韩宇——浅析电影音乐及中国电影音乐创作的多元化

韩宇——浅析电影音乐及中国电影音乐创作的多元化 浅析电影音乐及中国电影音乐创作的多元化 第一章 电影音乐概述 第一节(电影音乐概念 电影是一门以导演为中心，集表演、摄影、美术、音乐等多门艺术为一体的综合艺术，它是科学技术与艺术相结合的产物。电影中的声音和画面是共同构成银幕空间和形象的艺术形态，在电影中发挥着同等重要的作用。其中，音乐又是声音的重要组成部分。音乐是用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术，在情绪和感情的概括能力上是任何艺术不可及的。正如瑞典籍的一位伟大的导演伯格曼所说:“在所有艺术形式中，音乐是和电影最相似的。”因此，当电影和音乐这两个相似的艺术形式融合在一起后就传递了一种妙不可言的微妙关系，音乐成了电影不可缺的重要组成部分。电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，是专门为电影作品而创作的音乐，通过画面的视觉形象让歌曲内容更为具体明确，更具有感染力，它借助于电影艺术的魅力得以广泛传播。 电影是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官是在第一时间接收信息的。人们坐在电影院里看电影的一大原因，就是想听声音刺激。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。那些好莱坞大片，从开始到结束，大量的音乐充实着剧情的不断发展，甚至于当电影出现某种色调时，音乐都能起到增强作用。其次，电影具备多种节奏功能，比如主观节奏、客观节奏、导演心理节奏和观众心理节奏等等。只有音乐这种形式和 电影在节奏上是非常统一的，其它艺术形式就略差一些。音乐可以通过不同的音乐节奏和音乐语言，来表达这些节奏，迎合故事不同的风格、不同的场景。从某种程度上说，音乐对电影的作用是任何形式都不能替代的。王黎光曾对他的研究生们做过一个实验，为他们放映《加勒比海盗》的同时，将国际声道的声音频道全部关掉，结果不出20分钟，有人就看不下去了。为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它的演奏通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人的文化生活中占有重要地位。电影音乐的主要特征视听统一的综合性 电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。但特别完整的片断，仍可作为独立的音乐作品予以演奏和欣赏。电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。电影音乐已经成为一种新的现代音乐体裁。 第二节(电影音乐构成元素 一(配乐 影视音乐可以拥有想象空间,对剧情有极强的包容性,能够发挥概括整体剧情、贯穿剧情发展的结构性作用,为剧中戏剧性冲突的发展 及高潮的出现发挥重要作用。配乐是影视音乐作品中不可缺少的一部分,在影视作品中占有相当重要的地位,它和影视歌曲一样配合影视作品的剧情更好地体现出作品要表达的内容及更深层次的意味,渲染了作品,使其更加富于魅力和意境,对一部影视作品的成功与否起着举足轻重的作用。音乐在电影中是按照剧情的需要，人物的需要，环境的需要而“量身定做”的。电影音乐主要有配乐和歌曲两部分组成。配乐是指电影电视剧音乐当中的非歌曲的音乐部分，主要的形态为器乐或者无歌词的人声哼唱。配乐主要包括:主题音乐，场景音乐，背景音乐。 (一)主题音乐:主题音乐主要是运用旋律,以没有歌词的音乐对影视剧的内容进行高度概括的一种音乐形式,是影视剧音乐的核心及发展基础,是作品音乐的基础曲调,通常被用来表达主题思想主导情绪,或者被用于主人公性格的刻画,一般形象鲜明富于表现力。它的表现功能是可以把人们带到特定的历史背景、文化氛围或某中情感范畴之中。主题音乐由于没有词义限制,可以拥有非常广大的想象空间,以及对剧情极强的包容性,因此多用于配合剧中人物性格的展开,人物情感的发展,衬托场景与环境的变化,为剧中戏剧性冲突的发展及高潮的出现发挥重要的作用。它往往肩负着双重任务,一是在情节中发挥具体的表现作用,这一作用可能是场景中人物情感的表达,或对某种事项的提示,也可能起烘托气氛作用;二是承担情节的贯穿和呼应的结构性作用。主题音乐出现的位置较灵活,可以在影视剧的开篇,也可以在作品中间,很少出现在片尾,因为这样无法实现贯穿发展这 一基本原则。应该说目前影视作品的主题音乐第一次多在片头,能够发挥概括整体剧情的作用,但更为重要的还在于贯穿剧情发展的结构性作用。具体到某个主题音乐的设计可以有非常灵活的着眼点:“第一类是代表影片中某个人物性格特征、情感表现、命运发展的主题音乐,这类主题音乐出现的频率最高,它能够集中体现作品中人物的性格特征,又往往与人物的情感表达及命运发展联系在一起。第二类是以某种哲学情怀为中心的主题音乐。”所谓哲学情怀实际上指那些超越具体剧情,对剧中蕴含的某种人文涵义进行暗示、渲染和张扬所产生的艺术表现作用。它能够超出剧情的现实发展,超出人物现场的具体情感状态,以一种自为的方式产生某种表现作用。第三类是强调某种意味、某种涵义、某种情调,具有象征性符号作用的主题音乐。象征性符号的作用是指主题音乐在影视剧中所发挥的表现作用,具有某种象征性的表现意义,不局限于某一场景中情节发展和人物情感发展的配合,而是从剧中提炼出某种意味、涵义、情调,对剧情发展似乎没有直接的表现作用,附着在剧情中,每次出现坚持着它承载的意味,为影视作品的整体表现提供一种色调、情调、氛围。 以电影《辛德勒的名单》为例，这部电影的主题音乐“Theme From Schindler's List”由著名犹太籍小提琴家帕尔曼演奏，是一段非常抒情优美的旋律，整个旋律大部分的音调走向是向下的进行，非常得深情。但是把这首音乐放在这部反映二次世界大战德国法西斯残酷摧残犹太人的电影中时，所表达的内容就不一样了。主题音乐为影片主角辛德勒的良知发现铺设了逐渐发展的线索:起初代表着辛德勒的良 知，当辛德勒从商人的立场抬起头来，开始被残酷的现实触动，初次良心发现的时候，主题音乐轻轻地点描了一句，当辛德勒开始尽自己的所能帮助犹太人的时候，主题音乐开始间或出现在辛德勒周围，当影片结尾处德国投降，辛德勒把工人们招集到工厂的大厂房，向工人们告别，告知自己作为战犯，明天一早就要逃走的时候，工人们连夜用自己的金牙为辛德勒铸造了一枚戒指，并联名签名表明了辛德勒挽救了几千犹太人的事实和对他的感激之情。第二天早晨辛德勒出发前，几千犹太人为他送行，这是影片的高潮处，主题音乐“Theme From Schindler's List”第一次非常突出而完整地出现。主题音乐在影片中的两次完整出现都是在片尾，具有概括整部影片的作用。而从影片中心内容来看，主题音乐与纳粹对犹太人灭绝人性、残酷迫害的种种行径形成了强烈的对比，以此来对照深化影片的主题。 (二)场景音乐:场景音乐是指在某个单一场景中使用的、只对具体场景发挥作用的音乐。一般是为该场景专门设计的,不带重复性。如《乱世佳人》著名的“亚特兰大大火”一场戏中使用的交响化音调,这种由独音的音乐素材所构成的场景音乐在多数影视作品中都可能听到。场景音乐可以是影视作品的主题音乐或主题歌进行变奏、发展的,也可以参与到作品中,成为主题音乐贯穿发展过程中的一个独具特色的贯穿点。它来源于主题音乐,但与主题音乐承担的艺术表现作用不同,主题音乐强调音乐在影片中的贯穿和协调作用,而场景音乐则是对某个具体场景中演绎的故事情节进行必要的铺垫、烘托、渲染。在具体场景中,场景音乐的首要功能是在具体的场景中推动影片剧情 的发展并造成戏剧高潮;其次是为了创造富于诗情画意的意境,具有独立表现作用。电视连续剧《唐明皇》中许多场景都能够利用音乐来创造富于诗情画意的意境。如该剧第30集中,隆基将杨玉环赶出宫又接回宫的当晚,从杨玉环独自凭栏望月到与隆基互诉衷肠。画面和音乐布局相互统一,头尾呼应,为二人的月下衷情营造了相应的气氛。可见场景音乐在营造戏剧高潮和推动情节发展上发挥的重要作用是其他艺术手段无法替代的。 场景音乐有两种类型，一种是专门为某一场景而设计的场景音乐，它使用的是全新的音乐素材，与主题音乐或者歌曲没有任何的联系。这种类型的场景音乐在意大利影片《海上钢琴师》中运用得比较典型。在这部影片的中部，有位自称是“爵士乐发明者”的杰利?莫顿登上了 “1900”所在的轮船，他要与影片主人公“1900”进行钢琴技艺比拼。双方进行了3个回合的较量。第一回合:杰利演奏了《Big Fat Ham》,1900演奏了《Silent Night》;第二回合:杰利演奏了由他本人创作的《Crave》,1900则是把他的曲子从头到尾又重复了一遍。第三回合:杰利演奏了他的看家曲目《Finger Buster》, 1900则演奏了一首无穷动，乐曲速度快得令人瞠目结舌。影片中这三个回合出现的6段场景音乐，与影片故事相对应，与影片中其他音乐没有任何关系，但是它是影片的重要组成部分，有力地推动了情节的发展。 另一种场景音乐的类型是:由主题音乐或主题歌的旋律素材进行变奏、发展构成的一种场景音乐，它能起到参与主题音乐的贯穿发展作用。 以影片《勇敢的心》为例，整部影片中有两个主题音乐，影 片中的大部分场景音乐是根据两个主题音乐的素材变奏、发展而产生，为主题音乐的贯穿发展起到了很好的推动作用。在这部影片中讲述到斯特林战争前夕，华莱士与苏格兰义军正在一起制定制作 方案 气瓶 现场处置方案 .pdf气瓶 现场处置方案 .doc见习基地管理方案.doc关于群访事件的化解方案建筑工地扬尘治理专项方案下载 ，两名前方的探子回报敌情，他们沐浴着晨曦奔跑，这时候出现了风笛演奏的场景音乐，此时的风笛像一支战斗的号角，和着他们奔跑的脚步快速向前，其中木管乐器演奏的英雄的主题音乐穿梭在其中，此时的场景音乐和主题音乐的旋律融合在了一起，造成了一种你中有我，我中有你的感觉。 (三)背景音乐:通常是指在电视剧、电影、动画、电子游戏、网站中用于调节气氛的一种音乐，插入于对话之中，能够增强情感的表达，达到一种让观众身历其境的感受。另外，在一些公共场合(如酒吧、咖啡厅、商场)播放的音乐也称背景音乐。背景音乐没有独立肩负表现主题、塑造人物等的任务,只是影视剧中标识环境、场合、地域等的一种音乐,它以画面、人物、语言、音效等影视剧元素相配合、相衬托,制造氛围,哄托特定的环境,通常运用画内音乐和画外音乐的方式。当影视剧中出现酒会、舞会、商店、节日广场、婚庆场面的时候往往会有音乐,如在酒巴里出现爵士乐,在中国农村的婚庆场面出现民间吹打乐等,以强调该场面的真实性 。 《辛德勒的名单》为例，在影片的开头出现了这样的场景，纳粹军人正在对当地的犹太人进行登记，这是一段轻松诙谐的圆舞曲飘荡过来掩盖了犹太人七嘴八舌地报他们名字的声音。接着，这段圆舞曲由一个开始清晰的立体声旋律变成了带有背景交流声的单声道音量。 画面中同时出现一个喝着酒，打着领带，数着现金的男子的身影，他出门前顺手将桌上的收音机关掉。这首背景音乐也戛然而止。这段背景音乐由画外音乐转为画内音乐，然后成了收音机里发出的背景音乐。不仅交代了男子辛德勒的身份，更揭示了任务内心轻松愉悦的心情。在这里，背景音乐已经超出了单纯作为环境标识作用，发挥出了很强的艺术表现力。 二(歌曲 电影歌曲既是电影艺术中的重要组成部分，也是声乐艺术中的一个独立的品种，它称得上是电影艺术与声乐艺术的交叉艺术或边缘艺术，具有二者共同的艺术特点。作为声乐艺术的一个分支，电影歌曲可以独立演唱，深受人民群众的喜爱，无论是中国电影歌曲，还是外国电影歌曲，有不少已成为名歌，广为传唱，经久不衰。歌曲相对于电影中的配乐来说，不但有旋律，而且有歌词。歌曲在电影中，特别是我国的电影当中是相当多见的，是一个不可缺少的音乐元素。歌曲则主要分为主题歌、片头曲、片尾曲、插曲以及剧中人物所演唱的歌曲等等。 (一)主题歌:电影主题歌是对电影内容能够做出一种高度概括的歌曲。它的旋律往往可以作为一种主题音乐的素材在电影中配合人物的性格形象而展开，可以展现特定的历史气氛和作品的艺术风格等等。因为主题歌有歌词，比较通俗易懂，又容易传唱，所以有广泛的影响。一首好的主题曲对一部电影来说很重要，或许多年以后，人们已不记得这部电影，但主题曲却让人难忘。比如，20世纪30年代， 聂耳为电影《风云儿女》中创作的主题歌《义勇军进行曲》，对号召人民起来抗日起到了非常大的推动作用。台湾影片《妈妈再爱我一次》中的主题歌曲《世上只有妈妈好》至今还有一定的影响力。美国大片《泰坦尼克号》中那首优美凄凉的《我心永恒》每当听到就能让人想到那段具有悲剧美的爱情故事。 (二)片头曲:一部影视剧播出后给人留下一首好听的片头曲，长久地被群众传唱，它会成为珍贵的音乐盒。它不仅仅是一首独立的歌曲，能使那个影视剧再现于人们脑海的屏幕上;而且如果影视剧没有一首打动人心的好歌曲，就等于没有安装上这个音乐盒。许多优秀的歌曲都是影视剧中的歌曲，比如:《弹起我心爱的土琵琶》、《花儿为什么这样红》、《好汉歌》等。随着影视剧的播出，歌曲迅速的在人民群众中流传开来，进而久唱不衰，被誉为精品。分析原因除了思想艺术价值之外，最重要的是歌曲的群众性所决定的，歌曲的音域不是特别宽，演唱技巧不是特别难，很容易被老百姓广泛传唱。很多片头曲不是没有艺术价值，而是既高且难，除了专业歌手，老百姓唱不来，不得不敬而远之了。所以影视剧创造挑选片头曲的时候，一定要考虑群众性和普及性。作家写歌，心中装着群众，老百姓喜欢，愿意唱，唱得来，一准儿是好歌。中央电视台播出的动画片《西游记》片头曲词写得太长，曲调不易被孩子们掌握，除了头一句“猴哥猴哥”有那么点儿意思之外，整首歌词不凝练，曲调难唱，缺乏民族特点。孩子们对动画片《西游记》特别感兴趣，看完《西游记》后却没给孩子们留下一个美丽的音乐盒，这是非常遗憾的。相比之下《济公传》的片 头曲就比《西游记》好，既幽默滑稽，又不伸长，大人孩子都喜欢。片头曲除了揭示电视剧主题思想之外，还有它独立的艺术价值，片头曲更不是字幕的陪衬。《雍正王朝》随意把歌词拦腰砍断，去掉两句，让片头曲服从字幕长短的做法，无形中使片头曲成为字幕的陪衬。中央电视台播出的《开国领袖毛泽东》的片头曲就非常有力量，震撼人心，为了保持歌曲的完整，片头还加了许多有代表性的画面，放慢了字幕的播出速度，不亚于一个很好的MTV! (三)片尾曲:片尾曲中常表示的信息有演员或配音演员、编剧或脚本、电视剧幕后工作人员或者动画原画及动画制作人员、相关公司成员、鸣谢机构或人士、片尾曲词曲歌手等等。这些只是常例，依作品会有不同情形，片尾曲的情况和片头一样，也会使用个一季到两季后就换歌曲。电影的片尾曲会长达五分钟以上，而电视剧在四分钟左右，动画一般在一分半钟。有些电影播完片尾曲后还有别的音乐，如《赤壁:决战天下》片尾曲是《大江东去》，而播放电影后除了《大江东去》还出现了《赤壁》原声带的第一首。此外，部分电视公司常将外购电视剧或动画的片尾曲剪辑，或是不播出，情形较多。最常出现的片尾曲有粤语歌、华语歌、日语歌、韩语歌。一首好的片尾曲能让观众的兴趣保持下去，甚至也会拉动影视作品的人气，可谓是点睛之笔。 (四)插曲:电影插曲指在电影剧情进行当中出现的歌曲，在影片中不起主题歌作用，不概括全剧。与出现在影片片头、片尾起概括总结作用的主题歌有所不同的是,电影插曲经常出现在一些重要的场 景中,与剧情发展息息相关,表达剧中人物情感,塑造人物形象,烘托气氛,营造艺术情境,加强剧中情绪色彩,承担转场、闪回的蒙太奇作用,促成戏剧性冲突的高潮出现,引领并推动故事情节发展有时是与剧情发展的某一过程有联系。有时表现生活场景的时代特征、民族特征、环境特征。有时起着艺术结构的作用，用一首歌曲把一组有内在联系的画面连接起来。我国电影用了很多插曲，例如雷振邦作曲的影片《五朵金花》中的《蝴蝶泉边》、《天山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》，王云阶作曲影片《护士日记》创作的插曲《小燕子》等大量优秀的电影歌曲形式被广泛应用并流传至今。 第三节(电影音乐发展的历史 电影音乐经过一百多年的发展，从最早期的简单拼接发展到今天数字化的创作，从浅显的同影片画面的简单应和到今天画面与音乐的融合为一体，电影音乐在抒情、渲染以及描述等方面的作用越发的凸显出来。 一( 无声电影的音乐 在绝大多数人的思维意识当中。无声电影应当是完全没有任何声响的，但是实际情况并非如此。早在100多年前，电影院为了淡化放映机以及观众的声音所带来的影响、放映设备发生故障或者进行换片的空当，就已经着手实施现场演奏的方式了。法国发明家卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，第一次公开地放映了电影，这不仅标志着“放映术”的完成，也标志着电影的正式诞生。卢米埃尔兄弟以自家的工厂为背景，拍摄下了工人下班的景象，尽管人们看 了这部《工厂大门》都十分得惊喜，但是无声电影在银幕上既没有对白解说，也没有音乐，给人带来一种无声的遗憾，总觉得影片少了些什么。于是，卢米埃尔兄弟马上想到了音乐。他俩在放映的同时邀请了钢琴家坐在银幕边上做现场的伴奏。所演奏的曲目是通俗的小品音乐，从此世界上最早的电影音乐由此而诞生了。这应该说是世界电影音乐的前身。这一时期所使用的音乐内容主要包括以下几种形式:第一种是演奏者进行的即兴演奏;第二种是以电影的情节发展和人物情感等为线索，进行音乐的事先编选，专门用于电影播放时的现场配乐;第三种就是由电影的导演指定的，选择一些现成的古典音乐来作为电影的配乐。上述这几种音乐形式，基本上都是比较笼统的，同一曲音乐可以在多部电影中进行使用。由此可见，电影音乐起初只是电影演出的一个组成要素，而不是影片本身的一个元素，它的主要职能是使观众在心里适应荧幕上滔滔如流的画面。无声电影的初期，电影院请钢琴师、小提琴师或者小乐队临场为电影伴奏。但是随着无声电影的发展，人们渐渐发现，临场伴奏的音乐基本上都与电影画面没有直接的关系，在情绪的表达上常常会和影片内容不相符合。于是，影院经营者根据影片内容的需要，把一些观众熟知的古典音乐进行改编或者重写，电影公司还专门聘请一些音乐家专门创作适合各种情绪、情节的音乐片段，并将乐曲按照电影内容的情绪、情节进行分类。到1908年，出现了一些专门为电影创作音乐的作曲家们。法国著名作曲家圣桑作为第一位电影作曲家，他为法国影片《吉斯公爵的被刺》创作了音乐。德国作曲家爱蒙德•门泽尔为爱森斯坦的《战舰波将金号》谱 曲，所作的古典风格的音乐以鲜明的革命性和高昂的激情为影片增色不少。中国的电影音乐诞生于1905的北京。创使人是北京丰泰照相馆创办人任庆泰，他拍摄的电影京剧《定军山》片段成为我国自己拍摄的第一部影片，也是电影音乐诞生的标志。 二( 有声电影的音乐 演变伴随着当代科学技术的飞速发展，特别是录音技术方面的发展，是推动有声电影出现的主要动力。在此之前。电影一直处于无声时代，录音技术的出现使得这一状况从根本上得到了改善。1927年电影《爵士歌王》在美国的上映宣告了世界电影从此进入了有声时代。但是，这部有声电影也是存在一定缺陷的，那就是这部影片中只有歌曲，至于对白与音响效果观众还听不到。然而，随着录音技术的进一步发展，音乐成为电影表现过程中的主要因素的进程逐渐加快，多种形式的音乐逐渐出现电影银幕之上。中国第一部有声片，是1931年由明星影片公司和百代公司联合摄制的故事片《歌女红牡丹》。当时中国电影中的音乐创作主要是从丰富多彩的中国戏曲音乐中汲取营养的，虽然当时的声音效果不是太理想，当给观众带来了极大的惊喜。匈牙利著名电影理论家贝拉•巴拉兹在他的《电影美学》中说:“有声电影不仅是无声电影的有机的连续，它同时也是另一种完全独立的艺术，正如油画并不是黑白画的一个更高级的发展形式，而是另一种完全不同的艺术一样。我们很可以这样设想一下:如果首先发明的是有声片，也许就会有人尝试用无声的表演画面来创造一种独立的新艺术，即无声片。”有声电影诞生后，电影音乐的作曲家们也一直在研 究、探索如何使得音乐能够更好地适合电影的特点。20年代末期，比较成功的电影音乐作曲家弗里德里克•霍兰德尔为德国影片作曲的《蓝色天使》和卡罗尔••拉塔乌斯作曲的《卡拉马佐夫兄弟》。30年代，出现了一批著名的配乐大师，如美国电影音乐先驱作家马克斯•斯坦那为《六百万交响曲》、《乱世佳人》等佳作配乐，获得成功。我国在30年代也出现了不少知名的作曲家，如聂耳为《风云儿女》创作的主题曲《义勇军进行曲》，为影片《飞花村》创作主题歌《飞花歌》、插曲《牧羊女》等。40年代，欧美及前苏联有不少著名的作曲家写出了很多优秀的电影音乐。例如1938年由奥涅格作曲的《卖花女》，1955年肖斯塔科维奇作曲的《牛虻》等。50年代，爵士乐开始进入电影音乐的领域。例如1955年由罗森曼作曲的《无因的反叛》等。50年代的中国电影音乐不仅在乐器方面取得可喜的成就，在电影歌曲创作上出现了空前的活跃。如影片《雷锋》中的插曲《唱支山歌给党听》，影片《红日》插曲《谁不说俺家乡好》，影片《护士日记》插曲《小燕子》等等，这些电影歌曲流传至今。60年代，随着科学和电子技术的发展，在一些电影中出现了电声音乐，使用了电子合成器来制作音乐，使得电影音乐进入了一个新的历史阶段。到70、80年代我国的电影音乐呈现了一派欣欣向荣的繁荣景象。大批电影及电影音乐在国际电影节上获奖。著名电影作曲家赵季平在影片《红高粱》中的富有北方民歌特点，充满阳刚之气的插曲《妹妹你大胆地往前走》和《酒神曲》荣获了第八届中国电影金鸡奖最佳音乐奖。荣获了第八届中国电影金鸡奖最佳音乐奖。90年代以后，音乐艺术呈现出多姿 多彩的多元化特点。电影歌曲伴随着国产大片的出现，也出现了一些流行的作品，但是由于现在快速发展的网络使我们获取信息的速度空前快捷，因此很少有电影歌曲能像以前那样红遍大江南北。电影歌曲不再是借用电影来进行传播的工具，也不再承载着革命斗争以及教化育人的功能，而是真正成为表达电影内涵的一种元素。 第二章(电影音乐的特性 在电影这一综合艺术中，音乐、音响和语言构成了电影声音的三大要素，声音无法与画面剥离。其中音乐因其融入画面，成为一个重要的构成元素，自身的特性也已不再是原来含义上的那种一般的“音乐”，确切地说，电影音乐的性质与音乐自身这种艺术形式相比已发生了质的变化。自从有声电影取代了无声电影，一个潜在的观点也几乎顺理成章地被接受下来:电影是以画面为主的声画综合艺术。事实上，无声电影与有声电影从媒介材料上便分为两种媒介，无声片是视觉艺术，有声片是视听艺术。自从声音介入后，则从根本上改变了蒙太奇结构和电影美学观。可今天，“视觉为主”论的帽子依然戴在有声电影的视听媒介上，仍然对创作实践起着决定作用，并导致对其性质的认识徘徊在电影音乐是一种实用音乐以及电影音乐是为画面服务的概念之间。尽管工艺不断革新，电影音乐的功能和形态日益复杂丰富，学术研究也在音乐样态、功能和性质方面取得了可喜成果，但对电影音乐性质的界定还是无法摆脱“视觉为主”论的潜在影响。“工具”音乐、“仆从”艺术等不恰当的称谓和比喻，一直伴随着电影音乐的发展，甚至在今天的电影音乐创作中仍继续左右着创作者的意 识。 音乐是以听觉为接受方式的艺术，电影则是视听相结合的艺术，它们是两种不同的艺术，有着各自不同的特性。但是两者在艺术表现形式上有着相同之处:首先，电影和音乐都是时间的艺术;其次，电影和音乐都是运动的艺术。著名音乐理论家于润洋教授在他的《电影音乐美学问题探讨》论文中指出:“如果说一般音乐美学的核心问题是探讨音乐艺术所具有的不同于其他艺术的特性的本质的话，那么电影音乐美学的核心问题，则是电影音乐所具有的不同于其他音乐门类的特殊本质。音乐进入电影艺术中，逐渐形成了一门新的学科，建立起自己的一个新体系，形成了一定的创作规律和新的特性，有着不同于一般音乐的特性。 第一节(电影音乐内容具有“确定性” 所谓内容上的确定性，主要是指影视音乐应服从于不同类型和不同风格的影视作品特定的主题思想、内容情感、生活场景或人物形象、故事情节及情景氛围的表现的需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种确定性!这种确定性体现在影视音乐的创作，影视音乐的表演和影视音乐的欣赏等诸环节之中。 音乐创作是音乐活动的首要环节。一般音乐和影视音乐莫不如此!但在创作要求上，影视音乐与一般音乐却有所不同!一般音乐的创作，作曲家可以根据自己对生活的理解和感受，按照自己的创作构思，比较自由地去进行艺术的创造和情感的抒发，从而创作出表现某种内容和情感的音乐作品!而影视音乐的创作则首先需要在准确深入地理解 影视作品特定的内容和情感的基础之上，在影视作品的整体艺术构思之下，从更好地表现影视作品的内容和情感、更好地增强影视作品的艺术表现力出发，去进行音乐的构思与创作。影视音乐的创作必须服从于特定的影视作品内容和情感的表现，这就必然使影视音乐呈现出内容上的确定性。不同的作曲家也好，同一位作曲家也好，都是如此。举一个例子，比如著名作曲家谷建芬，在她创作《妈妈的吻》等许多优秀的抒情歌曲的时候，她可以按照自己的构思，去抒写自己的生活感受;而当她为电视连续剧《三国演义》去创作片头歌曲、片尾歌曲和插曲的时候，她就是在反复地阅读原作，深入地领会剧情，并在充分把握作品精神气质的基础之上，调动自己的人生感受去进行创作。而这些音乐之所以成功，首要即在于它们把作品那种特定的内容和情感表现得准确深入、酣畅淋漓 !至于为影视作品中特定场景和情节所配置的音乐，更同样有这种确定性的要求。台湾流行音乐的主力制作人陈焕昌，曾为三部电影创作过电影音乐，三部电影都得到了金马奖。他在谈到电影音乐创作时曾说:“电影配乐会帮助我进入特定的思考情境。”他所说的正是影视音乐创作上的确定性。 与一般音乐一样，影视音乐当然离不开表演、演奏或演唱。与一般音乐不同的是，影视音乐的表演仍必须以好地表现影视作品特定的内容情感为主旨。音乐表演被称为音乐活动中的二度创作。以歌曲为例，一般歌曲的 演唱，歌唱家可以根据个人对歌曲的领会较为自由地展现自己的表演才华;而影视歌曲的演唱则必须服从于作品特定的内容与情感的表现!比如著名歌唱家杨洪基和著名歌手毛阿敏，他们 为电视剧《三国演义》所演唱的 片头歌曲《滚滚长江东逝水》和片尾歌曲《历史的天空》，那一种浑厚和深沉，那一种苍凉和悲壮，都使作品中特定的内容和情感得到了进一步的概括和凸现。与音乐创作一样，音乐表演的这种内容上的确定性要求并不意味，也不可能意味是限制作曲家或歌唱家的个性风格。恰恰相反，艺术家们的个性风格正是在这种确定性的要求中才可以得到更为充分的展现。 影视音乐的欣赏也表现出这种确定性。我们知道，音乐在内容上具有抽象性和不确定性的特征，这种特征导致了人们在对音乐的体验和理解上的某种不确定性。同样的音乐，不同的欣赏者往往可能对其内容和情感有多种不同的理解和感受，即使是同一个欣赏者对于同样一首音乐作品，因其境遇 、心情甚或所处年龄段的不同而可能产生完全不同的感受。而影视音乐则有所不同。与一般音乐相比，影视音乐的欣赏，内容上的不确定性相对减弱，而内容上的确定性相对增强。这是因为，第一，如上所言，影视音乐作品本身即带有内容方面的确定性;第二，作为影视这种综合艺术的一个构成元素，影视音乐是在影视作品中特定的情境氛围之中以视听结合的形式为人们所感受的。人们对影视音乐的情感体验也好，联想与想象也好，一般都不可能完全离开影视作品特定的内容情感或情境氛围之间的这种内在的、有机的联系。成功的影视音乐可以引领观众的情绪。如台湾著名电影作曲家刘家昌所言:“电影歌曲是有画面的，每次你再唱起这些歌曲的时候，电影画面就会浮现出来，是电影剧情帮助我们记忆，重温了当时的感动。”台湾电影作曲家鲍比达也说过:“主题歌曲可以让你回想起 所有跟电影相关的事情，成为你生命成长中不可或缺的记忆。”在影视音乐的欣赏过程中，这种心理感受上的确定性主要由此而来。人们对影视音乐的感受，往往不仅仅是单纯的音乐，而是与之相共融的确定性的艺术情境。人们在欣赏影视画面上的人物或环境的同时，也自然感受了音乐所表现的与之相关的情感;而在感受影视中音乐的同时，也自然而然地感受了影视作品的内容。因为它们之间是相辅相 成、互补互动、共存共融的有机结合的艺术整体 。 第二节(电影音乐结构具有“灵活性”和“多样性” 结构上的灵活性和多样性是影视音乐的一个重要特征。对于这一点，人们的认识往往比较一致。所谓灵活性，主要是指影视音乐整体结构上的设计和处理;而所谓多样性，则主要是指影视音乐整体结构上所呈现的形态。既注意到影视音乐结构上的灵活性，同时也注意到影视音乐结构上的多样性，这样或许就可以把影视音乐的结构特征从最初整体的设计。到具体的处理，而至最终的呈现形态表述得更为完整。 通常情况下，一般的音乐作品都需要有一个完整的结构，也就是我们通常所说的曲式结构(单段体、两段体、多段体、回旋曲式、变奏曲式等)而且，一般说来，同一音乐作品所表现的情绪或情调总体上也应是 一致的、统一的，即总是表现一种基本的情绪或情调。在演奏或演唱的形式上，这种独立的音乐，一首乐曲或 一首歌曲也往往需要保持一种连贯性和整体性。即使多乐章的乐曲，在演奏时可能乐章之间稍有间歇，但总体上还是连贯而完整的。与一般的音乐作品 相比，影视艺术中的音乐在曲式结构、音乐情调、音乐的演奏和运用等方面，则带有较大的灵活性。就影视作品中的某一首或某几首乐曲或歌曲而言，其结构、情调、演奏和运用等等也可能具有相对的完整性，比如片头和片尾歌曲 或乐曲、插曲、主题歌等等，但从总体结构上看，影视艺术中的音乐还是呈现多样性状态。当然，这种灵活性和多样性主要还是从影视作品的表现需要出发的。 影视音乐的这种结构上的灵活性和多样性主要体现在三个方面:一是音乐结构的间断性，影视艺术中的音乐往往不像一般的音乐作品那样，随着时间去连贯地展现，甚至往往可以一气呵成，影视音乐可以根据影视作品表现的需要，时断时续，穿插起伏，随着影视作品的表现而随时改变自 己的结构形式。因为影视音乐作为影视艺术的一个构成元素，它必须服从于影视艺术的表 现。二是音乐情绪的多样性。影视艺术中的音乐，可以像一般的音乐作品那样有一个基本的、统一的情绪或情调，但也可以从影视作品的表现出发，根据不同的内容情节、不同的人物、不同的环境，运用不同情绪或情调的音乐去渲染和表现。三是分散穿插。影视艺术中的音乐又往往可以运用分散穿插的结构方式，根据表现的需要，在特定的人物活动或特定的环境氛围中穿插点染，从而增强作品的艺术表现力。比如，外国影片《追捕》、《泰坦尼克号》我国早期影片《渔光曲》近期播出的电视剧《激情燃烧的岁月》、《康熙王朝 》、《橘子红了》等等，其中的主题音乐都往往采取这种分散穿插的方式，去烘托不同的情节氛围或不同的人物情绪。对于影视音乐来说，它的创作者首先考虑的不是音乐结构的完整 性，而是从影视作品内容和艺术表现出发，通过相对灵活的设计和处理，使其更好地为增强影视作品的表现力服务。 第三节(电影音乐传达具有“中介性” “电影音乐是通过录音(把音乐录在电影胶片上)、放映(把录音在胶片上的音乐还原播放出去)等特殊技术形势为中介传达给观众的。”电影制作中录音这个特殊的过程使得电影音乐和音乐厅演奏的音乐有很大的区别。对于电影的作曲家来说，他们必须要树立一种与音乐厅音乐完全不同的强弱观念。我们在音乐厅里欣赏到的音乐或者演唱的歌曲都是直接面对观众的。对于独奏或者独唱，音乐厅会使用麦克风使声音放大以便后排观众可以听得清楚。对于不需要使用麦克风的大乐队的演奏，如果想把音量减弱，那么只能由演奏者演奏得轻一些来使声音变得比较弱。可是电影音乐就不同了，电影音乐在录音的时候，可以根据剧情的需要来强调某一个乐器，让乐器靠近录音话筒，乐器的声音就变得很响，让它远离录音话筒，录出来的声音就可以很弱。这是在音乐厅里办不到的。电影音乐录音制作还有一个混录的过程，即把音乐、对话、音响效果混合起来录制。音乐受到画面和其他声音的制约。当多种声音同时要出现在一个场景的时候，那么这几个声音就要根据影片故事内容突出重点，层次分明。有时，为了突出某种效果的声音，音乐可能要退到背景的位置，有时为了要凸显音乐的表现效果，那么其它的因素就只能做衬托。在录音的时候音量并没有什么区别，这主要是要在混录时调整的。通过录音、放映等特殊形式为中介传达给受众，也正是电影音乐的一大特殊性。 第三章(电影音乐在电影中的主要作用 电影至今已有百年的历史，随着电影艺术的不断发展，音乐已成为这门艺术中不可或缺的一个重要组成部分。电影的彩色化、宽银幕化以及立体声音和数码制作的出现，杜比录音系统、数字多轨录音技术的运用等伴随着科学的进步不断发展。最初是为了配合剧情的电影音乐，如今一步一步迈上了主角级的地位。电影音乐的重要性和可能性大大超出了人们的预想，各种新风格、新题材的电影音乐不断涌现，和电影画面完美的结合在一起，体现出电影艺术构思和美学欣赏原则。音乐在电影中就好比是电影的表情，在突出影片主题、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着重要的作用，使银幕形象更丰富、生动，大大加强了电影艺术的表现力和感染力。 电影是视听综合艺术，它包括画面和声音两大部分。观众可以通过画面看到演员的面部表情来判断人物的内心世界，但是观看画面这种内心情感是模糊地。只有结合了音乐，才能完整地展现人物的形象～在电影艺术中，音乐起着重要的作用，是电影的一个重要组成部分。它既要有完美的艺术性、独立性，又必须顾及与电影画面配合的关系。著名电影理论家钟惦棐曾这样高度概括过电影音乐在电影中的作用:“电影音乐是电影的有机构成之一，是电影中一个极为活跃的因素，是空间艺术的时间走向，是故事情节中属于情绪演染与凝结的产物，是电影美学中的独立篇章。”作为电影中诸多元素之一的音乐，它在电影中起很多作用，电影音乐的这些作用是相互关联，互相渗透的，很难区分开来。 第一节(展示时代特点和民族地方色彩 我们常说音乐是具有时代性的，具有民族性的，具有鲜明地方色彩的。电影作品中可以充分利用具有时代性、民族地方性的音乐，发挥富有联想的艺术特征，大大突破空间的局限，达到强化特定影片基调和气氛的作用。一首使用恰当的时代音乐远远胜过视觉方面的时代背景、道具、服饰和发式。电影音乐渲染时代的特点需要借助特定的歌曲来完成，它可以根据影片的时代背景，选用那个时代特有的乐曲或者歌曲作为影片的主题音乐。这些乐曲或歌曲在某个时期传唱并且家喻户晓，它们就打上了时代的烙印。当电影中运用这些音乐，结合画面人们自然就会联想仿佛回到了那个年代。比如，当人们听到《夜上海》这首歌，就会想到三、四十年代的旧上海。再如电影《城南旧事》，作曲家吕其明选用学堂歌曲《送别》为影片音乐的主旋律，使人们想到这是发生在二三十年代的事情。这首歌改编为电影音乐时，作曲家以非常简洁凝练的音乐语言，只用了弦乐队和抱笙等几件有特色的民族乐器，使这首歌曲贯穿始终，渲染了一种惆怅惜别之情。电影音乐根据影片故事发生的地点，选用当地有特色的歌曲、地方曲艺的音乐，就渲染出了一种地方色彩来。比如《》。电影音乐根据影片所表现的不同的民族，选用不同民族的音乐，又为影片渲染了民族特点。40年代初，作曲家盛家伦根据西康民歌为影片《塞上风云》改编的《思乡曲》把人们带入了蒙古广阔无垠的草原之上。作曲家赵季平在电影《黄土地》中用节奏自由的信天游、腰鼓，《红高粱》中的柳腔、茂腔、笙、30支野性喷发的唢呐等，《霸王别姬》中京剧、京 胡、萧、念白等等,《大宅门》中揉进了的京剧、平剧、豫剧、梆子、民歌等多种音乐元素。这些民族音乐融合在影片中，往往起到了让人震撼的效果～再如影片《勇敢的心》是一部表现苏格兰民族英雄威廉•华来士和苏格兰人民英勇反抗外族压迫的伟大历史故事。在影片中，苏格兰风笛音乐起到了重要的作用。苏格兰风笛是苏格兰民族的一种象征。它在民间流传，表现欢快的舞曲、忧伤的抒情曲和进行曲，为影片铺设了一层浓郁的民族色调。苏格兰风笛以它独具一格的音色，为影片抹上了一道明亮的地域风情色彩。 第二节(引导观众感情 音乐可以催眠我们，使我们相信影片中的虚构世界，使所有似是而非的影片类型如幻想曲、恐怖片、科幻片得以建构。在所有这些影片类型当中，音乐不只是支持银幕上真实的画面，更多的是使我们感受到看不见的和听不到的所表现人物的精神和情感过程。 电影中的音乐更多地承担了一份主题的生华，对观众心理的引导。在人的心理活动中，最重要的就是人的情感。人们会随着电影中欢快激动、热血沸腾的音乐声响而感觉心情舒畅愉悦，会随着紧张急促、恐怖阴森的音乐而感到毛骨悚然，会伴随着优美典雅、唯美动人的音乐感觉到轻松愉快的情绪，仿佛置身于诗情画意的迷人景色之中。由此可见，电影音乐对人的情感作用主要表现在音乐在心理和生理上的独特认知和感觉。如影片《音乐之声》的开始，玛利亚在山坡上唱歌，她甜美的歌声深深吸引着观众，给人一种美丽、自由的感觉。当她突然听到修道院的钟声后，狂奔回修道院，伴随着紧张急促的音乐，观 众的心情开始与她一起紧张起来。当玛利亚被院长与老修女认为她不适合当修女，派她去上校家当家庭教师，后来她用她的歌声抚慰了上校七个孩子们孤独恐惧的心灵，也渐渐温暖了上校冷漠坚忍的心。在这里音乐在引导观众的感情上面起到了很大的作用。 《勇敢的心》中有这样一个片段:威廉华莱士因率领苏格兰反抗英格兰的暴政,被判处死刑。他以最后的力气喊出那句“freedom”,当刽子手的斧头开始举起,威廉仿佛看到已故爱人的身影缓缓走来向他展颜一笑,使他饱尝痛苦的脸终于得到了满足。当斧头落下,镜头转为仰视。在蔚蓝的天空的衬托下,原来紧攥在威廉手中的绣有蓟花的手帕缓缓飘下,配乐是爱情主题的变奏,不再是童年的澄明,也不是重逢时的甜美,而是一段歌唱性的咏叹,掺杂些从容不迫的忧伤,也交织了些赞美的幸福感。可以肯定的是,如果此时没有音乐的渲染与烘托,画面必定黯然失色。 又如被喻为“心灵鸡汤”的法国电影《放牛班的春天》,这部电影的音乐就是尽最大可能地表达了人物角色言语之外所不能表达的感情。比如,影片接近末尾时那首描写风筝的轻快歌曲,在数学老师有些调皮的演绎下,变得更加轻松活泼。前后一共17首乐曲(合唱),出现在影片的各个环节,或倾诉、或哀叹,维也纳童声合唱团用他们仿佛来自天堂的纯净声音,让我们的耳朵和心灵一次次地被冲刷。这些音乐在帮助电影营造气氛的同时,也为观众提供了相应的情感体验,同情、激奋、哀伤、感动,这也是音乐在电影中起到抒发人物情感的体验。 音乐自有声电影出现以来,已成为电影中不可或缺的一个重要组成部分。恰到好处地运用音乐,可以将观众的视觉与听觉结合起来,在无声中打动观众,加深影片对感官的刺激与对心灵的震撼,使观众更加深入地了解影片所要传达的信息,从而帮助观众更好地理解每部电影的内涵。 第三节(揭示和刻画人物内心世界 音乐是听觉艺术，它在对人物的情绪和情感上的概括能力是任何其他艺术无法比拟的。当有些情感人们难以用语言来表达的时候，音乐就是一个最好的选择了。音乐对人的感情——喜、怒、哀、乐、忧、思、悲、恐、惊都能淋漓尽致表现出来，它可以通过独特的方式来体现人的丰富复杂情感。例如，张寒晖词曲的《松花江上》，作于1936年11月，当时由于国民党反动派的不抵抗政策，东北沦陷。日本帝国主义的铁蹄践踏了我国的大好山河，树十万东北军和民众被迫流亡关内，他们渴望回到自己的故乡。这首悲壮的歌曲就唱出了他们的心声，也表达了全国人民抵御外海、收复家园的强烈愿望。这样的曲子表达的是作曲家以及民众的一种思想、一种情绪、一种内心的心理体验。同样，电影音乐也擅长揭示人物内心世界，表达人物复杂的内心情感。在一部影片中，有时某个场面表现的是人物的一种情绪:欢乐、喜悦、或者悲伤、伤心、紧张、恐怖。“人物的内心活动是指作品中人物在特定环境中丰富微妙的感情状态，以及带有浓厚感情色彩的心理变化、回忆、幻觉、想象等。”它本身就是作品内容的重要组成部分。音乐在具体作品中的运用，应该说它所发挥的一切作用都与表达 情感有关，只不过有的是直接的，有的是间接的，有的是浓烈的，有的只是一带而过的。音乐在影片中的表现形式也有很多，可以是画内音乐，可以是画外音乐，可以是乐曲，也可以是歌曲。比如由林农导演的影片《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》，以画内音乐的形式抒发邓世昌胸怀激烈的内心情感。表达他对民族危亡的忧虑以及誓死与侵略者决战到底的大无畏精神。 第四节(深化主题思想在 电影中,一个音乐主题代表着特定的人物或事件,能够让观众在主题出现的第一时间便清晰地辨认出来,并能使观众记忆犹新,即实现了音乐和画面上的人物或事件的结合。音乐在电影中突出主题的手法就是主题贯穿。 音乐作为一种艺术形式，具有表达主题思想的能力。比如贝多芬1808年完成的C小调《第五交响曲》，它通过两个对立形象之间的冲突，刻画了光明与黑暗的斗争并且最终取得胜利，赢得欢乐。虽然音乐不像画面那样鲜明具体，但是从听觉上我们能感受到最后朝着欢乐和幸福的目标胜利前进的这一主题。电影音乐在电影作品中揭示作品的主题时，可以用音乐的标题、音乐旋律、气氛、情感、形象对作品或者画面来进行揭示、刻画和深化主题。在我国，运用主题歌曲来概括一部影片的主题思想是很常见的。催人泪下的台湾故事片《妈妈再爱我一次》中的主题曲《世上只有妈妈好》就有着深化主题思想的作用。主题歌在影片中出现多次，表达了母子的深情，同时抨击了封建的门第观念给一个家庭带来的巨大不幸。影片中的小主人公志强，跪 在母亲面前泪流满面地唱起小时候妈妈教她唱的《世上只有妈妈好》这首歌时，疯了18年的母亲神奇般地恢复了记忆，在这里，主题歌曲发挥了强大的作用。又如《音乐之声》这部影片是根据同名音乐剧改编的音乐故事片，剧情讲述了能歌善舞的家庭女教师玛利亚与退役军官特拉普上校以及七个儿女之间的动人故事。影片中的一首脍炙人口的小歌《雪绒花》在深化主题上发挥着巨大的作用。在音乐节上，拒绝为纳粹服务、决不背叛自己的祖国和人民的上校准备冒险带全家离去。临别之际，他为家乡的父老乡亲献上的还是那首他最喜爱的歌。但是一首曲子为了他便哽咽了，玛利亚默契地接着唱下去。并带动全场观众加入大合唱。这是全片最令人心潮澎湃的感人高潮。看似最简单、最不起眼的一首小小民歌，在影片所用的全部歌曲中凸显了出来，促使观众开始正视故事所属的阴云密布的时代--片头字幕所说的“30年代萨尔茨堡最后的黄金岁月”。它使一部洋溢着欢声笑语的喜剧片在此刻展现出了严肃、深刻、崇高的人道主义内涵。在音乐节上全体观众高亢地合唱着《雪绒花》表达了奥地利人民反对侵略的正义心声和不畏强暴这一主题思想。 影片《贫民窟的百万富翁》,贯穿该影片始终的是具有印度风情的嘻哈音乐,其具有浓郁的异域文化色彩。影片开始不久便通过一场警察追小马利克的片段,在强烈的鼓声下,由近及远地展现孟买贫民窟的生存状况,很自然地交代了故事的起因。主题曲《Jai ho》延续影片音乐的整体风格,强调了电影逆境中求胜的主题,也赞扬了马利克和拉媞卡始终不渝的爱情故事,让人回味无穷。 又如影片《泰坦尼 克号》,影片开始女声悠长的哼唱旋律,为影片蒙上了一层难以抹去的哀叹,让人的内心不禁有些悲伤,又配合人们挥手与亲人告别的情景,为影片的结局埋下了伏笔,注定了该片的故事定位是一部悲剧。杰克和露丝那段惊天动地的爱情悲剧让众多恋爱中的情侣感动得潸然泪下,电影中那天籁般的人声吟唱与法国号的共鸣,使全片的音乐既有磅礴之势,又有浪漫史诗的悲凉,可谓是刚柔并济,巧妙地构思出赞美爱情同时也追悼爱情的感人旋律。这就是音乐突出主题、推动剧情发展的妙用。 第五节(刻画人物性格 音乐具有极强的可塑性，运用到电影中的音乐可以填补情节和对话的空白。电影的具体形象，特别是人物形象，必须在第一时间直接告诉观众的眼睛与耳朵，音乐能从听觉官配合其他官能感受人物的性格和气质。如电影《夜宴》的主题中反复重复着《越人歌》的曲调。只要有太子出现的时候，就有越人歌的旋律。无论是妖艳、哀婉、毒辣、缠绵的皇后，还是青春、执着的青女，无论是残暴贪恋王位却又舍不得放下美人的历帝，还是重情却软弱的太子都离不开色彩和音乐对人的视觉与听觉的充斥。《夜宴》中的音乐对人物的性格刻画起到了非常重要的作用。尤其是对太子无鸾的性格刻画，可谓是准确生动。影片的开场，在一片萧瑟寂静的竹林里，太子挥舞着面具吟唱着《越人歌》，将影片的节奏演绎得格外缓慢，看上去就像慢动作，透露出太子的心情时忧郁而寂寞的。“今夕何夕兮，搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟„„腾格尔低沉的声音，苍凉空灵的歌声，配上古筝的 伴奏，一起演绎出隐藏的萧萧杀机和压紧琴弦撩拨弹奏出的压抑痛楚之感。刻画出了太子的爱人被夺之后的寂寞、绝望和无奈。尽管太子于是无争，寄情于山水之间，但是他始终逃脱不了宫廷的政治斗争，相对于宫廷的势力，太子是弱小的，也表现出了太子软弱无能的性格。音乐在青女人物上的运用，也体现了她的个性、气质。影片中青女第一次出场，她轻轻奔跑的背影进入皇宫，这里的配乐是以小提琴和钢琴合奏出的轻盈柔媚的《越人歌》的旋律，体现了青女单纯的个性，纯洁的心灵，以及她此时愉快的心情。在历帝的夜宴上，青女喝下了历帝赐的毒酒，青女不知情，喝了酒，戴上太子曾经的面具，为他唱起《越人歌》，唱得如此的哀怨凄美，撕人心肺。这是送给无鸾的，也是给自己最后一曲凄美的挽歌。曲终了，她倒下了。古筝、钢琴声与青女清雅的人物性格融合在一起，通过音乐的细腻和心理暗示调动观众的接受心理，与人物内心达到内心深处的悲凉惋惜的心灵共鸣。 第六节(加强声画组接的连贯感 当声音或画面有间断的时候，音乐可以填补这个缺口。音乐通过使这类比较粗糙的地方变得连贯，隐藏了电影中技术层面上东西，以免观众出戏。配上音乐时，空间上不连续的镜头也能保持一种连贯的感觉。同样的音乐在影片中反复多次出现，在情节发展过程中起着纽带作用，既能使整部电影完整、统一，又能使观众在心理上获得前后贯穿的感受。 在电影中，音乐有时就像一条丝带，把一些分散的、跳跃的镜头串连起来，这就是音乐的连贯作用。由于一部电影的时间有限,如果 把一些短暂的镜头都详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)，而音乐是不占空间的。音乐把这些表面并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。 在镜头组接过程中，故事的情节、人物的动作在时间、空间上具有很大的跳跃性。因此从一个局部或片断看，它常常需要另一种艺术手段从形式结构上加强它的连贯感。音乐正是这样一种手段，影片中的音乐虽然从整体上看是不连贯的，但它在局部上的连贯性常常对它所伴随跳跃的画面起着一定的组织作用，使它们在观众的心理上产生一种连贯感。 如:根据《聊斋志异》改编的国产故事片《精变》(导演雷鸣，作曲雷振邦)中，有一段音乐:狐狸为报当年的救命之恩，将小狐狸变成一个美丽的姑娘小翠嫁给了傻元丰。小翠来到王家后，孝敬公婆，还想办法治好了元丰的痴呆病。以下一系列镜头没有对话:被小翠治好病的元丰和小翠在花园里捉迷藏;庭院池塘中游动着一对象征爱情的鸳鸯;元丰给小翠披上斗篷;小翠含羞地偎依在元丰的怀里;元丰在屋内背诗节;儒雅潇洒的元丰挥毫书写„„它们都由一段悠扬清丽的音乐串连了起来。试想，这么长的一系列镜头画面，没有任何台词，没有音乐连接，这段戏诸多镜头画面，便将是断断续续的无声电影。 电影能从无声发展到有声，这正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。电影是音画艺术，人们坐在电影院里看电影的一大原因，也是想听声音的刺激。用眼睛看到的只是半部电影，学会用耳朵聆听电影世界里的音乐，才会欣赏到一部完整 的电影。 电影音乐的演进过程是一连串不断创新的冒险历程。在电影音乐发展的过程中，每一个时期所展现出来的风格是一个值得注意的特征，每一个时期也构成电影音乐本身的延续，体现了电影音乐自身不断变化、不断充实的生命力。如果电影是导演统领下的一个群体艺术，那么音乐与电影则是骨肉相连的，愿音乐伴随着电影绽放出绚丽的艺术之花。 第四章(中国电影音乐创作多元化的风格 电影是艺术的综合体，是科学技术与艺术相结合的产物，在电影里我们可以听到最美妙的音乐，欣赏最优美的音乐伴奏的舞蹈，感受音乐为幻影制造的诗情画意。而音乐则是最能体现人类情感的一种艺术形式，正如瑞典籍伟大导演伯格曼所说:“在所有艺术形式中，音乐是和电影最相似的。”这句话，曾经引起了无数人对电影音乐的兴趣。声音与画面作为电影艺术创作的两种基本形式，如车之双轮、鸟之两翼般发挥着同等重要的作用。音乐又是声音的重要组成部分，电影和音乐之间存在着微妙的、深层次的关联。在当代电影艺术创作 中，并逐渐呈现出一种多元化发展的态势。 回顾中国电影的发展史，可以知道早期的中国电影故事内容是以戏曲表演为主的。从中国拍摄的第—部戏曲电影((定军山》(1904)片断，到中国第—部有声电影《歌女红牡丹》(1931)，当时中国电影的音乐创作主要是从丰富多彩的戏曲音乐中汲取营养的。在以后相当长的一段时间内，中国电影音乐内容主要由当时的流行歌曲和其他选 配的伴奏音乐共同完成。尤其在础己30年代，电影音乐的流传和 创作是相当广泛的。遗憾的是，建国后到“文革”期间，电影音乐的创作形式却相当单一，直到“文革”后“第五代”电影人的崛起，才使中国电影音乐创作真正复苏觉醒。 21世纪的中国电影音乐，呈现出古典、民族(流行等风格并存的多元化局面。作曲家已不再单纯满足于把音乐作为电影的附属品去填补语言与音效的空白，而是根据影片的不同时代背景和不同人物、情节，打破了传统规则的创作模式，并采用不同风格的音乐语言——或引经据典，或洋为中用，或中西合璧，恰到好处地突出了影片本体风格，并参与揭示影片主题。同时，电影音乐还紧扣时代脉搏，充满个性化色彩和生活气息。特别是在制作、出版、发行渠道逐步完善和健全的今天，电影音乐专辑先于影片本体发行已完全成为可能。多元化的电影音乐满足了不同风格影片以及不同文化层次观众的需求，观众因为看过电影而记住了电影音乐，而还有一些观众则是因为喜爱某些电影音乐而走进电影院去观赏影片。 第一节(中国电影作品中的古典音乐 对于古典音乐的界定，始终没有—个准确的说法。我们一般理解为由西方音乐史囊括的著名作曲家创作的存世作品，或沿用欧洲传统作曲技法创作的现代音乐。早在默片时代，大量的古典音乐就被用来在影片放映现场掩盖放映机的噪声和烘托现场气氛。进入“有声片”时期以后，原创音乐逐渐成为主流，但仍有一些导演和作曲家喜欢在自己的作品中引用古典音乐，并使其与居十隋有机融合为电影增色。 陈凯歌导演的《和你在—起》，数次引用俄罗斯音乐大师柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》，这首著名的乐曲在片中成为一种象征:琴童小春只有达到这首作品的程度才能证明学有所成。—位业内人士评价说:“这部电影的音乐太出色了，不管是原创音乐，还是片中主人公演奏的巴赫，柴可夫斯基等大师的作品，都很具艺术震撼力，对烘托人物、情节和强化主题都起到了很大的作用。” 古典音乐具有丰富的艺术表现力，在有声电影的初创时代，电影中大多以古典音乐作为配乐，起到了渲染气氛、抒发情感、描绘人物形象、推动情节发展、加强影片节奏及揭示影片主题等不同的作用。 美国影片《教父3》(1990)对古典音乐的运用颇值一提。在影片的结尾处，歌剧《乡村武士》的应用令人叹服。美好、优雅的歌剧音乐(声音)与野蛮、血腥的黑帮火并场面(画面)形成了强烈的声画对位关系，使影片的主题更为鲜明、深刻。这一场戏全长27分钟，每一音乐段落都与剧情内容的发展巧妙地结为一体。影片中的歌剧音乐既是客观存在的，又可理解为是主观创作的音乐。平行蒙太奇把同一时间发生在不同地点的谋杀事件与演唱的歌剧画面进行平行交叉叙事，使影片内部的张力迅速扩大，将情绪推向高潮，令观众感到巨大的震撼。这种对于歌剧音乐的处理手法独到新颖，因此所取得的戏剧效果也十分感人和成功。澳大利亚电影《闪亮的风采》描写了犹太钢琴家大卫?希夫葛充满传奇色彩的生活经历。影片不仅探讨了音乐，也探讨了爱的意义。大卫因变态的爱而疯狂，又因得到真爱才在疯狂中生存下来，最终焕发出生命的光芒。为配合剧情需要，片中采用了肖邦 的《波罗乃兹舞曲》，表现出他对音乐的挚爱和天赋的音乐才能，而后随着情节的发展，影片中出现了肖邦的《雨点序曲》、《c小调序曲》;李斯特的《钟》、《匈牙利狂想曲第2号》;里姆斯基?柯萨科夫的《野蜂飞舞》;贝多芬的《d小调第九交响曲》、《月光奏鸣曲》等多首观众所熟悉的古典音乐名曲。这些古典音乐在影片中配合大卫的成长过程，除表现他天才的演奏技巧外，也深刻地刻画了他的心理变化过程，同时起到了渲染气氛、抒发情感等作用。 第二节(中国电影作品中的流行音乐 数字化给今天的中国电影音乐带来了前所未有的震撼和触动，在当前和未来很长一段时期，数字化制作手段都将是中国电影音乐制作的主流。数字化制作手段省略了二度创作对作品理解造成的缺失，使编创者和演奏者合二为一。同时还可以运用先进的剪辑技术根据影片情节的需要将不同的音乐分解或组合，做出力度，速度、音色等各种不同的变化。数字化的电影音乐多以流行音乐为创作元素，且以背景音乐的形式在电影音乐创作中占据重要的地位。它不但能起到渲染气氛、抒发感情等作用，还能以其突出的“流行”特性拉近与观众的距离，有助于开拓电影市场。20世纪90年代，流行音乐在影片中则更多地用于表珊隋感，尤其是用来诠释爱情这—永恒主题。电影《如果?爱》中流行音乐与电影的结合在相互渗透当中大大增加了它们各自的艺术感染力，从而在相互丰富充实的过程中实现了新的审美创造。该作品采用音乐剧的形式，在华丽的舞台、迷离的灯光、起伏的音乐和优美的台词中使观众为之沉醉。三个主人公分别是一个精灵般 为了追求梦想不择手段的女子、—个鄙视他爱的人却又不能不爱的男子和—个渴望被爱却又放手成全的男子，他们用音乐本身的瑰丽多彩还原情歌最原始的感动。《如果?爱》在流行音乐运用以及视觉艺术与听觉艺术上达到完美的统一。 第三节(中国电影作品中的民族音乐 一.传统戏曲的运用 戏曲是一种综合的艺术形式，它可以说是民歌、歌舞、器乐和说唱等民族音乐元素的综合体。中国戏曲对中国电影人来说是影响至深的，尤其是对其音乐创作影响更深。扬弃早期将戏曲音乐对电影画面进行一般背景性的引用，将戏曲音乐提升到表现对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟的层次，使之与电影画面形成更具新意的结合，则是中国当代电影中戏曲音乐运用的最大特色，如影片《大红灯笼高高挂》、娼募王别姬势中的戏曲音乐。《霸王别姬》是—部运用戏曲元素并通过电影反过来又表现京剧的经典之作，它描述了两个京剧的“角”从小到大的成长过程和他们在历史沧桑变化中的人生悲欢离合。在这部电影的音乐构思中，京剧素材运用的恰到好处——京剧音调响起的时候，主人公的命运虽然开始了不同的轨迹，但他们终究与京剧血脉相连。剧中的戏曲音乐成为概括人物命运的哲理化旋律，这让电影的音乐深深印上了鲜明的民族特色。 回顾中国电影的发展史，早期的中国电影故事内容是以戏曲表演为主的，从中国拍摄 的第一部电影京剧《定军山》(1905年)的片段到中国第一部有声电 影《歌女红牡丹》(1931年)，当时中国电影中的音乐创作主要是从丰富多彩的中国戏曲音乐中汲取养料的。“京味十足”的国粹京剧;幽怨悱侧、优美细腻的越剧;情感真挚的黄梅戏;高亢激越的河北地方戏;“温文尔雅，落落大方”的苏州评弹等，都在中国电影创作中发挥了独特的作用。 二.少数民族音乐的运用 以中国传统民歌为创作动机。在民族音乐发展的历史上，民歌是最早形成的。人们把思想、感情，愿望等通过曲调和唱词表达出来，歌声伴随着他们劳动生产、社交、娱乐活动。这样的情景，在我国电影艺术欣赏过程中是耳熟能详的。作曲家们通过深入生活，收集第—手音乐资料，汲取民族音乐的元素，提炼民族音乐的精华，将人们以歌代言的生活再现于银幕之上。 当代电影音乐创作中民歌的运用，突出了各民族的特色，生动地反映了该地区的社会生活和风土人情，增强了影片的生活气息和艺术感染力。民歌中旋律和歌词的结合，起到了概括影片涵义的作用。它们既交代了电影的剧情，又表明了剧中的环境，更在渲染气氛的同时激起审美者的情感波动，易于被广大观众接受。除此之外，民歌在塑造人物形象、揭示人物内心活动等方面也起着显著的作用。如1987年为我国捧回柏林国际电影节金熊奖的《红高梁》，其中充满北方平原浓郁乡土气息的《颠轿歌》、《酒神曲》，《妹妹你大胆地往前走》等民歌，让人们感受到“我爷爷”与他那一辈最终投入抗日斗争的庄稼汉们朴实、率真与豪放的性格。而2001年获奥斯卡原创音乐奖的影片《卧 虎藏龙》中，则有一段罗小虎的情歌，演唱的是维吾尔族民歌《阿瓦尔古丽》这段音乐对于人物性格塑造和刻画起到的作用也是别具特色的。在2005年的影片《花腰新娘》中，则插入了彝族民间歌手李怀秀为影片演唱的一段“海菜腔”。 “海菜腔”是由彝族人民在水上劳动形成的原生态民歌，高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音，颠覆了观众对云南少数民族电影音乐的柔美记忆，成就了另一种艺术之美。电影《五朵金花》、《阿诗玛》中的云南民歌;《农奴》、《新西藏》中的西藏民歌;《刘三姐》中的广西民歌;《绿色的原野》、《草原英雄小姐妹》中的蒙古民歌;《冰山上的来客》中的新疆民歌等，带着浓郁的民族特色，在表达人物感情、推进剧情发展、刻画人物形象等方面产生了强烈的艺术效果。民歌是民族音乐文化的精华，它经过了干锤百炼，如果在中国当代电影中运用得当，将有助于音乐形象的描绘，提升电影的整体效果。 三.中国器乐的运用 我国的民族乐器有拉弦、吹奏、弹拨和打击等类别，每种乐器都充满了丰富的表现力。在这些各有特色的乐器演奏的基础上，又产生了不同风格的器乐类型。 在电影《芦笙恋歌》中，作曲家雷振邦选用了拉祜族音乐常用的民族乐器芦笙来为歌曲伴奏，还从拉祜族的民间山歌曲调中，提炼出了电影主题音乐的旋律。1980年的《孔雀公主》，用葫芦丝演奏了云南德宏傣族山歌的动人旋律，把这个美丽的神话故事演绎得美轮美奂。而在1990年的故事片《菊豆》中，则更使用了中国民间陶土烧 制的乐器“埙”。这种在中国大约7000年前就已经出现的民间乐器，在影片中恰如其分地表现了主人公那种正常的人性渴望与封建禁欲主义之间的激烈矛盾冲突和争斗。《卧虎藏龙》中有—段。去南方”的器乐片段，这里创作者以清亮悠扬，穿透力十足的中国竹笛，配以活泼且饶富边疆隋凋的鼓乐，营造出女主人公闯荡江湖的一种轻快俏皮的感受。音乐运用了云南民歌《小河淌水》的骨干旋律，经过几次展开和变奏，使其更加符合了剧中人物的需要。 总之，中国当代电影中的音乐以其特有的表现力分别承担着不同的功能和作用，而多元化风格的音乐对于表现不同种类的情绪均有独到之处。因此，如何真正发挥出“多元化风格”音乐的优势是当代电影音乐创作的又一重要课题。要使整部电影音乐既有丰富内容、又有内在连续性，需要保证音乐创作要符合影片风格和导演的整体创作构思，使各种风格的音乐相互融会，更重要的是应注意音乐风格本身与所要表现的内容和情绪是否相辅相成。 第五章(中国电影音乐创作多元化的发展趋势 中国电影音乐的发展从第一首电影歌曲《寻兄词》开始，至今已有近80年的历史。近年来，随着中国经济地位在国际的迅速崛起，中外文化艺术的交流逐渐增多，电影音乐在学习和借鉴西方先进的电影技术手段的同时，以风格多样的表现手法和富于民族特色的叙事语言，让中国电影屹立于世界电影之林，中国电影音乐的创作也在不断发展。 文革结束后，在解放思想和改革开放的社会大背景下。中国电影 进入了一个全新的历史发展时期。涌现了一大批优秀的影片，如《巴山夜雨》《城南旧事》《人到中年》《人生》等。第一批音乐院校毕业的学生开始发挥他们的创作激情，开始进行电影音乐的创作，使电影音乐整体创作水平得到提升。逐渐出现许多有着自身艺术个性的电影音乐作曲家，电影音乐的创作群体明显扩大。电影音乐不再只是电影的附属品，更贴近影片内涵并对影片思想进行深化。随着改革开放的深入，外来音乐的冲击下，电影音乐出现了可喜的发展。电影音乐运用了现代作曲技法，将现代的音乐思维与我国的民族特征巧妙结合，显现出了多样化的趋势。 进入20世纪80年代，各种电影奖项的恢复和设立促进了中国电影的进一步提高，其中对最佳电影音乐的评选也使人们更多地关注到了电影音乐这一边缘性的领域。使电影音乐创作更具有民族特性，迈出国门，走向世界。90年代中国电影呈现多样化，原生态现实展示、主流形态强化、新生代电影反叛传统，造就电影激情的消退和现实主义的朴质化现象。社会生活的改变和人们观念的快速转向，对电影审美创作造成重要影响。计划经济模式下的电影生产体制逐渐改变，电影机构走向了企业化，电影的发行渠道更加多样化，制片方式也更加灵活化，这些给电影创作提供极大的发展空间。首先，电影音乐创作者不断增多，为电影音乐的创作团队注入了新的活力。不同创作风格的电影音乐为电影增色许多。其次，多样化的音乐元素成为新时期电影发展的必然趋势。当代音乐的各种形式、流派、手法都或多或少地反映在电影音乐的创作中。同时，为了追求独特的听觉感受，对演奏 乐器的改造也被引入到电影音乐的创作中。在一批商业性较强的影片中广泛应用电子音乐，节奏轻快、曲调上口、很多大家耳熟能详的流行歌曲都来自电影。商业电影在取得较高票房的同时，也为电影音乐的流传开拓了一片领域。 第一节(东方文化与西方文化相结合 新时期初，《生活的颤音》和《小花》的音乐尤其引人注目。其中，《生活的颤音》是一部纯音乐形式的配乐影片，音乐将剧作与小提琴协奏曲有机地结合起来，音乐的节奏韵律紧密配合画面以及人物的内心活动，使音乐变为刻画人物性格、传达人物感情的重要手段，具有很强的艺术感染力。而《小花》的音乐则是歌曲与音乐紧密结合的影片配乐，歌曲的感染力和表现力大于其他配乐。进入20世纪与21世纪的交接时期后，中国电影为了向世界冲击，除作品中的音乐元素大量引进外来元素，而且还邀请国外作曲家加盟。如大片《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，音乐为日本知名作曲家梅林茂;《无极》的作曲为美国好莱坞资深作曲大师克劳斯?巴代特。即使是中国音乐家也聘请在海外事业发展较好、具有国际影响的大腕级别人物，如谭盾的《英雄》《夜宴》等 。 近年来的大片在东西方音色的融合中，首先是对传统的中国乐器和西方乐器进行了适合作品需要的取舍，不拘一格地为我所用。既有常规的中西组合，又有不同民族器乐与常规器乐的组合，还有现代电声与传统的组合，除此之外还有人声与器乐的组合以及不同风格演奏或演唱家的组合。《和你在一起》是陈凯歌最成功的电影之一，在这 部电影中多次引用俄罗斯作曲家柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》，贯穿始终，为灵魂所在，强化了影片主题。《英雄》中交响乐与鼓声的“序曲”，交响乐旋律来自东北二人转音调，鼓声则透露出了现代爵士与摇滚的节律。在“棋馆古琴”一场中古琴与小提琴的交融，作曲家特意给小提琴换上了二胡琴弦，力图在西洋乐器中找到介乎于提琴与马头琴的混合音声，完成了张艺谋导演“介于摇篮曲与说唱乐、流行乐与古典乐之间”的艺术造诣。在演奏(唱)风格中请来了《辛德勒的名单》的提琴演奏家伊扎克?帕尔曼、日本鼓童佐渡岛、贵州侗家女高音歌手，运用多元因素的风格演奏(唱)形成混合音色，表现了民族情感纠葛和主人公的内心情欲。在铜管乐、电声乐、打击乐和人声的音色组合中，战斗声、号角声、呐喊声以及缥缈的电子声共同形成了“闯秦宫”的错综复杂的混合色彩。《英雄》中由于其情节与故事背景的要求，历史的凝重与恢宏、个人英雄主义色彩都成为音乐着重表现与刻画的焦点，充分利用了交响乐团宏大的气势、巨大的表现力，使《英雄》中粗犷、豪放的人物性格得以充分表现，更塑造出大漠孤胆、一代帝王的霸气。 但与此同时，许多人也对外来音乐元素对中国音乐的民族性是否带来正面影响表示质疑，这样就走向了片面化的极端，也是对民族性的误解，于中国电影音乐的传播十分不利。《炮打双灯》的电影音乐，就是以中国传统民族乐器和交响乐队成功结合的范例。在创作定位上，传统的民族乐器大曲笛、现代创作意识和常规的交响乐队所组成的音响，渲染着影片气氛，叙述着故事情节，但是无论是从内容到形 式，它都完全演绎了中国式的爱情表白。由此可见，它并不像很多人所担忧的会削弱中国电影音乐的民族特性，反而是在某种程度上更加真实和确切地表现出另一种意义上的民族特性。这种以西洋交响乐团为主乐，配入多种民族乐器的特点，使民族特色更鲜明地得以体现，交融民族特色鲜明的民族曲调，伴以大提琴低沉悠扬的音色，中西合璧地将中国音乐与古典交响乐融会贯通。 第二节(流行音乐元素与数字化技术相结合 20世纪 40年代，电子计算机的发明引发了一场全球范围的新技术革命，进入70年代以来，数字技术突飞猛进的发展让通信、网络、 广播电视等领域发生了翻天覆地的变化。1999年 6月，科幻大片 《星球前传:幽灵的威胁》在美国首次进行数字化商业放映，标志着电影从此迈入了数字时代。在我国，一批敏感而时尚的导演在他们的电影《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《横空出世》、《大战宁沪杭》等片的特技镜头中采用数字技术加强视听效果，产生了强烈的艺术震撼力。同样，在数字化进程的影响下，我国电影音乐的制作手段也有了根本的改变。 以往作曲家的创作大都依靠脑子想、嘴里唱、手上弹、谱上记的办法，一部电影音乐作品从构思到最终配置完成，全部人工操作，有专人录音，专人演奏，专人合成，制作过程复杂，制作周期较长。作曲家的个人技术，参与演奏者对作品的理解以及演奏水平的高低，甚至录音时乐器和设备的好坏都成为制约作品优劣的因素。 而今，我国电影音乐的制作大多采用数字技术与电脑合成的方 式。旋律编写、节奏安排、配器选择、和声设置、速度调整等一系列过程都通过电脑的软件模拟完成，在程序中形成独立的信息块，并使它们之间建立起网络化通道，用不同的排列组合方式，通过MIDI通道，用监听、屏显、复制等方式反馈给作曲家，建立、更新、取消等操作都非常方便。传统制作过程中需要百人甚至数百人才能完成的效果，在电脑上只需轻点鼠标就可以瞬间完成。数字化制作手段省略了二度创作对作品理解造成的缺失，使编创者和演奏者合二为一。同时还可以运用先进的剪辑技术根据影片情节的需要将不同的音乐分解或组合，做出力度、速度、音色等各种不同的变化。 数字化给今天的中国电影音乐带来了前所未有的震撼和触动，在当前和未来很长一段时期，数字化制作手段都将是中国电影音乐制作的主流，竞争是残酷的，一批曾经在电影音乐创作领域叱咤风云的作曲家，因无法驾驭全新的数字化制作技术而渐渐停下了手中的笔;而一直活跃在中国电影乐坛、自建国后就一直为大量影片配乐的中国电影乐团，在80年代电声音乐以及近年来数字音乐制作手段的冲击下，不得不接受逐年走下坡路的事实，从幕后走到台前，面向观众，在市场中寻求发展。随着多元文化冲突的加剧和改革不断深入对人们音乐审美理念的影响，音乐家们创作的音乐具有更多的商业意味，还有可能抹杀作曲家的激情与创造力。 因此，我们必须清醒面对数字化，合理应用其先进性的一面，在为音乐制作提供便利的同时，不能因为制作手段的改变而改变表达的主题，电影音乐仍旧要一如既往地服务于电影，让观众在音乐中感 受影片所表现的积极的生活态度、不屈的民族精神和永恒的爱国热情。关键在于音乐制作者的修养与素质，而非制作手段是否数字化。 总之，21世纪中国电影音乐的发展，呈现出民族性、交融性、流行性的态势，是中国当代电影音乐文化多元发展的新型个性特征的彰显。中国电影的新时期是一个多元化的时期，电影音乐出现了新的格局，一部分影片音乐仍沿着传统的思路继续发展，一部分影片音乐则由幕后走到前台、从配角变成主角，而新世纪之初的影片音乐有的已走出国界，形成了多元化的格局。 从1905年走来的中国电影和它的艺术伴侣影片音乐，已经历了无声时代、早期发展阶段、新中国兴盛时期、低谷阶段以及今天的多元时期，尽管各个时期的影片音乐呈现出不同的艺术风格，但始终没有离开中华民族传统文化的根。即便是当今多元化的时代，电影音乐也还在寻找着民族文化与国际文化的切合点，为的是更好地光大民族文化。 第六章(中国电影音乐创作多元化的价值与启示 目前，音乐风格多元化的创作趋势已渗透到电影音乐创作的领域中，除前面提到的几种比较典型的音乐风格外，还有其它众多风格的音乐创作为创作元素被电影音乐吸收利用，使电影音乐的内容形式更加丰富。电影音乐的多元化发展，其主要价值表现为:1、不同风格的音乐可以代表不同的时代、国家、民族、阶级，为影片打上鲜明的时代烙印和地区分野;2、通过表达不同的情绪、烘托不同的氛围;3、承担一定的剧作作用，保持其主体内容的内在连续性，推动情节的发 展;4、满足不同的审美需求，进一步提高影片的艺术性和观赏性;5、融合商业元素，促进影片在市场上的发行和流传。 一部电影究竟采用哪些音乐风格类型，实际上是由影片内容所需要的情绪及导演的意图来决定的。不同的导演、不同的影片会对音乐风格有不同的要求。在现代社会，艺术的时空观念在人们心目中已日趋模糊;不同种族，不同文化背景之间的人际交流越来越广泛;电影观众的欣赏口味也不再单一。因此，富有时代气息的多元化风格的艺术作品更受欢迎。 不可否认，对于电影而言，音乐是处于从属地位的，但它有着极其重要的作用和不可替代的地位。当今电影音乐多元化发展的态势正说明了这一点。而这一态势的日趋鲜明和稳固也为电影音乐人的创作带来很好的启示和广阔的空间。一方面，可以拓宽电影音乐人的创作思路，有助于创作者们了解音乐发展的新动态，将全新的音乐形式表现在电影中，为电影音乐创作注入新的血液，使其被更多的观众接受;另一方面，有助于对已经确立的音乐风格进行更深入的发掘与探索，使其在电影中的形象更加鲜明，更能表现影片的思想与内涵，从而使电影音乐的艺术性与观赏性能达到完美的结合并充分体现在影片之中。 西方电影的各种元素在全球仍然占据着绝对优势,但拥有五千年历史的中国文化也在慢慢的影响着西方电影人的思想。越来越多的外国观众正通过不同的方式了解中国的文化与艺术内涵和外在表现形式,慢慢能够体会中国音乐是在“意境”上的一种追求。从陈凯歌导 演的《霸王别姬》和张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》等影片开始,中国电影中的经典音乐就开始征服了全世界的观众。由于这些音乐是在吸收了中国传统音乐(如京剧艺术的形式)的精华的基础上,将中国特色的民族乐器与西洋乐器有机地结合在一起,为西方人了解中国艺术文化开辟了神奇的欣赏领域。到了2000年,由华裔导演李安执导的电影《卧虎藏龙》作为一部非常成功的具有中国古典韵味的武侠电影,在当时的第73届奥斯卡金像奖上获得了十项提名,其中甚至包括了“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”奖项。这就意味着此部电影所运用的背景音乐将东方音乐的艺术美感与西方音乐有机地融合在了一起,成为中西方音乐结合的典范,并且最终受到了广大西方观众和评委的认可。后来的西方电影中,类似于《007》《碟中谍》等电影大片中,所配音乐虽然仍是使用人们所耳熟能详的片段,但是华语电影已经把中国的传统民族音乐带上了全球的舞台,并开始影响着西方电影中的音乐和音响,中国音乐的“个性”成为电影音乐最突出的魅力。影片《卧虎藏龙》中配合打斗场面所运用的打击乐就在后来的西方影片《黑客帝国3》《杀死比尔2》等动作片中被模仿运用,一改往日那样一到紧张场面便是全部地用电子音效作为背景。这些打击乐吸收了中国传统民间音乐的精髓,同时又成功地结合了西方音乐的表现手法,使中西文化的相互交融,最终赋予电影音乐一种新的艺术生命力。 由此看来,电影音乐的民族性和世界性的对立与统一,是个性与共性、特殊与一般的辩证关系。我们要继承并创新民族性较强的电影音乐文化,大力加以开发和利用,充分发挥其功能;同时也要大量引进 世界性较强的国外先进电影音乐文化。在当今世界发展趋势下,只有大量引进世界性的先进电影音乐文化,并进行自我的加工和改造,使之与本民族的固有文化融合为一体,才有可能复兴本国的电影音乐事业。 总之，在全球化语境下,外国音乐文化的大量输入,对中国传统音乐的发展产生了巨大的推动作用。但是中国传统音乐固有的形式和特征并未消失,它在汲取外来文化,与之碰撞融合的过程中进行着自身的衍化、蜕变的历史性转折。正是这种世界性的交流与碰撞发展过程,促使世界电影音乐走向多元化发展道路。电影作品中多元化风格的音乐以其特有的表现力分别承担着不同的功能和作用,满足着不同的导演、不同的电影作品、不同的观众对音乐风格的不同理解和需求,这种多元化将进一步提升电影作品的艺术性和审美性,增强其美学价值。 参考文献: [1] 任丽君.从音乐与情感的关系中谈影视作品中的音乐[J].内蒙古艺 术,2005(01). 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