中国文学作品阅读与欣赏 PPT

欢迎大家！中国文学阅读与欣赏 用专业知识教育人是不够的，通过专业知识教育，他可以成为一个有用的工具，但是不可能成为和谐发展的人。 ——爱因斯坦 美育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对于促进学生全面发展具有不可替代的作用。 ——《深化教育改革全面推进素质教育的决定》 人文学科培养人的高远的理想，养成人宽广的胸怀，智者的机智，仁者的儒雅。 自然科学强调的是“是什么”的客观陈述，而人文学科则注重“应当是什么”的价值内涵。 人文学科让我们真正地懂得什么是真正的自由、什么是生活的智慧。它能够引导我们思考人生的目的、意义、价值，从而设立一种理想的人格、目标，并愿意为之奋斗终生。 ——北京大学校长许智宏第一讲文学是什么 一、我们为什么需要文学？ 诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础。 ——海德格尔 唯物主义一个最朴素的真理告诉我们，人要生存，首先要解决吃穿问题。 当人类已经解决了吃穿住的问题，另一种需要就会被提升起来。 文学作为人类一种重要的精神活动方式，正是用来满足人类精神需要的。 人们常常把文学比喻成人类的精神食粮，这形象地说明了文学对于人类来说，并不是可有可无的。 文学是满足人的精神需要的一种方式，过去，我们常常停留在这一认识水平上。 实际上，从更为本质的方面看来，人之所以不同于其它动物，就在于人类把物质的需要和精神的需要最大限度地统一起来，并使之成为人类内在的和本质的需要。 人类社会越是向前发展，这个方面就越是突出。人类的生存正是以满足这种更内在、更本质的需要而展开的。 从这一意义来讲，文学不是别的，文学正是人类的一种生存方式。 在海德格尔看来，文学不是现实的装饰物，更不是一种消遣。海德格尔把文学提高到一个空前的高度。 充满劳绩，但仍诗意地， 栖居在这一片大地上。 按照海德格尔的描述，文学是这样一种景观，它在大地与天空之间创造了崭新的诗意的世界，创造了诗意生存的生命。海德格尔分析梵高的名画《农鞋》 我们甚至不能看出这双鞋是放在什么地方的。这双鞋的四周空无所有，除了一个不确定的空间，鞋子上甚至没有泥土与乡间小道的尘土。一双农鞋，仅此而已。 但从鞋的磨损，可以看出劳动者的艰辛，从鞋的粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔与单调田野时步履的凝重。 艺术把人们的日常生活带到了诗意的状态之中，在此诗意状态中作品建立世界，展现大地，进入了生活的最高境界。 在艺术作品中，人彻底摆脱了非本真的浑浑噩噩的生存方式，世界才真正进入了存在的光亮之中，人生在世诗意般地彰显出来。二、是一面镜子还是一束灯光 （一）镜与灯：关于文学的比喻 不知有多少人曾经被文学的世界所打动，可是，更多的时候，对于更多的人来说，可能并不去思考什么是文学。 古往今来，理论家们不知提出了多少种观点，莫衷一是。 文学最流行的不是抽象的阐释，而是形象的比喻。 有人把文学比喻为镜子； 有人把文学比喻为灯； 有人把文学比喻为画。 不同的比喻代表着不同的文学观，代表着不同的美学观。这些生动而有趣的比喻也许能够帮助我们更容易地走近文学。 把文学比喻成一面镜子，是各种关于文学的比喻中最古老的比喻之一。 《理想国》把诗人和画家比喻成一个拿着镜子的人。 ——柏拉图（古希腊） 按照柏拉图的比喻文学就好比是一面镜子，它可以把面对它的一切东西都照出来。柏拉图以后，文学艺术比喻为镜子，就成为一个经典比喻被确立下来了。达·芬奇、莎士比亚俄国的别林斯基更是明了地重申了这一比喻。 “文学的显著特色在于对现实的忠实；它不改造生活，而是把生活复制、再现，像镜子一样，把生活的复杂多彩的现象反映出来。” ——别林斯基 中国传统中，很早很早就把文学比喻为一种发光体。 镜子的比喻往往把文学看成了一种再现方法，而发光体的比喻把文学看成了心灵的表现。 庄子把心灵当作是发光的物体。 “宇泰定者，发乎天光。发乎天光者，人见其人。” ——《庄子·庚桑楚》我们还可以从《诗品序》来进一步体会到古人的这种比喻。 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。 文学非一般灯烛可比，可谓与日月同辉。 照烛三才，晖丽万有。 西方，把文学比喻为一种发光体是从近代以来开始兴起的。 英国批评家哈兹里特把文学比喻为发光体；美国批评家艾布拉姆斯则把发光体直接解释为灯。 除了镜子与灯，中外都有把文学比喻成画的例子。 诗是无形画，画是有形诗。 ——宋代张舜民 画是无声诗，诗是有声画。 ——西方 生动的比喻意象有助于我们理解文学是什么这一抽象的难题。 （二）模仿与镜子、表现与灯 与比喻相比，比喻后面的理论学说当然更为重要。因为比喻不过是它背后的理论学说的形象描绘而已。 镜子的理论把文学理解成写实的再现的；而烛光的理论则把文学看成是创造的表现的。 在柏拉图看来，诗人创作作品，就是对世界的模仿，并不是创造，这正如用镜子反照万物。 从柏拉图开始，用来解释文学本质的模仿理论就成为西方文艺理论史的重要观点，影响深远。 模仿说在后来的发展中，又演化成再现说。 与镜子比喻相比，在灯这一比喻的背后，存在着与模仿说截然相反的理论，那就是表现说。 所谓表现说，就是认为文学艺术是对人类主观世界的表现。 这种理论在中西文学理论中都有。 结论： 在中西美学史上，有的理论家主张文学是再现的，有的理论家主张文学是表现的，可以说，再现和表现是文学理论史上两种最为典型的观点，这两种观点是截然对立的。 （三）文学的两个世界 文学到底是再现的还是表现的，两种学说互不相让，也互相不能说服。 从理论上认为文学在本质上要么是再现的，要么是表现的。 从文学的实际来看，在任何一部被认为是纯粹表现情感的作品中，我们也能看到现实世界的影子； 同样，任何一部标榜写实的作品中也会有现实以外的东西。 《诗经》、《离骚》 你的结论是： 你的结论不会影响这张图本身。这是一张同形图。 为什么会有这样一个结果呢？ 因为任何一种结论都包含主体的经验因素。 所以任何一部声称是再现对象的作品，都不同程度地包含着作家主体的意向性。 枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。西阳西下，断肠人在天涯。 ——天净沙·秋思 九个实词对场景和环境的描写是极其写实的。 但是，除了这些景物就没有别的了吗？ 也许有许多，但作家只写了这些。 说明作家创作是有选择的，为什么这样选择，说明作家是有意向的，即主观的因素在其中。 这两组相反的意象，一组是冷色调的，一组是暖色调的，但都与作家的意向相吻合。 可见，绝对的再现是根本不可能的。 与再现说明显的片面性相比，表现说存在的问题更多。 在西方，近代以来，一直是表现说在理论上唱主角。 在我国，由于特殊的历史原因，文学被极端政治化了，因此，文学表现情感的理论很容易被人们认同。 在美学史上，再现说与表现说各不相让。在文学史上，有以再现说而造就的伟大作家，也有以表现说而造就的伟大作家。 看样子，文学到底是什么，理论学家还会一直争论下去。 当然关于文学是什么的问题，还有从不同角度进行的回答，比如，文学是社会的镜子，生活的反映；文学是时代的感应，历史的记录；文学是人类心灵的发生发展史，文学是人类情感永恒的传达之途等。 不管哪一种说法都与再现、表现这一本质有着必然联系。第二讲鉴赏模式一、以社会历史环境为中心和以作家为中心的鉴赏方法（一）知人论世“知人论世”是由孟子提出来的。他说：“颂其诗、读其书、不知其人可乎？是以论其世也。”所谓“知人论世”，就是说，读者在阅读文学文本的时候，要了解作家的性格，生平经历，所处的时代和社会环境，目的是准确地理解文学作品。（二）以意逆志“以意逆志”也是由孟子提出来的。他说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”所谓“以意逆志”就是读者阅读文学作品要通过文学作品的文辞来推求、理解作者所要表达的原意。也就是说，作品的意义是由作家赋予的，文学鉴赏的目的就是要准确无误地知解作者的意图。这种鉴赏理论的缺陷也是相当明显的，作品的意义固然与作家的创作背景有这样那样的联系，而读者鉴赏的毕竟是文学作品本身，过多地强调作家、社会的因素，往往会使文学鉴赏陷入庸俗社会学和繁琐考证的歧途，从而丧失了文学鉴赏的鲜活性和生动性，其结果不是形成对作品的曲解，就是固化作品的含义。二、以作品为中心的鉴赏方法（一）从形式中把握文学作品的内容，在内容中审视文学的形式（二）从整体中把握内容，在局部中细加分析（三）从文学中感悟生活，在艺术中理解真实杜牧的诗《江南春》千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。从文学中感悟生活，在艺术中理解真实对于拿着尺子的来鉴赏文学作品的人，汪曾祺说，给他个饼子，抹点黄酱，蹲墙根吃去吧。文学不是自然现象或社会现实的原生态，常理只是人们日常生活的行为准则，它不能用来作为评判文学作品的标准，否则艺术将不成为艺术。 优秀的文学作品，除了表层意蕴之外，往往还有深层意蕴。表层意蕴是通过文学的艺术描写直接体现出来，可以由读者通过字面意义直接感知，它能够从艺术形象中直接归纳和概括。深层意蕴则是运用暗示、象征等艺术手法创造出来，隐含在字面意义背后的意蕴。无论是表层意蕴还是深层意蕴，要想做到准确把握，都必须认真阅读作品、深入分析研究。（四）从表象中品味意蕴，在意蕴中领悟真谛例如白居易的《长恨歌》，从表层看，它表现了唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧。深一层看，除了有一个显在的爱情悲剧的主题之外，还有一个隐在的审美的主题：美的存在、美的毁灭和人类对美的向往。那么，《西厢记》呢？请你谈一谈它的深层意蕴。 阅读文学作品还应注意文学趣味。有趣是区别文学与非文学作品的一个重要标志。感受文学的趣味，就是感受文学的美。文学的趣味主要有五种：１、文学的天趣天趣主要是指作品浑然天成，清新可爱。有天趣的文学，给人的感觉是信手拈来，毫无刀雕斧凿之痕迹。 （五）从作品中寻索趣味，在趣味中得到愉悦例如“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾《清平乐》）是对生活的快乐解读，只有深刻领会生活意趣的人才会欣赏眼前的和乐景致。 “空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋瞑》） 是对大自然的倾心欣赏，只有静下心来，把自己的身心完全融于自然，才能领略自然的意趣。２、文学的机趣 这里的“机”字有机智、聪明的意思。机趣是指作家在人物、情景、结构、文字安排上的匠心巧运，它多是作者对情、景、理瞬间的领悟。 例如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（刘禹锡《竹枝词》） 谐音暗喻是民歌的常用手法，诗人把握其精髓以后，以生花妙笔予以升华，“道是无晴却有晴”明指天气阴晴无定，暗喻意中人的感情扑朔迷离，捉摸不定。３、文学的谐趣 谐趣，这里的“谐”有两个意思，一是和洽，二是诙谐。生活本身不乏谐趣，文学作品在和洽之中表现生活的多趣，在幽默诙谐之中表现多智，都会产生谐趣，引得读者轻松、会心的微笑。杜甫的《江畔独步寻花绝句》其七：不是爱花即欲死，只恐花尽老相催。繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。  爱花的癫狂，怕老的心态，繁枝易落的理性思考，却归于嫩蕊的慢慢展开，一个“商量”，将诗人的谐趣印在了诗里。 又如，“昨夜松边醉倒，问松：‘我醉何如？’只疑松动要来扶，以手推松曰:‘去！’”（辛弃疾《西江月》）简单的对话辛弃疾写出了憨拙可爱的醉态以及醉中的幻觉，很有风致，诙谐有趣。语言、意象的谐趣来自生活的轻松体味和别具慧眼的观察。南宋诗人杨万里此类诗歌最多，因为他总是以一颗充满情趣的机心去体味自然。４、文学的情趣 情趣是指文学作品的情绪、情感表达得新巧、别致、充满生活趣味。 孟浩然的《过故人庄》：故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山廓外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。  诗风朴素恬淡，源于诗中遥远恬静、古朴生活场景的描绘。 闻一多先生说，淡到看不见诗，那才是真正的孟浩然。 “寄至味于淡泊”的艺术辩证法却使诗中流溢出浓郁的田家风情。 ５、文学的理趣 理趣是指文学作品中的哲理之趣。理趣在文学中存在的形态多种多样，或在物中，或在景中，或在情中；有的是无意说理而理自见，有的是有意说理而化为形。“草深一鸟忽飞起，侬不觉他他觉侬。”（杨万里《晚日再度西桥》） 诗人完全无意于说理，而是将眼前景、胸中意顺手拈来，诗人似不经意吟出的“侬不觉他他觉侬”极富哲理。 “你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”（卞之琳《断章》） 同样表现了一种生活的哲理。 以作品为中心的鉴赏理论的优点是显而易见的：它把文学作品当成一个客观独立的现实存在来进行分析，避免了在文学鉴赏中经常出现的庸俗社会学理解和深文周纳、繁琐考证的倾向。 其局限在于：由于它过分强调作品本身的存在而割裂了作品与作家、文学与社会的联系，因此往往对文学作品的社会意义，社会价值缺乏必要的分析和解读，甚至出现完全脱离作品本意的“误读”容易使文学鉴赏流于纯形式的分析。如俄国的形式主义、法国的结构主义等都存在着此类问题。三、以读者为主体的鉴赏方法（一）赋予文学作品意义我们面对的文学作品有诸多空白，其本身意义带有极大的不确定性。文学作品的意义所以不确定，首先是文学作品的词汇只能直接地描述生活的一部分，不可能使各个细节都得到展现，尤其是诗歌语言，经常会有飘忽和跳跃。语言之间空白的存在,产生语义的模糊。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”  这里，诗人写到了“人”、“桂花”、“春山”、“月”等意象，但这些意象之间仍存在诸多空白。我们在读这首诗之后，并不知道他写的究竟是什么人、什么样的桂花、什么样的春山、什么样的月亮。 这些具体的意义也是由不同的读者在阅读作品时赋予文本的。（二）创造性地理解与发展 读者对文学作品的阅读主观见之于客观的能动阅读，由于读者的审美经验、生活阅历、认识水平的不同，读者不可能与作者根据自己的体验写出的作品原意完全重合，它往往只是作品多种潜在意义的某一种选择。因此，读者对文学作品的“误读”是必然的。 文学作品的生命力就在于读者对文学作品的不断地误读。这种误读是读者艺术思想、审美观念的有效延伸，西方有“说不尽的莎士比亚”之说，之所以“说不尽”，原因就在于不同的时代、不同的读者对作家、作品有着不同的诠释和理解。（三）开阔审美期待视野 所谓期待视野，是指读者在进入接受过程之前已有的对于作品的预先估计与期盼。期待视野对读者阅读文学作品具有重要影响。一个抱着审美期盼与一个抱着寻求刺激期盼的读者，对同一部文学作品的阅读效果会完全不同。 这种鉴赏理论的积极意义在于：它看到了读者在文学鉴赏中的主动创造性，并合理地解释了为什么对同一文学作品读者会有不同的理解和诠释；同时，它对文学作品中存在的空白和意义不确定性的见解，也非常新颖和独到。 不过我们也应看到，这种理论忽视文学作品本身实际存在的客观意义，淡化文学鉴赏、文学批评的标准客观存在，过分强调读者在阅读中的“误读”，夸大读者阅读时的随意性，极大地削弱了文本的价值，其消极意义也非常明显。