20世纪广东美术的左翼生态_检视20世纪广东美术的主流走势

中国的近现代历史,与广东有千丝万缕的关系, 在20世纪前半叶的中国历史进程中,广东在政治、军 事、经济、文化方面均产生过直接、重要的影响。从推 翻满清封建帝制到旨在打倒军阀统一中国的北伐战 争,再到国共斗争及抗战时期,广东一直是策源地和 左翼力量聚集的省份。其中许多出自广东的历史人 物,在20世纪中国的历史舞台上更是扮演着相当重 要的角色,他们的政治理念和文化思想及由此而产生 的实践成果,在诸多层面都影响了中国政局和文化的 发展。只要翻开20世纪的中国历史,上述的结论和印 象不难得到。 然而,为广东展开一个与20世纪中国历史互动 的宏大背景,进而探讨其中的一些史实与问题,尚不 是本文要研究的内容。因此,对作为一个研究对象的 广东而言,本文仅限于美术范畴,而且是立足于革命 美术或左翼美术的角度,对20世纪中国庞大的左翼 美术的发展与广东的关系,试作一个初步的梳理,进 而阐发自己的一些粗浅认识。 一、早期革命思想的启蒙与时政批评的漫画时代 对于20世纪初期的中国而言,广东是推翻封建 帝制,寻求建立民主政体的一个革命大本营。当时以 孙中山为首的辛亥革命的主要领袖及元勋,大多为广 东人,也起事于广东,因而作为舆论阵地的具有现代 革命色彩的报纸在 20世纪初便应运产生于广东,与 上海、北京的报业舆论遥相呼应,同时,也直接促进了 广东早期革命美术阵地的形成。 1899年,大名鼎鼎的《点石斋画报》停刊,次年,广 东人陈少白便在香港创办了《中国日报》①,首开中文 报纸采用横排文字形式的先河,这本身就是针对旧式 文化的一种革命形态。不仅如此,该报还是第一份宣 传反清思想、抨击时政、鼓吹民主政体思想的革命报 纸,其抨击保皇思想内容的激进程度远远有别于过去 《点石斋画报》市井幽默的时评态度。这份报纸后来也 成为了兴中会的机关报,与孙中山发生了密切的关 系。此时的陈少白因抨击时政已名震中国,清廷统治 者把他与孙中山一同列为“四大寇”②。后来孙中山曾 说过:“我的革命思想,完全得之于香港”③,指的正是 1883年他求学香港始,至1895年首度广州起义失败 后流亡日本止的这段时间里,他与陈少白交往,在《中 国日报》上抨击时政而建立起来的思想体系。这种反 清的舆论先声通过报纸进入社会,对后来包括广东在 20世纪广东美术的左翼生态 ———检视20世纪广东美术的主流走势 刘 新 (广西艺术学院 美术学院,广西 南宁 230022) [摘要]文章以左翼美术为研究重点,试图从广东出发,把 20世纪初期以来流动于上海、重庆、广州、香港的左翼美 术活动当作一个连带的整体来加以考察,以此梳理出上 个世纪 20年代至 40年代广东主流美术波澜壮阔的左翼 倾向。这种倾向还一度构成了 20世纪 50年代广东美术创 作的强大基础,并且一直影响着六七十年代广东美术的 主流走向。 [关键词]20世纪;广东美术;左翼 [中图分类号]J120.9 [文献标识码]A [文章编号]1003-3653(2008)04-0027-09 [收稿时间]2008-06-14 [作者简介]刘新,广西艺术学院美术学院副教授。 ①陈少白是受孙中山之命创办的,陈为第一任社长和总编辑。(见 《民国人物传》第三卷,中华书局,1981年版。) ②另两位是尤列、杨鹤龄,1921年与陈一同受聘为总统府顾问,总统府 还重修广州越秀山文澜阁为“三老楼”,供陈、尤、杨居住。(同上。) ③详见《伦敦蒙难记》,《孙中山文选·上卷》,人民出版社,1957年版。 艺术探索 ARTSEXPLORATION,JOURNALOFGUANGXIARTSCOLLEGE 2008年8月 第22卷 第4期 Aug.2008 Vol.22No.4 27 艺术探索 2008年 第 22卷 第4期(总第 89期) 内的各地的民主革命思想的扩展和进步报纸的创立, 均有不同程度的影响。其中就影响了原本随居廉学画 的陈树人、高剑父,最终使得陈树人于1904年赴香港 投身革命。陈树人即是在《中国日报》社认识了曾创办 过广东独立会,此时正是该报时评主笔的郑贯公的, 也是通过郑而结识孙中山,加入同盟会的。事实上,陈 树人与郑贯公是以办报结缘的,他们彼此倾慕对方犀 利的文锋而同办《广东日报》,此外,陈树人还能以漫 画入报,配以时评文字,通俗地宣传反帝制兴民主的 新政思想,与《中国日报》遥相呼应。 受孙中山嘱托办革命报纸的还有另一位广州人 潘大微,他主办的报纸名为《时事画报》(初为《拒约画 报》)。潘是广东早期的画家、摄影家、实业家,他利用 办画报、画会,一方面从事反清活动,另一方面普及艺 术。此外,清廷退位后的1912年,岭南画派名家高剑 父、高奇峰在上海主编的《真相画报》也延续了《中国 日报》开创的反封建帝制、反外国列强的民主革命思 想,与潘大微一前一后地共同构成了广东画报业的初 期气象。其中,远在东京留学的陈树人也是给《真相画 报》撰文作画抨击旧制的热心人。由于潘、高二位的画 家身份,这两份报纸与其他报纸相比,在很大程度上 突出了美术办报刊的通俗特色。由于当时摄影的不普 及和受工业印刷制版(尤其是彩色制版)条件的限制, 墨线条的黑白图画便成了画报图像的主要 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 现形式。 市民通过这些图画,可以鲜明地解读出当时普遍的社 会情绪和办报人的文化态度与时政批评的政治主张。 对此,在1905年《时事画报》的创刊号上,即有文章明 确阐明:“艺术者,使作者之感情传染于人之最捷之具 也,作者之主题当如何,则必以直接或间接向于人类 同胞的结合而求其如果以为感情之用也”,“然其感触 最速、印脑最深者,厥惟图画”④的办报观点。于是一种 画报的社会发行量很快又能催生另一种画报,从而引 发出城市中可观的报业发展态势。继《时事画报》后, 潘大微就先后办起过《时谐画报》《滑稽魂》《少年画 报》《平民报》《平民画报》和《天荒》杂志。这个过程 中,《时事画报》因抨击时政的激进言辞和鼓吹革命 内容的热烈而受到清廷干涉,在迁往香港后仍受清 廷与港督之勾结迫害,一度停刊(1910年),到第二年 才恢复为《广州时事画报》。说到陈树人、高奇峰,必 然也要说到高剑父。他们同为岭南画派的三大家,在 20世纪初都是以图文的方式投入新兴的资产阶级报 业,从事推翻帝制的革命活动。《时事画报》的同仁中 就有高剑父。 这种报业态势,在民国成立前后,使得广州的时 政漫画与策源于广东的民主革命思想和政治活动一 直有机地互动,开启了广东美术最初的政治性格和社 会关怀的集体情结。于是一大批画家依托着这些画 报,形成了一个强大的时评美术的阵容。何剑士⑤、郑 侣泉、谭云波、岭南画派的“二高一陈”⑥、潘大微和他 的老师吴英萼⑦,以及伍德彝、梁于渭⑧这样的画坛名 师均是这个阵容里的中坚分子。 广东的这种早期时政批评,除触及体制、时事层 面外,另一个触角方向就是关注社会民生的状态,这 无形中给它与广东社会初级的政治民主气候形成一 个彼此认同的局面,从而造成了进步报纸数千份的可 观发行量。在此基础上,潘大微再次扩大了他的理想 规划,于 1908年 1月携《时事画报》和《时谐画报》联 合组织了近代广东最早的美术展览组织“广东图画展 览会”,并举办了第一期画展,发起人还有革命党人何 剑士、郑侣泉等,何剑士出任会长。一如潘大微从前的 作画行为一样,这次展览所卖得的钱大多捐给了孙 中山领导的革命事业。几个月后,广东遭遇10年未见 之水灾,作为“广东图画展览会”会长的何剑士又组 织画家对此进行图画的报道,下乡调查和于穗、港、 澳三地义卖作品。这种由政治用途而为民生用途的 行为转变,与后来出现于“五四”新文化运动中的人 生派艺术思想很自然地有了一个前后的衔接,为图 画开启民众的社会觉悟提供了直接的帮助。 二、五四新文化运动影响下人生派 艺术思潮的传播 进入20世纪20年代,由一群知识分子发起的由 民生关怀而自觉为人道主义和为人生而艺术的思潮, ④隐广《论说》,《时事画报》,1905年9月29日。参见《魂系黄花———纪 念潘大微诞辰一百二十周年》,广东人民出版社,2001年版,第69页。 ⑤何剑士(1877年-1915年),广东南海人,父亲留德,母亲为德国 人,姑丈伍廷芳留英。他本人风流倜傥,精书画国学。他除在广东办 《时事画报》外,还兼办有光武体育会、光亚小学校、中国赤十字会、 岭南工艺会社等团体,主持过一些报纸的时政专栏。 ⑥“二高一陈”即高剑父、高奇峰、陈树人。 ⑦吴英萼,广州沙河棠东村人,潘大微童年时曾两年未离病榻,期 间便始从吴习画。 ⑧梁于渭(约 1840年-1913年),广东番禺人。辛亥革命成功后, 终日涕哭,逾年而卒。(见《广东美术史》,李公明著,广东人民出版 社,1993年版。) 28 随着五四新文化运动的蓬勃展开,由北向南渐次形 成,最终兴盛于广东。其导火索是马克思主义学说的 传入,及由此产生的普罗文艺思潮。因为马克思主义 学说让当时的激进知识分子懂得了社会的前进依靠 的是社会基层的工农大众。这一思想的确立,很快使 中国的精英艺术转入社会批判和为基层群众创作的 方向,也由此,在激进知识分子掌控的艺术范围里,艺 术直接成为了革命的工具。我们从廖承志回忆同学司 徒乔的一篇短文中,可以知道在1920年的岭南大学 里,学校剧团已经上演了具有人道主义色彩的文明 戏,司徒乔扮演的是主角———一个携带富家妻子与矿 工毕生相处,并且代表着他们的利益与资本家斗争的 牧师。⑨这自然是中国早期的共产主义学说与革命萌 芽期流布于社会的意识形态的状况。而反映着意识形 态内容的文艺创作,在中国处于政治大变动前夜的时 代,是普遍滋生于全国的。然而,其中的共产主义革命 思想作用于美术或通过美术进行宣传,最早却是生发 于广东的。1926年第一次国共合作时期,毛泽东主持 广州第六期农民运动讲习所,鉴于中国广大农民不识 文字的实际情况,他亲自设立了“革命画”之课程,聘 请黄焯华(风洲)担任教员,专授学员绘制革命内容的 宣传画之能力。另一位广东农民运动大王彭湃也创办 了《犁头周报》,其中发表过不少这一类启蒙农民造反 抗争的“革命画”。⑩毛泽东一生坚持实用、通俗的革命 文化思想,他在广东时期即认识到“中国人不识文字 者占百分之九十以上⋯⋯图画宣传乃特别重要”,还 针对宣传工作中的不足之处,提出了“偏于市民,缺于 通民;偏于文字,缺于图画”的观点,同时热情地肯定 了大革命时期“广东工农两会做了不少图画宣传,最 能激动工农群众”。 !"#毛泽东在20世纪 20年代就已 形成的这种文艺思想和策略,后来始终贯穿于他在延 安推崇鲁迅为中国革命文艺的旗帜,在陕甘宁边区推 行秧歌、木刻运动,在新中国初期掀起新年画热潮这 一系列充满毛泽东特点的通俗革命文艺体系之中。 因为有了在大革命时期广东建立起来的工农革 命画的基础,所以在由广东革命政府领导的北伐战争 期间,北伐国民革命军政治部就开创了招收画家入伍 来展开沿途革命宣传的工作方法,这种随军的美术宣 传机制便这样先见于北伐时期了。先后为北伐军工作 过的画家有梁鼎铭、关良、黄文农、鲁少飞、司徒乔、蔡 若虹、叶浅予、柳子谷等,其中关良、司徒乔、梁鼎铭为 广东人,而一直坚持左翼艺术方向的则是司徒乔。 1924年,广东开平人司徒乔受五四新文化运动的 感召,离开岭南大学去北京谋求更先进的学习环境。 在这个过程中,他与文学社团未名社$%&交往,认识了鲁 迅先生的著作,逐渐成为了鲁迅思想的追随者,尤其 是1926年鲁迅先生在他的第一次个人画展上,购去 了《五个警察和一个O》和《馒头店门前》两张画,给司 徒乔带来了终身的启示和鼓舞,那就是坚定地走关切 大众民生的创作道路。’() 1925年和1936年,司徒乔分别亲历了孙中山、鲁 迅先生的葬礼现场,而且都用画笔为他崇敬和追随的 导师作了永恒的纪念。值得注意的是,这种举动与感 情本身,构成了司徒乔公开的左翼身份并有意地加以 确立与张扬。我们在北京的五卅运动和“万国美术展 览会”中,看到的司徒乔的画是抗议,是呐喊,是对社 会底层弱小生命的同情;在北伐途中的武汉,看到的 司徒乔又是鲍罗廷办公室的艺术干事,其时他投身的 工作是制作鲜明有力的革命宣传画;1928年他在上 海正式与鲁迅先生相识、交往,建立自己的“乔小画 室”,办了他的第二次个人画展,此时,那种为人生而 艺术的人道主义创作理念,在他身上成了更激进更自 觉的表现。作为文学家,尤其是青年人导师的鲁迅先 生,一生中只为两位中国画家写过评论,一位是给他 画书封的陶元庆,另一位就是画社会底层劳动者的司 徒乔。鲁迅在上海为司徒乔第二次个展写了一篇文 章———《看司徒乔君的画》,收录在鲁迅1932年为自 己编订的第五本杂感《三闲集》中,在《序言》里鲁迅先 生感慨地写道:“我一向是相信进化论的,总以为将来 必胜于过去,青年必胜于老人,对于青年,我敬重之不 暇⋯⋯”,然而“我在广东,就目睹了同是青年,而分成 两大阵营,或则投书告密,或则助官捕人的事实!我的 思路因此轰毁,后来便时常用了怀疑的眼光去看青 年,不再无条件的敬畏了。然而此后也还为初初上阵 ⑨参见《司徒乔画集》,人民美术出版社,1980年版。 ⑩参阅《毛主席关怀革命画》(潘嘉峻)、《回忆“农讲所”》(黄凤洲)、 《毛主席辛勤培育革命美术的幼苗·关于“广州农民运动讲习所”的 “革命画”课》(王立),见《美术》1977年第5期。 *+,见《政治周报》1926年第6、7期合刊号中《宣传报告》一文。转引 自《美术》1977年第5期。 -./未名社,是鲁迅先生直接参与培植的文学社团,1925年8月成立 于北京,创办有《未名》杂志,主要撰稿人有鲁迅、尚绒、向培良、高 长虹、冯文炳、冯沅君、台静农、李霁野、章衣萍等。 012司徒乔《鲁迅先生买去的画》,见《回忆鲁迅先生的美术活动》,人 民美术出版社,1979年版。 20世纪广东美术的左翼生态———检视 20世纪广东美术的主流走势 /刘 新 29 艺术探索 2008年 第 22卷 第4期(总第 89期) 的青年们呐喊几声⋯⋯”这大概可看作是他在那样苦 闷的环境下,真诚地为包括司徒乔在内的青年写文章 奖掖,提携后进新锐的心路表白。 在广东画家中,接触鲁迅最早的恐怕就是司徒 乔,也因为有了这层关系和直接接受五四新文学中的 人道主义理念,司徒乔的作品在很大程度上真正走上 了具有阶级划分观念的人生派美术指向的道路,与 20世纪 20年代末出现于上海的左翼文艺思潮合为 一体。 三、左翼思潮影响下中国新兴木刻的广东路线 1927年,蒋介石上海清党,大肆捕杀共产党人,至 此,自1922年以来的国共合作局面正式破裂,国共两 党在血雨腥风中宣告分离。中国共产党的力量退出上 海、南京、广州等大城市,转入湘赣、鄂豫等边缘地区 建立农村根据地,开始以武装割据的形式展开了对国 民党统治的长期斗争。 这样,由国共的军事对垒而带来了在城市中展开 的两种文化的政治对垒,左右翼的文化队伍由此形 成。在国共合作时期,已经接受中共政治理念或高扬 批判现实主义,倾向于红色苏联普罗文艺思想的作 家、艺术家及文艺青年,共同组成了一个庞大的左翼 阵营,与之对立的即是保守的右翼阵营和自由主义人 士。因为有了这种基于后方的文化对抗,所以国民党 政府在以军事力量围剿湘赣农村苏维埃政权的同时, 也在上海等中心城市对左翼文艺进行严酷的围剿与 打压。此时的左翼文艺思潮已经很快地弥漫于当时作 为中国文艺中心的上海、杭州等城市,与20世纪30 年代世界性的左翼潮流形成共生态势。原本许多由五 四时期过来的激进青年,都怀有将自己的文化理想与 实际社会变革联系起来的愿望,因而在这个世界性的 左翼思潮里,很快找到了响应的方向,并把斗争的矛 头直指资本主义社会,而扶持社会主义思想的成长。 于是,左翼文艺的政治理念很快取代了过去单纯的人 道主义的为人生而艺术的理念。这种思想在美术中的 整体突破,是由新兴木刻运动打开缺口的,而其中的 画家大部分又是广东籍青年,于是这些中心城市很快 就出现了一个在美术团体中引人注意的左翼广东现 象。1929年1月,中国最早的一个左翼美术社团一八 艺社在国立杭州艺专成立,成员中的陈耀唐(陈铁耕) !"#、陈广(陈卓坤)!$#、卢鸿基!%#均来自广东,而且陈广还 于 1930年和 1931年先后加入了共青团和共产党。 1930年5月至6月,一八艺社因在学校遭到打压,便 移至上海,然后与中华艺大、上海美专、白鹅画会的左 翼青年在这一年的夏天成立了左翼美术家联盟!&#。这 是继同年 3月左翼作家联盟和左翼戏剧家联盟在上 海成立后的第三个左翼文艺团体,同样接受着中共的 领导。广东青年陈卓坤、陈铁耕以及新中国时期一直 主政广东高等美术教育的胡一川!’#,此时均当选为左 翼美术家联盟的主要成员。 在左翼美术家联盟里能公开展开活动的虽说有 几个社团,然而其中最有影响、组织最大的团体即是 一八艺社。一八艺社与鲁迅关系最为密切,因而就在 鲁迅编辑出版《艺苑朝花》的这一年(1929年),一八艺 社便在鲁迅先生的帮助和介绍下开办画展和出版画 册了。收入1932年鲁迅选编出版的杂文集《二心集》 的《一八艺社习作展览会小引》,就是鲁迅应邀为《一 八艺社1931年习作展览会画册》写的前言。《前言》中 鲁迅先生对在展览中出现的中国新兴木刻有着极为 兴奋的表述:“一八艺社此次出品共计180余幅,内分 油画、木刻、雕塑、图案数种,尤以木刻为中国各艺术 团体前所未见者。”事实上这“前所未见”的木刻在展 品中仅有三幅,但这是曙光般的三幅木刻。除一幅为 汪占非!(#的《纪念五死者》外,另两幅《饥民》和《流离》 均是胡一川的作品。胡一川抗战开始后投奔延安,成 为解放区木刻运动中的一员大将,新中国成立后执掌 广东美术教育,他的左翼思想非常明显地与黄新波、 杨秋人、关山月、符罗飞、廖冰兄、刘仑、杨讷维、黄笃 维等左翼艺术家共同构成了一个强大的广东革命美 术体系,同时也影响了方人定、冯钢百、徐东白、余本 !"#陈耀唐,即陈铁耕(1908年-1970年),一八艺社成员,1935年回 广东梅县中学任教。1938年赴延安,解放后为鲁迅艺术学院教师, 1959年转任广州美术学院版画系主任。 !$#陈广(1908年-),广东兴宁人。1928年考入国立西湖艺术院,一 八艺社成员。1937年投奔解放区,解放战争时期随军南下,1959年 任广州美术学院办公室主任。 !%#卢鸿基(1910年-1985年),海南岛人。一八艺社成员,抗日战争 初期参加武汉三厅的抗敌宣传工作,任全国木刻家协会理事。新中 国成立后,任浙江美术学院教授。 !&#中国左翼美术家联盟,1930年 7月成立于上海,主任为许幸之, 副主任沈叶沉(西苓),总干事于海,执行委员许幸之、沈叶沉、于 海、胡一撰(一川)、姚馥(夏朋)、张谔、陈烟桥、刘震、周熙(江丰), 接受中国左翼文化界总同盟的领导。 !’#胡一川(1910年-2000年),福建永定人。1953年后先后担任中 南美专校长和广州美术学院院长。 !(#汪占非(1911年-?),江西贵溪人。一八艺社成员,1932年转赴北 平大学艺术学院。1938年去延安,解放后为西安美术学院教授。 30 这些老画家的转变。 1931年8月,鲁迅先生聘请日本木刻教师内山嘉 吉开办木刻讲习班,中国新兴木刻团队最初的13位 学员中就有4位来自广东兴宁,他们是:陈广(卓坤)、 陈耀唐(铁耕)、黄山定(聊华)!"#、钟步青!$#。不仅如此, 在此后展开的新兴木刻运动中,广东青年及来自广东 的木刻活动,同样占据了主流的位置和代表了主流的 力量。我们从下表中即可看到这个强大的从广东出发 的新兴木刻的画家阵容: 1934年6月和1935年1月,广州市立美术学校 的一群青年师生与香港的木刻青年,先后在两地成立 现代版画会(初名为现代版画创作研究会)和深刻木 刻研究会,其中的现代版画会在20世纪30年代中国 的新兴木刻运动中乃属名声最盛、业绩最大的一个社 团。发起人李桦!%#在以后的岁月里也成为了中国新兴 木刻运动的实际领导人,在木刻界享有崇高的威望。 从1934年的12月起至1936年5月止,现代版画会 一共自编自印了 18册的《现代版画》,收入了成员李 桦、赖少其、唐英伟、胡其藻、潘业、陈仲钢、刘仑、吕蒙 等人的大部分木刻作品,分送与社会及鲁迅先生。至 今上海的鲁迅纪念馆里还完整地保存着这18册珍贵 的手拓出版物。另外,唐英伟与李桦在广州编辑印行 的 4本《木刻界》,鲁迅先生也是完整地保存着,也遗 存至今。同时,罗清桢、赖少其、张慧、胡其藻、李桦、温 涛等广东青年木刻家均用这种手拓的形式出版过自 己的木刻画册,也照例赠与了鲁迅先生。在鲁迅先生 保存的中国木刻青年的赠品中,广东木刻家的作品无 疑是一个最为显著的群落。鲁迅对出现于南中国广东 的木刻成绩欣然给予首肯,他曾在1934年12月致金 肇野的信中说:“擅长木刻的,广东较多,我以为最好 的是李桦和清桢”,“罗、李二人,其技术在中国是最好 的。”!&#由此,我们完全可以这样认为,中国的新兴木刻 是出发于广东,兴盛于上海的,而且广东作为策源地 的作用也相当的明显。上表中的大部分青年人,均在 20世纪30年代初期完成在上海等地的美术学业后, 回到家乡或直接在家乡从事木刻活动,然后与鲁迅先 生互通信函,聆听鲁迅先生的教诲,很快地扩大了木 刻的阵地及影响。那时的木刻版画,在全国已有了一 个很活跃的态势,也相应地有了自己的展览机制和组 织。广东木刻家在这个态势中有着很好的成绩,如 1934年 4月在广州举办的李桦版画展;1935年现代 版画会接手筹办“全国木刻联合展览会”,并将其改为 “第二回全国木刻流动展览会”,于次年的7月在广州 举办,然后巡展于杭州、上海。这一年,现代版画会的 木刻家的作品也先后7次巡展于广东的乡镇,试着做 了木刻版画在草根社会里推广的实验;“赖少其、潘 业、陈仲钢三人木刻展览会”同时在这一年开幕。1936 年起,张望在《大光日报》中主编了副刊《生活木刻》, !"#黄山定(1910年-?),广东兴宁人。1932年在春地画会被捕, 1935年被释放。1938年去延安,新中国后,曾一度接管过广州艺术 学校的工作,后又转唐山铁道学院和西南交通大学任教。 !$#钟步青(1910年-?),广东兴宁人。鲁迅病逝后,一度产生悲观情 绪,放弃木刻。1949年后相继在广东兴宁、梅县等地中学任教。 !%#李桦(1907年-1996年),广州市人。曾就读于日本东京川端美术 学校,1931年回国,任教于广州市立美术学校。1933年始自学木刻, 次年与学生赖少其、刘仑等发起组织现代版画会。新中国后为中央 美术学院版画系教授和中国版画家协会主席。 !&#见《鲁迅论美术》,张望主编,人民美术出版社,1982年版。 20世纪广东美术的左翼生态———检视 20世纪广东美术的主流走势 /刘 新 31 艺术探索 2008年 第 22卷 第4期(总第 89期) 至1937年停办。此外,《市民日报》副刊《木刻周刊》也 由张影创办。这样一连串的事实告诉我们:中国左翼 美术的重心在于新兴木刻,而新兴木刻阵容的主体架 构则来自于广东,广东美术的思想基础、画种强项又 恰恰反过来锁定在了左翼与木刻的身上。 抗战开始后,在中国左翼美术中起支柱作用的木 刻阵容开始流向大后方的桂林与重庆等地,以及解放 区的延安,部分留在了广东本土。这样,广东左翼美术 的力量得以在这些新的地区滋生聚集,遂而使一些后 来与广东有关系的木刻青年脱颖而出,成为广东木刻 现象的一个组成部分。如梁永泰、杨讷维、蔡迪支、荒 烟等新锐便与李桦、黄新波、赖少其等前辈的左翼广 东团队结合,直至抗战胜利后汇集香港。 四、左翼美术阵营中所体现的伤时忧国的 广东美术性格 1937年7月17日,蒋介石在庐山向全国发表演 说:“如战端一开,那就地无分南北,人无分老幼,无论 何人皆有守土抗战之责任,皆应抱定牺牲一切之决 心。”国共两党由此在抗日大势之下二度合作。 抗日战争给转型中的中国文艺创作带来了三个 方面的变化:一是面向社会大众的通俗艺术成为主 体,木刻、漫画因此而成为文艺入伍、文艺下乡的代表 性画种,油画、水墨、雕塑则相对退居边缘;二是左翼 艺术与国防文艺结合,获得了合法、公开的社会身份, 不再像从前那样东躲西藏,受尽打压;三是由此铸造 了伤时忧国的艺术性格,转变了过去占据主流地位的 纯艺术的审美走势。 现代版画会在1937年10月举办完“抗战木刻展 览”后便停止了活动,成员们先后离开广州,转赴于桂 林、长沙、武汉等抗日文化工作比较集中的城市和地 区,上海的左翼美术家也相继向周边地区及武汉疏散。 武汉是南京沦陷后中国的第一个临时陪都,抗日战争 爆发后的政治、文化指挥中心也暂时设在这里,以郭沫 若为厅长的国民革命政府军事委员会政治部第三厅在 这里领导着全国的抗战文化工作。1938年6月,中华 全国木刻界抗敌协会在武汉成立,直接受中共的领导。 一向以人道和现实批判为己任的木刻界因此成了一个 空前团结的公开组织,在抗日战争时期算得上是美术 大家族中最大、最活跃、最温暖的一个美术家家庭,值 得注意的是,在21个理事中,由广东过来的木刻家占 了6位:李桦、赖少其、黄新波、马达、卢鸿基、罗工柳。 另外,几乎同时成立于武汉的“中华全国漫画作者抗敌 协会”,也包括了广东画家廖冰兄、特伟、黄茅。 1938年10月,武汉沦陷,由广东出发的这股左翼 美术力量开始分流于南、北、西三个方向:黄山定、罗 工柳、温涛、马达、陈卓坤、陈铁耕、张望及在广东中山 县小学教书的古元投奔了延安;赖少其、吕蒙则去了 苏北新四军;李桦、黄新波、关山月、廖冰兄、余所亚、 符罗飞进入桂林;刘仑、张影、张慧、周金海、陈普之、 唐英伟则留在广东及辗转于香港、南洋一带;此外,陈 烟桥、卢鸿基、梁永泰远赴重庆;罗清桢、荒烟进入江 西;司徒乔去了南洋、重庆,再至新疆,在动荡的时局 中,偏至西域,很浪漫地完成了一个较大的画旅行程, 沿途画了许多平民性色彩很浓又具异地风情的写生 作品,在很大程度上提升了他的艺术品位。 这几处战时文艺的中心,除陕甘宁边区独特的政 治环境使得那里的艺术呈现出欢快、阳光的心态外, 在敌占区、国统区的画家,无论是内心情绪的流露,还 是作品内容的表现,大多溶铸着深重的伤时忧国的审 美力量,其中尤以广东画家为最,他们的作品自始至 终贯穿着一种有传统延续的广东性格。这种伤时忧国 的内涵不仅仅是御外侮而产生出的强烈的民族怒吼, 更多的还是由一种贴近现实的民间体察而产生的战 时的人道情感。这种情感的表现比战前上海时期的表 现,要真实与丰富得多,也更有感染的力量。我们只要 留心比较一下,就会发现,在战时中国的美术转型中, 那些最具代表性的画家、作品,无论是解放区的,还是 国统区的,都毫无疑问地呈现着一个明显的广东优势 或现象。譬如国统区的李桦、黄新波、陈烟桥、廖冰兄、 符罗飞、高剑父、黄少强、余本、胡善余、司徒乔、蔡迪 支、方人定、关山月,以及抗战胜利后形成于香港的 “人间画会”,解放区的罗工柳、古元、胡一川、陈铁耕、 赖少其、吕蒙,这是一个很大的战时中国美术的主流 名单,将他们排列起来,基本就构成了一个鲜明的战 时中国的国防创作基调,他们的作品准确地记录了中 国社会现实的民生状态,传播了民族的抗敌将士们的 呐喊。 从政治层面来讲,中国文艺的左翼力量虽然诞生 于上海,但是在 20世纪 30年代的上海,专制体制和 右翼文化势力仍以体制的主导权威占据着大半壁的 文艺江山,其中还夹杂着自由主义思想对左右翼势力 的对抗。所以战前上海时期的左翼文艺事实上一直是 处于边缘的被打压的一股力量,时刻还在为着自己的 32 20世纪广东美术的左翼生态———检视 20世纪广东美术的主流走势 /刘 新 生存权和被主流社会认同而坚强奋斗。反观南中国的 广东区域,情况就完全不同。自从国民政府定都南京 后,广东就相应退居为地方势力。在陈济棠治粤的 7 年间,广东的步调在很多地方与政治、经济、文化中心 上海、南京相悖,从而成为一个标榜民权、收揽人才的 半独立的开明地区。这一点与桂系的广西相似,并且 粤桂曾一度结成联盟。因而当1931年2月上海左联 的胡也频、柔石、殷夫等五位青年作家遭国民党政府 逮捕并枪杀于上海龙华,中国民权保障同盟总干事杨 杏佛和《申报》总经理史量才分别于1933年和1934 年在上海遇刺时,广东却接纳了大批由上海回流躲避 白色恐怖的左翼文化人士。以美术为例,左翼青年江 丰、胡一川、曹白、艾青、夏朋、陈卓坤、黄定山、周金 海、陈普之等都因刻木刻、组织进步社团而在上海坐 过国民党的监狱。因而在20世纪30年代中期左右, 很多原先在上海从事左翼木刻活动的广东籍进步青 年先后回到家乡,从事木刻的创作、出版和教学活动。 他们借助广东不围剿左翼文化的有利环境,保持了与 鲁迅先生的通讯及新兴木刻的发展态势。如陈铁耕、 陈烟桥、何白涛、钟步青、周金海、陈普之、张望、罗清 桢、张慧等都是如此,其中周金海、陈普之还是出狱后 返回家乡的。加上原先已在广州活动的现代版画会的 李桦、赖少其、刘仑、唐英伟等,这一切都使得广东的 左翼木刻势力发展得颇有规模。周金海与张望 1936 年至1937年在潮州主编了《光华日报》的《生活木刻》 副刊,这之前张望还与陈坚、谢海若组织“大众木刻研 究会”,出版《 澜木刻》,张影于开平也主编了《市民 日报》副刊《木刻周刊》,这些无疑都是在同时期别的 地区很难见的景象。这同时表明了广东在上海左翼文 化遭到围剿最严重的那几年,暂时成为一个保护左翼 文化的重镇,在上海受尽打压的美术青年在这里基本 可以恢复自己的创作状态,自由表达自己的文化态 度,也可以展开自己的艺术活动。这一批在广东本土 展开活动的木刻生力军,在抗战开始前后便奠定了广 东美术伤时忧国的基调,加上此时高剑父、黄少强、方 人定、司徒乔、余本、符罗飞、叶因泉等画家的水墨、油 画、素描,更进一步地形成和巩固了广东本土美术的 战时文艺特质和创作理念。 自1931年“九·一八”东北失陷和1932年“一·二 八”淞沪抗战,一直到1937年国民政府正式对日宣 战,整个中国文艺发生了根本的变化,其中最明显的 就是在文艺创作中表现出的民族忧思和感时情绪在 很大程度上取代了过去的阶级批判。以广东来看,这 时期的高剑父画了《东战场的烈焰》(1932年)《白骨 犹深国难悲》(1938年),廖冰兄画了《炮口闲咏图》 (1936年),黄少强则有《打石工》(1936年)《教人空引 发飘萧》(1936年),黄志坚创作了《温馨梦断》(1939 年),余本在桂林画《纤夫》(1938年),关山月画《游击 队之家》和《渔民之劫》(1939年),李桦刻了《前进曲》 (1936年)《怒吼吧!中国》。至20世纪40年代,这种态 势更是迅猛,广东籍画家流动于南方各地,创作了很 多足以代表中国主流美术水准的战时名作。如司徒乔 的《放下你的鞭子》(1940年)、符罗飞的《逃难》(1940 年)、关山月的《中山难民》(1940年)、黄新波的《城堡 的克服》(1940年)和《他并没有死去》(1941年)、蔡迪 支的《桂林紧急疏散》(1944年)、叶因泉的《抗战流民 图》(20世纪40年代)⋯⋯这些作品均创作于抗日战 争的背景之下,其现实的触及面已扩大到整个南中 国,作品中伤时忧国的情结已不再仅仅表现阶级对立 的状态,而是从民族战争和解放的立场来看待现实的 苦难。用今天的眼光来考量,广东的战时作品向人们 向历史展现的是一个更大空间的中国流民图、抗倭 图。 五、从香港到广州的战后左翼路线 20世纪二三十年代的香港,由于其特殊的政治背 景和自然环境,它与中国的政治变动发生过很大的关 系。从辛亥革命到北洋政府时期,这里都曾经是革命 的策源地和革命人士的避居地。唯独文化艺术,长期 与中国大陆呈疏离的状态,在一段时间里被看作是中 国文艺界的“弃儿”。 然而,抗日战争开始后,香港这块安静的乐土倒是 因此而成了内地文化人疏散或中转的一个地方。直到 1942年太平洋战事肇起,香港沦陷,大批滞留香港的 文化人才又匆匆逃回内地。抗日战争胜利后,内战硝烟 很快再起,于是大批左翼文化人再次进入香港或借道 香港下南洋而后转进内地工作。新中国成立后,这批文 化人或北上或入穗,投入了新社会的工作行列,这才结 束了香港与大陆文艺这段特殊的文化交融期。 在这两次内地文化人士入港的潮流中,美术,尤 其是左翼美术,堪称一股非常巨大的艺术力量,一度 成为国统区和粤、港、澳三地美术的中心引力。从国共 合作这一大的文化环境讲,1938年6月宋庆龄在香港 发起成立“中国民权保障同盟”,1939年 3月“中华全 33 艺术探索 2008年 第 22卷 第4期(总第 89期) 国文艺界抗敌协会香港分会”成立,1938年夏衍主持 的《救亡日报》由上海撤至广州,以及延安派驻香港的 廖承志和中共领导的《华商报》(乔冠华任主笔)等一 系列由中共领导的各种宣传团体,在一定程度上共同 促进了抗战时期粤、港、澳左翼文艺活动展开的有利 环境的形成。 抗战初期云集香港的美术家有叶浅予、张光宇、 张正宇、丁聪、郁风、黄苗子等,原本就居港的画家则 有余本、余所亚、李铁夫、郑家镇等。其中叶浅予是奉 三厅之命脱离漫画宣传队,由桂林去香港筹办对外宣 传画刊《今日中国》的;丁聪则是随《良友》画报的人马 迁居香港;黄苗子(黄祖耀)从广州入港,在国民党海 外部长吴铁成的办事处做秘书工作,对《今日中国》的 立足香港有过特殊的帮助;郁风是《救亡日报》的记 者,也随报社同仁经港入穗,同时在该报做记者的还 有黄新波。总之,这段时期,中国大陆的左翼美术力量 和抗日美术活动部分地移到了香港。其中值得一记的 有1939年以香港漫画家协会香港分会名义举办的抗 日漫画展览,在港的漫画家几乎都参加了,地点就在 《良友画报》与《今日中国》编辑部的楼下。这个地点处 于闹市,所以参观的人很多。后经爱泼斯坦(时为《今 日中国》外文编辑)的引荐,当时在香港主持“保卫中 国大同盟”工作的宋庆龄和美国记者斯诺也来到展览 现场参观并与漫画家们合影留念,宋庆龄女士还购藏 了一幅丁聪创作的漫画《逃亡》,用作“中国民权保障 大同盟”举行赈灾济民活动的宣传画。另一次是1940 年举办的鲁迅先生60诞辰纪念活动,除纪念大会与 晚会外,漫画家协会和木刻家协会也都举办了专题的 展览。事实上,自1936年鲁迅去世以来,全国各地的 左翼团体几乎每年都要举办一次纪念鲁迅的活动,但 是在战时的中国环境中纪念这位文豪,其意义自然与 过去不一样,所以1938年的这一次纪念活动的主题 便是“如何纪念伟大的导师鲁迅”,这似乎已经在向战 时中国的文艺家们提出了新的要求,如前所述,木刻 家与漫画家们的创作思想、态度和立场也由过去的阶 级批判转为了民族斗争的方向。 从1937年出逃上海前到1940年去重庆,丁聪的 漫画无论是从题材上,还是风格上,都转入了对抗日 将士的讴歌和对日寇侵略之下民生疾苦的反映,以及 对抗战中一些消极态势的讽刺。他相继画了《日本强 盗任意蹂躏战区里的我同胞》(1937年)《抑制日帝,援 助中华》(1938年)《游击三代》(1938年)《傀儡政府成 立记》(1938年)《妈妈》(1938年)《小朱从军记》(1939 年)等漫画作品。1940年丁聪由香港逃回内地后,香 港的这段经历仍然成了他创作与讽刺的素材,画了 《香港沦陷前后众生相》(1941年)《香港受难》(1942 年)。任《星岛日报》美术部主任的张光宇,与叶浅予、 丁聪这些专职办画报的人不同,他是专职的报纸插图 画家和漫画家,更多的时间是在从事创作。在1942年 香港沦陷前,张光宇便有大量的漫画发表于报纸,其 中很多为讽刺、批判投降派的时政作品,对市民阶层 和知识分子都有很大影响。1941年他将这些散见于 报纸的漫画结集为《如此汪精卫》的画册出版,在抗战 期间再次扩大了影响面。 然而,香港的左翼美术活动最鼎盛的时期还是在 战后的3年时间里。尤其是“人间画会”的成立,对南 迁避乱的左翼美术力量的重新凝集,起到了其他组织 无可替代的作用。这个画会后来对新中国成立后广东 美术队伍的组建和思想基础注入了决定性的影响。其 中的成员黄新波、阳太阳、杨秋人、关山月、谭雪生、廖 冰兄、徐坚白、符罗飞、杨讷维、蔡迪支、梁永泰等1950 年后均进入广东,与香港过来的一些老画家如李铁 夫、余本以及广东的黄笃维、刘仑等,一同充实和改变 了旧时广东美术的基础阵容。 从1946年秋到1950年初这一段时间的“人间画 会”活动,与抗战时期美术家聚集香港的那一段情况 不同的是,此时聚集的画家数量更多,而且内地各省 籍的画家占多数,基本由重庆、昆明、桂林等后方城市 辗转来港,构成了空前的香港与内地艺术交融的团结 局面。值得注意的是,这一次云集,艺术家们笔下的批 判方向又回到了战前 20世纪 30年代阶级批判的创 作层面,锋芒直指国民党的统治政权。所有这些都是 香港这个环境给予的有利条件。由于“人间画会”有相 对固定的活动地点(宇宙俱乐部)和合法的立案手续, 加上它的左翼倾向(画会名取自高尔基的小说《在人 间》,即表明了它的普罗思想),以及受中共(香港文化 工作委员会)领导,于是它很快成为南中国最有影响 又最稳定的一个画会组织。先后加入“人间画会”的成 员包括了大多数国统区的左翼画家,如版画的王琦、 刘建庵、汪刃锋、张漾兮、黄永玉、荒烟、朱鸣岗、蔡迪 支、杨讷维、陆地、丰中铁、麦非;漫画的廖冰兄、米谷、 张光宇、张正宇、黄茅、特伟、丁聪、沈同衡、余所亚、张 文元、陈雨田、陆无涯、陆志庠、方成、戴英浪;油画的 阳太阳、杨秋人、符罗飞、方菁、谭雪生、徐坚白;国画 34 20世纪广东美术的左翼生态———检视 20世纪广东美术的主流走势 /刘 新 的关山月、盛此君;雕塑的傅天仇⋯⋯ 与上海时期左翼的关门主义相比,“人间画会”则 有一种宽容存异的团结姿态,尤其是对李铁夫、伍步 云、黄潮宽、徐东白等一些本港画家的团结和对偏于 形式风格作品的接纳,都远远有别于过去左翼团体狭 隘、教条的艺术认识和政治意识。为什么会如此呢?概 言之,一是经过 8年抗战,原先盛行于上海时期及抗 战初期的左翼幼稚病已逐渐被清洗,第二即是先后公 推的两位会长符罗飞、张光宇和秘书长黄新波本身就 偏于现代画风,持有开放的艺术思想,加上这么一个 前所未有的五湖四海的艺术大融合,自然使得“人间 画会”成为了20世纪40年代中国少见的前卫艺术团 体,而且在表现内容和形式上大大超越了战前左翼美 术和抗战美术中常有的口号作品的简单层面,从而走 入了一个成熟、辉煌的左翼时期。虽然“人间画会”也 照例免不了严肃的意识形态作风,譬如1947年底和 1948年春就分别召开过批评、研讨梁永泰和黄新波 作品问题的同仁会。其中对黄新波的那次讨论,议题 就是针对黄新波“形式主义”油画的批评。有趣的是这 种严肃的意识形态批评,最终并没有改变黄新波油画 的创作风格,批评会之后,黄新波依然故我地画了《都 市的动力》(1948年)《晚餐》(1948年)《闲人》(1948 年)和《来了》(1948年)等六七张现代造型的作品。这 些油画与他的黑白木刻一样,深受南美现代绘画(如 西盖罗斯、里维拉)的影响,从而创造出一种强烈独特 的个人风格,在中国现代艺术史上,至今仍是光辉不 灭。其他的如符罗飞、王琦、黄永玉、丁聪、张光宇等, 也都是极有形式特点的画家,他们创作于“人间画会” 时期的作品,同样给左翼美术的表现语汇注入了新的 艺术活力。 然而,“人间画会”终究是政治倾向明确的艺术团 体,它的很多活动(展览、会议、出版)很自然地成为当 时国共斗争的一个组成部分。它的第一任会长是符罗 飞,第二任会长是张光宇,秘书为黄新波,均是在抗敌 时期文化界很有人望的画家,此时他们在香港对于画 会已不仅仅是一种凝聚力,更多的恐怕还是一种出众 的艺术影响和人格感染。新中国成立后,三位代表“人 间画会”的同仁北上参加了中华第一届文代会,并向 大会提交了由黄新波、王琦、余所亚、黄茅执笔的《我 们对于新美术的意见》一文。会后张光宇留在北京中 央美术学院,黄新波、符罗飞回到广州。1949年,香港 新中国出版社出版《饥饿的人民·符罗飞画集》、殷社 出版《新波画册·1943-1948》,这两本画集中的作品, 在 20世纪 40年代抗战后期和国共内战时期都产生 过重要的影响,如“饥饿的人民”画展就于 1947年分 别在广州与香港举办过,《新波画册》里有16幅木刻、 18幅油画,其现实批判的强烈程度和艺术感染力在 “人间画会”里无人可以比拟,是相当令人瞩目的一根 标杆。新中国成立后,黄新波出任军管会文艺处美术 组的组长,之后又主持了广东美术的实际领导工作。 “人间画会”的最后一个辉煌之举,便是1949年10月 开国大典后,为迎接中国人民解放军开进广州,“人间 画会”的成员们在香港集体绘制了高 9丈、宽 3丈的 巨幅宣传画《中国人民站起来了》,然后由张光宇、张 正宇、阳太阳、杨秋人、王琦、关山月、黄茅、麦非等人 护送到广州,悬挂于广州最高的标志性建筑爱群大 厦,整幅画从上到下覆盖了8层楼的面积。此事一度 成为广州社会很轰动的一个新闻事件,至今我们还可 以从很多资料中看到这幕壮观的红色旧影。 从20世纪30年代到40年代,10余年间,广东强 大的左翼美术阵营,从最初的向外输出,到历经战火 的分流,最终在广州、香港集结、壮大,完成了广东美 术更新自身的一个艰难过程。其中除司徒乔、赖少其、 胡善余、李桦、张望、陈铁耕、荒烟、陈烟桥、古元、罗工 柳、特伟等人没有回到广东,唐英伟、黄茅留在香港, 何白涛、罗清桢、陈普之、黄少强等病故外,大部分投 身革命或倾向左翼的广东籍美术家均由不同的管道 回到了解放后的广东。 新中国伊始,随着新 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的建立,新艺术也全面颠 覆了旧艺术,冯钢百、胡根天、徐东白、赵兽、吴琬、谭华 牧等画家的画风由此逐渐退居了边缘。历经战火和斗 争锤炼的左翼美术则在新的时代里,生逢其时,他们用 新的革命的眼光打量现实,又拥有广东丰富深厚的革 命历史资源,于是便很快地在体制内得到了有力的扶 持、发展,进而又通过学院体制,教育培养了第二、第三 梯队的接力队伍,使广东在10年的时间里便成为当时 中国屈指可数的一个美术大省,也最终在“文革”后期 形成了一个令全国美术界瞩目的“广东现象”。 (责任编辑、校对:刘绽霞) 35 艺术探索 2008年 第 22卷 第4期(总第 89期) Abstracts: BriefIntroductiontotheOriginandDevelopmentofFine ArtsbyIntellectualYouth WANGHongyi [Abstract]FineArtsbyIntellectualYouthreferstotheworkscreatedby educatedyoungstersduringtheprogram ofUptotheMountainsand DowntotheVillages:TheTransferofYouthfromUrbantoRuralChina.It wasoriginatedinthefineartsofRedGuards,flourishedduringthelatter partoftheCulturalRevolution.Mostdevelopmentoftheeducatedartists underwentthethreephasesofself-study,paintingtheportraitsofleaders duringCulturalRevolutionaswellasengaginginthecreationduringthe UptotheMountainsandDowntotheVillages.Theartworksbyeducated youthsremainsdistinctartisticcharmsduetoitsrealisticlivingexperience andtrueemotions,differentfromthesloganstyledworksduringtheCul- turalRevelation.Thethesisinvestigatesthisparticularartphenomenon withdescriptionoflargeamountoffacts. [KeyWords]fineartsbyintellectualyouth,fineartsbyRedGuards,finearts duringCulturalRevolution,UptotheMountainsandDowntotheVillages ResearchontheFineArtsduringtheAnti-JapaneseWarin Guilin:Scope,Meaning,CurrentSituation,Approachand Methods LIPuwen [Abstract]TheAnti-JapaneseFineArtsreferstoallfineartsactivities centeredinandrepresentedbytheGuilinduringtheAnti-JapaneseWar. ItisthecontinuationanddevelopmentofChinesefinearts,inwhichit playedankeyrole.ItisalsotheimportantpartoftheGuilinCultureduring Anti-JapaneseCulture,ChineseCultureduringtheAnti-JapaneseWar.It exertsgreatinfluenceuponthepromotionofChinesewesterncultural constructionanddevelopment.Theresearchonthefineartsduringthe Anti-JapaneseWarinGuilinCitycanbereflectedintheabove-mentioned aspects.However,itremainsinthestageofretrospectionanddocuments andmaterialcollection,thushasyetto