。这不仅是使用上的需要，也有雅正端庄的道德教化品格要求，并对书法教育的基本原则产生影响。其三，新兴的草书，虽非科吏、讲试、征聘、考绩所要求，但因书写简捷，特别是有新鲜的生动效果，故一时学习者甚众。其四，书法规范端正之外的其它书法艺术语言要求，自汉代已经明确提出，虽然表述简略，但对于进一步提出了更高更系统的书法艺术标准，总结笔法等方面的艺术规律，从而促进书法艺术教育的发展，是一个很重要的开端。这种发展，在汉末蔡邕对书法艺术规