邵牧君：略论西方电影中的现代主义_续完_

略论西方电影中的现代主义�续完� 召肠 牧 君 三、西方现代主义电影的 技巧特点 我在上面分析介绍了当代 西方现代主义电影的 唯我主义的非理性主义 , ‘勾划了它的“新人”的思想 和道德面貌 。 这就使我们对现代主义电影的基本内 容有了一个大致的概念 。为了表现这种特殊的内容 , 现代主义电影必然要发展出一套特殊的技巧手法 , 形成一种特殊的电影语言 。 电影在三十年代获得了声音和彩色后 , 它在技 术上的实质性发展便告完成 。也就在同一个时期里 , 人们开始对电影的表现技巧进行系统的研究 , 归纳 出完整详备的 “电影文法 ” 。 这种电影语言的研究是 以电影所惯用的各种类型为基础的 , 例如喜剧片 、 惊险片 、 歌舞片 、 西部片等 , 多种类型都有与之相 适应的镜头处理和剪辑方式 , 可供人们按图索骥 , 对号入座 。 但是在五十年代后期 , 个人化的现代主义影片 开始出现 , 特别是法国新浪潮电影运动提出的 “作 家电影 ” 的明确主张 , 更是同 “类型电影 ” 的观念形 成明显的对立 。从技巧的角度来说 , 所谓 “电影创作 的个人化” 并不意味着给类型化 的电影语言增添某 些新的 “句式 ”或“语汇” , 它相反地意味着对一切规 范化尝试的否定 。 现代主义的电影创作者在使用电 影手法上很少是以 “有效地叙说故事 ”为 目的 , 而大 多偏重于把技巧作为一种思维的工具 , 作为影片表 达的意义的一部分 。 特吕弗 曾说 , 他希望 “以类型 的 混合来粉碎类型 ” 。 他力图打破或打乱类型化的电 影文法给观众造成的心理型式 , 使他们不断地处于 不知所从的状态 。 当影片眼看是朝着某一方向进展 时 , 他总喜欢让它突然转向其他的方向 。 银幕上应当 出现什么或不出现什么 , 应当以什么方式 出现或消 失 , · 这一切只能决定于影片 “作家 ”的主观意向 , 不 受任何客观规范的约束 。 雷乃强调 , “重要 的是时 刻忠于我们的直觉 ” 。 而戈达尔在 � � ! 年接受英国 《画面与音响》 杂志的访问时说 , “对于 ‘电影 语言 , 的问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 , �我不再去理会它 。 ”一在我拍 《精疲 力尽》 或其他早期短片的时候 , 我会以纯粹的 ‘电影化 ’观 点来处理人物的镜头 。 如今我拍片时 , 已经不再考 虑是否合乎电影化的原则了。 ” 还可以从西方电影现代主义者的 言论中找到很 多类似的看法 。 这些都表明他们的技巧观念同样是 带有明显的唯我主义的非理性主义色彩的 。 英国电 影理论家卡莱尔 · 赖兹说 , 现代主义电影导演的手 法是一种 “个人 的电影手法 ” , 很难作什么归纳式的 概括 。 在研究现代主义者的技巧手法时 , 确实是不 能离开个人而孤立地构成某种通用的现代化电影语 言的 。 然而 , 既然现代主义已被公认为当代西方电影 中的一个流派 , 现代主义影片在技巧上还是有若干 可以称之为标志性的特点的 。 下面我想列举出最主 要的两条 。 一 、 用事件的无逻辑组合�生活流手法 � 或非理 性的意识活动 �意识流手法 � 来代替或打乱逻辑的情 节结构 。 对传统的情节结构的否定 , 向来被认为是现代 主义电影最基本的形式特征 。 所谓情节结构 , 按最 古老的解释 , 就是如亚里士多德所指出的 , 根据可 能性和必要性的法则 �或因果 �而相互联系起来的一 系列事件 。 � · � · 福斯特尔给情节 下的定义是 , “把 重点放在因果关系上的对事件的叙述 。 ”高尔基则把 情节称作 “人们的联系、 矛盾 、 同情 、 反感和一般 相互关系 , 也就是这一或那一性格 、 典型成长和形 � � � � 成的历史 ” , 或者相反 , 是性格 “毁坏” 的历 史。 由 此可见 , 情节是作品所表现的生活的 客观规律性的 反映 , 而否定情节当然就意味着否定生活 的客观规 律性 。 只要回想一下我在上文详细介绍过的西方现 代主义电影的意识形态基础 , 就可以看出内容决定 形式这条定理也何等适用于现代主义了 。 西方的电影理论家们也是承认这一点的 。 卡莱 尔 · 赖兹说 , 特吕弗的技巧 “都是反映了 他的人生哲 学 。 显然 , 他的电影也正是罗 得和皮尔逊所一致赞 扬的所谓 ‘非连续性的 哲学 ’ 。 ” 斯坦莱 · 梭罗门也 说 , “现代主义对 �电影叙事 所持的态度是反映了现 代的人生观 � 人生无结构可言 , 所以表现某些有趣 的现代人生活中的现代精神的影片也是无结构 的。 ” 在特吕弗的著名影片《四百下 》里 , 我们就找不 到任何符合传统观念的情节 。 影片描写安托万这个 在家庭里得不到温暖的男童 , 后来走上了犯罪的道 路 , 但是影片对安托万的生活方式的描述 , 只是通 过逛马路 、 逃学 、 撒谎、逛市场 、 漫步沙滩等一系列 毫无戏剧性可言 的事件 。 整个影片就平淡得象 日常 生活中无数平淡的一夭一样。 当安托万最后从拘 留 所逃 出 , 向大海飞奔而去时 , 镜头一直跟拍他那无 休无止的奔跑达数分钟之久 。 在这里 , 与其说是在 表现一个事件 , 不如说是在表达安托万终于逃脱了 肉体和精神折磨后的极度喜悦的心情 。 技巧在这里 显然已不是为了叙事了。 意大利导演埃尔曼诺 ·奥尔米的《未婚夫 》�� ! ∀# 也不给人以有任何情节结构的感觉 。 一 切 仿 佛 都 是偶然的遭遇 , 琐琐碎碎 , 没有一点戏 剧 性 。 一 个男人为了生活而离开了他的未婚妻 , 去到一个完 全陌生的环境中工作 。 他感到孤独 、 苦闷 , 每件小 事都撩起他的离愁 , 每个细节都突 出了他的身在异 方的处境 。 从机场到旅馆去的路上 , 他根本插不进 其他乘客的谈话 。 他抵达旅馆—他在找到住房以前的临时住处—时晚饭已经开过 , 空荡荡的餐厅里只有他一个人在就餐 , 一个侍者唠唠叨叨地向他 诉说家庭不和的苦处 , 他不知如何作答 , 因为他更 需要别人的同情 。房间里冷冷请清 , 上床又嫌太早 , 来回谍蹼 , 不知所措 。 他听到街对面的餐室里有音 乐声 , 满心喜欢地赶去 , 发现餐室正在上门 , 自动 唱机放出的音乐已 近尾声 , 客人早已走光⋯⋯他上 班 , 试图结交朋友 , 去乡村踏青 , 进教堂 闲逛 , 关 在房间里读未婚妻的来信⋯⋯完 。 在这里 , 影片完 全是用主人公对环境的反应来代替情节结构 , 它仅 仅描写一种心情 , 一种处境 。 人物的性格既没有成 长 , 也没有毁坏 , 甚至不存在任何性格的特征 , 它 只是对人生的空虚和 无聊的思考 。 但是把现代主义的生活流技巧发展到 极点的 , 则应当提到 安东 尼奥尼 。 安东尼奥尼直到他 拍出 《奇遇》 �或译 《 冒险》 , � � �� � 前 , 还是一个并不 引人注目的导演 。 《奇遇》 问世后 , 他的技巧和发 现才在世界范围引起了重视 。 安东尼奥尼是这样描 述他的这部影片的 � “从表面看 , 《奇遇》有点象一个 爱情故事 , 一个有点神秘的爱情故事 。 说的是一个 姑娘在一次旅行中失踪了 。 其它一些事情立即填补 了所形成的空缺 。 那个姑娘的未婚夫和那个姑娘的 女友出发去寻找她 , 结果变成 了一次柔情蜜意的旅 行 , 在旅行结束时 , 他们却发现自己陷入了新的 、 出乎意料的处境中 。 ” 《奇遇 》 事实上并 没有什么 情节 , “一个姑娘失 踪了” 只是一个虚假的悬念 , 因为观众、终于发现 , 这只是一个借 口 , 好让观众跟着那群富有的意大利 人驾帆遨游西西里海 , 观察其中一对男女的感情变 化 。除 了平淡无奇的旅游见闻和 日常事件之外 , 观众 所等待的矛盾 、 冲突或转折都没有 出现 。 既然桑德 洛已经对失踪的安娜不感兴趣 , 为什么还非要去追 究她的下落呢 � 在 �� �� 年这确 实是一 个令人震惊 的概念 。 影片作者只关心他的人物而不理会观众的 习惯心理 , 这无异是摧毁 了二千多年 来的剧作传 统 。 安东尼奥尼在他接下来拍摄的《夜》 �� � � �这部 影片里 , 连虚假的悬念也被抛弃 了。 影片的内容简 单之至 � 一对夫妻突然发现他们并不相爱 。 影片描 写了主人公生活中的十八个小时 , 既没有去回叙他 们过去生活中的任何片段 , 以追溯感情破裂的源由 , 也没有任何戏剧性事件成为破坏婚姻的因素 。 一切 动乱都只是发生在主人公的头脑里 , 然而这种内在 的波动 却完全是通过外在 的表现 和动作表达 出来 的 。 妻子显得焦燥不安 , 伤心流泪 , 但并没有任何 对话或内心独白来作出解释 。 观众必须 自己去揣靡 、 思考 , 去寻找 答案 八年级地理上册填图题岩土工程勘察试题省略号的作用及举例应急救援安全知识车间5s试题及答案 。 几乎在所有安东尼奥尼的影片里 , 对人物的平 凡生活现象的细致观察都是极重要的成分 。 生活流 的手法被赋予高度个人化的色彩 。在 《红色沙漠 》里 , 一切彩色都服从于主人公的心情 , 一片沼泽地可以 是灰色的 , 因为主人公当时的心情决定了它应是灰 色的 。 房间里变得一片粉红 , 因为这时一对情 人正 万� 场, 沉浸在桃色之中 。 生活流手法一 般来说是一种纯 客观 的 纪录手 法 。 纪录派的理论大师克拉考尔主张一部理想的影 片应当是完全没有主观选择地按照生活的自然节奏 来纪录一个人的 日常生活过程 。 但是在现代主义电 影里 , 生活流手法的客观性只是表面的 。 作为一种 个人化创作的手段 , 影片作者的主观性是以溶合于 人物的主观性的方式对事件起着取舍作用 。 《奇遇》 中安娜被完全甩开是一个例子 。 在《四百下》里 , 当 社会工作者来对安托万进行精神分析法访向时 , 观 众只看到安托万在回答问题 , 而始终没有看到访向 者的真面目。因为安托万对这次访问丝毫不感兴趣 , 很本不想好好看对方一眼 , 于是观众也就没有理由 要看见她了。 美国电影学教授李 · 波布克曾在 《影片的元素》 �� � � ��一书中把安东尼奥尼的技巧特点概括为以下 六点 � “ � � 在剧本 中通过人物的行为发 掘 哲 学观 念 , � � 复杂 、 运动缓慢的长镜头 , 很少使用特写 或其他‘电影化 ’技巧 � � � 一般比较慢的叙事速度 , 使意念和事件能在很长的银幕时间里 逐渐发展 , � � 使用极短的几乎是电报式的对话 , 中间常常有很长 的停顿 , � � 对表演高度控制 , 常常限制和不许演员 出声 , 迫使他们用最小限度的外部效果来表现内心 的冲突和看法 , � � 不重视传统的辅助元素如音乐 或光学效果 , 倾向于信任场面本身 � 他的绝大部分 富有效果的场 面都是 用长的 ‘马斯特镜头 ’ � , 只有 自然音响来衬托对话 。 ”虽然不能说这六点可以代表 现代主义电影中生活流手法的共有技巧特点 , 但它 们确实是有一定的表征意义 , 足以区别于一般的生 活流手法的。 用非理性的意识活动来代替或打乱逻辑的情节 结构 , 是现代主义电影的另一种非情节化手段 。 这 里就涉及到当前人们谈论较多的意识流间题 。 “意识流 ”一词就其心理学原意来说 , 是用来 自 然地描绘不间断地流动的意识状态的一种借喻。 人 的意识活动可以分成三种状态 , 即清醒 �理性� 状 态 、 半清醒 �半理性� 状态和非清醒 �非理性 � 状 态 。 在叙事艺术中, 意识活动向来是表现的对象 , 但那是指意识的理性内容 , 或者叫做经过整理的有 条理的意识活动 。 属于半清醒 �半理性� 状态 �如 想象、 联想� 或非清醒 �非理性� 状态 �如梦 、 幻 象 � 的意识活动 , 也是历来表现的对象 , 但这种半 理性或非理性的内容是被理性化了的 。 它们被纳入 情节发展和性格形成的逻辑 , 作为解释人物行为动 机或预示情节发展的补充手段 。 在卓别林的影片里 , 流浪汉暂时摆脱了人间的苦楚 , 鼓着翅膀在仙境中 飞和, 在饿极了的伙伴眼里 , 流浪汉变成了毛茸茸 的火鸡 。 对往事的回忆也是有条不紊的 , 引起回忆 的原因和回忆的内容都是为了推动情节的发展 。 作为对电影中的意识流手法的一般研究 , 美国 电影剧作家陶格拉斯 · 温斯顿曾指 出说 , “在电影 中用来描绘意识流的技巧实质上和小说中所运用的 是一样的 � 直接的内心独白、 间接的内心独白以及 无所不知的描绘—其中第一个和最后一个是最容易被电影观众所识别的 。 直接的内心独白一般是以 主要人物的画外音的形式出现的 , 而这个画外音是 在告诉我们他或她在想什么或有什么感觉 , 第三种 技巧一般使用一个无所不知的解说员, 从而提供画 外音来描写某一人物的思想或感情—但是一般不是他自己的思想或感情 , 哪怕解说员也是影片中的 一个人物。 ” 把这类的分析应用于西方现代主义的意识流影 片时 , 显然就极不合适了 。 这是因为现代主义的意 识流电影是在无情节的前提下以非理性内容的意识 流动构成影片的主体 , 画外音作为一种理性化手段 是被摒弃不用的 。 潜意识活动 的形象表现和声音表 现往往各自独立 , 互不吻合 。 所以从技巧特征的角 度来说 , 现代主义的意识流电影 是 把重点放在 “错 乱” 上 , 这包括时间错乱 、 空间错乱 、 音画错乱和 真假错乱 。 过去 、 现在和将来被交杂在一起 , 地点 可以任意改变 , 画面与音响互不吻合 , 事实与假想 混成一团 。 在倍格曼的《野草墓》��� � ��里 , 观众第一次被 引进一个错乱的世界。 老教授在去大学接受荣誉学 位的旅途上回顾了一生 , 在梦幻和 回忆中谴责了自 己的冷漠 、 自私 。 影片以老人在起床前的一场富有 表现主义色彩的恶梦开始 � 空落落的广场 、 闻无人 迹的街道 , 没有指针的大钟 、 无人驾驶的枢车 、 在 棺材里发现了 自己。 影片以同样飘忽的梦境结束 。 梦境在影片里占了大部分篇幅 , 而梦境同现实混杂 在一起 , 其间从来没有什么明显的界线的 。 老人在 度过青年时代的草毒地上看到了昔日的恋人 , 在林 中空地上看到了已经死去的妻子 , 然而时间的间隔 � “马斯特镜头 ”是指一种从一个撼影方位连续拍下整 场戏的镜头 , 其中完整地展示全体演员和全部动作。 � 万� � 在这里并不存在 , 一切都是 自然出现的 , 就如同在 生活里 , 我们会不知不觉地陷人梦境一样 。 同样的 情况也出现在费 里 尼的《 �去》�� � � � �里。 一个电影 导演在拍摄他的第九部影片时思想陷人了混乱 , 他 的直接经验同他的回忆 、 梦想完全交杂在一起 , 剪 辑上的极度自由使观众同电影导演一起经历了一场 思想混乱 的灾难 。 正如安东尼奥尼在现代主义的 生活流手法方面 具有某种代表性一样 , 在谈论现代主义的意识流电 影时 , 是不能不提到阿仑 · 雷乃和阿仑 · 罗勃一格 里叶的影片的 。 雷乃和 罗勃一格里 叶曾经 合作拍摄 《去年在马 里昂巴 》�� � � � � 。 此后便各 自独 立执导 。 雷乃 出身 于纪录片导演 , 而罗勃一格里叶则是法国现代主义 小说流派 “新小说”的创始人 , 是很少几位以小说家 身分兼任电影导演的人之一 。 雷乃是个很有独创精神的人 。 他在搞 纪 录 片 时 , 就有点不同于众 。 他在 � � � � 年 拍摄 以纳粹集 中营为题材的短纪录片《夜与雾》时 , 首创了用 黑白 和彩色来代表两个不同的时代 , 取得了非常强烈的 效果 。 过去时代的灰白无力无异是给人们过于容易 忘怀往事提出了有 力的警告 。 四 年 后他 初 试故事 片 , 在《广岛之恋》中把两个时间层面 、 两个空间合 而 为一 , 来到广岛拍摄和平主义影片的女演员不知 为下�一么爱上 了一个素不相识的 日本建筑师 , 然后又 匆 匆分手 , 前后相聚只有二十多个小时 。 影片所处 理的问题是典型的弗洛伊德式的问题 � 一个人对过 去生活的记忆将如何影响他现在的生活 。 无名的法 国女演员不能忘怀战争末期在尼娃镇上同一个纳粹 德国士兵的可耻的恋 爱经 历。 � � �� 年 的 广 岛 和 � � � � 年的尼娃镇夹缠不清 , 人们看到的是法国的景 象 , 听到的则是广岛的声音。 法国女人和 日本男人 的邂逅相爱其实并不包含任何情节的元素 , 与短暂 的爱情并发的狂乱的潜意识过程才是影片的主体 。 雷乃和罗勃一格里叶合 作 拍摄的 《去年在马里 昂巴》是现代主义的意识流电影的“高峰作品” 。 它扑 朔迷离 , 难以索解 。 它没有真实的角色 , 也没有真实 的背景 。 在一座建筑风格奇特的国际性疗养院性质 的大旅馆里 , 无数的塑象和似乎没有尽头的走廊给 人以强烈的神秘感 。 里面的 住客 都 是 些无名无姓 的 、 极有教养的上流人士 。 其中一个陌生男人不断 告诉一个女人说 , 他们去年曾在此地相识 , 并且相 爱 , 现在是来履行去年的约会 , 要求对方离开丈夫 同他私奔 。 陌生男人是个普通的勾引妇女者 、 一个 疯子还是他认错了人 � 谁也不知道 。 女人不相信他 的话 , 以为他在开玩笑 , 但陌生男人非常认真 , 不 断提出似乎是很确凿的证据 , 于是女人渐渐怀疑起 自己的记忆力 , 并且终于相信了他 , 同意离开那个 “也许是”她丈夫的男人 。 这部影片是这样一个内容吗 � 罗勃一格里叶回 答说 , “我们允许观众从头至尾 完全以自己的纯主 观的设想为依据 。 这样 , 他们可能有两种态度 , 一 是尽可能按直线的时间顺序 , 按照他们 自己认为最 合理的方式 , 把故事重作安排 。 这样 , 观众即使不 觉得影片无法理解 , 肯定也会觉得难以看懂 。 另一 种态度是使自己完全听任眼前的异乎寻 常的形象 、 演员的声音 、 声带 、 影片里的音乐 、 蒙太奇节奏以 及人物的情感等等的驱使 。 这样 , 观众就会觉得这 仿佛是天下最容易理解的电影 , 是一部直接诉诸他 们的情感 、 诉诸他们的视 、 听 、 反应和感情上发生 共鸣的能力 。 他们一旦愿意抛弃那些先入之见 、 · 心 理分析和相 当庸俗的理解方式 , 他们就会感到影片 所讲述的故事是更有现实性 、 更真实 、 跟他们所感 受到的 日常生活更为接近的。 ”这就是说 , 《去年在马 里昂巴》的故事内容也许是如上所述 , 但也许不是 , 因为影片留下了许多空白 , 有待观众自己去随意填 补 。 不过这个问题并不重要 , 因为 �它的作者说 � “风格 、 节奏 、 画面构图⋯⋯要比实际的故 事情节 重要得多 ” 。 从技巧的角度来说 , 《去年在马里昂巴》最引人 注目的尝试 , 就在于它试图从人物的潜意识世界出 发来表现他们的行为 。 在生活里 , 一个人的外部行 为并不是永远同他的意识活动一致的 。 表面上看来 正在专心听讲的某甲 , 在内心里很可能在想着某些 毫不相干的事情 。 罗勃一 格里叶说 , “事实上我们 的心神活动得 �比我们的形体 � 更快 , 有时或者更 慢 。 它的活动方式更多样 、 更丰富和更多变化、 它 常常跳过某些过程 , 常常鲜明地保存着某些不重要 的细节的如实记忆, 它不嫌重复 , 不怕颠倒 。 ” 《去 年在马里昂巴 》 就是呈现这种狂乱 、 矛盾的内心活 动丁于是心理的连续性取代了叙事的顺序 � 过去 、 现在和未来的事件 , 回忆和幻想 , 真象和错觉被交 织在一起 � 画面与声音经常发生错乱 , 我们眼里看 到的是弦乐四重奏 , 听到的却是手风琴的声音 , 就 这样 , 这部作品便成了所谓 “迄今以来 最 难以理解 的一部影片” 。 � � 把未来交杂在现在之中的时间错乱 , 在雷乃的 《战争已结束》 �� � ��� 中再度出现 , 并且在方式上 更加奇特 。 影片描述一个图谋推翻弗朗哥政府而被 放逐的西班牙人三天内的放逐生活 。 主人公的遭遇 常常是用“预叙 ”来表现的 � 他淮备去会见一个陌生 女郎� , 就预先幻想了十二种可能性 , 他预见了他的 朋友约翰在西班牙警局被拷打 � 他预见了那名死去 的朋友雷蒙的葬礼 。 罗勃一格里叶导演的《横跨欧洲快车》提供了另 一个真假错乱的例子 � 一群电影编剧在开往 阿姆斯 特丹的火车上讨论一个毒品走私犯的故事 , 大家提 出各种点子 , 替走私犯设想逃脱法网的办法 。这时他 们 自己的形象便开始同他们构想中的走私犯混杂在 一起 。 最后 , 一切 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 都不理想 , 决定放弃编剧计 划 , 虽然在观众眼里 已经看完了这部“新片 ” 。 火车 进站后 , 走私犯也在人群中走出车站 , 这是代表编 剧们的想象 , 还是观众的幻觉 � 不得而知 。 现代主义的意识流电影就是这样一种错乱的电 影。 如果这也可以称为艺术的话 , 那就叫它错乱的 艺术吧 。 二 、 用跳接 、 自我介人或其他主观随意手法来 破坏传统的技法 。 自电影发明以来 , 在技巧问题上一直存在着两 种倾向 � 以好莱坞为代表的技术主义电影 , 在技巧 上精益求枪 , 力求达到完美的地步 。欧洲的写实主义 电影则迫求表现上的自然逼真 , 反对技巧上的人工 胜琢 。 但不论那一方犷在格守基本的技巧法则上 , 如合乎逻辑的 、顺应正常心理习惯的剪辑次序 、合乎 视听要求的镜头连结 、 应有的 镜头过渡等 , 是一致 的 。 这个局面在现代主义电影进人故事片创作领域 后便发生了剧变 。 梭罗门在分析现代主义电影 在 技巧上的变化 时 , 也注意到了这一点 。 他说 , “最时髦的一条是 镜头的转换不仅可以出现在上下段落之间 , 并且也 可以出现在同一个段落中间 。 这种技巧在格里菲斯 手里已有先例 , 但当它发展成 ‘跳接 ’时 , 就使我们感 到新鲜了 �’跳接 ’是指在人们以为会有多少是连续 不断的可见动作的地方被省却 了 一 部分 真实的时 间� 。戈达尔在他的早期影片里 , ,特别是 《精疲力尽》 , 就故意去掉动作中某些传 统 的 连 接点 。 ”赖兹也指 出 , “戈达尔的电影缺少 传 统 电 影 所 应有的流畅 感 。 他频频使用 ‘跳接 ’的形式 。 换句话说 , 就是在 不改变拍摄方位的情况下 , 把原本是连续性动作的 两个非连续性部分接合起来 。 此外 , 为了要造成小 小的预警 , 他会很突兀地从一个场面转接到另一个 场面 , 而不考虑它们之间的流畅性。 他对于那些他 不感兴趣的动作部分都大 刀阔斧地加以删除 , 其手 下之无情 , 在往昔电影是无先例的 。 他决不会为了 取悦观众而采取 ‘化 ’来帮助 他 们渡过 ‘时间 ’或 ‘距 离 ’ , 也不考虑遵守 ‘全景 ’ 、 ‘中景 ’和 ‘特写 ’等固有 的过渡 规则 编码规则下载淘宝规则下载天猫规则下载麻将竞赛规则pdf麻将竞赛规则pdf 。 ”美国电影研 究 家路易斯 · 吉安纳蒂 博士则认为 , “戈达尔喜欢把他 的 技巧推向不连贯 的边缘 � 他经常制造混乱 。 ” 这些现代主义电影的研究家们都在破坏传统技 法的问题上举出戈达尔为例 , 绝非偶然 。 就象现代 主义电影的其他技巧特点都有其代表人物一样 , 把 戈达尔作为某种 “破坏美学 ”的代表人物恐 怕是最合 适不过的了 。 戈达尔早先是法国《电影手册》杂志的影评家 , 从 � � � 年起拍出他的第一部故事片 《精疲力尽》起 , 他在九年之中 , 一气拍出了十五部长 片 和若 干短 片 。 从 � � � 年开始 , 戈达尔的极左思想使他得出 结论说 , 他绝不能再为“资产阶级观众”拍电影 , 所 以从此不再拍商业性影片 , 而去专拍一些 “给工人 阶级看的” 其实谁也看不懂的影片 。 至于他在开始 的九年里拍的十五部故事片 , 赖兹认为 “除了 少数 真正行 家以外 , 大多数人对其奥妙之处还不大领会 得出 。 ” 戈达尔对传统技法的极度蔑视 , 是使他在六 、 七十年代成为西方电影界轰动一时的人物的主 要原 因 。 英国电影史家罗伊 · 阿米斯认为 , “从各方面 看 , 六十年代的电影是戈达尔的 , 他使电影 现 代 化 。 ” 法国电影资料馆馆长亨利 · 郎格罗瓦甚至夸张 地说 , 如果早期电影史可以分为格里菲斯前和 格里 菲斯后的话 , 那么当代的电影也可以分为戈达尔前 和戈达尔后 。 不欣赏他的也大有人在 。 美国影评家 约翰 · 西蒙在 《纽约时报》 上评论他的全部作品时 说 , “在让一吕克 · 戈 达尔的影片里 , 一切都被弃 诸不顾 � 意义 、 交流 、 有效的形式 、 男人 、 女人或 生活 。 甚至是历来的先锋运动都未曾有过的那种为 争取更大的 自由而反抗的精神 , 也被弃诸不顾。 戈达 尔的反抗只是为 了满足幼稚的放纵憋。 在他的作品 里 , 感精都是虚假的 , 笑料只是些粗野的表演 , 活 动都毫无来由如 ·⋯戈达尔显然并不清楚他究竟想 在 他的场面 、影片以至全部作品里达到什么目的 , 所以 他冒冒失失地同时朝一切方向开步 介 这是一种极其 、 。 万� , 狂妄 的 、 毫无责任感的狂暴而又愚鑫的行为 。 ” 另一 些反对戈达尔的评 论家们则一致认为 , 他的破坏的 美学无非是默认 自己缺乏叙事的才能而已 。 � 那么 , 戈达尔究竟使用 了哪些破坏 性 的 技 巧 呢 � 首先当然是所谓跳接 。 别的现代主义影片也不 乏跳接的例子 , 特吕弗在《四百下 》里就故意裁掉了 安托万的父亲从房间走到厨房里的中间过程 , 以致 画面左角上的一只猫突然 “跳 ”到了另一个稍微不同 的位置上 。 但是戈达尔的跳接更加匪夷所思 。 例如 在《精疲力尽》里自右向左的汽车会突然变成自左向 右 , 被追逐的卡车会突然消失 。 他可以毫不在乎地 把悲剧一下转为笑闹剧 , 可以把不同时态连接在一 起 。 在《狂人皮埃洛 》�� � � �� 里 , 时间过得特别快 , 在地点不变的条件下 , 现在式和未来式连续出现 。 同跳接正好相反的是 “多余镜头 ” 。 所谓 “多余 镜头 ” 就是在一个连续性动作中插入一些毫 不相干 的镜头 。 戈达尔的影片大多以公共场所 �咖啡馆 、 街道 � 为背景 , 他常常无缘无故地让摄影机 “逛荡 ” 开去 , 让一些 “多余镜头 ”打断连续性动作 , 造成剪 辑上的 “不流畅感” 。 在《男性 、 女性》 �� � � � 的开 场戏里 , 一对夫妻在影片男女 主人公会面的咖啡馆 里又吵又打 , 妻子追着丈夫上 了大街 , 当着她儿子 的面拔枪打死丈夫 。 可是这场暴行 同影片以后的发 展完全无关 , 就情节发展的传统观念来看 , 这纯粹 是 “多余 ”的 。 “ 自我介人 ”和 “乱发议论 ”是戈达尔用来更彻底 地破坏电影艺术的极端手段 。 戈达尔称自己的影片 是 “电影化的论文 ” , 是不同于 “三种传统电影 ” �故 事电影 、 纪录电影和实验电影 � 的“第四种电影 ” 。 他说 , “我把 自己看作一个论文家 � 我用小说的 形 式写 论文 , 用论文的形式写小说 , 简言之 , 我是拍 而不是写他们 。 ”既然是 “论文 ” , 就可以直接讲述 自 己的观点 , 可以在影片里放进各种各样 抽 象 的素 材 , 通过影片中的人物来乱发议论 , 东拉西扯 , 常 常离题万里 。 在《我略知她一二》 �� � � � � 里 , 他在女 主角头发里藏一个小麦克风 , 自己则站在摄影机后 向她提问 , 她不许发声 , 只以表情答复 , 他猜度她 的意思 , 继续同她讨论下去。在《赖活》 �� � � � �里 , 哲 学家滔滔不绝地大谈什么是语言 。 在《轻蔑》 �� � � � � 里 , 一位电影导演大谈当导演的甘苦 。 他的影片中 的人物都是健谈者 , 话题从波普文化到最深奥的哲 学 。 他的影片里充斥着语言文字—讲出来的 , 写 出来的甚至唱出来的 。 戈达尔希望观众因此而时时 记得自己无非是在看电影 , 因为只有当一个人处于 清醒状态时 , 他才能正确地判断他所看到 的东西的 含义 。 就这一点来看 , 戈达尔似乎是企图在影片创 作上搬用布莱希特的 “间离效果 ”理论 , 即力求使观 众在情绪上同剧中人保持距离 , 避免陷入心醉神迷 的认同状态 。 但 戈达尔显然是把 “间离效果” 理论推 到了极端 , 结果被破坏的不是观众的幻觉 , 而是艺 术本身了 。 戈达尔的这种种主观随意的手法使他的影片变 成一堆断片的自由组合 。 戈达尔曾表示他本人也无 法解释为什么要用这种或那种技法 , 他在拍戏时采 用即兴 的方式 , 自己也不知道倒底有什么 目的。 但 是他的影片无疑是反映了他的存在主义思想的 �他 在西方电影界被称为 “存在主义的马克思主义者 ”� 。 他对世界持悲观的看法 , 完全不相信人与人之间有 真正交流思想感情的可能 , 所以正如赖兹在评论他 的影片时所说的 , “我们只能认为 , 象这样的电影 语言乃是一种表达苦 闷的方式 , 这种苦闷是由于想 把我们的世界组成更完美的形象的愿望终归失败而 产生的 。 ” 当代西方电影中的现代主义还在继续发展 。 象 倍格曼 、 安东尼奥尼 、 费里尼 、 雷乃等有代表性的 人物仍间或有新作问世 。 戈达尔最近也轰示要重返 旧途 。 在七十年代涌现的某些新人身上 , 现代主义 的影响也是比较明显的。 历来对欧洲电影的创新活 动持不闻不问态度的好莱坞 , 、 在七十年代也被现代 主义的浪潮冲破了缺 口 , 象库勃里克 、 科波拉等人 的‘些作品中开始出现了现代主义 的 色 彩。 在 日 本 , 以大岛诸为代表的一些人也被认为是现代主义 的 。 由于现代主义的东西在西方世界往 往 被视为 “艺术 ”的象征 , 一个艺术家的作品愈是晦涩难懂或 荒谬奇特 , 便愈受自命的 “真正的行家 ”的青睐 , 所 以在一些以艺术相标榜的国际电影节或侈谈艺 术的 电影书刊上 , 现代主义影片被吹捧得相当厉害 , 使 它的名声大大超过了它在观众中的实际影响 。 即便 是在现代主义电影的 “故乡 ”法国 , 广大观众也并不 欣赏这种以“破坏的美学 ”为基础的 “错乱的艺术 ” 。 法国制片人塞尔吉 · 沙利斯基说 。 “法国导 演 都想 把自己也变成阿仑 · 雷乃 , 拍一些只有自己看得懂 的影片 , 结果无人问津 。 ” 另一位法国制片人普兰提 尔也指出 , “他们这些人拍的影片只能给一小批知识 � � 分子看 , 一般大众都要看他们感兴趣的题材 , 对于 这些生涩枯燥的影片 , 自然就避而远之了 。 ” 这就涉及我们应当怎样看待西方现代主义 电影 的向题了。 从上面的概述 , 我们可以看出 , 尽管现代主义 者往往强调形式即是内容 , 而现代主义电影实际上 绝不仅仅是某种新的叙事方式或某些怪异的技巧手 法的综合体 。 它是在西方资本主义社会特殊的思想 土壤上孽生成长起来的内容和形式 的 统 一 体 。 因 此 , 作为一种艺术主张 , 一个创作流派 , 就其整体来 说 , 我对它是持否定态度的。 我不认为 , 思想上的 非理性主义和艺术上的非戏剧化倾向 , 会对我们的 电影创作发生有益的影响 。 现代主义电影的技巧如 果不经过批判地改造 , 也是不适合于我们的 。 我这 样说 , 并不等于反对接触西方现代主义电影 , 相反 地我强烈主张有关领导应当给予我们的电影 工作者 和一切有志于电影创作的同志 , 尤其是青年同志更 多的机会去接触和 了解西方现代主义电影 , 因为这 里至少有三方面的意义 。 第一 , 可以开阔我们的眼界 , 活跃思想 , 促使 我们去考虑许多本来也许不会想到的问题 。 一个人 少见则多怪 , 博采倒反不易中毒。 我并不期望从西方 现代主义电影中直接提取什么思想养料 , 甚至也不 想夸大它对我们了解西方社会矛盾的认识价值。 因 为这类影片固然可以使我们看到西方社会生 活的某 些侧面 , 但它们所反映的生活方式 、 情趣 、 矛盾和 追求 , 在大多数情况下 , 都不是资本主义制度下绝 大多数人的生活内容。 特别是当人们在不合理的社 会制度下所受到的精神折磨和社会不正义现象所 引 起的思想反应 , 都被归结为普遍的人生必然处境和 永恒痛苦时 , 这类影片就不仅没有什么认识价值 , 而且会产生鸦片烟式的毒害作用了 。 但这 也并不可 怕 。 诚然 , 在我们国家里 , 经过长期的经济和政治 动乱 , 正在青年一代身上造成比较严重 的思 想混 乱。 那种悲观失望的情绪 、 盲 目的叛逆精神 、 要求 在艺术中得到梦的满足等等 , 恐怕已不是十分鲜见 的了 , 尽管有这类思想情绪的人也许并没有听说过 什么存在主义或弗洛伊德学说之类的名词 。 可见消 极的禁锢 、 防范并不能制止细菌的繁殖和蔓延 , 因 为只要在现实环境中存在着促使颓废 、 腐败的东西 生长的客观条件 , 一切消极的防范手段往往还会起 相反的作用 。 西方现代主义电影同一切现代派文艺一样 , 强 调内心的真实 、 艺术的想象和形式上的出奇制胜 。 这三条作为抽象的原则 , 我认为颇能对我们电影创 作的时弊起点针眨的作用 。 我们反对非理性化 , 但 是在艺术创作上过于理智以至感情失真 , 也绝非可 取 。 我们反对主观随意的荒诞联想 , 但希望在真实 反映生活的影片中看到有个人特色的诗意的想象 的 虹彩 。 至于为独特的内容刻意寻求最适当的独特形 式 , 更是我们当前最需要提倡的 。 世界上的事情既 怕过之也怕不及 。 要善于从过之的反面经验中为不 及吸取正面的教益 , 这是我在研究西方电影中的现 代主义时常常想到的一点 。 西方现代主义电影的思想和艺术原则固然是不 可取的 , 但它的一些具体的表现技巧是可以经过批 判改造 , 为我所用的 。 例如这类影片为了表现人物 的意识活动 , 常常采用极短的插入镜头 , 闪现一下 某种联想式回忆 , 如果使用得当 , 确实有其独特的 效果‘ 再如 “跳接 ” , 在一定的合理限度内 , 也不是 绝对不可使用的 。 为了细致表现人物和环境的相互 关系 , 现代主义影片往往对人物行为或背景中的一 些平素不为人们所注意的细节进行渲染 , 这对我们 也有借鉴的价值 。 总之 , 只要能在现实主义创作原 则的正确指导下 , 看一点西方现代主义的影片 , 会 对我们的表现技巧起丰富作用的 。 由于多种条件的限制 , 我对西方现代主义电影 还只有肤浅的了解 , 一些初步的结论也 都 未 必正 确 。 目前西方文艺中的现代主义正越来越引起人们 的兴趣和重视 , 相信在电影界也会有越来越多的同 志就此发表见解 。 同时我也希望有关领导方面能多 提供一些研究条件 , 免得大家瞎子摸象 , 贻笑大方 , 有厚望焉 。 �续完� 、勺‘ 压�