中国古代小说研究自学考试复习笔记

中国古代小说研究自学考试复习笔记 中国古代小说研究自学考试复习笔记    1 第一章导言    2 一、中国古代小说的特殊性    2 二、古代小说艺术的发展动因    3 三、古代小说艺术史的构架：    4 第二章走向自觉：古代小说的发展道路    4 第一节早期形成    4 第二节形态独立    5 第三节文体完成    7 第四节语体变革    8 第五节主体自觉    9 第六节走向新变    10 第三章古代小说人物艺术的发展    12 第一节基本特点及其形成    12 第二节特征化人物艺术的成就    13 第三节特征化向个性化的进步    14 第四节 个性化艺术典型的创造    16 第四章小说幻想艺术的高峰    18 奇幻相生的超人世界：西游记、封神演义的神魔幻想艺术    18 真幻交织的艺术天地：聊斋志异的灵怪幻想艺术    18 虚幻荒诞的理念显现《西游补》《镜花缘》的讽谕幻想艺术    19 第五章古代小说传奇艺术的发展    20 第二节特立和对峙传奇基本类型的确立    21 一、特立型传奇    21 二、对峙型传奇    21 三、传奇类型的完成和融合：三国演义、水浒传    21 第六章古代小说讽刺艺术的发展    22 第三节：写实型讽刺艺术的高峰〈儒林外史〉    22 第七章古代小说叙事艺术的发展    23 叙事美学形态的发展和创新    23 第八章古代小说语言艺术的发展    24 第一节语体类型和功能特征    24 第二节：文言小说语言艺术的发展    25 第三节：白话小说语言艺术的发展    27 第四节：白话小说语言艺术的高峰    27 第九章古代小说艺术的高峰红楼梦    28 第一节红楼梦的整体悲剧创造和古代小说的美学突破    29 第二节红楼梦的形象体系和古代小说的形象群    30 第三节红楼梦的艺术结构和古代小说结构艺术的发展    32 第四节红楼梦的表意系统和古代小说的表意艺术    34 第五节红楼梦的艺术意境和古代文学艺术传统的融合创新    35 第一章导言 一、中国古代小说的特殊性 P1中国古代小说的特殊性：两种小说观念（史家小说和文学小说）、两种小说文体（文章类别文化典籍和叙事性文学体裁）、两种小说语体（文言小说和通俗小说）先后出现和长期并存。 P4中国古代小说特殊性形成的原因：文学小说观和史家小说观是对立的，它反映了对小说文学性质认识的差异。从某种意义上说，这种差异又反映了封建统治阶级和新兴市民阶层文化和文学观念的对立、以诗文为正宗的雅文化和以小说戏剧为代表的俗文化的对立。它造成了古代小说两种文体和语体递代和并存的特殊现象。 P1小说：用散文写成的具有某种长度的虚构故事，但在中国古代，小说最早是作为内容（话语）而非形式（文体）。 P1“小说”之名最早见于《庄子·外物》：饰小说以干县令，其于大达亦远矣。鲁迅认为“案其实际，乃谓琐屑之言，非道术所在” P1《荀子·正名》又有“小家珍说”一语：故知者论道而已矣，小家珍说之所愿皆衰矣。 P2东汉桓谭、班固先后提出“小说家”的概念，表明“小说”已经成为一种言语形式——文体。 P2 “小说家合残丛小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”——桓谭。 P2班固正式将小说家列入诸子十家：小说家者流，盖出于稗官居。街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小说，必有可观者焉，致远恐泥。是以君子弗为也。”然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。——汉书·艺文志。 P2汉志中首次著录了小说家十五家三百八十篇。 P2秦汉时期小说的基本特征：形式上为残丛小语集合而成的短书，内容上记述街谈巷语道听途说，价值上具备某种认知教化功能但仍属于小道。 P3在唐传奇文出现以前，所有小说都是成集而非单篇。 P2明胡应麟说：汉《艺文志》所谓小说，盖亦杂家者流，稍错以事耳。分“小说”为六类：志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规。 P2鲁迅指班固所著十五家：诸书大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也。 P3凡杂说短记，不本经典者，概比小道，谓之小说。 P3唐代小说文体成熟。 P3北宋初李（日方）等编宋以前小说总集《太平广记》，把《李娃传》等优秀唐传奇列为“杂传记”。 P3《新唐书·艺文志》“小说家”类仅收唐传奇文3篇。 P3北宋赵令（田寺）、南宋初洪迈始称唐传奇为“小说”。 P3清代纪昀《四库全书总目》将小说划为三类：其一叙述杂事（西京杂记、世说新语等），其二 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 异闻（山海经、搜神记等），其三缀辑琐语（博物志、述异记）。 P3视小说为闾里小知的小道观，和视小说为补史之阙的裨史观，是史家小说观的主要内容。其杂文体观认为小说只是一种包含文学因素的文章类别而非文学体制。 P3文言小说文体，主要是在史家小说观念影响下发展的，它包括具有文学因素的早期形态（杂史、杂记，后发展为笔记体），和具备文学性质的成熟形态（由杂传体发展的传奇体），但不应包括虽列入历代史籍小说类的非叙事性文体。 P4文学小说观念是在产生于说话技艺的通俗语体小说基础上形成的。 P4三国时“俳优小说”、唐代“市人小说”、“人间小说”都是讲短故事的技艺。 P4北宋时，“小说”正式成为“说话”的主要门类之一。 P4“小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间捏合”，之后小说即指小说话本，到明中后期，成为包括通俗语体、文言语体在内的散文叙事文学体裁的通称，如谢肇淛《五杂俎》、绿天馆主人《古今小说序》、笑花主人《今古奇观序》等。 二、古代小说艺术的发展动因 P5文言小说起于史，通俗小说起于话。由于话在一定程度上与史的叙事传统相衔接，因此可以说全部中国小说都是通过史的中介与其本根神话传说连接起来的。 P5从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是半神……这些口传今人为传说。由此再演进，则正事归为史，逸史即变为小说了。这条演进道路不但使中国古代小说获得了早期形成的条件，而且给小说艺术发展打下了深刻的史的烙印。 P7从《金瓶梅》和拟话本起，小说功能从讲述向阅读转变，小说结构从单纯故事形态（故事中心体）向叙事散文（人物中心体、人物传记体）形态转变，体现了小说发展话的传统对史的传统的进一步吸收。 P7吴敬梓“仿唐人小说”作《儒林外史》，说明他有意识地融史入话。 P7曹雪芹以“假语村言”写家庭盛衰和“为闺阁昭传”两大主题，完美地体现了古代小说史、话两大艺术传统的汇合，而且几乎吸收了古代中国所有文学艺术形式，博采了从诗词、戏曲到绘画、建筑等各种传统的艺术精华，成为一部融诗史艺哲于一体，即叙事抒情两大文学传统和其它文化传统高度融合统一的巨著。 P5古代小说艺术的发展动因：小说艺术的发展，归根结底，是小说艺术内部矛盾运动的结果。这些矛盾所形成的动因，主要包括1、渊源与传统：文言小说起于史，通俗小说起于话。话继承史的传统而又突破史的传统是小说艺术发展的强大动力；2、观念与实践：文言小说的艺术发展是突破史家小说观念局限的结果，是叙事想象力在历史之外寻求自我实现和突破的结果，包括文学小说观念与史家小说观念的对立斗争，小说创作对史家小说观念的突破和文学小说观念对小说创作的推动影响；3、创作与接受：；4、继承与创新：小说史上的每一次艺术突破，每一个艺术高峰，都是在继承基础上创新的结果。而小说艺术的衰退停滞，都是模仿因袭甚至以传统反革新的产物。四组动因分别体现了艺术的继承性、自觉性、主体性和创造性在其发展过程中的重要作用，其中包含着艺术与民族、时代、群众和生活等基本问题，也包含着中国古代小说发展过程的特殊矛盾，而作为创作主体的小说家对这些矛盾的正确认识和解决，则是决定小说艺术成败和一个时代小说艺术进步的关键。 P13古代小说传统艺术史上具有整体意义的创新的五次：唐代文体创新，宋元语体创新，明初长篇章回小说的体制创新，晚明长篇人情小说题材和艺术 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 的流派革新，清中叶突破传统思想和写法的美学创新。 P15孤峰现象：几乎每一流派类型的小说，总是只孤零零地耸立着一座高峰，且总在其开创期出现，造成一种前无古人后无来者的奇观，如三国、西游记、水浒传、红楼梦、儒林外史、金瓶梅等。一方面说明了杰出作家艺术创新精神的可贵，另一方面又反映了对古代小说艺术史认识和研究的贫乏。 P11古代小说的授受形式：文化市场（说话、话本和小说的传抄、刊刻、销售）、文学活动（阅读过程、评点议论） P12所著书籍死后方得流行的有：罗贯中三国演义、施耐奄水浒传、吴承恩西游记、兰凌笑笑生金瓶梅、蒲松龄聊斋志异、吴敬梓儒林外史、曹雪芹红楼梦、李绿园歧路灯。 P8唐代富有创造精神的士子在沈既济《任氏传》“著文章之美，传要妙之情”的思想指导下，开始了传奇文的创作，用杂传体散文描述虚构的人物故事，既与史传相区别，又与传统“小说”相区别，创造了真正的叙事文学体裁。 P9文学小说观念对小说创作的推动影响：首先，与传统“小道观”对立，提高小说和小说家地位，吸引和鼓舞有文学修养的知识分子参与通俗小说的创作（宋末罗烨在《醉翁谈录》中表达小说家“非庸常浅识之流，有博览该通之理”的观念）；其次，是与传统杂文体观和裨史观相对立完成文学小说观念的认识，推动小说艺术的进步。（三国演义嘉靖壬午刻本、水浒传郭勋刻本、天都外臣序本、容与堂本、西游记世德堂本、金瓶梅万历丁已本先后问世，小说人物艺术、幻想艺术、传奇艺术、结构艺术等全面发展的时候，正是郎瑛在《七修类稿》中明确与“文章家之一体”的小说划清界限，王圻、胡应麟、谢肇浙、李日华等阐述小说“虚”“ 实”关系，李贽提出小说“抒愤论”，欣欣子提出“寄意于时俗”等重要小说文学理论的时候，显示出理论与创作的同步和互相推动）；再次，是明末清初，小说家逐渐形成自觉的理性指导思想，冯梦龙、凌濛初、李渔、天花藏一人、徐震、陈忱、蒲松龄、钱彩、金丰等都通过小说自序表达自己的创作观念，表现出创作主体的自觉。最后，是在对传统扬弃的基础上，曹雪芹所同时实现的理论和实践两方面的美学突破，标志着古代小说创作主体自觉的完成。 P10明后期开始兴盛的小说评点空前繁荣，其中一些人提出了对小说发展有重要意义的杰出美学思想，如李贽的发愤论，叶昼的真实论，金圣叹的性格论，毛宗岗的情节论，张竹坡的情理论。 P7话的传统对中国古代小说的影响：完成主体革新，为小说发展和自我完善提供最具生命力的语文工具；实现体制革新，创造白话长篇章回小说并使之成为理想的叙事文学体裁；贴近现实生活和普通民众，使小说艺术发展获得直接的不碣源泉。 P6史的传统对中国古代小说的影响：1、史家观念的影响：历史意识与文学意识的矛盾长期制约着小说的发展；2、史家著述的影响：人物和事件成为小说的基本要素，依时顺叙，以事系人的事件中心体和以人系事的人物中 体成为叙事结构基本形态，史传叙述体例为小说取法；3、史家笔法的影响：个体表现和特征描述相结合的形象刻画和以形写神的写实笔墨奠定小说人物艺术的基础。寓讥贬于叙事的“春秋笔法”成为讽刺艺术的源头；4、史著语言的影响：史传语体成为文言小说语体的基础。 三、古代小说艺术史的构架： 包括以人物艺术、叙事艺术、写实艺术、幻想艺术、传奇艺术、讽刺艺术、表意艺术等特定内容的艺术表现手法，即艺术方法；也包括结构艺术、语言艺术等作为框架和符号的艺术形式，还包括构思、意境、风格、审美形态等更高层次的美学创造。 第二章走向自觉：古代小说的发展道路 P19古代小说的发展道路：从某种意义上说，一部中国古代小说史，乃是小说文学体制和文学意识不断走向自觉的历史。首先是小说文学体制的自觉（包括文体自觉和语体自觉），尔后是小说的文学意识特别是作家主体意识的自觉，最后是小说文学体制和意识变革的自觉（将古代小说发生了向控小说的转变和过渡）。 P20文体自觉：小说从史子共生状态获得自身文学性质的漫长历程，包括早期形成、形态独立和文体完成三个阶段。 P20语体自觉：小说从言文分离走向言文趋一，从士大夫文学走向市民文学的具有历史意义的革新转折。 P20小说的文体完成和语体完成，使古代小说的民族形式和文学传统得以确立。 第一节早期形成 P20古代小说的形成时代，有先秦说、两汉说、魏晋南北朝说、唐代说。 P20先秦后期至汉初的小说类型：1、史书中带想象性的散文故事（左传中郑伯克段于鄢，是对《春秋》郑伯克段于鄢条文的具体铺写，晋侯梦大历是对春秋晋侯獳卒一条的幻想描述；国语·晋语中的骊姬谗申生、战国策中的邹忌讽齐王纳谏、鲁仲连义不帝秦、唐且劫秦王；逸周书中的世俘、克殷、王会、太子晋）；2、杂记中的想象性散文故事（琐语、国语）；3、子书中的单篇散文故事和短篇故事集（论语中四子侍坐、子路从而后；墨子中墨翟公输伐宋；庄子中渔盗跖、说剑；田子方、知北游、让王则是散文故事汇编；韩非子、说林、储说、晏子春秋。 P24先秦后期至汉初小说的共同特点：1、与“子”“史”共存，但具有独立的叙事形态；2、具有文学的虚构性质（不自觉的幻想描述－神鬼梦幻故事；半自觉的想象描述－历史传说；自觉的虚构描述－寓言故事及其它虚拟人物故事）；3、具有完整的故事情节和初步的人物刻画，其中某些作品已有相当的长度规模。 P22《逸周书》诸篇被认为“往往夸诞不雅驯”“皆古人必无之事”。 P22《琐语》中的神鬼梦幻故事包括“齐景公曲陵梦神”“晋平公梦赤熊”“舞嚣买女徒”等。被称为“古今纪异之祖（胡应麟《笔丛》）”，“实为小说之滥觞（陈梦家《六国纪年》）”，“第一部志怪小说（唐前志怪小说史）”。 P23有人认为《国语》就是先秦时期内容驳杂的杂史代表。 P23战国末期，《韩非子》首创短篇故事集。 P23《说林》由独立成篇的66则寓言故事组成。 P23《储说》是包括200多则故事的一个巨大的寓言群。 P23《晏子春秋》全书都由短篇故事组成，是一部文学色彩浓厚的历史人物传说集，有人认为这就是“我国最早的一部短篇小说集”。 P25先秦后期到汉初，一些包含虚构故事和想象描写的叙事散文体开始以单篇形式被创作出来，而后被吸收到史书和诸子之中，成为早期的小说，主要代表是庄子和战国策；一些把一系列单篇经过有 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 的汇编和分类整理形成短篇故事集，主要代表作是晏子春秋。 P26中国古代小说早期形成的途径：一方面是传说的散文化，一方面是散文的故事化和文学化，包括历史文学化和议论故事化。 P27古代小说早期形成的三个要素：传说（包括神话）、史籍（包括杂记）、寓言（论议故事）是古代小说的三个基本来源。 P27中国古代小说的传统从根本上说是“史”的传统：在古代小说早期形成的三个要素中，历史记载和历史观念对小说的影响最为重要、悠久和深刻。这种既表现为本体上的史说同源（渊源于原始神话传说），又表现为形态上的史说同体（早期小说与史说共存），更表现为观念上的史说同质（历史意识与文学意识的对立统一），其影响力贯穿古代小说文体早期形成与发展全过程；而史家记述语言的定型化，则形成言文分离的古代小说语。 P28古代小说文体的形成过程，是散文叙事历史意识（即实录意识和简严意识，渊源于散文记事的史家规范）与文学意识（即虚构意识和修饰意识，源于口头文学的叙事想象）矛盾运动的过程。 P28小说的本源是原始口头叙事文学，是原始人类对于自然和社会的不自觉的幻想创造（神话传说）。其故事性（叙事）、想象性（虚构）、修饰性（在口头流传中敷演增殖），已具备了小说文体的基本要素。 P29历史意识与文学意识的矛盾运动过程：首先是在历史事实的框架内，容许细节和过程的虚构（左传、国语、论语、墨子中的叙事诸篇）；进一步发展是在历史的形式内，容许故事和人物的虚构想象 P29《春秋》谨严，《左氏》浮夸——韩愈《进学解》 P29《左传》之文，“自有纵横意思（《朱子语类》）”“是非交错，混然难证（春秋啖赵集传）”“后人增饰若是之多”“其说多诬淫（柳宗元）”“往往是根据一件真事而加上许多想象，说多得“像杀有介事”（钱玄同）” P31《战国策》书中诸文有史事实录，亦有夸饰之辞，甚至有托谕之言，虚构之事，但其文辞华辩，足以摇动人心。缪钺考证全书458篇，可断为拟托者97篇，占21%；其中《齐策》52篇，可断为拟托者20篇。 P31先秦小说的早期形成过程，如同后来唐传奇、宋话本一样，是从单篇创作到集合成集。 P32传说散文化：对民间传说的记叙加工。历史文学化：对历史人物或事件的想象描述。议论故事化：观念哲理的形象表现。 P32《山海经》多载历史和神话传说，《琐语》多载历史和神怪传说，《庄子》系寓言组，《韩非子》系寓言群，《短长》、《事语》、《长书》、《修书》、《国事》皆为策士之书，其原创形态都是单篇，而后被收录成集。 P33庄周和纵横家小说，是古代作家叙事文学的最早成果。 第二节形态独立 P33两汉魏晋南北朝，是古代小说完成形态独立并在此基础上出现早期繁荣的时期。 杂史杂传杂记：古代文言小说的存在形态 P34《燕丹子》是一部依据传说异闻创作的历史小说，有人认为它是“现在的唯一的一部比较完整的汉人小说”，胡应麟称为“古今小说杂传之祖” P34杂史著作如《燕丹子》、《越绝书》、《吴越春秋》、《蜀王本纪》等，“其属辞比事，不与《春秋》《史记》《汉书》相似，为率尔而作，非史策之正也，又有委巷之谈，迂怪妄诞，真虚莫测”，储存于先秦历史著作中的小说演变而为区别于正史的杂史杂传，标志着历史小说作为历史文学化的产物，已经有了自己的存在形态。 P34 “虽本史实，并含异闻”和修饰描述“文采诚有足观”的写法构成了我国古代历史小说的基本特点（《燕丹子》仰叹令“乌白头、马生角”的幻想情节，燕丹为荆轲脍千里马肝、截美人手和荆轲行刺时美人弹琴以喻秦王的生动细节；《吴越春秋》对伍子胥出逃和被杀的精彩描写；《越绝书》关于宝剑和剑术传说的记述；《蜀王本纪》对五丁开山、杜宇化鸟等神话故事的保存。） P35杂史体以史事为叙事线索，也以人物为书名或篇名。杂传体以人物为描述对象。杂记体则排比故事，汇辑成书。 P35杂传杂记：《韩诗外传》（韩婴）；刘向：《列女传》《列仙传》《列士传》《说苑》《新序》 P35《列仙传》具有明显的虚幻性质，开了古代神仙幻想小说先河，其中江妃二女仿佛是诗经汉广抒情意境的化解。西晋葛洪《神仙传》也有一些成功的创造。 P36借历史人物传记形式写幻想故事内容，始于战国中期以前成书的《穆天子传》（出汲冢），但其只有片断幻想，算不上小说。 P36托名班固的《汉武故事》则开创了围绕中心人物展开系列故事的叙事体制，同《吴越春秋》围绕中心事件展开历史背景和系列人物描述的叙事体制，都已具有相当的规模长度和结构张力，对后代长篇结构的形成有着重要启示和影响。 P36《列仙传》《汉武故事》为代表的神仙杂传体小说，是两汉西宁市上说的基本类型，它们和《燕丹子》、《吴越春秋》等杂史小说一起标志着与“子”“史”初步分离的古代文言小说的形态独立。 P37魏晋南北朝古代小说早期繁荣原因：小说从与“子”“史”共生中获得形态独立，是对小说创作生产力的解放，它使古代小说找到了自己有别于历史和论议散文的存在形式（杂史杂传杂记）和写作方法（记载传说异闻，描述人物故事，即传说散文化和历史文学化），从而推动魏晋南北朝时期出现了古代小说的第一次繁荣。盛行民间的宗教迷信信仰创造了大量的鬼神精怪传说，成为幻想小说的丰富素材；弥漫于魏晋士林的品评、清谈风气，又成为人物轶事传说的重要来源。（两汉的神仙幻想小说演化为志怪小说，历史小说演化为轶事小说（即志人小说，为包含更广泛的人间言动内容而后多称为轶事小说）） P37魏晋南北朝小说的基本特点：小说与子史的形态分化进一步明朗，以传说散文化作为主要创作方式，以具有与史传议论明显区分的体制特征的杂记体为主要体制形式，并取得了初步文学成就。 志怪和志人：古代小说的早期繁荣 P37“志怪”之名，始见于《庄子》。六朝多有以“志怪”为书名者。 P37唐段成式《酉阳杂俎》始提出“志怪小说”概念。 P37鲁迅著《史略》，明确以“鬼神志怪书”或“志怪”作为六朝时期专记张皇鬼神，称道灵异之事的小说的名称，以与“记人间事”的“志人小说”相区别。 P38李剑国《唐前志怪小说史》统计，现存及已佚可考之志怪小说约八九十种，依内容大体可分为博物类（六朝人托名东方朔《十洲记》、晋·张华《博物志》、晋·郭璞《玄中记》）、神仙类（晋·葛洪《神仙传》、晋·王嘉《拾遗记》、六朝人托名班固作《汉武内传》）和灵怪类（此类小说特多，代表此时期幻想艺术发展的基本趋向，如魏·曹丕《列异转》、晋·干宝《搜神记》、晋·陶潜《搜神后记》、宋·刘义庆《幽明录》、梁·吴均《续齐谐记》、梁·王琰《冥祥记》、北齐·颜之推《冤魂志》）三类。 P38魏晋南北朝轶事小说：志人类宋·刘义庆《世说新语》、晋·裴启《语林》；轶史类晋·葛洪《西京杂记》、梁·殷芸《小说》；笑话类魏·邯郸淳《笑林》、隋·侯白《启颜录》等。 P39对记故事权利的确认和对编故事权利的否认，是魏晋南北朝时期小说意识的根本特征。 P39虚构意识的迟滞的成就：延缓了小说的成熟，却促使了修饰描述发展，为小说的成熟准备了创作经验积累的条件。主要表现为：1、简约传神的人物刻画，以《世说新语》为代表；2、完整叙事的细节加工，以《搜神记》、《冥祥记》为代表（搜神记之李寄、紫玉；幽明录之卖胡粉女子、刘晨阮肇）。 P40《世说新语》是第一部明确以“人”为中心，以人物性格特征作为描述对象的作品。胡应麟评此书“读其语言，晋人面目气韵，恍惚生动，而简约玄淡，真致不穷，古今绝唱也”。 P40《世说新语》第一次把人物作为审美对象，标志着古代小说人物艺术的萌芽。 P42千字以上的小说：冥祥记中赵泰、陈安居、慧达等条。 第三节文体完成 P43宋·洪迈：唐人小说，小小情事，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。 P43唐人小说的两种文体：一是传统的纪闻性质的杂记小说，即六朝志怪、轶事小说的继续；一是新起的传奇文，即具有文学文体性质的杂传体小说。除上述两种文言小说外，唐代还有一种民间兴起的通俗小说话本，是宋以后小说语体变革的先河。 补充：话本小说：话本就是“说话”艺人讲唱故事时所依据的底本。话本一般又可以分为两类：说话中讲史的底本为讲史话本，自元代开始叫做“平话”，“平话”讲述长篇历史故事，取材于历史，后来发展为章回体的长篇小说；另一类就是篇幅短小的小说话本，常常被称为小说，又称为“短书”，它对我国古代白话短篇小说的发展，有着直接而深远的影响。 P43晚唐裴铏把自己的小说集命名为《传奇》，正式从概念上与传统“小说”相区别。 P43李肇在《唐国史补》中评沈既济《枕中记》和韩愈《毛颖传》，称颂“二篇真良史才也”，仍将之纳入史笔范畴。 P43宋初，宋祁、欧阳修撰《新唐书·艺文志》，《玄怪录》、《传奇》等传奇小说集始得列入“小说家”类，而且收入了《补江总白猿传》、《牛羊日历》、《开天升平源》三篇单体传奇文，但唐传奇的优秀之作却一篇也未收。李（日方）编《太平广记》方以“杂传记”的名义收录进去。 P44元虞集《写韵轩记》始以“传奇”作为唐人所创新型小说的通称。 P44明胡应麟小说分类，区分“志怪”与“传奇”，并明确揭示唐代小说的艺术特点，唐传奇真正被确认为唐代小说的文体代表。 P44唐传奇发展的三个阶段：1、初盛唐是唐传奇的形成期，现存主要作品有王度《古镜记》、无名氏《补江总白猿传》、张鷟《游仙窟》等单篇、牛肃《纪闻》专集（第一部传奇小说集，其内容基本上是“实录”，描写较为具体生动。2、中唐是唐传奇的成熟期，“市人小说（一种说话伎艺）”和“俗讲（演述故事的民间说唱）”的流行，给传奇创作以有力推动。代表作单篇有：沈既济《任氏传》和《枕中记》、白行简《李娃传》、元稹《莺莺传》、陈鸿《长恨歌传》《东城老父传》、蒋防《霍小玉传》、李公佐《南柯太守传》《谢小娥传》《冯媪传》、沈亚之《湘中怨解》《秦梦记》、李朝威《柳毅》、陈玄祐《离魂记》、李景亮《李章武传》等，专集有牛僧孺《玄怪录》、李复言《续玄怪录》。3、晚唐是唐传奇的演变期，一方面大量传奇作品特别是专集的出现表明唐传奇的创作仍处于繁盛阶段，传奇单篇如房千里《杨娼传》《无双传》、无名氏《郑德璘传》、杜光庭《虬髯客传》等，传奇专集有袁郊《甘泽谣》、《传奇》、薛用弱《集异记》、薛渔思《河东记》、皇甫枚《三水小牍》、康骈《剧谈录》等；另一方面又出现了数量众多的杂体志怪小说和轶事小说集，如志怪小说集段成式《酉阳杂俎》、柳祥《潇湘录》、温庭筠《干（月已已共）子》、张读《宣室志》；轶事小说集李肇《唐国补史》、张固《幽闲鼓吹》、范摅《云溪友议》、孙綮《北里志》、苏鄂《杜阳杂编》等。晚唐小说大多远离现实，描述剑侠、鬼神、灵异咸，呈现志怪色彩，虽然在幻想艺术等某些方面有所进步，但总体上是向以六朝志怪为代表的古代小说的回归。传奇的志怪化和志怪的传奇化反映了晚唐文学创造精神的衰落和小说发展的曲折。 P46唐传奇是古代小说成熟的标志，它完成了小说作为一种散文叙事文学体裁的创造，实现了小说文体的自觉。 P47“文采与意想”即修饰意识与虚构意识的自觉，是唐传奇文体成熟的两个基本特点。 从实到虚：小说虚构意识的自觉 P48虚构叙事，是小说最根本的文学自觉。小说“至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”，终于从听、记故事的实录纪闻阶段，进入编、写故事的幻设阶段，成为一个时代的自觉。 P48唐代小说的虚构意识是封建社会全盛时期整个时代浪漫创造精神在文学领域中的反映，是唐代作家对小说表现性质和功能自觉认识的结果。 P48赵彦卫《云麓漫钞》“此等文备众体，可见史才、诗笔、议论”；沈既济《任氏传》“揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情” P49唐传奇的艺术虚构方式有以下三种：首先是对志怪题材的继承改造，表现出从志怪到传奇的因革特点（补江总白猿传、离魂记取材于幽明录的庞阿，枕中记取材于幽明录中的焦湖庙祝、任氏传吸收狐化美女传说和广异记的李参军）。其次，则是现实题材的想象创造，或以作者自我经历遭遇为基础进行艺术加工（游仙窟、莺莺传、秦梦记）。再次，则是有意设幻、公然虚构，并且从单篇传奇走向成集创作，寓言小说的勃兴，是其产物，如枕中记、南柯太守传、河间妇传、李赤传等。它们依次出现，体现了唐代小说虚构意识的自觉过程 P49标志唐人“有意识的作小说”的第一篇完整的传奇文《补江总白猿传》，宣告了唐人“作意好奇，假小说以寄笔端”的创作的开始。 P50唐传奇特别是其中现实题材的创作包含两个过程：一是带有某种集体性的口头创作活动（话），二是作家个人的书面创作活动（传）。 P50《游仙窟》是我国第一篇以第一人称写作的自叙体小说。 P51牛僧儒《玄怪录》为公开显示其幻设本领并大量创作虚构故事的起点。 由质到文：小说修饰意识的自觉 P53“施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异”。唐传奇在小说的人物艺术、叙事艺术和语言艺术等方面都作出了划时代的贡献。 P53唐传奇开始了古代小说利用艺术虚构塑人物形象的阶段。 P53李娃是唐传奇中塑得最成功的写实性艺术形象。 P53叙事意识的自觉追求：唐代小说家善于运用各种艺术手段构思情节，或取材时事，纯粹写实（李娃传），或把现实与虚幻境界糅合衔接（长恨歌传），或借助神话传说，创造人神人鬼人妖交通的故事（任氏传），或利用寓言，演绎某种抽象的观念情感（枕中记） 第四节语体变革 P61语体变革的历史必然：当描写对象涉及到市井民间，描写效果要求达到传真逼肖的时候，传统的语体就显得捉襟见肘了。从某种意义上说，唐传奇使古典散文式的小说达到了高峰也走到了心头，小说的进一步发展就必须实现语体的革新和解放。 P61小说的语体变革，完成于宋元话本，是这一时期高度发达的民间说话伎艺的产物，也是小说语体发展的必然结果。 P63北宋说话“家数”，有小说、讲史、说诨话三种；南宋则有“说话四家” P64从说话到话本：话本就是说话人敷演故事的底本。一种是先说话后写本。一种是先写本后说话。从有话无本，到有话有本，或话后留本，或先本后话，话与本的语体都必须尽可能同一，这就使言文合一具有了需要和可能。 P64言文分离是雅文学的特征，言文合一是俗文学的产物，这正是古代中国两种小说语体同两种文化形态之间的内在联系。 P64小说话本和讲史话本是主要的两类话本，前者讲短故事，顷刻间捏合（错斩崔宁、碾玉观音）；后者讲长故事，只有粗糙的提纲（全相平话五种中的三国志平话）。。 P67语体的革新不令仅是小说语言工具的革新，而且是小说叙述手段和体制的革新。 P67语体革新的影响：首先，是对古代小说艺术生产力的解放，扩大了小说的创作队伍，改变了小说的接受世界；其次，创造了小说虚构叙事的基本手段——敷演。系说话伎艺的主要创作方法，包括叙事内容的想象和描写语言的修饰；第三，它规定了小说的基本叙述方式——全知讲述。 P72小说史上的一大变迁：文言语体文学随着封建社会的衰亡而终结其历史命运，白话小说却大放光彩并在时代的推动下不断发生新变，进入近代和现代社会，语体变革确实是小说史上的一大变迁。 第五节主体自觉 P72中国古代通俗小说的作家创作，有确凿材料可考者，当以第一部长篇历史小说《三国演义》作者罗贯中为开端。 P73古代通俗小说发展中接受意识的影响的特点：重要性，在小说发展的一定阶段，接受意识曾经起过主导任用，在以后的历史阶段中仍然起着相当重要的作用；长期性，接受的影响与古代小说的发展过程相始终，而且一直影响到现代小说的发展；深刻性，接受的影响不但表现在作家的创作意识和创作过程中，而且在古代小说的民族特征上打下了深深的烙印。 P74接受需求是新型语体小说创造的根本动力，主体自觉则是这种新型小说成熟、繁荣以至达到高峰的标志。可以说，古代通俗小说的发展史，既是接受意识的影响史，又是创作意识的自觉史，而文言语体小说的新成就，也是这种主体自觉的结果。 P74接受意识主导的阶段：从长篇章回小说形成（三国演义、水浒传）、话本小说成熟，到独立创作小说（金瓶梅）出现之前。 P74接受意识主导阶段的特征：这是一个作家参与和完成创作的阶段，又是一个接受支配和规范创作的阶段。创作为接受服务，创作适应接受，接受强有力地、多方面地影响创作，创作成为接受意志的体现。（三国演义、水浒传、西游记都经历了从民间传说到话本写作和说话到小说创作三阶段） P76接受意识主导作用的表现：1、“尚奇”的审美需求，由此形成小说题材的历史性和传奇性；2、“尚义”的价值取向，由此形成小说倾向的伦理性（尊刘贬曹）；3、“尚俗”的欣赏情趣，由此形成小说形式的讲述性；4、素材基本形态的承继，由此形成小说内容的规定性。（西游记神话传说、诗话、平话、杂剧中皆对孙悟空持否定态度，吴承恩根据既定素材改编对其进行肯定） P76历史性题材形成的历史演义小说：三国演义、隋唐两朝志传、残唐五代史演——明代有开辟演义、盘古至唐虞传、有夏志传，清代二十四史通俗演义中新列国志（冯梦龙）、隋唐演义（褚人获）、东周列国志（蔡元放）最为优秀。 P76传奇性题材中英雄传奇小说：水浒传、皇明英烈传、宋武穆王演义、杨家府演义、续水浒、产唐系列、说岳全传；长篇神幻，以三遂平妖传开端，至西游记出成主流，随后有东游记、南游记、北游民、三宝太监西洋记。 P77历史演义、英雄传奇、神幻小说三类长篇的开创者正是同一个人：罗贯中。 P83创作意识主导的阶段：明后期，以《金瓶梅》和大量拟话本的出现为标志（西游补）。 P83创作意识主导的阶段的特征：创作主体意识加强，作家渴望理解但不求迎合，而是力求用创作指导和提高接受。 P84创作意识主导的表现：1、“泄愤”的创作思想，由此形成小说的批判性和表现性特征（水浒传、红楼梦、儿女英雄传、歧路灯、醒世姻缘传、绿野仙踪、儒林外史、聊斋志异、三言两拍、镜花缘等）；2、求“真”的审美意识，由此形成小说的世情性与写实性：题材真、描写真；3、贵“虚”的创造精神，由此形成小说艺术个性的多样化（李日华《广谐史序》、冯梦龙（警世通言序）、袁于令（隋史遗文序）、金圣叹《读第五才子书法》等） P86泄愤由李贽提出，表现作者对现实的不平、愤懑和批判态度，表现作者由于不满现实而产生的对理想的追求。 P92创作意识主导的作用：1、以体制而论，出现了通俗小说与文言小说全面共荣的局面；2、以题材而论，一方面人情小说代替历史演义、英雄传奇、神怪小说成为主流，另一方面各类题材又呈现出辐射拓展的拓展和交叉整合的趋势，体现作家主体性对题材的支配；3、以艺术手法而论，在小说形态艺术方面，以写实艺术为主，写实艺术、传奇艺术与幻想艺术鼎足而三。 P94泄愤、求真和贵虚，分别从表现论、再现论和创作论三个方面完成了小说创作主体意识的自觉，完成了对小说文学本体内部和外部各种基本关系的认知。 第六节走向新变 P96小说新变的标志是“小说界革命”和“新小说” P96“小说界革命”与“诗界革命”“文界革命”一样是当时资产阶级启蒙思想家在文学领域提出的改良主义口号，其思想形成于康有为戊戌变法前后。 P97梁启超在长篇论文《论小说与群治之关系》中全面论述小说的艺术特点、文学地位、社会作用和影响。第一次明确提示小说可以摹写现境界和导人游于他境界，即具有再现生活和表现理想的艺术特征，并由此得出“小说为文学之最上乘”的结论，对小说影响人心的熏、浸、刺、提四种力进行阐析，强调利用小说启发民智改良群治的重要意义，并在此基础上提出小说界革命的口号：故今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。 P97梁启超在《译印政治小说序》引用康有为的话说：仅识字之人，有不读经者，无有不读小说者。故六不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之。 P97康有为在《闻菽园居士欲为政变说部诗以速之》希望“海潮大声起木铎”，充分认识到“新民为今日中国第一急务”。 P98小说界革命所引起的小说观念的新变：对小说文学性质与地位和社会功能与地位的重新认识。前者的结论是小说为文学之最上乘，后者的结论是小说具有支配人道的不可思议之力，显示出对传统小说观念的革新和突破。 P98小说文学观念的更新，标志着我国控文学范畴的确立与传统文化范畴的分离，标志着以审美形式为基本特征的纯文学观念取代了以实用功能为基本 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的杂文学观念。从此，独立发展的中国古代小说及其观念，融入了世界文学的共同体系之中。 P98梁启超在《中国惟一之文学报新小说》发刊词中，首引“泰西论文学者必以小说首屈一指”，完全抛弃了以小说为“裨史”的传统概念。 P99王国维在《红楼梦评论》中第一次把西方美学思想引入小说评论，以科艺相分，称“美术中以诗歌、戏剧、小说为其顶点”。 P100管达如《论小说》明确指出“文学”者，美术之一种也；小说者，又文学之一种也。 P100苏曼殊提出了“小说者，今社会之见本也”，楚卿提出“小说者，社会之X光线也”。 P100周树人认为小说的表现性质“录自里巷，为国人所白心；出于造作，则思士之结想。” P100关于小说的典型创造，王国维提出“美术之性质，贵具体而不贵抽象，于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下”。 P100关于小说的美学特征，徐念慈提出“小说者，殆合理想美学、感情美学而居其最上乘者” P99小说社会功能的强化，是这时期“小说界革命”的主调，体现了新兴资产阶级变革现实的政治需要。 P100以“小说界革命”为标志的小说观念变革，是对两千年“小说”观念的演变和宋明以来两种“小说”观念的对立斗争的总结，是小说创作的“思想革命”。 P101小说报刊的出现和发展，标志着小说进入了近代文化市场：1、报纸开辟文艺副刊刊载小说：从1872年上海《申报》刊载《谈瀛小录》起，大部分报纸逐渐以固定版面设文艺副刊，还发行过专门的小说报纸（演义白话报、寓言报、苏州白话报、上海白话报）；2、创办小说杂志：从1892年韩子云在上海创办《海上奇书》、1902年梁启超创办《新小说》杂志起，02年到17年间以“小说”命名的杂志达29种，其中以“四大小说刊物”最为著名（梁启超《新小说》，曾刊《二十年目睹之怪现状》；李伯元《绣像小说》，曾刊《文明小史》《老残游记》；汪惟父《月月小说》，曾刊《劫余灰》《上海游骖录》；徐念慈《小说林》，曾刊《孽海花》）。 P101小说报刊的意义：革新了小说的传播手段，为小说作者提供了一个易于发表、反馈迅捷、直接面向社会读者的文化阵地，极大地改变了小说的接受对象，造就了我国第一代靠稿费为生计的职业作家。 P101译外小说的意义：戊戌变法前后，译外小说迅速兴盛，题材广泛（政治、侦探、科学、言情），国度地域广阔（欧美俄日），体制形式多样，表现格式特别，无论是思想观念还是艺术技巧，都为古老的中国小说提供了一个新的参照系。而且常以它们作为创作范式，表现了自觉接受和资产阶级文学以改造封建旧文学的开放态度。 P102“新小说”：梁启超在《新民丛报》上发表《中国惟一之文学报新小说》广告提出“新小说”之名两个月后创办《新小说》，号召“小说界革命”，此后，“新小说”就成为“小说界革命”中涌现的作品的专门名称。 P102“新小说”的出现，使长期停滞、濒临衰竭的古代小说焕发出一片生机，成为古代小说蜕变为现代小说的起点。 P102小说的新变，首先表现在创作的繁荣面貌上，出现了中国文学史第一批创作翻译甚丰的小说家。吴研人，自1903年起七八年间著有小说三十余种，所作题材形式均有创新被誉为小说巨子。其中中长篇有：谴责小说《二十年目睹之怪现状》、政治小说《上海游骖录》、历史小说《痛史》、《两晋演义》、写情小说《恨海》、《劫余灰》、科学小说《电视奇谈》、幻想小说《新石头记》、公安侦探小说《九命奇冤》、《中国侦探案》；还有敌小说《趼人十三种》、寓言《俏皮话》等；李伯元小说有：《官场现形记》、《文明小史》、《活地狱》、《中国现在记》、《海天鸿雪记》；弹词有《庚子国变弹词》、《醒世缘弹词》；管达如《说小说》、成之《小说丛话》；黄小配《洪秀全演义》《廿载繁华梦》《宦海潮》《宦海升沉录》；林纾译小说180种以上《巴黎茶花女遗事》《黑奴吁天录》《迦茵小传》《撒克逊劫后英雄略》《块肉余生记》，其不通外文，凭人口述以古文笔墨出之，成为五四以前影响最大的翻译家；周桂笙《一千零一夜》片段。 P104“新小说”是为着改变旧小说提出的概念，其着眼点首先是在小说的创作目的，即主体意识。题材类型扩大了，观念不同程度地更新了，但真正体现其内容“新变”特色的，是对现实政治的自觉参与意识。 P104阿英分析晚清小说特征：第一，充分反映了当时社会政治情况；第二，当时作家有意识的以小说作为武器；第三，很多人利用小说形式，从事新思想新学识灌输。 P104谴责小说：鲁迅把这一时期小说的批判特色称为“谴责”，毫不隐讳对现实政治的失望、愤慨甚至否定意向，如吴研人《二十年目睹之怪现状》第1回借九死一生之口说一生只见过三种东西；刘鹗在老残游记中把中国比作太平洋上一艘将要沉没的危船；金松岑曾朴在《孽海花》中开篇就描写“一霎狂潮陆沉奴乐岛”的可怕景象。 P105专揭清官之恶的小说有：老残游记、梼杌萃编（钱锡家） P107“新小说”的特征：体制上，长篇章回小说仍为主要形式，但一些在报刊上连载和出版的小说开始取消回目对偶（猪仔记、自由花、女子世界、三国因、闺中剑），短篇小说逐渐复兴（趼人十三种中的查功课、饮椒《平望驿》、周树人《怀旧》）；叙事方式上，出现了对传统小说模式的某些突破，包括叙事时间的调整（九命奇冤把16回提到开篇、新中国未来记倒叙）和叙事角度的限制（二十年目睹之怪现状、冷眼观均采用第一人称，上海游骖录是新小说中唯一从头到尾采用第三人称限制叙事的长篇小说）；描写手法上，心理描写得到长足的发展，第一人称心理自白把限制叙事同性格刻画、心理描写结合（断鸿零雁记、怀旧），第三人称小说人物对话中的长篇心理自白也是新出现的第一称心理描写手法（老残游记、恨海、劫余灰） P109晚清小说艺术新变的原因：译外小说影响和中国两类语体——文言和白话小说相互影响吸收。没有译外小说的新鲜启迪和刺激，白话小说就不可能从传统的说书模式中解脱出来，也就无法实现对文言小说技巧的吸收。从这个意义上说，小说变革的动力固然来自社会和文学自身的需要，又必须以文化开放和交流作为前提和条件。 P107《月月小说》首辟“短篇小说”专栏。 P107短篇小说尤其是片段式短篇小说的出现，标志着作家对短篇小说文学特征认识的突破。 P107胡适1917年明确短篇小说的定义为：用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。 第三章古代小说人物艺术的发展 第一节基本特点及其形成 P119人物艺术史的三个阶段：特征化人物艺术阶段，从小说形成到各类小说——文言短篇小说、白话短篇和长篇章回小说体制完成，以唐传奇、宋元话本小说和明弘治序嘉靖刊本《三国志通俗演义》为标志；初步个性化人物艺术阶段（从特征化走向个性化）长篇白话小说成熟，文人短篇白话小说繁荣和文言小说复兴，以今存《水浒传》百回本、《西游记》、三言、二拍为标志，就人物艺术水平而言，还包括《聊斋志异》；高度个性化阶段：长篇人情小说的创作、成熟到极盛。以明后期《金瓶梅》出现为起点，至清中期《红楼梦》为终结，这是创造个性化艺术典型的阶段，最后以高度个性化的复杂艺术典型的塑造，宣告古代小说人物艺术的完成。 P115特征表现与个性描写的结合：在古代小说尚未摆脱史说同源同体同质的早期状态之前，表现人物的基本方法是以外见内，即从外在行为表现性格，具体而言，包括两种方法：写意传神（略貌取神）和写实传神（以形传神）。1、写意传神（略貌取神）。用特征性言行表现性格，不用或只用少量细节，渊源于传说散文化的描写方法，一方面用以对历史人物突出本领和英雄行为的渲染烘托（魏犨之勇、叔梁之力、先轸自讨壮举、唐且之威慑之力、项羽之威勇），一方面用于突出特征的片断式人物速写，通过一两个典型细节为人物摄像或定型（项羽本纪之彼可取而代也、陈涉之燕雀安知鸿鹄之志、李斯观仓鼠之叹、酷吏列传张汤儿时劾鼠论报如老狱吏等）；2、写实传神（以形传神）。用生活化言行表现性格，多量细节和场景写实（左传中的郑庄公、晋文公、秦穆公、子产；重耳同三位女人的关系、鸿门宴）。着重刻画特征时多写意，全面展示个性时需写时。写意与写实相结合，而以写实为主，这就是为特征表现和个性描写相结合的性格塑造服务的描写手段。 P118关于类型化：“为一般而找特殊”的类型化方法。主要是议论（理念）故事化的产物。形象的类别化、符号化、表面化、概念化甚至雷同化，是类型形象区别于个体形象（包括特征化形象）的基本特点。后代那些从抽象的理念出发演绎形象，或依某种既定的思维模式虚构人事的寓言小说、宗教劝世小说、道德劝诫小说、讽世寓意小说和按既定情节模式虚构人事的才子佳人小说、侠义传奇小说等往往就是类型形象的载体。 P111特征化人物描写艺术：中国古代小说最初的人物描写，就是“叙述个别的事”，属于允许细节描写的纪实描述，对丰富的历史材料进行精选、提炼，突出历史人物的某些特征，揭示这些特征与其命运否泰、功业成败以至历史运动的内在联系（宋襄公的不鼓不成列、晋灵公杀忠臣拒谏、子罕以不受财货为宝、伯州犁为官上下其手、魏武子不从父亲之乱命、骊姬之巧于谗媚、叔向善于进言）；对于一些重要人物的描述也采用这一方法，在一连串事件中反复刻画，以突出特征（子产之重视民情、治国救世；勾践之隐忍受辱、复国灭仇），在史书中则采用互见法来进行。 P110特征化：从人物个体实际出发而着意突出其中某一性格特征的形象塑艺术，对形像个体实在性的肯定是特征化人物艺术的前提。 P110中国古代小说的人物艺术，概而言之，就是由性格塑造艺术和人物描写艺术两个方面构成的。经历了一条从特征化向个性化不断进步的具有民族特色的发展道路，终于以创造出了高度个性化的复杂艺术典型《红》为标志，攀上了世界小说艺术的高峰。而在这一发展过程中，特征表现与个性描写某种程度的结合，又成为贯串始终的特点。 P111《世说新语》是小说实现“史”“子”分离之后人物艺术起点的标志之一。该书按德行、学问、才干，特别是气质、性格的不同特点将所记人物言行分为36类，既36种类型的人。又把人的性格分为雅量、方正、豪爽、任诞、简傲、忿狷、捷悟、巧艺、尤悔等六类，以及“远实用而近娱乐”“为赏心而作”的编写旨意，都表明这是第一次把人物性格特征作为审美描述对象，从而与为政教目的而记叙历史人物生平事迹的史传划清了界线。胡应麟评《世说》“晋人面目气韵，恍然生动”，准确地表现了人物共性（类特征）和个性（个体生命特征）的联系与区别，开创了古代小说人物艺术的传统。 P113我国最早的人物心理学专著三国魏刘勋《人物志》第一次把人的才能分为8种类型，把人的性格分为12种类型。 P113诸葛亮论将，将将材分为9类，又按才能大小把将器分为6种 P111中国古代小说最初的人物描写，就是“叙述个别的事”，在所写人物生平中突出某些特征以达到政教的目的，只是特征化的描写，非小说的形象塑造。上承史下启唐传奇的《世说新语》开创了古代小说人物艺术传统。 P114通俗小说既受文言小说和史传文学传统影响，又受接受环境的直接制约，必须尽可能使矛盾冲突尖锐集中，人物形象鲜明突出，因此着意突出人物的类特征，充分展示人物正邪、善恶、忠奸、勇怯、贞淫、智愚等相形对立的格局，但这种特征化同样是以“个别”的人和事迹作为创作本事的具体人物事件作为出发点和依据的。 P119从总体上看，渊源于历史文学的古代小说人物艺术，走的是一条从描述个体人物到创造个体形象，从创造特征化艺术形象向创造个性化艺术形象前进的道路，这是一个历时性现象与共时性现象交错的复杂过程。 第二节特征化人物艺术的成就 P120在小说形象塑的初级阶段，它们的共同特点是，主要通过性格特征进行艺术概括，创造特征化艺术形象以至典型。 P120《三国演义》由于经历了传说、说话和作家写作、后人修改等若干阶段，既深受民间文学定向累积、心声成象、强化特征、明示褒贬的艺术手法影响，又接受了史传重视人物个体表现的纪实传统，历史人物的特征化创造和个体真实性生动性描写达到了较好的统一，代表着这一时期人物艺术的最高水平。 P120特征化人物艺术的成就：性格结构的单一和谐（性格的单一性）、性格表象的定向聚合（性格的稳定）、性格特征的群体概括（性格的群体性）、略貌取神的性格描写 P121性格结构的单一和谐（性格的单一性）：以一种或两种突出特征作为主体，这种特征，或为品质或为才能或为某种稳定的气质心态，或为他们的结合。为了突出性格的某一方面，有意舍弃或排斥其他方面，否定或掩盖对立方面，形成人物的单一型性格结构。其特点是容易使人物形象在特征的对照中显得鲜明突出，容易通过性格的矛盾展开情节、激化冲突，产生令人感奋的艺术效果。 P121单一，既指性格元素之少，又指这种元素之纯没有内在冲突，自知和谐统一（南宋话本《碾玉观音》）。 P121性格的单纯美，是小说人物艺术初期形象魅力的主要来源：唐传奇中任氏的美艳、龙女的感恩重德、霍小玉的痴心沉痛、莺莺的持重深婉、步飞烟的勇敢刚烈；宋元话本中周胜仙直率执拗、白娘子执着诡秘、李翠莲伶俐尖刻。 P121唐传奇中李娃是一个比较复杂丰满的形象，在情节的进展中性格有所发展和深化。 P122唐传奇的特征描写与个体表现的结合优于宋元话本，主要是因为前者较多地接受史传文学影响，而后者较多地继承了民间文学传统。 P122毛宗岗评《三国》提出三绝之说：曹操奸绝，为古今奸雄第一奇人；关羽义绝，为古今勇将第一人；孔明智绝，为古今贤相第一奇人，正确提示了三国作者把主要人物的性格特征表现推向极端、使之理想化或绝对化，以创造特征艺术典型的独特手法。 P122性格表象的定向聚合（性格的稳定性）：实际上也是一个共性（类特征）与个性相统一的典型化过程，性格内在的冲突缺乏，使人物言行（性格表向）总是受同一心理逻辑支配，而性格外在冲突的强化，则使同一性格特征得以在不同情境中得到反复表现。特征化人物艺术在人物与环境的关系上，不注意揭示环境对特征定型（即性格形成）的影响，而把重点放在定型化了的性格对环境的影响（即性格冲突）上。特征化小说继承史传文学善于在开关运用典型细节或情节突出历史人物特征的写法（如司马迁写项羽、刘邦、陈涉、李斯、张汤等少时生活事件），重视主要人物的性格“亮相”（三国曹操少时诈中风害叔父，刘备幼时戏于树下口出大言；诸葛亮隐居隆中抱负不凡）。 P125性格牲的群体概括（性格的群体性）：使人物的某一个性特征，同时成为群体的类特征，借助个性以表现共性，由此实现个性与共性的统一，是特征化小说典型概括的基本手段。具体形式有两种：一是以个别形象进行概括，并且使这种概括单一化、定型化、绝对化，使人物成为某种观念、品质、能力、气质的化身，但同时又使这些人物仍保持个体的特殊性与生动性，这是特征化小说普遍运用的方法；二是以形象群体进行概括，并且使这种概括具有更多层次、多侧面和多角度的特点，用以展示社会文化心态的基本面貌，另一方面又注意通过形象群体内部差异的描写，充分显示社会文化心态的具体表现和复杂内容。这种形式由三国开始的古代长篇小说的独创。（华歆、王朗、郭嘉、程昱、张辽、许褚等皆为曹士，又各有自己的人生道路。）群体概括不等于类型化，它是作者从个体实际出发进行的特征集中，有利于展示性格类型的冲突和对照，塑造形象群，即是对史传文学类别传记艺术经验的继承发展，又为古代小说人物艺术向同而不同处有辨的个性化进步创造了条件。 P125《三国演义》对知识分子文化心态的展示：一方面以择主观念为核心，表现其人格追求（刘士孔明为首追求政治偷与功利的统一，孙吴士周瑜为首追求伦理与功利的统一，曹士以荀彧为首追求功利）；另一方面以尽义心态为核心，展现其人伦规范（桃园兄弟之义患难与共、生死相随、道义超越政治；择主尽忠、鞠躬尽瘁、死而后已道义与政治相结合的孔明、赵云之义等） P126略貌取神的性格描写：性格的单一性、稳定性、群体性是特征化性格创造的主要内容，与这种性格创造相适应的描写手段，是“略貌取神”。其具体方法是：1、夸张渲染，传神写意（《三国》关羽斩华雄P127，战斗的干脆利落反映在“其酒尚温”的细节里）；2、勾勒点染，虚实结合（《莺莺传》张生赴约，莺莺翻悔数落张生之后P128、《碾玉观音》郡王府失火后秀秀逃出到崔宁家二人结合的过程P129、《三国》空城计P130）。 第三节特征化向个性化的进步 P130在小说人物史上，《三国演义》和《水浒传》是一道分水岭，前者是特征化艺术的高峰，后者标志着小说人物艺术新阶段的到来。 P131《水浒传》和《西游记》及此后一些优秀短篇小说的人物形象，以其现实化的性格创造实现了对特征化人物艺术的突破，是人物个性化取得初步成就的时期，显示出与特征化小说不同的质的变化。代表这一时期最高成就的是李逵、武松、宋江、孙悟空、猪八戒等一批初步个性化的艺术典型。 P131初步个性化时期人物艺术的特点：性格结构的复合整一（性格的复合性）；性格表象的现实运动（性格的现实性）；性格特征的个体强化（性格的个体性）；以形传神的性格描写。 性格结构的复合整一（性格的复合性） P131从单一型性格结构变为复合型性格结构，是从特征化向个性化进步的重要标志。水浒和西游艺术形象的复合结构，既体现为超人（非人）和常人的统一，更体现其现实性格因素的复合、不同侧面和不同层次的统一。修改诸特征的有机统一，个性与共性诸因素的有机统一，使复合型性格结构具有丰富的典型意义。（水浒的李逵，既表现出被压迫者对统治阶级的绝望与仇恨，即所谓“前打后商量”的特殊的行为优雅，也表现出不问青红皂白，抡起板斧排头砍去游民无产者的蛮横习气，即表现出“杀去东京夺了鸟位”的革命农民的坚决的战斗意志，又表现出市井庸人只图快活的简单的生活欲望，既表现出下层百姓不受封建礼教束缚的可贵的朴素平等理念，又表现出因文明程度较低而形成的粗野习性。其粗莽又同真率结合在一起，形成性格结构的两个层次：粗莽是其言行方式特征，直率则是其情感表现特征。真理与谬误、善根与蛮性在他身上凝结为一个整体，一个由多数互相联结的心灵组成的世界；西游的记的猪八戒表现着对人性的某种批判，既追求理想目标又充满着动摇、贪欲和种种私心杂念的人物，性格言行无处不表现出内在的矛盾和自我嘲弄）。 P133西游是小说史上首先提供了成功的复杂艺术典型的范例。 性格表象的现实运动（性格的现实性） P134从稳定性（稳态型）性格结构变为现实动态性性格结构，是由特征化向个性化进步的又一重要标志。造成这一变化的根本原因，是作者对性格与环境关系的写实描写。 P134与三国一开始就对人物和人物关系作特征定型不同，水浒和西游都有主要人物的性格形成史和发展史。在这里环境不仅是性格表现的舞台和性格冲突的结果，还是性格形成的原因。（水浒以高俅发迹作为开端提示108好汉的生活背景和官逼民反的现实必然，西游记前七回的早期历史表明，正是天庭的压迫、歧视和欺骗，才铸就了他反叛的灵魂，最后被迫皈依又依然桀骜不驯，也正是其与环境悲剧性冲突后所作出的自我实现的现实选择） P135性格的现实性和动态性，不但要求真实地揭示性格产生的现实环境，而且要进一步真实地展示性格在环境制约中的具体形态及发展变化。同样写英雄不好色，三国只作例证式的叙述，在《水浒传》中却可以看到武松与其嫂潘金莲纠葛的精彩展示：婚姻不如意但又风流成性的潘金莲私心爱慕年轻英俊的打虎英雄开枪，浑厚正直的武松真心感激嫂嫂的关怀却未察觉其中的风情勾引，有所察觉后却又碍于叔嫂之礼隐忍不发，但这种隐忍不发又导致潘金莲的误解而愈加放恣，终于使武松陷入了两难困境。之后，武大回家后，潘金莲恶人先告状，武松却又复隐忍一语未发，只搬出武大家了事，为的是不使哥哥伤心和维持兄嫂家庭的稳定和安宁。这种复杂的伦理、情感关系的现实描写中，武松的刚烈正直而又虑事周详、厚道而又精细、威严而善自制的性格得到合情合理的表现。水浒还通过打虎、杀嫂、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等一系列情节，写出武松性格的发展变化。从与自然界强暴力量博斗到反抗社会黑暗，从合理惩罚到血腥复仇，武松走过了一条反叛与服从、英雄性格与奴仆性格相互冲突消长的曲折道路，最后终于抛弃了对封建官居府的依附和幻想，成为意志坚决的梁山义军头领。这一过程使武松这一形象摆脱了特征化时期的单调、模糊和粗糙，获得丰富生动而又可感可信的性格表现。 性格特征的个体强化（性格的个体性） P138个体强化的艺术手段：1、犯中求避，对照映衬：A有意创造性格类型相似的人物，通过不同的情节或细节表现其个体差异（鲁智深和李逵，前者通过拳打镇关西、醉闹五台山、大闹野猪林等情节侧重表现其豪侠气氛，后者则通过江州劫法场、打死殷天锡、斧劈罗真人、元夜闹东京、大闹忠义堂等情况记刻画其蛮勇精神）；B在冲突相似的情况节描写不同性格的人物，一样题目两样文字（林冲起解与卢俊义起解，武松打虎与李逵杀虎，武松杀嫂与石秀杀嫂，李逵劫法场与石秀劫法场，关胜归降与呼延灼归降，李逵反招安与鲁智深武松等反招安等）。2、突出矛盾，揭示对立。特征化重视个体与群体的一同性，个性化描写重视个体与群体的矛盾性。三国刘关张始终为一整体，水浒中不但始终贯穿梁山义士与贪官恶霸等社会邪恶势力的对立，也贯穿着宋江上山前与其他好汉、上山后与李逵的思想性格冲突；西游中不但始终贯穿着取经集团与凶妖恶魔的对立，也始终贯穿一师三徒的内部矛盾，唐孙猪之间的矛盾纠葛，有时几乎成为作者塑造这三个艺术典型的主要手段。 以形传神的性格描写 P139在特征化人物描写中，神是特征的真实，而对个性化人物描写而言，神是个体的真实。特征化描写需要为了特征的真实而舍弃或淡化细节的真实，个性化描写则充分重视和利用细节的真实以表现个体的真实。 P140金圣叹评水浒：人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。一样人，还还他一样说话。写极骇人之事，却尽用近人之笔 P140文字逼真、化工肖物：1、形与神的静态统一，即个体内外特征的同一。包括肖像的个体性与个体特征的同一（肖像：宋江面黑身矮、杨志之面皮青记、张顺之一身白肉；气质能力：黑旋风、浪里白条、病关索；性格能力经历：霹雳火、小李广、行者）；动作的个体性与个体特征的同一（鲁达打人、洪教头和林冲比武、悟空之金箍棒、猪八戒之九齿钉耙、罗刹女之芭蕉扇、观音之杨柳净瓶）；语言的个体性。2、形与神的动态同一，即个体言行与心理在情境中的同一。不但写出人物的特殊外貌和动作语言方式，而且写出这种方式在具体情境中的表现，并从这种外在表现显示出人物的心理过程、性格和情感冲突，由此推动情节发展（宋江杀阎婆惜P141）。 P142用近人笔，写骇人事：特征夸张与个体写实相结合，实现传奇性与真实性的统一。既用夸张渲染表现人物对环境的超越，又用细节富裕表现环境对人物的制约。前者用以对人物进行理想化的创造，后者用以对人物进行写实性的描写；前者是特征化的写法，后者是个性化的写法。二者结合，正是从特征化向个性化过渡和进步时间的标志。（鲁达三拳打死郑屠用了夸张形容手法，表现其超人勇力，但打人前后性格的描写完全写实） 第四节 个性化艺术典型的创造 P144为个体追求寻找人性依据，在李贽及其先行者倡导的思想解放潮流影响下，晚明文学出现了写情写性的创作热潮：牡丹亮、玉簪记、娇红记等戏剧，国色天香、艳异编、绣谷春容、情史等写情小说和类书。 P144个体意识的觉醒是个性艺术典型创造的前提。 P144中国古代社会发生过三次“人”的觉醒：先秦时代完成了“人”与介的理性分离，确立了作为族类群体的“人”在宇宙和社会的中心地位，以“人”为主体的历史文学和早期小说就是这种觉醒的产物；魏晋时代完成了对人的精神本体的确认，并在此基础上发现了区别于群体的个体的存在，自觉描述人物性格特征的《世说新语》等志人小说，成为古代小说人物艺术的起点；晚明肯定个体对群体的分离，肯定个体需求的合理性为基本内容，其革新精神和启蒙性质成为小说作家认识社会表现人性的先进思想工具。 P145金圣叹第一次把“性格”概念引进小说评点和理论。 P146金瓶梅和三言、二拍实现了古代小说由传奇题材向世情题材、由创造传奇性艺术形象到创造现实性艺术形象的完全转变。细节写实和心理写实开始成为塑造形象的两种基本手段，西门庆、潘金莲、应伯爵等典型人物和杜十娘、王三巧、莘瑶琴、玉堂春等艺术形象的创造，是这一历史性进步的标志。 P146在明代传奇文的基础上，蒲松龄“用传奇法，而以志怪”，集花妖狐魅和人间儿女于一身，创造了婴宁、小翠、黄英、聂小倩等系列形象，把唐传奇的特征化人物艺术推向个性化的新水平。 P147红楼梦、儒林外史、绿野仙踪、歧路灯等小说，都创造了具有不同典型意义的个性化形象，宣告了古代小说人物艺术的终结。 个性化艺术典型创造的基本特点：性格表象的多面扩展（性格的复杂性）；性格结构的矛盾统一（性格的矛盾性）；性格特征的整体融合（性格的整体性）；形神兼备的写实艺术。 P147性格表象的多面扩展（性格的复杂性）：从《金瓶梅》到《红楼梦》，创造复杂艺术典型的一条重要经验，就是在种种社会矛盾的焦点和社会关系的网络点上设置主要人物形象，让个体充当多重社会角色，与社会环境发生尽可能广泛错综复杂的联系。个体充当的角色越多，性格侧面的展现就越丰富，性格内容就越复杂。如金瓶梅中的西门庆、红楼梦中的王熙凤、歧路灯中的谭绍闻。 P147从《金瓶梅》开始，长篇人情小说在进行个性化人物塑的同时，注重世情世相的广泛描写，它们既成为主要人物典型性格的典型环境，又具有独立的社会认识价值和审美价值。这种配合人物艺术展开的世态写实是古代小说现实主义传统的重要内容，以红、儒、歧、绿为标志达到了高峰。 P150性格结构的矛盾统一（性格的矛盾性）：矛盾型性格结构的基本特点是性格内部包含着自身的否定因素，形成肯定性性格要素与否定性性格要素的对立统一。如初步个性化时期的猪八戒、宋江，后期的西门庆，红楼梦的“正邪两赋”。 P152矛盾型性格范例王熙凤：被贾琏的小厮兴儿评论为“心里歹毒，口里尖快”，“嘴甜心苦，两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”的“坏女人”，却又是被秦可卿称之为“连那些束带顶冠的男子也不能过你”的“脂粉队里的英雄”。事实上，她的性格哪一方面都不是单纯的，她既是权势炙人威重令行的贾府统治者，贾琏家的母夜叉，又是必须要接受从老祖宗、公婆到丈夫的伦理统治的年轻媳妇，这种双重社会地位就使得这位“自幼假充男儿教养”、聪明能干自信的贵族女性的性格包含着贪欲和防卫二重心理机制，以及与此相适应的杀伐决断和灵活多变二重行为机制，由此组成王熙凤性格的矛盾型结构。从总体上看，体现着贵族阶级本性和人性恶的贪欲是一种否定性性格结构，但其精神欲求即逞能好强的表现欲却又包涵着对自我价值的确认与肯定，特别是女性自我实现的强烈要求，因而具有与传统规范分享的肯定性因素。她所追求的东西，正是导致她自我毁灭的东西，这就使她同时扮演着悲剧制造者和承受者、女性统治者和男权牺牲者、封建礼法的维护者和破坏者、多欲好强的进取者和聪明自误的失败者的双重角色，有着丰富的典型意义。其性格中的“正邪两赋”、善恶同体，肯定中有否定，否定中有肯定的内在矛盾，表现了封建末世贵族统治者竭力挣扎而又自掘坟墓的阶级特性和女性自强却无以自胜的历史命运。 P150从单一型结构到复合型结构，再到矛盾型结构的变化发展，是人物艺术走向最后成熟的标志。 P153性格特征的整体融合（性格的整体性）：性格特征的整体融合，是高度个性化复杂艺术典型的最终标志。它包含着两个方面的艺术经验：1、主体性和丰满性的统一，即使人物性格得到多方面的甚至复杂矛盾的表现，又使丰富性显得凝聚于一个主体（王熙凤辣，宝玉意淫，黛玉泪，宝钗冷，湘云憨，探春敏P155）；2、层次性和整体性的统一，在性格整体创造和典型概括上实现个性化艺术的最高要求。 P154主体性和丰满性统一的基本做法：在人物多方面性格表现中，把某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，用特征性统一丰富性；同时在人物的性格矛盾中，突出作为矛盾主要方面的主导性格，用主导性统一矛盾性。这种特征和主导，就是人物的性格主体，它规定了性格表象的本质内涵、性格运动的逻辑方向，决定人物的基本面貌。特征化的做法是通过不同情节和大量细节，从不同方面、不同角度、不同层次，反复强化、不断深化；个性化的方法是使之与规定情境相结合，形成性格的丰富表现形态；但另一方面，人物性格的其它方面与规定情境的结合，又形成性格的复杂甚至矛盾的表现形态。作家揭示出人物性格诸方面之间的内在联系，揭示出它们在情境中的同一、矛盾、对立、运动、转化，人物性格就凝聚于主体，实现了整体融合。 P159形神兼备的写实艺术：1、心物皆现的细节白描（张竹坡曾用“白描入化”“白描入骨”“骨相俱出”“性情形影魂魄一齐描出”等语言赞扬《金瓶梅》的细节描写，这是对古代小说艺术经验的出色总评）；2、虚实并用的心理传达。 P170古代小说心理描写的具体方式：1、具象性的心理描写（心理写实），包括独白语言、梦幻示现；2、分析性的心理描写；3、替代性心理描写。 P178抒情文学形式（心理写实）的介入，和与其它心理描写特别是具象写实手段的综合运用，形成了我国古代小说心理描写虚实并用的民族特色。它丰富了心理描写的手段，增加了心理展示的层次内涵 容量，把古代抒情文学创造优美艺术意境的优秀传统带进叙事文学，促进两大文学传统的融合和创新。 P178古代小说心理描写的另一民族特色，是内外统一的动态性质。作者很少对人物心理作静态的描述和剖析，而是把人物心理流程与动作进程（情节）的描述结合起来。在情节进程中展开心理描写，又通过心理描写推动情节进程，实现人物外在动作与内在心理的相互联系和统一。一方面，动作内化，情节引起人物心理变化和情感交流（冲突）；另一方面，心理外化，心理变化和情感交流（冲突）引起或影响情节进展。如《白玉娘忍苦成夫》、《聊斋志异》中《葛巾》； P181现将古代小说人物艺术发展的基本脉络：特征化阶段－初步个性化阶段—高度个性化阶段；性格结构的单一和谐（单一性）—性格结构的复合整（复合性）—性格结构的矛盾统一（矛盾性）；性格表象的定向聚合（稳定性）—性格表象的现实运动（现实性）—性格表象的多面扩展（复杂性）；性格特征的群体概括（群体性）—性格特征的个体强化（个体性）—性格特征的整体融合（整体性）；略貌取神的性格描写—以形传神的性格描写—形神兼备的性格描写。 P160从总体上看，古代小说对人物肖像内容、动作情态、对话独白等外在形态诸方面的细节描写中，肖像描写长期处于类型显示或特征写意阶段，金瓶梅后，细致地描写服饰装束作为一种重要的补充手段发展起来，以显示人物的身分、地位、修养、气质等与个性有关的内容，而其特征写意仍然不变。 P168如果说细节描写的生活化是现实主义叙事艺术的共同特征，那么细节描写的心态化就是个性化人物艺术的独特创造。前者是写实艺术的横向拓展，后者是写实艺术的纵向开掘。一部古代小说人物艺术史，在一定意义上，就是细节描写从特征化到生活化到心态化发展的历史。心物皆现追魂摄魄的细节白描，是古代小说人物描写艺术的高峰，代表其最高水平的是《红楼梦》。 P159写实是一种创作方法，又是一种艺术手段。这是作为创作方法的写实即现实主义的基本特点。它强调描写现实的客观真实态度，作为艺术手段的写实是为其创作方法服务的，它强调描写的具体真实程度，忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活。 第四章小说幻想艺术的高峰 奇幻相生的超人世界：西游记、封神演义的神魔幻想艺术 P247神魔幻想艺术是以神魔小说为代表的幻想艺术。 P247鲁迅概括明清一大类幻想小说的特征：以神魔二元形象系统为主要描写对象；以神魔斗争为基本情节内容，神魔对立包含着某种义利正邪善恶是非真妄的伦理或哲理内涵，但主要是艺术想象的飞腾驰骋；以神奇幻异为突出审美特色。 P247西游记“文不幻不文，幻不极不幻”，创造奇幻相生的超人世界，以幻求奇，这是神魔幻想艺术与以幻写真的灵怪幻想艺术和以幻寓理的讽谕幻想艺术的主要区别。 P248奇幻足快俗人，而不必根于理——袁于令隋史遗文序。 P248事无可稽，情有可信——封神演义钟伯敬评本。 P248劈空捏造，故可以随意补截，联络成文——东周列国志蔡元放评本。 P248西游记与封神演义的对比：西游记兼取灵怪幻想艺术重性格人情和讽谕幻想艺术重内涵意蕴之长，成为神魔幻想艺术的高峰和古代小说幻想艺术集大成的代表；封神演义则以其历史框架与幻想描写的成功结合，神魔形象体系的构建和大规模神魔斗争别擅其美。西游记于混一化之中较多反映佛教幻想艺术影响和中印文化交汇特色，封神演义则更多反映道教幻想艺术和原始神话幻想的古今混合。西游记以其极富个性的主体创造而空灵飞动，具有深厚的喜剧意味；封神演义则以其瑰伟惨烈的史诗规模而震撼人心，在严肃的政治伦理主题中呈现出某种“宿命”的悲剧色彩。其总体成就虽不及《西游记》，但仍不失为古代神魔幻想艺术双子星座的一颗明星。 P248神魔形象的创造：神魔小说形象从体系构建看，有简单二元组合（以封神为代表）与复杂二元组合（以西游为代表）两种基本形态。前者适应政治伦理界线分明的神魔战争的描写需要，其个体形象大多缺乏性格特征，后者则适应在神魔斗争中表现世态人情的需要，以其贴近生活，故性格化成就较突出。 P248神魔形象创造的特点：1、人兽同形与人神同性的结合。妖魔即使变为人形，也带着某些兽形痕迹；神魔皆有人情，精魅亦通世故；2、正邪对立与善恶一体的结合。封神榜颇有凡鬼神皆得超脱之意。忠魂既得勉励，恶鬼变得改过，变害为利；西游在闹天宫中作为神佛世界对立面的魔（以孙司空为代表）是敢于反抗的英雄，而在取经故事中魔作为取经集团和神佛世界的对立面又成为邪恶势力的象征。 P252神魔斗争构思，是对神力、法术、变幻等神性要素的组合和运用，是神性本领在特定时空（现实和超现实）中的表演，它是使神魔小说“及于人心者甚大”的主要原因。 P252神魔斗争的想象的特点：1、斗争手段的幻想，是原始巫术幻想，佛道宗教幻想和古代科技幻想的综合。包括对超人能力的想象、对超级武器（即法宝）的幻想；2、斗争情节的幻想，一种是斗智与斗法相结合着重表现人的主体精神的发扬（西游）；一种是斗宝与斗法相结合，即超人本领与超级武器相结合，着重表现人的本质力量超越现实局限的想象（封神）；3、斗争环境的幻想，一是在现实空间展开超人战争（封神），一是在融入现实因素的幻想空间展开神魔斗争（西游）。 真幻交织的艺术天地：聊斋志异的灵怪幻想艺术 P257灵怪幻想艺术是古代小说幻想艺术世俗化趋势的主要代表。 P257 “灵怪”原为宋人说话家数“小说”的一个子目。 P257《都城纪胜》、《梦梁录》中“小说”（银字儿）包括“烟粉、灵怪、传奇、公案”四类，“灵怪”似泛指神仙妖鬼之事。 P257《醉翁谈录》则进一步从“灵怪”中划分出“神化”“妖术”两类，“灵怪”则专指精怪鬼魅故事，而“神仙”“妖术”则成为早期神魔小说的重要来源。 P257灵怪幻想形象：《任氏传》之狐女任氏；话本和拟话本中的灵怪故事出现了一些表现市民意识的优秀白话短篇（如《碾玉观音》《白娘子永镇雷峰塔》、《灌园叟晚逢仙女》、《叠居奇程客得助三救厄海神显灵》等）故灵怪幻想艺术仍由文言小说独领风骚，至清代以《聊斋志异》为代表达到高峰。 P259灵怪幻想小说：灵怪幻想艺术是创造幻形真情的艺术。以真写幻，以幻映真，幻象之“虚”与摹写之“实”（逼真）的结合，是灵怪幻想的基本艺术手段，真幻交织是其突出审美特色。早期灵怪小说以迷信观念为基础，把虚妄当作真实记载；成熟的灵怪幻想艺术则以主体意念作为基础，把虚妄当作真实描写。 P259灵怪形象是以真写幻的灵怪幻想艺术的创造中心。 P259灵怪艺术形象的创造，经历了一个从人化、人性化到性格化，从人的异己（对）物到人的情感对象化的历史过程。 P259《聊斋》灵怪幻想艺术的主要成就： 1，灵怪形象的性格刻画：《聊斋》的最大贡献，是全面完成了灵怪形象的审美创造，以数百篇的规模刻画了数量众多、形态各异、性格有别、遭遇特殊的鬼魅精怪形象，在小说史上洵属空前壮举。作者于每一形象，着重突出现实人物的某一性格或心态特征，或表现主体审美理想或情感之某一侧面。同为狐鬼幻化的追求爱情的女性，有纯真烂漫如赤子的婴宁，有谨守闺范的青凤，有舍己成人的宦娘，也有改邪归正的聂小倩。同一管《小谢》，女色小谢聪明调皮，秋容则善良坚毅。同一篇《莲香》，狐女莲香深挚忠诚，鬼女李氏热烈执着。同为科场失意的士子游魂，宋生极力为“他山之攻”（《司文郎》），叶生竭诚作知己之报（《叶生》）。同为复仇的怨鬼，席方平以直抗恶（席方平）），窦女以计惩凶（《窦女》）。就个别形象的创造而言，作者在突出某一性格特征的同时，又尽可能多地赋予幻想形象以多方面的性格表现；在突出性格外在表现形态的同时，注意提示其性格的内在矛盾。 2，虚幻细节的委曲写实：《聊斋》创造了在幻想情节中进行细节写实的成功经验，大大丰富和发展了唐传奇委曲叙事的艺术传统。它使灵怪幻想以真写幻的艺术特征得到了最大限度的发挥和创造。主要通过1、性格细节写实（一种是绘形传神，通过精选的生活化的细节揭示基本性格特征，如《小谢》写二女鬼夜戏陶生；另一种是传情写心，在特定的情节冲突中通过情绪化的细节展示心理波澜。如《花姑子》写麝精香姑为安公子所爱，安向女求爱）。B场景细节写实。 3，真幻交融的境界创造：一方面运用各种幻想形式揭示真幻距离，揭示幻想与现实的差异和矛盾；另一方面又运用各种写实手法模糊真幻界限，实现幻境与实境的沟通。主要通过以下方式实现：A、导入和突转（真幻情节的连续性和变异性，一种是以现实社会为主体把幻想形象引进来，如《红玉》、《小谢》等；一种是让现实人物走出去进入幻想天地，如《席方平》《罗刹海市》《续黄梁》等；还有些既引进来又走出去，或既走出去又引进来，如《婴宁》《西湖主》等）；B、融合与阻隔（花妖狐魅可以具有人性、人性、人格；人也可以超越现实局限，进入灵怪世界或与灵怪发生各种社会关系，灵怪世界又具有现实化社会化特征，一如现实人间）；C、交叉与整一（使现实境界和非现实境界交替出现，特别是常常以某一现实人物作为特定视角参与和感受人妖混杂真幻交织的世界，引导读者随便书中人物的见闻变化而产生感觉和情绪上的变化，获得丰富的审美享受。如《青凤》先写旷宅怪异，常门开掩，笑语歌吹，灯光明灭）。 P268聊斋真幻境界和谐整一的特色：和谐整一，是《聊斋》幻想艺术完成的标志。这种整一，实际上是各种艺术手段的综合。一方面，通过情节的自然导入和形象的有机融合，在审美创造上实现作品文本的真幻整一；另一方面，则是通过作品所创造的形象的真切感和幻境的召唤力吸引读者，在审美欣赏上实现接受心理的真幻整一。他给人们提供的是一种真幻交织的特异美，这种美的特征就在于它在现实与幻想的临界线上成为两种基本色调两种基本元素的融合。它批判现实但又执着人生，它追求理想但不企求超脱；它给现实笼上一个幻想的光圈，又给幻想抹上一层现实的阴冷；它给愤世者以希望，而不是虚假的满足；它给混世者以感悟，而不是迷信的陶醉。这是一种最具中国民族特色的幻想美。 虚幻荒诞的理念显现《西游补》《镜花缘》的讽谕幻想艺术 P269讽谕幻想艺术是古代小说幻想艺术意念化趋势的代表，是古代寓理幻想的艺术精华。 P269讽谕幻想艺术的特征：借幻讽世以幻寓理。与以性格写真为基本特征的灵怪幻想艺术和以境界求奇的神魔幻想艺术不同。 P269讽谕幻想的构思方式，是假象寓意，创造比喻性的幻想故事。主体意念成为构思的基点和中心，进一步强化了主体对客体的支配地位，使作家获得了最大限度的幻想自由，可以任意借用和综合各种幻想形式与手法，可以不受现实逻辑甚至也不受幻想逻辑的制约。 P270讽谕幻想艺术的发展：讽谕幻想是对先秦幻异寓言的远绍，庄子中的早期寓言小、神话性寓言及先秦其它动物性寓言，是小说讽谕幻想艺术的萌芽，唐宋是古代寓言创造的第二个高潮，先秦哲理寓言发展成为社会批判讽刺寓言，这不但促进了寓理幻想，也使讽谕幻想艺术走向成熟。 P270讽谕幻想艺术的代表作：幻想小说《枕中记》《南柯大守传》《杜子春》《乌衣国》；讽谕幻想小说《中山狼传》及明末《虞初新志》《聊斋》；讽刺寓言戏剧《邯郸记》《南柯记》《中山狼》《东郭记》 P271《西游补》、《后西游记》等主要借用神魔幻想及梦幻设境游历艺术手法以为寓理讽谕，《镜花缘》主要借用博物幻想及异境游历艺术手法，《聊斋》讽刺小说和《何典》等主要借用灵怪幻想艺术手法，以为影射讽谕。 P271《西游补》是诸多各具特色的讽谕小说中成就最高最富创造性的作品，通过人物的分解变形（孙悟空变身虞美人、破垒先锋、儿子等自身分解，表现自我克服自我战胜的深刻哲理；唐僧变身取经和尚、杀青大将军、多情种子，提示被压抑或掩饰着的人的另一面世相）、境界的离奇幻化（开头与西游记大致相同的幻想境界（无幻部），主体是由情缘梦幻观念产生的鲭鱼世界的种种幻像（幻部），穿插以现实世界为模式的幻象中的具体内容（实部））、情节的荒诞组接（以入情、出情、灭情为构思线索，却无完整情节、无因果联系），实现了荒诞梦幻和寓理讽谕的结合。 P271《西游补》的三世六梦：作者根据“妄生偏，偏生魔，魔生种类”的佛家观念，虚构出“三世”（青青世界、古人世界、未来世界）“六梦”（思梦、噩梦、正梦、惧梦、喜梦、寐梦） P277《镜花缘》：从幻想境办的创造方式说，则可分为述奇和历险两类型。 P277《镜花缘》对幻想艺术的意义：从《山海经》开始，包括《神异经》《十洲记》《博物志》《拾遗记》在内，古代博物幻想小说，曾对幻想空间的开拓和境界的丰富起过重要作用。游历幻想应以《穆天子传》中穆王与西王母相会的描写为其滥觞，《博物志》中卷10中的八月浮槎泛海至天河的故事，可视为最早的游历幻想小说。至清李汝珍《镜花缘》出，博物游历幻想才得到了大显身手的机会，并吸收《西游》系列小说的讽谕传统，形成了独具特色的影射讽谕幻想艺术。 P278《镜花缘》幻想境界的创造方式：镜花缘是异境历奇和影射讽谕的结合，从创造的方式上。分为述奇和历险两种类型。述奇是叙述人以已经知身份介绍幻想世界，本书大多数时候是这种写法，如先由唐敖描写眼中所见，再由多九公解说其中影射讽谕意义。历险则让现实人物成为幻想世界的事境中人，直接与幻想世界发生行为关系，并由此生出情节内容。在君子国二宰辅批评中国不良风气，黑齿国多久公被两位黑丑女子诘经问难狼狈而逃，在淑士国被酒保儒士弄得哭笑不得，在女儿国被缠足，都或正或反对现实进行了深刻的讽刺，尤其以女儿国的幻想色彩最浓。 目录；神话渊源和宗教影响：神话渊源――宗教幻想体系和小说的艺术吸收 目录：基本特征和发展趋势：形象世俗化、境界混一化、构思概念化 目录：小说幻想艺术的历程：从方士幻想到世俗幻想、文人艺术幻想的成熟、幻想艺术的融合与创新 第五章古代小说传奇艺术的发展 目录：产生和流变：英雄崇拜和尚奇心理、英雄传奇和人事传奇的发展 目录：传奇情节构思的发展：召唤和包容，设置召唤场（创造情节格局）――创造召唤力（激化矛盾冲突）――维持召唤的紧张度（情节的曲折和新奇）――加强召唤的延展性（情节的连锁和包容） 目录：传奇叙事技巧的演进：全知和限知，全知叙事、限知叙事 第二节特立和对峙传奇基本类型的确立 P293传奇艺术的核心，是人物与环境的对立和冲突。矛盾出情节，碰撞出性格，是传奇艺术叙事写人的法则。 P293传奇情节的展开过程，就是传奇性人物与环境冲突的发生、发展和解决的过程。 P293依照传奇矛盾矛盾的基本形态，传奇艺术可分为特立型和对峙型两类。同源于原始神话传说和人类社会生活，特立型是集中反映原始英雄崇拜心理的古老传奇艺术，对峙型则是较多表现尚奇好乐审美心理的后起传奇艺术。从特立至对峙并实现融合，是传奇类型完成和传奇艺术成熟的道路。第一部长篇历史小说《三国演义》和英雄传奇小说《水浒传》，是这种成熟的标志。 一、特立型传奇 P294特立型传奇的特点：传奇性人物对于环境有压倒的优势，其能力本领或道义力量远远高于周围环境及对手，形成人物与环境之间的强烈反差对照。 特立型传奇多采用人物中心特或传记体手法，把人物的传奇本领和性格作为重心，多用于短篇。 对英雄人物超人本领的夸张、想象甚至幻想描述，使特立型传奇具有浓厚的浪漫主义色彩。 不以武功而以识见志趣为重点的豪侠小说公《虬髯客传》一篇。 特立型传奇始终把传奇性人物作为中心，但也注意通过环境的描写映衬主体形象，一般是显示反差，即平 环境和对手与非凡能力和品格的对照。 特立型作品：《淮南子》《憎侠》《宋四公大闹禁魂飞》《勘皮靴单证二郎神》 二、对峙型传奇 297：对峙型传奇的特点，是传奇性人物与环境之间发生尖锐紧张的矛盾冲突。传奇英雄和环境特别是对手之间存在着某种均势，甚至较对手处于劣势，为实现目标，常需要克服许多困难，解决复杂复杂，因此形成情节的曲折。故对峙型传奇多采用故事中心体的写法，以解决某一基本矛盾为目标，展开对立双方的冲突斗争。对峙型传奇源于上古争斗神话传说，并在史书战争描述中得到初步发展。 298：第一次把战争题材引入小说的是根据《国语》《史记》等历史记载和民间传说而整理创作的杂史小说《吴越春秋》，以伍子胥故事为中心线索，开了对峙型传奇的先河。 299：唐代以特立型传奇为主导形式，但也出现了表现人智斗争的对峙型传奇，如：《法书要录》《聂隐娘》，宋元话本中也有，如〈简贴和尚〉〈山亭儿〉〈错斩崔宁〉等。 三、传奇类型的完成和融合：三国演义、水浒传 水许中，人物和环境对立关系的两种基本形态都得到了充分的表现和发展。 300：水许英雄都具有传奇性本领。作者调动了各种艺术手段以显示人物与环境的反差：其主要方法：是精心设计特定情节场面夸张渲染，特别是通过一连串不同的情节中同一特征的反复表现来强化传奇本领对于环境优势。如：鲁达的侠勇，武松的神威。有时则通过强调环境情势的特殊需要进行烘托，着意表现传奇本领对这种特殊需要的适应满足及其所产生的巨大能量。如：劫取生辰纲而有吴用之智。 301；水许同时又是一部对峙型传奇之作。这种对峙所形成的情节波澜，在英雄克服环境、战胜对手两面个方面的斗争中都得到出色表现。在实现自我克服前，英雄性格和本领都处于劣势，鲁达、李逵、晁盖等走过一条从个人反抗到聚众反抗，从小聚义到大聚义的道路；林冲、武松、宋江等还要先走一段从反抗自我至反抗社会的更为曲折的道路。对峙性冲突情节充满了生动性、丰富性和复杂性，是作品中最具思想和艺术价值的部分。 302：水许故事前一部分是豪侠传奇，后一部分是征战传奇。 302：第一长篇历史小说〈三国演义〉，是历史演义，303：在一定程度上运用了特立型写法，特别是关羽的神勇和对诸葛亮的智慧及二人道德人格的突出描写上，但更多的战争描写，是对峙型写法。 毛宗岗在评点三国时，曾着重谈到了“用衬”、“相衬”的问题。 304；〈水许〉的豪侠传奇的基本特点是特立中的对峙，〈三国〉征战描写的基本特点是对峙中的特立。 第六章古代小说讽刺艺术的发展 第三节：写实型讽刺艺术的高峰〈儒林外史〉 P372：〈儒林外史〉，吴敬梓·著。敬梓字敏轩，一字文本，有〈文木山房集〉。现存最早版是清嘉庆八年卧闲草堂本56回。儒林外史被鲁讯认为能真正称作讽刺小说的作品。 P372儒林外史讽刺艺术的基本特征，是戚而能谐，婉而多讽，是写实讽刺艺术的基本概括。 P372戚而能谐，悲喜融合，严肃性和谐谑性的统一：1、悲喜融合的情境描写。外史中有许多令人难以释然的讽刺情境，如周进撞号板、范进中举发疯、王玉辉劝女殉夫等。不但是人物喜剧性言行的集中表现，而且浓缩着丰富的悲剧性社会内容；2、悲喜融合的性格塑造。外史创造了形形色色的讽刺形象，依作者态度而言，有完全的否定性形象，如：严贡生、王惠、权勿用、张铁臂等，表现作对对士林丑类和丑恶世情的严厉批判。有讽刺又同情的：周进、范进。有讽刺又有保留的：杜慎卿。有讽刺又有褒扬：马二先生。有前褒后讽如：匡超人。有寄托作者人格理想追求的：庄绍光、杜少卿（作者本人原型）、圣贤之徒的真儒：虞育德。 P380婉而多讽，含蓄深厚，实现性与批判性的统一：1、世情世相的典型概括（外史是一部描摹世相的社会小说。独特的讽刺艺术概括手法：从纵向看，全书以‘文行出处“对功名富贵的观照和批判为线索，依次展开形形色色的士林讽刺形象的世情讽刺图画。这些讽刺形象是个体和类型的结合，如：周进、范进是长期科场失意的老童生。从横向看，每一片断以一个或两个人物故事为中心，展开世情世相描写，在一个人物身上集中尽可能多的故事，围绕故事展开尽可能多的世情世相描写）2、淡而有味的白描写实（直书其事、不加断语，其是非自见；无一贬辞，而情伪毕露；将讽刺倾向与意图隐没于具体描写和客观展示之中，寓讽刺于白描写实之中，创造婉而多讽、含蓄深厚的艺术风格。用白描的手法，在基本上不带夸张修饰的真实的生活描写里，形形色色的人物以他们的活动构成了一个充满讽刺意味的世界，包括：用白描为人物写形传神，让其逼真再现；用白描对象的荒谬矛盾，以达到讽刺目的。其结果，就是使其人之性情心术，一一活现纸上，读之者，无论是何人品，无不可取以自镜。如第四回张静斋邀范进去高要县汤知县处打秋风）。3、真中见奇的艺术夸张（外史中给人印象最深使人无法忘怀的片断，在一定程度上都是写实与夸张相结合，或者写实中吸收某些夸张艺术的结果。没有这种夸张，不足以突出礼教灭绝人性。以真为基础，适度夸饰，真中出奇，又以真为旨归，使这种适度夸张成为全书生活化性格化客观化白描写实的有机部分）。三者之中，以典型概括为前提基础，白描写实为基本手段，适度夸张为必要补充，而生活情理即艺术真实则成为这种结合的灵魂，这是一种典型化和审美化的讽刺艺术。三者的成功结合，完成了外史写实讽刺艺术方法的创造，创造了具有现实主义尝试的悲喜交融的审美境界和艺术形象，形成了威而能谐，婉而多讽的总体风格特征，使古代小说讽刺艺术达到了当时世界文学的高峰。 P376悲喜融合形象：是一种矛盾型性格结构的形象，讽刺形象包含喜剧性性格元素与悲剧性性格元素的二重组合。悲剧将人生的有价值的莱西毁灭给人看，喜剧将无价值的东西撕破给人看——鲁迅。 P378马二先生：其行为观念符合当时社会规范的正确内容，最后好心却受了惩罚，爱人适以害人，甚或害已，以自己的道义行为招致了他人非道义的回报。是一个善良心灵被举业至上观念所扭曲的悲剧形象，又是一个以非为是主观严重脱离客观实际的喜剧形象。在一定意义上，马二先生这一悲喜整合的典型形象身上，概括了外史批判举业的全部丰富内容。马二先生性格的悲喜融合，主要表现为喜剧性与悲剧性格元素的静态二元组合；匡超人形象表现悲喜融合的动态变化，即性格运动。古代小说史上，匡超人是为数不多的有完整性格矛盾运动的艺术形象之一。 外史的写实，是概括和再现生活的现实主义态度，写实讽刺的深刻性，首先是作者认识生活的讽刺内容和讽刺对象的深刻性。是一部展示世情世相而以文士情态为主要描写和讽刺对象的小说。 373：以‘功名富贵为一篇之骨“表现‘功名富贵”和“文行出处”的对立，是反映八股科举取士制度对知识分子和社会风气的毒害，广泛批判封建社会的种种丑恶现象，表现作者探索改造现实道路的思想历程，这是外史的主题思想。 外史的理想人物“王冕” 悲喜融合是喜剧艺术的理想审美境界。来源于生活内容本身的复杂和艺术表现的丰富深刻。 374：中国古代戏剧讲究“庄谐并写”、“苦乐相错”，主要是指导悲剧性场次和喜剧性场次的穿插交错以调节舞台气氛，祁彪佳、李渔提出“于歌笑中见哭泣”、“寓哭于笑”，则接触到“悲喜融合”的问题。 悲喜融合的讽刺形象是一种矛盾型合型性格结构的形象，是讽刺形象包含喜剧性性格元素与悲剧性性格元素的二重组合。 379：善于发现、发掘和概括平凡生活中的讽刺内容，是外史写实讽刺的突出特点。 P384：外史给人的感觉是作者的无所不在而又完全隐没，作者没有对人物评论式的介绍，而是让人物自我表演，让读者从其言行和当时社会关系社会环境的描写中作出判断；“没有一部古典小说一开始便具有如此深刻的现实主义的直觉把握”“吴敬梓肯定是第一个自学地一贯运用这种方法的中国作家” P389外史的后来者：歧路灯、绿野仙踪、儿女英雄传中的科学心态、海上花列传的世相描写。但大都只能在某些方面有所取法，且未得精髓，“所以讽刺小说从〈儒林外史〉而后，就可以谓之绝唱” 第七章古代小说叙事艺术的发展 人物叙事模式的创造和发展：重叠叙事模式、对应叙事模式、多棱叙事模式 叙事美学形态的发展和创新 P407：古代小说叙事艺术的美学形态有三种：传奇性情节叙事的粗豪之美、写实性细节叙事初级武术的质实之美，和高级形态的空灵之美。 P407叙事美学形态实际上是叙事艺术走向成熟的风格类型，它是叙事内容、手段、组织结构等多种要素的综合性创造，通过代表性文体得到集中的艺术展现。 P407粗豪之美：主要体现在以满足大众尚奇审美要求为依照的历史性、传奇性小说，如历史演义、英雄传奇、神幻小说等。 P408粗豪之美构成三要素：叙事内容的鲜明（以正邪善恶二元对立作为情节基本构架的传奇性小说，把叙事内容的鲜明作为首要的美学追求。前提是叙事完整清晰，同时要求所述事件性质及其伦理意义显示的明晰而不模糊，以及叙述者的情感倾向表露明确而不含混，如三国中孔明和曹操的死）、叙事手段的简要（细节描写之简要及由此形成的情节叙事过程的简要，这是传奇性小说叙事美学形态的又一要素特征，如西游中黑熊精盗袈裟）和叙事组织结构的雄浑（早期传奇性小说的叙事组织形态主要有多线索的复杂规模叙事（三国）和单线索短篇故事集合体的长篇串连叙事（西游）两者，都显示出结构的雄浑之美。由于传奇性人物故事的超现实性与非写实性，传奇性小说总是设置宏阔的背景空间，而传奇性人物的活动则构成具体的动作空间，动作空间的特点：一是公众性而非私人性，二是移步换形，频繁转变，缺乏稳定的场景，而外延多呈不断地跳跃式拓展，成为人物性格展示动作舞台的雄壮舞台，另一方面，在具体的叙事操作中，早期传奇性小说的这种气势恢宏的规模叙事，又转化为以单线叙事为特征的多与一、繁与简、粗与细、张与驰、动与静等对立审美要素的浑成统一。如：孔明舌战群儒） P408粗豪之美是世代累积过程中：普通民众、民间艺人和作家的共同创造。 质实之美 P412：细节叙事取代情节叙事成为小说文本内容的主体，是传奇性小说转向写实性小说的基本艺术标志，以〈金瓶梅〉为代表的初期长篇写实小说，也以叙事的质实之笔取代粗豪之笔成为新的美学形态。 P412质实之美的构成要素：叙事内容的显露特征（即直接呈现，毫无掩饰。金瓶梅最突出的风格要素，体现着这部小说独有的暴露特征。即指创作主体对描述对象的客观忠诚态度——不虚美隐恶，也指描述对象真实面貌直接完整呈现的艺术方法——不内敛隐藏。典型代表——瓶儿之死。显露的写实艺术，使作者的描述意图和内容得到清晰完整的直接呈现，减少了误读的可能，有利于审美接受），叙事手段的琐细特征（金瓶梅质实美学风格的又一突出特征集中，表现为细节的丰富和叙事的周详）、叙事组织结构的致密特征。 P417：在艺术结构上，金瓶梅是古代小说从单纯叙事走向网络叙事的转折点。张竹坡曾经指出，〈金瓶梅〉内，每有“以一笔作千万笔用”这是他对金瓶梅网络叙事多重功能的发现。其结构特色是“致密”，致（细致）是金瓶梅所开创的琐细叙事的特点，密（紧密）是金瓶梅所继承的单线叙事的特点。二者结合，反映了这部小说在继承中有所创新的过渡转折性质。 P419：显露、琐细、致密，构成了金瓶梅为代表的早期长篇写实小说的质实之美。 空灵之美 P419：以红楼梦为代表的小说写实艺术，创造了以：叙事内容的深隐，叙事手段的凝炼和叙事组织结构的疏宕为基本特征的空灵境界，把古代小说叙事美学形态的创造推向高峰。 P419深隐是一种含蓄写实的笔法，它通过叙事内容的显隐对照，虚实映衬以增加叙事层次和信息容量。 P419与金瓶梅中的瓶儿之死最有可比性，被脂批称为“深得〈金瓶〉壹奥的”秦氏之丧“ P420红楼梅中秦氏之丧所运用的“深隐”手法有两种：一是“不删之删”，显隐以照，提示叙事矛盾，即作者在修改“秦氏之死”部分先后两度叙事的不同构思和处理。二是“不写之写”，即运用虚实对照，创造叙事空白。 P424：叙事手段的凝炼：采取了典型情境的方法，充分发挥细节的写实功能，所谓典型情境，就是作者精选和提炼出来的在性格表现力度和世情描摹深度两方面或某一方面具有足够艺术容量的叙事场景。 P427秦氏之死所包含的叙事线索：1、关于秦氏和秦氏之死的显隐两个层次的叙事，由此展示的秦氏的故事；2由秦氏之丧引出的凤姐的故事：协理宁国府、弄权铁槛寺、毒设相思局、贾瑞之死；3由秦氏之丧引出相联系的宝玉的故事：梦游太虚境、宝玉探病、梦中吐血、宝玉与秦钟、秦钟与智能儿、宝玉见北静王；4、表现家族悲剧主题的宁国府的故事：秦氏托梦、宁府治丧。由此可见，秦氏故事叙事网络的大三角，体现着这个故事的双重悲剧内涵及整个小说双重悲剧主题的内在联系。 P430：红楼梦的立体网络结构，体现：疏宕风格，疏，就是不板滞，宕，就是不拘执。 第八章古代小说语言艺术的发展 第一节语体类型和功能特征 P433语言艺术：主要指小说语体的艺术创造和运用。 P433语体和文体的区别：语体是适应语言交际需要而形成的一系列语言特点的体系或类型，这种语言特点的体系，在语言材料和修辞方式上都有共同的特点，而在不同体系中形成有规律的差异。它是语言的功能风格。而文体则是指文章的体裁和文学作品的体裁。 P433语体类型的基本区分是口头语体和书面语体，而中国古代的两种不同书面语体，即文言语体和白话语体。语体区分和主体变革是中国古代小说重要的形式特征。 P434吕叔湘在界定“文言”和“白话”的区别：用听觉（讲说）和视觉（阅读）接受作为“语体文”（白话）和“超语体文”（文言）的区分标准。 P435小说语言的基本功能是描摹，即用具体形象的语言材料再现人物、事件和环境，唤起读者头脑中浮雕般的图像。描摹，包括叙述和描写。描摹语言，包括叙述语言和人物语言。 P435小说文言语体是在史家叙事语言基础上形成的脱离语言实际发展的形态稳定的语文体式。 P435小说语言的基本功能是描摹，即用具体形象的语言材料再现人事、事件和环境，唤起读者头脑中浮雕般的图像，包括叙述和描写。描摹语言，包括叙述语言（叙述中的描写）和人物语言（对话和独白）。P435文言语体的基本功能特征：写意传神（通过简省的文字抓住事物的特征加以凸现，进行特征化的细节描写）和文心雅韵（文言语体可以容纳各种叙事内容，但限于在较高的文化层次中传播，并且受到这一阅读接受群体的传统文化意识的限制）。 P437文言语体吸收的口语成份愈多，则写实描摹的功能越强，通过对口语、韵语、骈语、外来语等的吸收，形成了“杂而文”的语体特色。 P437文言语体的另一功能特征，是善于表现文心雅韵。如：沈复的自传体小说《浮生六记》 P437文言小说本质上是一种叙事散文。适合于描述短小故事和短篇人物传记。其中笔记体和传奇体艺术高。 P437两种语体的基本功能差异：文言语体的根本弱点是“隔”，即形象符号系统和声音符号系统的分离。白话语体的最大特点是“不隔”，它与口头语言和现实生活的接近和一致。文言只能写意，白话可以写实，文言只能传神，白话却可以形神兼备地摹写；文言适于短制，白话却可以创造任何规模；文言适应于表现知识分子的文心雅韵，白话适合于普通民众的俗情俚耳。这就是两种语体的基本功能差异。 P437绿天馆主人《古今小说序》比较唐传奇和宋语本时说“唐人选言，入于文心，宋人通俗，谐于里耳，天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少而资于通俗者多”，概述了两种语体的不同性质和通俗语体兴盛原因。 P438演义语体：介于文言语体和白话语体之间的，是一种半文半白的讲史。它是通俗浅显文言与白话的混合。演义语体成熟形态是〈三国演义〉，“文不甚深，言不甚俗”，是从文言到白话的过渡语体。 文言语体是历史文化遗产的主要语言载体，白话语体则体现着文化未来的发展方向。 P439两种语体的发展态势：文言语体的由雅趋俗，白话语体的由俗趋雅，两种语体从不同出发点进行的相向运动，实际上指向同一个终极目标——语言的雅俗融合和雅俗共赏，它反映了小说文体对语体和语言发展的根本要求：通俗化和艺术化。由雅变俗，言文趋一，是古代小说语体发展的基本方向。 P441古代小说主体发展的总体特征：文言小说语体是在古代史传语体即叙事散文语体基础上发展起来的，又区别于史传语体和一般古文语体的一种语文体式。特点是“杂而文”，即具有容受性和描摹力。白话小说语体是在说话语体基础上发展起来的，又区别于口头语体的一种语文体式。特点是“活而文”即具有生命力和艺术性。一方面由雅至俗，言文趋一，实现雅俗融合，另一方面，又“杂”到“活”，改造更新，实现综合融汇，前者体现我国古代文学语言的发展态势，后者体现小说语体的特殊性质，这就是古代小说语体发展的总体特征。 P440现代小说白话文体实际上是各体各类的语言及其表现形式共存的综合体。由“杂”（对各种语体的吸收，但始终以保持与口语相分离的基本性质为原则）到“活”（与口语密切联系，也来自其文学吸收，包括通行白话、文言和外来语），从混杂到综合，这是小说语体发展的又一个重要方面。 第二节：文言小说语言艺术的发展 P441文言小说语体的发展的四个阶段：1、早期小说阶段（先秦至汉魏六朝），为语体的形成期；2、唐代小说，为语体艺术的成熟期；3、从宋至明是过渡与演变期。4、清代是文言语体艺术的高峰期。 P442文言小说语体的形成：文言叙事语体主要是在先秦两汉史家著述中形成的。从左传、国语到史记、汉书，形成了叙事语言精炼简洁、人物语言准确传神的艺术传统。人物语言的文中有白也成为史家叙事语体的一个传统。这一时期最有特色的是世说新语。 P444文言小说的成熟：唐代奇主要继承史传文学记人叙事的语体传统，还接受骈文和诗赋的影响，是一种以史传语体为基础的富有容受性的叙事语体，吸收容受了活的口语和民间语言（霍小玉）、典雅华美的书面语言（湘中怨解、秦梦记、莺莺传、游仙窟），为古文所排斥的语言成分，形成了唐传奇“杂而文”的特点。这使它既不同于一般的史传语体，也有别于一般古文即散文语体。从此以后，中国古代文言小说在史传语体基础上形成了自己的语体风格和主体特征，后代文言小说都是在唐代文言小说开辟的这条路上演变或前进的，所以唐代小说主体的杂而文是古代文言小说语言艺术成熟的标志。 P446文言小说语体的曲折发展：宋代文言小说语体基本上是唐代继承，但受宋代古文运动和说话技艺的影响，向平实浅显的方向发展。元明是明代文言语体的发展趋向则是绮绝和典雅化，但其在继承唐传奇 P442世说新语：明人吴瑞征评论〈世说新语〉语言艺术成就，析为雅言、捷言、形言、反言、偏言、超言六义。〈世说〉是以史家叙事语体为基础广泛吸收而形成自己独特风格的：叙事简炼、文辞雅致，既富有美感，又充满理趣。〈世说〉的语言艺术，是魏晋大夫崇尚“清谈”，讲求语言雅洁化、韵味化的特殊历史条件的产物。 P444沈亚之，被鲁讯称为“以华艳之笔，叙恍忽之情”的“吴兴才人”，是中唐著名诗人小说家兼赋家，其赋喜作“情语”。 P444元稹：诗人兼赋家，〈莺莺传〉，张  〈游仙窟〉，基本上是用通俗的骈体文写成的，是唐传奇中最具语体柔糅风格的作品。 鲁讯将〈青琐议。〈青琐摭遗〉〈大唐三藏取经诗话〉〈大宋宣和遗事〉一起列为“宋元之拟话本” 〈青琐高议〉其特点是；标题一题一解。 元明特别是明代文言语体的发展趋向：则是绮艳和典雅化。 明初：邵瞿佑〈剪灯新话〉、李昌祺〈剪灯余话〉、邵景詹〈觅灯因话〉合称为“剪灯三话”被认为是上承唐代宋传奇余绪，下开〈聊斋〉先河的桥梁，明代传奇文的代表作。 文言小说语言艺术的高峰 P449清代以〈聊斋志异〉为标志达到高峰，〈阅微草堂笔记〉也有突出贡献。 P450清代文言小说总的特征：在白话语体成熟并取得高度成就的影响下，在晚明小品、传奇之风盛行，文言语体呈现变化的基础上，文言小说语体出现了某种俗化趋向，与同一时期的白话小说语体的雅化趋向相呼应，形成语言艺术雅俗融合的潮流。 〈聊斋〉作为文言小主语体，最突出的特点是‘化而达“，它是唐传奇”杂而文“语体的继承和发展。“化“指文言语体内部各种成分的和谐配合，使〈聊斋〉语体具有集 文言语言艺术大成于一体的特色。它发展了唐传奇语体的”杂“，即容受性，但又克服了杂混而尚未融合的缺点。”达“，即辞达，鲁讯所谓”用笔变幻而熟达“，它发展了唐传奇语体的”文“即描摹性，把文言语体的描摹力发挥到了古代社会生活无事不可述、无物不可状、无人不可肖的艺术成就。 〈聊斋〉中的作品；〈翩翩〉〈邵女〉〈红玉〉〈青凤〉〈王桂庵〉〈细侯〉〈地震〉 化而达：化而达的最重要原因是作者善于吸收现实生活和人民群众中“活“的语言，来为趋向凝固僵化的文言语体起死回生。2、化而达还表现在作者对传统文言语汇、句式的灵活化浅俗化运用，使”死“的语言获得了描摹现实人生或幻想人生的生命力。3、化而达，还表现在作者善于将叙述的语言尽可能多地化为措写语言。同时也存在着鲁讯所批语的”用古典太多的“缺点。 纪昀批评〈聊斋〉“才子之笔，非著书者之笔“ 纪昀的〈阅微草堂笔记〉是〈世说〉之后语言艺术成就最高的一部笔记小说集。鲁讯赞它“隽思妙语，时足解颐，间杂考辩，亦有灼见 用“志怪‘的“实录‘笔墨，作”传奇“的”幻设文章，蕴含作者的某种理念意旨，这就是〈阅微〉的写作特点，它与“用传奇法，而以志奇”的〈聊斋〉恰恰相反，〈聊斋〉的文言语体特征是摹写人情物理事态的“化而达”，〈阅微〉的语体特征就是借事以明理的“隽而雅”。 骈文小说就是骈文成分较多，或以骈文叙事为框架的小说。唐〈游仙窟〉倡其始。〈贾云华还魂记〉〈花神三妙传〉〈燕山外史〉（陈球）。徐枕亚、吴双热、杨定夷等名重一时。 沈复〈浮生六记〉、冒辟疆〈影梅庵忆语〉开了第一称自传体小说的先河。 苏曼殊〈断鸿零雁记〉、徐枕亚〈玉梨魂〉都是哀感顽艳的爱情小说。苏曼殊〈断鸿零雁记〉用第一人称，有浓厚的自传因素。 第三节：白话小说语言艺术的发展 古代小说白话语体的发展，有四个阶段：1、说书体小说初期，以宋元话本和早期章回小说为标志的白话语体形成期；2、说书体小说成熟并向阅读体小说转变，以明中后期长篇小说文本和短篇白话小说为标志的白话语体成熟期；3、阅读体小说高度发达，以清初至清中叶长篇小说为标志的雅化期，到〈儒林外史〉〈红楼梦。为古代小说语言艺术的高峰。4、以清末小说为标志的白话语体分化期。 白话小说语体的形成：真正的白话小说是从说书体小说产生——宋元话本开始的。唐代话本只是白话小说的邹形。代表作有：〈简贴和尚〉〈西湖三塔记〉〈 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 文字记〉〈风月瑞仙亭〉〈洛阳三怪记〉〈快嘴李翠莲记〉。 形成期白话语体的总体特征：叙述语言和人物语言都用白话，显示出区别文言或半文言的语体特色；叙述语言简省、素朴，但有时表达还不够顺畅，语汇也不够丰富，词句有些文白相杂；人物语言带有一定的口语描摹，但口语化性格化程度还不够高，叙述体式带有较多的说话表演痕迹。 散韵相间是早期白话语体的突出特征。元人小说〈快嘴李翠莲记〉是现存宋元话本中语言最熟练最有风格特色的作品。散文体小说代表：〈西湖三塔记〉〈合同文字记〉〈简贴和尚〉。〈简贴和尚〉有最早的白话外貌描写。 白话小说语体的成熟：白话小说进入说书体小说成熟和阅读体小说产生时期。走向成熟。代表作品〈水浒传〉〈西游记〉〈金瓶梅〉〈西游补〉〈醒世姻缘传。短篇小说集：三言、二拍、〈无声戏〉〈十二楼〉〈豆棚闲话〉。 成熟期语言艺术总特征：1、叙述语言和人物语言白话化，与文言语体和讲史语体完全划清了界线。2、人物语言的性格化、口语化，取得了高度成就。3、以叙述语言为标志，形成了不同的语体风格。 狄平子在〈小说新语。中分析白话语体。看到了两种发展方向。一是口语化或尽可能多地保持口语的本色形态（以〈金瓶梅〉为代表），二是在口语的基础上提炼、净化，并使之具有成熟的书面形态。（以〈水浒 传〉〈西游记〉为代表） 水浒传的语言特点：〈水浒传〉是古代说书体小说语言艺术的高峰。〈水浒传〉语言的突出特点，是白话语言的纯净、明朗、流畅、传神。〈水浒 传〉是第一部长篇白话小说，金圣叹认为“天下之文章，无有出〈水浒〉之右者”。 西游记的语言特点：〈西游记〉和“三言”，也是说书体小说语言加工和再创造的艺术结晶。叙述语言的个性色彩，是〈西游记〉的独创。何满子说〈西游记〉的语言艺术，“标志着白话小说在艺术语言上的充分成熟” 三言一部分是冯梦龙对宋元话本的艺术加工，另一部分是他的个人改编创作。“三言“叙述语言明白如话，人物语言描摹逼真。 〈水浒传〉〈西游记〉文本标志着传奇性题材说书体小说语体创造的完成，“三言“则标志着人情题材说书体小说语体创造的完成和白话短篇语言艺术的成熟。 〈金瓶梅〉的语言特色：第一部文人独立创作的长篇。语言突出特色：精俗、琐细、丰富、活泼。〈金瓶梅〉描写主要是市井人物、市井生活，作家采用这些人物的身份、地位、环境、性格相适合的市井语言。包括大量俗语、谚语、歇后、比喻等，熔铸成一篇“市井的文字”。 醒世姻缘传：和金瓶梅同样具有山东地域语言色彩的走的也是口语化路子。作品中多次出现叙述人叙述与中人物叙述相叠合、交错的笔墨，是古代小说叙述方式的新发展。书中人：晁源、高氏 第四节：白话小说语言艺术的高峰 清初至清中期，白话小说发展进行了新阶段——雅化期。清初小说主体的才子佳人小说是这趋向的代表。其表现；语言俚俗成分减少，文雅成分增多，格调提高，出现了从口语化向书面化，从性格化向模式化的转变。〈儒林外史〉〈红楼梦〉古代白话小说语言艺术的高峰。 创造的途径是：雅俗融合，即白话的雅化和艺术化。在充分发挥白话语体通俗化、口语化、性格化优长的基础上，吸收文言语体简洁、优美、含蓄的表意系统，熔铸成具有高度的描摹力和艺术美感，具有成熟作家风格的文学语言，是这一语言艺术高峰的总体特征。 〈儒林外史〉和〈红楼梦〉语言艺术的各自特点：1、就地域而言，红楼梦是以北京话为主体，儒林外史用的语言是长江流域的官话；2、就语体特征而言，红楼梦即提炼了口语，又熔铸了文言，儒林外史较单纯，称为纯粹的白话小说；3、就雅俗融合方式言，红即有两种语体形式的融合，以及白话雅言对村言即市井俗语的大量吸收，又有两种语体艺术传统，传神写意与摹真写实，文心雅韵与俗情俚耳的融合，具有集大成的性质，而儒林外史则较少语体形式的融合。主要是白话对文言的吸收，实现雅洁化和韵味化。 〈红楼梦〉的语言艺术：红楼梦的语言风格大体言之，是丰厚而纯净，凝练而自然，优雅而本色。红楼梦语言的最大特点，是它的无比丰富和浑然一体；语体构成：1、纯粹的口语体；2、白中带文，即接近口语而稍有文言成分的白话体。3、浅易通俗的文言体；4、诗、词、典、赋、诔、偈、简札、联额、灯谜、酒令等古典散文和韵文。人物语言是红楼梦的语言主体，也是红楼梦中活的语言宝库。红楼梦人物语言的语体风格的丰富多彩，变化万千而又和谐统一，在王熙凤身上得到得完美表现。红楼梦的叙述语言不同于口语化而又丰富多彩的人物语言。大量四言短语的运用，意象高度浓缩，形式和谐对称，是红楼梦诗性情境结构的重要话语特征。〈红楼梦〉叙述语言的丰富性，还表现在叙述语调上。叙述语调节器是多种声响的混合，是讲述语调、感知语调、自白语调、反讽语调的统一体。讲述语调是红楼梦的基本语调，它包含对说书语调的某种摹仿。叙述者包括两面三个层次。一是石头记故事的叙述者石头，二是石头记故事来历的叙述者即超故事层次叙述者“隐含作家”，这是中国小说史上第一次出现的与说书人和故事叙述者相分离的“隐含作家”；感知语调是书中特定人物见闻感受的限知叙述。反讽语调是借助叙述语言反讽表意。这是红楼梦的独创。反讽表意，就是通过“似褒实贬，似贬实褒”的特殊笔法，造成叙事内容与述说语调之间的矛盾，显示反讽意图，表达作者的真实感情和评价倾向。是曹雪芹一种特殊的“伤时骂世”的手段。 〈儒林外史〉的语言艺术：语言显得单纯明净。其叙述语言，都是相当纯净的白话。儒林外史全用白描，红楼梦兼用彩绘，这种纯净的白话和白描艺术，以及儒林外史所使用的很少方言土语成分的长江流域官话，使作品成为白话典范。 儒林外史的叙述语调具有独特风格，更多地表现出展示而非讲述的特点。叙述者是尽量隐没主体情感，展示客体实际。 白话小说的语体分化：晚清，进入最后一个阶段——分化期。方言文学的兴起和评话艺术的进步对白话小说语体产出重要影响。 粤语、吴语、京语，三种方言文学出现，吴语和京语，产生了杰出作品。 吴语小说出现的背景是有三百年历史的吴语文学。代表作：韩邦庆《海上花列传》、张南庄《何典》 韩邦庆《海上花列传》。“记载如实，绝少夸张”“平淡而近自然”受到鲁讯、胡适、茅盾等称赞。 清末继承韩邦庆《海上花列传》题材和方言写法的还有：《海天鸿雪记》《九尾鱼》 韩邦庆《海上花列伟》：人物有：妓女：周双玉 京语小说是在《红楼梦》和北方说书评话的影响下产生 的。最著名的是：文康：《儿女英雄传》。还有不太在名的是杜友梅的《小额》 晚清的白话小说是指继承明清以来白话话体而滤去其中的文言、方言和各时代特殊用语的作品。包括：说书体和报章体两类。以《三侠五义》为代表的评说小说，是北方说书评话高度发达的产物。 报刊连载的白话小说，是晚清白话语体小说的主流。四大谴责小说作家也是语言艺术成京的代表。 晚清小说家中，白话语言运用成就最高的是：刘鹗：代表作《老残游记》，达到了“明白如话”的程度。 “言文趋一”是必然方向，1897年，裘廷梁发表《论白话为维新之本》，第一次提出“崇白话而废文言”的口号，成为近代白话文运动的先驱。 第九章古代小说艺术的高峰红楼梦 P498曹雪芹名霑，字雪芹，或字芹圃，号雪芹，又一说字梦阮号芹溪居士。 P498红楼梦系曹雪芹以自己家世和情感经历为基础，耗费十年心血五易其稿而成。 P498红楼梦先后用过《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等异名，其中前八十回，曹雪芹生前已基本定稿，并带有脂砚斋等人的评语传抄问世，题名《脂砚斋重评石头记》。 P498红楼梦的版本分为抄本和刻印本两个系统，今传乾隆时期十一种抄本中，底本系曹生前抄本有甲戌本、已卯本、庚辰本，其中以庚辰本虽有残缺但保持了原稿面貌，较为完整。一百二十回刻印本系程伟元和高鄂1791年、1792年所刻，称为程甲本和程乙本，很长时间成为红的流行本。1982年中国艺术研究院红研所的新版校注本，前八十回以庚辰本为底，后四十回以程甲本为底，是现在的流行本。 P499脂批和脂评：一般把以脂砚斋为代表的曹雪芹周围圈子里人（畸笏叟等人）的评语称为脂评或脂批。 P490红楼梦是古代小说艺术的高峰，它的成就，对古代小说艺术带有全面总结和超越开创的双重意义。鲁迅说：自有红楼梦出来以后，传统的思想和写法都打破了。 第一节红楼梦的整体悲剧创造和古代小说的美学突破 红楼梦的整体悲剧创造 P500红楼梦创造了一个包涵双重悲剧的整体悲剧：以贾府为代表的贵族世家衰亡史，简称家族悲剧；以宝黛爱情悲剧以及宝钗婚姻悲剧为中心的一群年轻女性的不性命运，简称女儿悲剧。这是两种性质不同的悲剧，相互间有有机联系，主要人物贾宝玉和王熙凤是双重悲剧联系的纽带。由作者的双重创作旨意决定，其创作主旨在作为小说总纲的前5回中有鲜明喻示。这些内容构思和形象设计，使双重悲剧相互为用，紧密关联，不可分割，又通过情节框架与观念外壳的外在包容，成为浑然一体的红楼梦整体悲剧的艺术世界。 P500女儿悲剧又可谓之情的悲剧：由于女儿悲剧都围绕着情或联系着情（主要是爱情婚姻命运）展开，从黛钗到金陵十二钗（正册副册又副册）到千红一哭、万艳同悲，贮普天下所有女子过去未来簿册的太虚幻镜是孽海情天，概括女儿命运的红楼梦曲以开辟鸿蒙谁为情种开头，所以，女儿悲剧又可谓之情的悲剧。 P501古代小说史上，红楼梦的创作自白具有重要意义。它是作家取材料方式从历史转向现实，从见闻（间接生活经验）转向自身（直接生活经验）这一历史性变化完成的标志。 P501开篇自白的意义：包含两种情感和两重内容：一是对当日闺友闺情的追忆，一是对自我经历的某种追悔。追忆之情化作使闺阁昭传的创作动机，追悔之情则包括对堂堂须眉的自责和对家庭衰败的痛惜，并化作编述一集，以告天下人的创作愿望。但这并非单纯的自我忏悔，而是对家庭历史悲剧的反思。女儿悲剧和家族悲剧，就是上述两种感情和创作心态在作品的实际体现。 P501家族悲剧和女儿悲剧是两种性质不同的悲剧：家族悲剧是腐朽事物的灭亡，女儿悲剧则是作者所追求的理想和热爱的美好事物的毁灭。但女儿悲剧是在家族环境中发生的，是随着家族悲剧而发展的，其结果是美丑同归，是落了片白茫茫大地真干净的整体性的毁灭。 P500双重悲剧创作主旨在前5回的鲜明喻示：第1回回目喻示真事隐（含石头记书名）、假语存（含金陵十二钗书名）相对；神话构思有石头下凡，又有绛珠还泪（宝黛情缘）；内容隐喻有甄府败落，又有英莲失踪。第2回演说贾府，又有黛玉丧母和对宝玉的介绍；第3回有雨村复职，又有黛玉进京、宝黛会面；第4回，有护官符、四大家族，又有薄命女，兼写宝钗进京、宝黛钗三角矛盾出现；第5回，有暗示金陵十二钗命运的判词，又有第一回暗示家族命运的主题曲好了歌注相对应的女儿悲剧主题曲红楼梦曲。而结尾的飞鸟各投林曲，则是双重悲剧融合为整体悲剧的形象概括。结尾，有石头回归，又有情榜。在某种意义上，书名的并存也就是双重创作主旨的体现。 P502双重悲剧之间的相互有机联系：大体而言，年轻女儿是红的形象主体，家族盛衰构成基本环境，年轻女儿及其小环境（大观园）的命运是由大环境所决定的，形成典型环境中的典型性格，二者是性格是环境的关系；另一方面，家族盛衰是小说中描写的整体生活内容，而女儿命运，情的悲剧只是其中的一个部分，是小说的重心但不是全局，更不能以宝黛爱情代替或浓缩红反映广阔的社会，大旨谈情中仍然掩盖着伤时骂世之旨，因而二者又是整体与部分（中心）的关系。 P503贾宝玉和王熙凤是双重悲剧联系的纽带：贾宝玉是红主要爱情婚姻悲剧的男主角，是作者情感经历的寄托者，是诸女儿悲剧的目睹和亲历者，是家族悲剧的承受者。终其一生，其精神象征体顽石历幻到复归的经历，正是包容整体悲剧的情节框架，并在一定程度上成为观念外壳的物质体现。王熙凤则是家族悲剧甚至也是一些女儿悲剧的制造者，又是这两个悲剧的承受者。贾宝玉作为居住在大观园内的唯一男性，这位女性化的男人是浊中有清的体现；王熙凤作为居住在大观园外的金陵十二钗这个男性化的女人则体现清中有浊。前者外连家族环境，后者内联女儿世界，这种富有象征意蕴的安排，更把红的双重悲剧反映的两大生活内容扭结在一起。 P504红楼梦整体悲剧的内在意蕴：红的整体悲剧创造，具有深刻的历史、美学和哲理意蕴，包括家族悲剧的批判和哀挽意蕴（贾府衰亡史的描写，表现了作者对腐朽的贵族阶级和封建社会的批判，也寄托着对家族衰败的浓厚哀挽）、女儿悲剧的理想和批判意蕴（其构成一个无可逃遁的命运之网，无论贵者贱者强者逆者顺者夭者寿者都陷没其中，它显示丑恶现实对青春、美、爱和一切有价值生命的毁灭，表明这个社会的腐烂和不合理已经到了应当被整体否定程度了）、整体悲剧的哲理意蕴（超越了个人家世的感叹和哀挽，甚至也超越了对家族败落历史教训的理性分析，而是一种朦胧的社会发展历史观）。 P505解剖内部矛盾，揭示末世特征是红描写家族悲剧的特点。 P506红楼梦中情的两层内涵：一是作为人性本体意义的挚爱，一是作为个体人格意义的情性。 P508红楼梦整体悲剧创造的美学突破：是对古代小说悲喜调和、以好求乐的美学传统的冲击和突破，是对民族文化心理、小说情节模式、审美习惯和欣赏情趣的冲击和突破。它把传统的忧患意识发展成为完整的悲剧意识，把传统的中和之美改造成深刻的悲剧之美。首先是彻底性。在缺乏悲剧意识和悲剧传统的中国文学和小主史上，第一次创造了一个彻头彻尾的悲剧，真实地展示了封建末世一个贵族世家的美丑同归的整体性的毁灭，而不给予任何掩饰，也不给读者以任何虚幻的慰藉和满足。它以直面人生的勇气，从家族自我解剖入手，揭露现实的一切矛盾、缺陷和不平。其次是深刻性。它的深刻性，在于平淡中见悲凉，在于社会环境、人际关系和日常生活描写中充满着深厚的悲剧内蕴，在于对人人皆以为然以为可的传统制度、关系、观念、心理、思维定势的批判与否定。失去了合理性的事物仍然取得合理性的认可，而体现着合理性的思想却无法取得合理性的地位。（贾母认为宝玉摔玉不如打人骂人和下人不应守孝，探春将奴仆视为猫儿狗儿，宝玉改丫鬟名字，这个自称宽厚以待下人的家里，根本没有人的尊严和地位，却被视为理所当然）。 P508中国古代小说的美学传统的基本特征是悲喜调和，以好求乐。它源于史传和说话，而且是在整个古代文化和文学基础上形成的。作家是民族忧患心理的敏锐感受者和杰出表现者，要求赏善罚恶报应分明，追求结局的圆满，以好为乐，又是一种根深蒂固的民族伦理观念和大众接受心理。一方面是根植于现实不平的忧患意识和悲剧性叙事内容，另一方面则是以幻想弥补现实缺陷的好乐心理和对圆满结局的追求，这二者的结合，形成了古代小说（世情小说，也影响到其它的世情内容）多写悲欢离合之事的题材特征和悲喜调和、以好求乐的美学传统。这一美学传统还形成了符合儒家中庸之道的审美特色——中和之美，即所谓哀而不伤、怨而不怒、温柔敦厚的风格。 第二节红楼梦的形象体系和古代小说的形象群 P516红楼梦是古代小说人物艺术的高峰：这不但是因为它塑造了一大批高度个性化的复杂艺术典型，也由于它构建了一个具有复杂网络联系和性格对照关系的完整的形象体系，从而完成了具有中国古代民族特色的现实主义人物艺术的发展历程。 P516中国古代小说形象群的类别：一类是不同作品中具有继承性（英雄传奇小说中具有血缘、部属关系而形成的世代系列的英雄形象如杨家将、岳家将、薛家将、呼家将、七侠五义与小五义等）或相似性（不同小说中性格同属一类的形象，如粗莽型张飞、李逵、焦赞、牛皋、程咬金等；智能型孔明、吴用、徐懋功、刘基等）的形象，表现了古代小说题材和人物艺术中的继承或模仿特点；另一类形象群则是体现于同一作品中具有某种组织性或特征性的形象（如桃园三结义、蜀汉五虚将、一百零八好汉、瓦岗寨英雄、一师三徒、一妻五妾、十兄弟），内部有比较稳定的组织形态或形式联系，对外则呈现出某种封闭自足性。形象群内部可以容纳不同性格的个体形象，以便于突出特征互相区别，但整个形象群又作为整体与外部环境相区别或发生矛盾冲突。反映了中国古代社会和文化的群体性特点，也是源于讲史的长篇通俗小说创造二元对立斗争格局以展开情节的需要。 P516古代小说形象群的历史：首先，是三国演义、水浒传、西游记、封神演义等传奇性小说显示正邪善恶忠奸对立的伦理性形象群（特点是形象群依靠共同的伦理观念道德信条和奋斗目标联系组织，其它因此是附加的；优点是便于展开大规模的情节紧张的政治、军事斗争和神魔战争，但难以创造充分个性化的形象）；其次，是以金瓶梅为代表的世情小说显示社会关系特征的生活化形象群（特点是形象群主要体现社会生活特别是家庭关系中的特定组织形态，主要依靠社会规范的约束维系，充满了目标、行为和利益冲突；优点是便于展开形象群内部个体的多方面生活和性格描写，有利于在对照映衬中创造个性化艺术形象，但缺乏理想光彩）；再次，是《儒林外史》为代表的讽刺小说显示社会批判意义的世相性形象群（特点是形象群主要体现世情世相的某类特征，具有较集中的讽刺显露作用。始见于金瓶梅中的十兄弟）。古代小说形象群的发展趋向是从观念化到生活化到世相化，从突出群体特征以塑造个性形象，形象群与外部世界的关系从封闭到对立到对照映衬。这种趋向，与古代小说人物艺术从特征化到个性化的发展历程一致。 P518红楼梦继承了古代小说的形象群传统，创造了一个具有复杂联系和性格对照关系的形象体系，标志着形象群发展最高阶段——整体性形象群的完成。这是对古代小说人物艺术的又一重大发展。 P518大观园的意义：红的形象体系，是由对立而又交叉的两个世界和两大形象群构成，两个世界即大观园的世界和大观园以外的世界。大观园的世界是女儿世界，这里生活的是清净的女儿群，这是一个充满着青春、美和爱，在一定程度上保持人性自然发展的群体；园外的世界，是贾府贵族统治者及其奴仆和社会联系的世界，是家族悲剧的主体环境，构成一个贯通上下左右的封建贵族集团统治网络。两个世界的对立是鲜明的：女儿与男人、清与浊、情与淫、理想与现实。但两个世界和形象群之间又是复杂交叉的。园内的清净女儿世界清中有浊，如黛与钗、晴与袭也是清与浊的对立；园外的也非一团漆黑，而是浊中有清，如平儿、鸳鸯、金钏儿、尤三姐、刘姥姥、倪二等。 P520红楼梦形象体系构建的基本原则：二元对立而以一元为主，主要是描写一个理想世界的兴起发展和最后的幻灭，但这个理想世界自始至终就和现实世界是分不开的。大观园的干净本就是建筑在会芳园的肮脏基础之上，并且在大观园的整个发展和破败的过程之中，也无时不在承受着园外一切肮脏力量的冲击。干净既从肮脏中来，最后又无可奈何地要回到肮脏中去，这是整体构思的二元对立。其具体形象的设计，也大都两两相对或对立或对称或对比或对映而以一方为描写重点：贾府荣宁相对主要写荣府；荣府赦政相对主要写政家；政有妻妾主要写妻；政有二子玉环主要写玉；政有二女主要写探；宝玉爱情纠葛在金玉与木石间展开主要写黛；有金者二人主要写钗等等。这种两两相对的设计又是富于变化而不呆板的，有时是奇偶相对，有时是一多相对，有时是虚实相对，有时是远引对映。这种富有哲理意蕴的形象设计，充分运用对照艺术刻画形象，形成形象系列，塑造典型性格，使形象群的创造为个性化艺术形象的创造服务。 红楼梦性格复杂对照 P522红楼梦的人物对照艺术，是红人物艺术的重要方面。其中的重要人物特别是主要人物，都处在对立交叉的形象群和形象体系中，形成性格系统之间的复杂对照关系。这既是对人物所处复杂环境的现实主义描写，又是人物对照艺术手法的出色运用，因而人物性格既表现为社会关系的总和，又表现为形象体系内部复杂参照结果的总合。 P522林黛玉性格系统周围的三重映照：1、基本性格系统映照（对立互补）：黛玉进府不久后宝钗进京，从此钗黛对立格局围绕着宝玉的关系展开，成为几乎贯穿全书的木石情缘与金玉姻缘的矛盾，黛玉形象主要是在钗黛对照中得到刻画。它包括两个方面：一是钗黛基本性格的对立：宝钗是适应型的，黛玉是特立型的；宝钗是冷美人——性格理性化的结果，黛玉是泪美人——性格情感化的表现。其中着意突出黛玉的个体人格追求和与传统分享的叛逆意识；一是两人性格优长的互补和性格发展的影响渗透：外貌各自代表古典美人的两种基本类型，才华学识都是大观园内魁首人物。但黛玉论诗卓有见解，宝钗熟知世务。兰言解疑癖和互剖金兰语则是作者对钗黛二人情性各有褒扬，优长互补。除钗黛又对立又互补的基本性格映照，2、其他性格系统映照（同而不同）：黛玉与宝玉二人同具叛逆传统倾向，互为人生知己，但宝玉情不情，黛玉情情；黛玉与晴雯二人同具强烈的个体人格意识，但晴性情火爆富于行动，黛多愁善感，内向压抑；黛玉与湘云同为父母双亡寄人篱下，黛玉早熟湘云天真，黛玉自怜身世作葬花吟，湘云梦中行酒作乐，一醒一醉；黛玉与妙玉同鄙世俗自持高洁，黛热爱生活情感直率，妙超然世外云空未空；黛玉与尤三姐同为知己爱情的追求者，黛情感炽烈而性格软弱，尤敢作敢为敢爱敢死。3、形象群和形象体系的整体映照（对比烘托）：其中又分诸姊妹、大观园女儿群、贾府等层次，由此形成性格系统对照的环形网络。 P527红楼梦复杂对照的意义：每一个形象都处在若干形象的中心被重点刻画，又作为映照群中的一分子对其它中心形象进行映衬刻画，形成一种复杂交错的性格对照的网络系统。基本对照，有利于突出性格主体特征，显示典型概括意义；复杂映照，有利于多侧面多层次地展示性格丰富内容，完成个体形象塑造。 P527红楼梦的横向比照的意义：除了完整的性格系统对照，红还善于在形象群的描写中进行性格片断的横向比照。是在从多人物出场的重大场面或情节波澜中，让不同性格先后或交错亮相表演，形成层次分明又内容复杂的对照映衬（元春省亲中，有元春与父母祖母亲情的相互映照，有与众姊妹才华识见和情感追求的相互映照；抄检大观园中，有抄检者王熙凤王善保家的映照，有被抄主子的晨曲照，有被抄丫鬟的映照）这种横向对照，展示的只是人物性格片断，但由于在尖锐矛盾冲突和剧烈情感波澜中，人物的本质特征往往得到鲜明表现，对于塑造典型性格具有重要意义，同时也是一种集中笔墨对次要人物形象和形象群体进行广泛描写简洁勾勒的好方法。 红楼梦形象体系创造的特征和意义 P528红楼梦形象体系的特征：1、它是由体现以重创作主旨和双重悲剧的两个世界和两大形象群所构成的实现《红楼梦》整体悲剧构思的艺术整体，它的创造，代表了古代小说形象群艺术综合融通的最高成就。2、形象群之间、形象之间、个体形象与形象群之间的对立和交叉渗透，构成形象体系的复杂网络系统，也形成形象体系内部性格系统的复杂对照关系。在这种对照中，人物性格既表现为社会关系的总和，又表现为性格对照参数结果的总和。3、形象休系的总体设计，是二元并立而又以一元为主。对重而又偏重，相对而又相关。 P528红楼梦形象体系的意义：个体性格同中有异，异另有同，实现形象系列化与个性化的统一。个体形象――形象系列――两大形象群――形象体系，构成红楼梦形象系统的结构层次。形象系列的创造，既有利于展示现实生活的复杂面貌，也有利于性格对照艺术的充分运用。红的性格复杂对照艺术，是古代小说性格对比艺术手法的创造性发展，是塑造个性化艺术典型的重要手段。 P528红楼梦对古代小说人物艺术的两大贡献：具有复杂联系和性格对照关系的形象体系的创造，和高度个性化的复杂艺术典型的创造，是红楼梦对古代小说人物艺术的两大贡献。标志着从金瓶梅开始的古代小说从故事中心体向人物中心体的转变。 P529曹雪芹是中国文学史上第一次进行奴婢形象群和理想化女儿形象群创作的作家 第三节红楼梦的艺术结构和古代小说结构艺术的发展 P530结构：小说重要的形式因素，是故事的组织形式和小说的叙事方式。 P530古代小说结构艺术的发展：1、先秦史书奠定了古代文学（包括小说）的叙事结构的基础；2、唐代是文言短篇小说的结构完成期；3、“说话”新创了单线连环线（人物故事体，以水浒传为代表）、单线贯通型（人物故事体，以西游记为代表）、复线交叉型（事件中心体，以三国演义为代表）等结构类型；4、文人独立创作通俗小说，实现了从说书体小说到小说家小说的转变，创作主体摆脱了接受的直接制约，也就摆脱了靠故事讲说吸引人的双重束缚，新创了单纯网络型（人物传记体）、单线框架型（人物片断传记体）、双线平行型（人物传记体）、复线立体网络型（人物传记体）、框架短篇集等结构。综上所述，可见古代小说结构艺术的发展趋势，是由简单到复杂，由平面到立体，由故事体向传记体，由单线叙事向网络叙事推进。 P532先秦史书奠定了古代文学（包括小说）的叙事结构的基础：1、先秦史书的编年或世系叙事形成了古代文学叙事结构的基本特征——时间性，既作者有明确的时间观念，事件有明确的时间背景，叙述有明确的时间线索。2、先秦史书的某些部分（左传，特别是国语）初步形成了长篇故事的完整的叙事结构，叙述方式有单纯的有双线的，都是以事系人，过程清晰，首尾完整。以时为序，以事系人的事件中心体和被史家发展成的通鉴体和纪事体末体成为古代小说的基本结构方式之一，单线完整叙事则成为小说又一重要结构特征。3、先秦史书（以战国策为代表）的历史人物和事件故事的叙述方式，被汉代史传文学吸收，发展成为以人系事的人物中心体，又为小说家吸收成为古代小说的另一基本结构方式，其单一而完整的人物故事描述，对后代短篇小说结构有重要影响。古代小说叙事结构的基本类型，经过先秦史书、汉代史传文学和早期小说，最终孕育成形。 P533唐代是文言短篇小说的结构完成期：唐传奇基本上都是人物中心体，分传记体和故事体两类。传记体直接取法于史传和六朝杂传文，部分小说最后以作者说明议论结尾（任氏传、李娃传、李章武传、霍小玉传、莺莺传、南柯太守传、谢小娥传、郑德璘、冥音录）。故事体则完全或基本抛弃了纪传形式，直接进行人物故事的描述。其叙述方式一般是：开头或叙述事件背景引出主要故事或人物活动（补江总白猿传、虬髯客传），或先描述空间背景引出人物故事（游仙窟），或直接描述人物活动展开故事情节（枕中记）。比较起来，传记体自觉接受史传文学影响，更注重性格刻画，人物艺术成就更高；故事全更重情节叙述。后代文言小说在结构形式上，均不出这两类，不过情节更为曲折复杂，形象创造更有发展，叙事更讲究技巧，并且二者界线逐渐模糊，融合成为既重性格又重情节的人物故事体小说。 P534“说话”对通俗小说的重要影响：1、强化情节叙事，在叙事中写人，避免对人物的静态介绍和与情节无关的性格描绘，在情节布局上，讲究集中矛盾冲突和创造曲折波澜，多采用三段推进或多次推进的方法，叙事节奏上动作进程快，时空转换迅速，视角任意变化，形成紧张情节和气氛。2、强话讲话技巧，并逐渐形成程式化的讲说结构和手段：用开头、入话、楔子招徕听众；在讲话中保持与听众的对话姿态和情感交流；结尾以诗词或议论总结内容，启发听众接受教益；讲史或长篇故事，分回讲述，章回标目、各回之间的用悬念勾连，注意前后照应。3、形成单线连环线（人物故事体，以水浒传为代表）、单线贯通型（人物故事体，以西游记为代表）、复线交叉型（事件中心体，以三国演义为代表）等结构类型，但其本质都是属于故事中心体的小说，为长篇人情小说所取法，成为刻画性格描绘世相为主的各种人物传记体结构小说。 P 538文人创作通俗小说创造的新型结构类型：1、单线网络型（人物传记体），以金瓶梅为代表，包括歧路灯、金云翘传。其特点是以主要人物为中心，联系其它人物，以主要人物活动经历为线索，联系各种事件，广泛描写各个方面的社会生活，形成以人物关系和事件关系交错的叙事网络。2、单线框架型（人物片断传记体），以儒林外史为代表，这是从单线连环型以主题统率人物故事发展演变而成的，以主题统率世情世相、社会面貌和人物性格面貌描述的结构方式。海上花列传、官场现形记、文明小史、老残游记、孽海花、二十年目睹之怪现状；3、双线平行型（人物传记体），以西周生醒世姻缘传为代表，是复线交叉型结构的变体，但已转入人物传记小说；4、复线立体网络型（人物传记体），代表作是红楼梦，包括线索、纲领、网络、波澜四大要素；5、框架短篇体，代表作是艾衲居士的豆棚闲话，标志着中国白话小说本身的基本模式和方法的决裂。 P544红楼梦的艺术结构：线索、纲领、网络和波澜，是红楼梦网络叙事结构的紧密关联不可或缺的系统要素，纲领是首脑，线索是骨骼，网络是血肉，波澜是关节，由此构成一个完美的艺术整体，一个艺术化的生活世界和生活化的艺术世界。 P545红楼梦艺术结构的线索：总的叙事线索是石头下凡到复归历尽悲欢离合炎凉世态的一段故事，呈倒叙结构，并有意模糊时间。写实网络结构由体现双重悲剧的两条基本线索扭结而成：贾府盛衰，以大事件大场面为关节，呈现着盛极伏衰、由盛转衰的渐进过程，贯串着毁与补的矛盾（秦氏之丧和元春省亲体现着一悲一喜，烈火烹油，两宴大观园挥霍奢华的同时感慨今不如昔借元春和姥姥之眼暗示潜在危机，贾府过年已经是入不敷出，中秋夜宴强颜欢笑难禁悲凉）。和宝黛爱情以情感历程为关节，呈现喜中有悲，由喜而悲的曲折走向，贯穿以木石与金玉矛盾为象征的追求与抗争（宝黛会面、金玉相识、共读《西厢》、诉肺腑、钗黛和解、情辞试玉、诔祭晴雯、黛玉之死）。它们作为主线与其他线索的扭结，既构成全书的叙事结构网络，又构成形象体系网络。 P547红楼梦艺术结构的纲领：前5回是其叙事总纲，第1回起楔子作用，包括作者自述、神话构架和隐喻情节三部分，起到交代创作意图（追忆和追悔）、基本写法（真事隐假语存）、总体构思（石头下凡复归，倒叙经历）、阐述艺术主张（借石史对空空道人之口说出）、创作过程，隐喻全书基本情节和形象主体（家族悲剧、女儿悲剧、宝黛爱情悲剧）；第2至4回，人物环境介绍，体现双重悲剧的两条线索初步展开（一条从演说荣国府、黛玉进府到雨村判案引出护官符、四大家族；另一条从黛玉丧母、宝黛会面、英莲薄命到宝钗进京），主要和重要人物性格初步展现（宝黛凤钗）；第5回通过十二钗判词和《红楼梦》曲暗示全书主要形象群性格命运、双重悲剧联系及整体悲剧结局；第6回正席开始故事情节，贾宝玉初试云雨情是第5回梦游太虚境的余波，刘姥姥一进荣国府才是全书网络叙事的开端。 P548红楼梦网络叙事的特点：事件网络是红楼梦网络叙事结构的基本组织单元。网络的特点是和牵引，是人物之间、事件之间的勾连和扩展，是日常生活内容的纵横交错，它以某一事件或某一人物活动为主要内容，依据真实的生活过程，与其它事件和人物发生自然联系、牵引、交叉和转换，显示出像生活和自然那样丰富复杂而且浑然天成的本色特征（葬花吟为27回主题，场景转换共8次：潇湘春困、薛蟠请酒、黛玉伤情、宝钗捕蝶、红玉传话、黛玉出门、兄妹交谈、黛玉葬——从园内写到园外以至贾府外社会，从宝黛写到各种人物关系各种性格事件，但其中心仍然是宝黛）。这样既使主要人物性格得到多次渲染和充分描写，又使若干将要人物在某一事件或场景中得到集中描写。事件和场景不断转换，但又前后关连，或呼前，或伏后，或回环映带，使主要情节和将要情节同时推进，描写的生活内容具有整体规模和性质，这就是红楼梦网络叙事的特点。 P550红楼梦的波澜：实际上是事件网络所包含的矛盾累积发展，由隐而显，由散而聚，由平和而激化，由内在紧张而外在冲突表面化的结果。既是以前若干事件、矛盾的集合的扭结，又是以后若干事件和矛盾的开端或发展的新起点。纠结和引介，是红情节波澜即网结的特点。 P551以宝玉挨打为例说明红楼梦情节波澜纠结和引伸矛盾的结构特点：宝玉挨打主要是父子冲突激化的结果，但并非单一事件原因的直接作用，而是各种因素的叠加集合。以挨打本身而言，先是见贾雨村时谈吐无生气，后是因金钏之死五内摧伤与贾政撞个满怀且麻木于其教训，再是贾政得知宝玉在外交结优伶，最后是贾环诬告宝玉。而这些直接因素都不是偶然或突发的，每一个都是以前矛盾的发展，并与以前若干事件相连：抓周、上学、回题对额、进大观园、赠茜香罗、秦钟交往、烛台烫伤宝玉、马道婆暗害宝玉凤姐。就这样，宝玉挨打就成为以父子人生道路冲突为主体、交织着贾府内外各种矛盾的焦点事件。而事件爆发之后，王夫人贾母先后出场，又使宝玉父、母、祖母的不同态度相互映照，集中刻画了人物性格。这还没完，挨打之后引起了贾府上下的极大震动，又成了一系列事件和矛盾冲突的起点：宝钗探病、宝钗兄妹失和；黛玉探病、宝玉赠帕、黛玉题诗，宝黛爱情进一步成熟默契；王夫人询问、袭人汇报、晴雯不满，埋伏晴雯乃至黛玉的悲剧命运等等。 P533汉代史传文学和小说的结构贡献：确立了人物中心体——包括传记体和故事体的叙事方式。之后，除了一部分文言杂史、杂记小说和长篇通俗历史小说外，大部分小说都采用人物中心体的这两种叙事方式，或是他们的结合 P532史记开创了纪传体，其特点即是以时为序、人人系事，以人物生平为线索，突出重要事件，对这些事件进行故事化的描述，而又保持生平叙述的完整性。史记的叙述方式确立了人物在历史事件中的中心地位，其传记体叙事直接为杂传体小说吸收，成为以唐传奇为代表的文言筹集小说的基本叙事方式之一。 P533燕丹子截取人物生平中某一事件进行情节集中的故事描述的写法，追求故事的完整，更能体现小说叙事的文学特征，被称为古今小说杂传之祖。 第四节红楼梦的表意系统和古代小说的表意艺术 P554红楼梦既是一部写实小说，又是一部表意性很强的小说。包括两个相辅相成而又各自独立的两大艺术系统——写实系统（包括人物、情节、环境）和表意系统。 P554红楼梦的表意系统，包括解说性表意系统、隐喻性表意系统和预示性表意系统三个子系统。三个系统与作品主体写实系统形成各自不同的联系状态，而又相互使命，共同构建完整的艺术表意体系，成为红楼梦这座伟大艺术异常的重要支柱。解说性、隐喻性、预示性表意系统由此在作品中构成一个由外而内、由浅及深的层次系列，一个与写实系统相对独立而又密切关联的艺术世界。它把古代小说的表意艺术提高到完全自觉的新水平。其创作经验表明：现实主义绝不是一个封闭的体系，各种创作方法、艺术手段的相互吸收容纳补充不但是可能的，而且是伟大作品成功的不可或缺的条件。 P554解说性表意系统：直接体现作者观念意图的表意系统，包括解释表意和述说表意。 P554红楼梦解释表意的神话构建包含三个层次：作品来源——石头下凡历幻后对自己历尽悲欢离合炎凉世态的一段故事的追叙；主人公身世来历——石头与神瑛侍者双重渊源；主要情节来源——木石情缘的神话构想即绛珠还泪。三大构想各有始终，形成对作品情节的框架包容，依从外到内的层次是石头经历、宝玉身世、宝黛爱情。 P554红楼梦述说表意：包括开头的创作自白，以及作为作者传声筒石兄对空空道人关于石头记一书的评论、第2回贾雨村关于正邪两赋之人的议论等评说性文字。 P557曹雪芹解释表意系统的创造：形式上，实现了楔子的叙来历和框架的完首尾的巧妙结合，使这一系统具有内在自足的表意功能；手法——实现了上古神话的原始母题、佛教哲理的深邃思辨、神仙首都的优美遐想和创作主题寓意暗示的完美融合，使这一系统具有复杂多重的表意内涵；意蕴上，既表现了某些传统宗教观念对现实的幻想解释，更包含着作者对历史、社会、人生和人性的独特领悟，还是一种特殊的典型概括手段，一种成功的结构形式和叙述方式。 P558隐喻性表意系统：是一个曲折喻示作者观念意图的表意系统，体现于作品的形象和情境创造之中，特征是表象与意念的双重或多重包涵，手法有双关隐喻、复合隐喻和象征隐喻三种。 P558双关隐喻：最简单的隐喻手法，利用谐音影射，表达作者的深层意图，主要见于人名、地名：青埂峰、甄应莲、霍启、封肃、娇可、元迎探惜。 P558复合隐喻：以具体形象、情境喻示作者特殊用意的复杂隐喻手法，是形象——意念的多重或多重组合。红楼梦中最重要的复合隐喻形象，一是甄贾系列，一是太虚幻境系统。甄士隐的三层隐喻：小说本事之真事隐、情节展开之真事隐、性格遭遇之真事隐。 P561象征隐喻：用物象和情境喻意的艺术手段，多以物象喻意。红楼梦主要象征隐喻有二：通灵宝玉（玉之为宝，象征其特殊地位；玉之为石，象征其叛逆爱情；玉之为洁，宝玉黛玉妙玉皆情操纯洁；玉之为欲，石、玉、石的历程寄寓作者空、色、情、色、空的情空矛盾人生哲思）、金玉与木石（木石为爱情观，金玉是婚姻观，木石成梦金玉终离，情缘皆幻）。 P564红楼梦创造和发展的多种隐喻性表意手法：声音隐喻、形象和情境隐喻、符号隐喻、一名多喻等。特别是多重复合隐喻，包含矛盾意蕴的二位一体的复合隐喻形象的创造（警幻）、表意性结构性写实性三结合的复合隐喻形象的创造（贾雨村）。不但使这部小说变得更加博大丰厚深刻幽邃，也开拓了古代小说的幻想表意艺术的发展道路。 P564预示性表意系统：以预兆情境显示为基本手段的艺术体系，既是作者观念的艺术显现，又是一种独特的构思和表现方式。 P564红楼梦预示性表意系统的情境显示，包括梦兆、诗兆、事兆三类。 P565红楼梦梦兆：1、心理写实兼以梦幻表意者：梦兆绛芸轩、潇湘惊噩梦所暴露的潜意识隐忧是现实矛盾在梦者的心理投影；2、主观表意兼以心理写实者：甄士隐梦幻识通灵，贾宝玉梦游太虚境，秦可卿托梦王熙凤，冲淡了梦境主观表意的强烈色彩，实现了与全书写实基调的和谐整合。两类梦兆描写，前者是带有幻想表意因素的性格和心理显现手段，后者是带有写实成分的幻想表意形式，而表意与写实的某种程度的结合，则是其共同特征。 P566红楼梦的诗兆：用诗词韵语形式的情境预示（黛玉葬花吟、元迎探惜灯谜、怡红夜宴中酒令花签）。 P567红楼梦的事兆：即带有预示情境的事件，事件显示出作品中人物不自觉而为情节发展证实的预兆意义（元春点戏伏贾府败元春黛玉死，神前拈戏喻示贾府盛衰，秋夜贾府祠堂异兆悲音，元宵王熙凤讲笑话四次提到散了，宝黛改芙蓉诔一无缘一薄命）。 第五节红楼梦的艺术意境和古代文学艺术传统的融合创新 P572古代文学艺术传统的分离和融合：抒情文学的基本形态是诗，还包括词、曲、抒情赋和散文等，以情景交融的抒情为重要特色；叙事文学的早期形态是史，难以融入抒情因素。这种分离只有两次突破：一次是唐传奇，唐代既是小说成熟的时代又是诗的时代，唐代文人把新起的传奇文小说当作全面表现史才诗笔议论的手段，因而完成了第一次诗史结合的成功创造，提供了融诗入事、融情入境和重视环境景物烘托描写等对后代有重要影响和启示的艺术经验。唐代文人对以街谈巷议民间传说为基础的早期小说的发行实际上是一种提高小说艺术品位、化俗为雅的努力。通俗小说产生后，抒情与叙事两大文学传统进一步分道扬镳，又一次突破是从清初到清中叶的小说发展，最后完成于红楼梦。这一时期社会审美趣味从追求粗俗之趣仍又回到追求高雅之趣，小说则从市民文学变成为上层文人和士大夫的文学，又一次出现了文人提高小说艺术品位化俗为雅的努力。其成功作品是清中叶的儒林外史和红楼梦。 P576红楼梦的诗史结合：一是主人公形象的诗性气质，如宝黛钗云等少男少女的诗思才情，特别是宝黛的特殊情感气质和情感生活；二是情节内容的诗性氛围，集中表现为双重悲剧的核心女儿悲剧即情的悲剧的构思创造；三是环境景物的诗性牲，集中表现为作为小说典型环境——大观园的创作作为具体场景的诗性情境的描写。 P576大凤园是红楼梦诗情的源泉：从整体上看，大观园是景情人事的和谐统一。就个别环境而言也是景情人事的统一。园内各处景物与人物的性格情趣和谐配合：宝玉住怡红院，因爱院中女儿棠；黛玉信潇湘馆，因其斑竹为其性格象征；李紈住稻香村，符合其个性；黛玉所居像公子书房，宝玉所居像小姐绣房，宝钗雪洞一般一色玩器全无，表现其冷；探春素喜阔朗；妙玉住栊翠庵，庵中红梅云空未必空。就具体景象而言，大观园的景物与人物活动、情绪情感、情节进程和谐配合，也是景情人事的统一：宝玉读西厢，正看到落红成阵，只见一阵风过，把树头上的桃花吹下一大半来，这是春天的美景，又是花落的哀景；宝黛第一次共同葬花，又是第一次进行爱情试探，情景的配合，既只求他们的爱情在青春的觉醒中萌发，又如青春短暂而终归毁灭，具有丰富的表现意义。这种洋溢着浓烈情感的场面和动作相结合的具体情景描写，就是红楼梦的诗性情境。 P576大观园的意义：大观园是自然美的艺术化身，是红楼梦中的女儿国，是女性美的依托，是理想美的象征，是人性美的土壤。四位一体，使大观园真正成为青春、爱和美的世界。在这里，自然景观包容社会内涵，现实图景交织理想意蕴，它同园外世界对立而又交叉的关系，它从肮脏中来，又被肮脏所毁灭。这一切，都使它获得了自然环境和社会环境相统一的高度典型意义。 红楼梦诗性情境的创造 P578红楼梦的诗性情境，从场面与动作的关系看，有两种基本形态：一种是以特定的场景描写作为情境基础的，突出情景意象与情境内涵的联系，可称为诗画情境；一种是以特定的动作情态作为情境基础的，重视人物言行与情境内涵的联系，可称之为诗事情境。诗画情境的基本结构单位是意象，即包含情感内容的空间图像，它体现了红楼梦对古典抒情文学情景交融艺术传统的吸收（宝玉对杏树出神一段，中心意象是已结子的杏树和对杏出神的宝玉）； P580红楼梦中诗画情境意象结构的种类：1、聚合式意象，以陪衬意象烘托中心意象，以补充意象加强中心意象，以联想意象深化中心意象，诸多意象聚合有序，形成以中为意像为主体的圆形结构（宝玉对杏树出神一段，中心意象是已结子的杏树和对杏出神的宝玉，柳枝桃花俱为陪衬，雀儿为补充。由啼雀想到过去杏花开时、明年杏花再花是联想）；2、叠加式意象P581，对中心意象从不同角度用不同方式进行描写，反复渲染，多次用笔，形成中心意象的单一立式结构（憨湘云醉眠芍药裀，中心意象是香梦沉酣，以三次叠加用笔完成：一笔写身上之落花，次之写枕帕之落花，最后是梦呓酒令；首笔三句又由三次叠加构成，三句从不同角度、部位展示人花相映的优美意境；3、递进式意象结构P584，在动作进程中创造中心意象，展示意象的连续性与动态性（黛玉听曲），多用于特定场景描写与情感发展紧密结合的诗性情境之中；4、辐射式意象结构，围绕中心意象，展示动作进程，通过中心意象与不同的陪衬、补充、联想意象的结合，创造若干独立意象群，并形成整体情境的扇形结构特征（75、76回中秋赏月，以中秋月色为中心意象，依次展开了异兆悲音、贾母拜月、高台听笛、凹晶赏月、月下鹤影、黛玉联诗等一系列意象结构）； P589诗事情境是红楼梦中的另一类典型情境：不以意象而以动作为基本结构单位，叙事方式和线索比较单一，结构也比较单纯，其基本形态是：导引动作――中心动作――延伸动作。在红楼梦的几乎每一诗事情境中，都可以找到像“千金难买一笑”这样与中心动作相配合响应的关键话语，它使人们经久难忘，甚至成为这一情境的灵魂和核心，如第19回静玉生香：盐课林老爷的小姐才是真正的香玉呢、第32回诉肺腑宝玉说你放心，第34回黛玉探伤时宝玉又说你放心。另一类特殊的诗事情境，是宝玉和大观园女儿们的结社吟诗或自我创作活动。这类情境的结构：导引动作：结社、议题、观景、缘事――中心动作：吟诗、唱和；延伸动作：评议欣赏。 文档已经阅读完毕，请返回上一页！