第十六章 后结构主义文论

第十六章 后结构主义文论 第十六章 后结构主义文论 概　述 第一节 德里达 一、延异与书写 二、无底的模仿与处女膜 第二节 德·曼与希利斯·米勒 一、隐喻与修辞 二、重复与寄生 小　结 第十六章 后结构主义文论 概　述 灭绝人寰的二次世界大战给西方社会带来了巨大震撼。自此西方人对自己走过的路、对自己的文明、对自己的文化系统产生了深刻怀疑，他们开始全面拆解和重建自己的文化系统，着力开辟新的文化路线和生活景象，由此促发了一种新的文化景观，即史无前例的后现代主义文化景观。后结构主义是二十世纪后期西方人彻底拆解旧文化系统、重构新文化系统的文化活动的一部分，是对其已有的思想理论和文学批评观念系统的全面拆解和重构。 后结构主义，英文为“post-structuralism”，原是美国理论批评界对20世纪60、70年代出现在法国文坛上的一股由德里达发起的反传统思想文化的思想和理论思潮的称谓，后来泛指所有由德里达及其同道和后继者所阐发倡导的哲学理论和文学批评思想观念。 “post-structuralism”中的前缀“post”有两种意味：一是时间层面上的意味，指在结构主义之后；二是空间层面上的意味，指反拨结构主义。正像它的名称所寓指的，后结构主义思潮是一种出现在结构主义之后、对结构主义进行反思批判的思想理论思潮。它最早由德里达的一个大会演讲引发。 20世纪60年代后期，在欧陆的现象学等哲学思想和文学批评方法的强烈冲击下，美国的批评家们深深体察到了他们本土的批评即新批评的严重局限——即显著的经验性和缺乏理论力度等缺陷，他们着意引进欧陆的新理论和方法，力图全面改进自己的旧理论和方法。1966年秋，美国的人文社会科学研究重镇霍普金斯大学举办了一个以“批评的语言和人的科学”为议题的国际学术专题研讨会，试图将欧陆当时最时髦的批评方法结构主义引进到美国。在此会上，虽然结构主义的重量级人物罗兰·巴特、拉康、托多洛夫都到场作了专题发言，不过给人们巨大思想冲击的却不是这些著名学者的演讲，而是另一位当时还不十分出名的学者即德里达的发言，他的以“结构、符号和人文科学话语中的差异运动”为题的演讲不是以阐发倡导结构主义的理论方法为主，而相反以批判拆除结构主义的理论方法为主，他的演讲震撼了整个西方文坛。 德里达的演讲主要是围绕着结构主义的关键词“结构”展开的。世界是由无穷无尽的事物组成的，而一切事物无不是由这样那样的结构支撑的，所以结构是事物的根本因素。结构“一直在运作”，“结构概念以至‘结构’这个词本身跟认识一样古老——也就是说，跟西方的科学和哲学一样古老”。1那么事物的结构是怎么样的呢？受西方源远流长的逻格斯中心主义形而上学思想囿限，在传统中它一贯被中心化、一元化了。“结构——毋宁说结构的结构性——虽然一直在运作，却一贯被中性化或归约化了。”2这种中性化或归约化则是“通过人们给它一个中心的过程或将它归结到一个在场的原点上、归结到一个固定的源头上完成的。” 3这样它始终以一元统一的形态呈现在人们眼前。基于此一元统一结构之上的事物和世界自然是一体的有机的。 “人们事实上无法想象一种无组织的结构”4，“直到今天那缺省中心的结构的观念本身是不可思议的”5。任何结构作为一种组织形式都有一个基点或中心，而此基点或中心压根就是二元的矛盾开裂的。一个结构就其本身而言，它不可能没有组合点，不可能没有中心，由此而言它无疑是中心性的一元的统一的，但一旦跳出结构本身我们就会发现，任何结构都不是自在的，都有其“父母”，都有其源头，都出自于其他的东西，这样它的中心便自然也不再是始发的而是来自于其他的东西，从这个意义上说“那中心不再是中心”。6 由于一个结构的“中心自相矛盾地既在结构的内部又在它的外部”，7它身上既包含了它所属的结构的因素又包含着它的结构的源头即其他事物的因素，所以说它压根是二重的多元开裂的。 既然结构的支点即中心既在结构之内又在结构之外，既包含着结构本身的因素又包含着非结构的因素，是二重的开裂的，那么基于它之上的结构自然非二重、开裂莫属。所以德里达在《结构、符号与人文话语中的差异运动》的一开篇就称：未遭到西方的逻格斯中心主义形而上学思想污染之前的结构——他将之称作是“事件”——“它的外在形式是开裂和二重化的形式。”8既然结构是内在开裂的二重的，或言矛盾差异的，那么基于它之上的事物和世界自然是多元的矛盾差异的。由此而言，西方历史上从古代的柏拉图到现代结构主义者关于事物和世界的看法无疑是似是而非的，是错误的，需要彻底解构和矫正。 德里达在霍普金斯会议上的这一席讲演一举捣毁了西方几千年的思想逻辑和文化图景，给人们开辟了一个全新的思维空间，可谓如雷贯耳、惊天动地。此后他横跨欧美两大洲，在法国和美国的名校同时执教，将美国和欧洲的思想理论和文学批评引上了一条新的道路——即后结构主义道路。 与德里达同时或稍迟些，法国文坛上涌现出了一大批致力于彻底拆解和重构西方传统思想文化系统的思想家和理论批评家，最著名的有福柯、拉康、罗兰·巴特等，他们从不同角度深刻反思批判传统的文化思想理念，提出了一系列全新的思想理论观念。如福柯从历史学的角度反思批判传统中人们关于历史是在某种不依人们意志为转移的客观规律支配下形成的、是必然的线形发展的等本质主义观念，提出了历史是由人们的历史活动建构成的、基于特定的权力话语之上、是偶然的曲折多变的等非本质主义历史观念。拉康从心理学的角度反思批判传统中人们关于人的主体性是天然的、是统一的固定不变的等观念，提出了人的主体性是建构的、是在我和他者的矛盾运动中形成的、是开裂的流变不居的等观念。罗兰·巴特从文艺学的角度反思批判传统中关于文学文本源自作家主体、是有机统一的、其意义是确定的等观念，提出了文学文本是语言符号的产物、是文学法则自律性运动的结果、是由多种话语文本编织成的、其内在是开裂的碎片化的、其意义是不确定的无穷无尽的等观念。由于这些理论批评家的思想学说都具有彻底的反传统性特点，所以他们一并被人们列入了德里达领导的解构阵营中，被称为是后结构主义者。 霍普金斯会议之后，在美国文坛上出现了一批追随或陪伴德里达的学者。其中影响最大的是当时执教于耶鲁大学的一批学者如德·曼、米勒、布鲁姆、哈特曼等。他们不约而同地宣称，文学不是现实的摹本，而是现实的隐喻形式，是对现实的命名或者说再制作，不是在作家的主导下形成的，而是文学语言符号本身自律运动的结果，其内在不是一元统一的，而是多元开裂的，其意义不是明确的，而是含混不定的。他们的文学理论批评主张与德里达的解构主义哲学和文学观念一脉相承，因而被人们称作是耶鲁解构主义四人帮。 20世纪60年代末、70年代初出现在法国和美国文坛上的后结构主义思潮破旧立新，继往开来，在理论上取得了重大突破。其贡献主要表现在以下两个方面：第一，在哲学思想上，一方面它继承20世纪中期西方最前卫的观念即结构主义的建构论观念，坚持认为世界不是在某种不依人的意志为转移的先天规律支配下自然而然地生成的，不是天然的，而是人们依据一定的结构或者说文化法则建构成的，是文化的。如德里达认为，世界是由人书写成的，是文本性的，“文本之外无物”。9福柯认为，人类历史文化是人们的历史活动的产物，而人们之所为无不受人类之所想、所说制约，人们的所想和所说无不受某种主导性的话语系统的规导，所以人类历史文化说到底是一种文化叙事，是权力话语的产物。拉康认为，作为人类世界之核心成分的自我不是自然而然生成的，而是由他所认同的镜象、符号或象征系统建构成的。另一方面它彻底突破了结构主义关于结构或文化法则是一元的统一的固定不变的观念，而提出了任何结构或文化法则都是多元的开裂的流变不居的观念。如德里达提出了所有结构的“外在形式是开裂和二重化的”观念10，福柯提出了一切主导性话语都是在遮蔽与之相对的话语的基础上建立起来的、话语压根是内在矛盾的开裂的观念，拉康提出了自我是在所指性的我和能指性的他者的矛盾运动中建起来的，是二重的开裂的观念。第二，在文学观念上，它一方面承接了结构主义语言说人的观念，提出了文学文本不是作家主观创造的结果，而是文学语言或者说文学结构法则客观运动的结果。如德里达提出了文学文本是一种语言符号模仿另一种语言符号的结果、是由语言符号的自我运动制作出来的观念。罗兰·巴特称：“写作不再指代某种 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 、指称、表达、‘描绘’式的文学活动（像古典批评家所说）；相反正如语言学家借用牛津哲学思想家所宣称的那样，它指代的是语言的运作、纯粹的语言形式活动。” 11保罗·德·曼认为文学是人们对现实事物进行语言命名的结果，是隐喻性的。希利斯·米勒认为文学是语言符号自身重复运动的结果。另一方面它彻底突破了结构主义关于文学结构是一元的整一的、文学文本是有机统一的、文本意义是确定的观念，提出了文学结构是多元的矛盾差异的、文学文本是开裂的碎片化的、文本意义是不确定的无尽的观念。如德里达提出文学文本是多种语言符号的交织品，是多元异质的，人们可以从不同角度开发出不同的内涵，其意义是不尽的。罗兰·巴特称：“一个文本不是一串串释放唯一的‘神的’意念(作者—上帝的信息)的词语，而是一个由各种各类没有本源的、相互交织、相互冲突的文本构成的多维空间”，承载着无穷无尽的意味，读者可以从任何一个角度进行开掘12。保罗·德·曼提出文学文本是由抽象性的和形象性的语言符号共同编织成的，是修辞式的，有无尽的意味。希利斯·米勒提出文学文本是由语言符号的同质性重复和异质性重复合力打造成的，压根就是矛盾异质的，是一座语言符号迷宫，寓含着无法穷尽的蕴意。 后结构主义一出现就以其理论的先锋性、思想的深刻性和批评的尖锐性引起了人们的高度关注。法国和美国之后，它紧接着受到欧陆其他国家、亚洲以至其他地区理论批评家们的密切关注。他们用各自的语言纷纷将之介绍给了本地读者。到70年代中期它已变成了一股全球性的巨大思想理论浪潮。80年代它的思想观念得到广泛流传，它的很多概念、术语已变成国际理论批评领域里的基本词汇。80年代中期以后西方理论批评界的关注点虽然发生了较大变化，如普遍将注意力从对传统思想方式和语言符号系统的拆解重构转向了对传统的文化形态的拆解重构，但其思想理念却始终没有改变，即一贯以后结构主义的解构学说为理论基点。在这个意义上，后结构主义可以称得上是整个西方20世纪后期的以彻底拆解重构传统思想文化系统为目标的后现代主义思想文化思潮的理论基石。 第一节 德里达 雅克·德里达（Jacques Derrida 1930-2004），是后结构主义的理论先驱。他1930年出生于法国殖民地阿尔及利亚的一个犹太人家庭。1949来到巴黎，1952年进巴黎高等师范学校学习。1960-1964年在索邦大学教哲学，1964-1984在巴黎高等师范学校任教。从1983年开始，担任巴黎高等社会科学院哲学系的研究主任，直至去世。德里达平生发表过40多部著作。除哲学问题外，他的著作还涉猎过人类学、社会学、法学、符号学、文学理论、文化研究等很多领域的问题，在人文社会科学领域里产生了广泛而巨大的影响。他在这些著作中一方面彻底拆除旧的哲学概念和思想体系，一方面全面重建新的理论术语和认知系统，打造了一片全新的思想空间。他于1967年推出的三部巨著《言语与现象》、《书写与差异》和《书写学》是西方当代思想理论领域里最具影响力的著作，也是他平生最重要的著作。在这些论著中德里达不仅彻底拆除了一连串旧思想和理论话语如自我、意识、语言、模仿等，而且开发了一系列新的哲学和批评术语概念如延异、书写、无底的模仿、文本性等，为我们重新认识世界和文学启开了一个新的方向。 一、延异与书写 美国当代著名哲学家理查·罗蒂曾将通常被称为是“哲学家”的写作者分为两类：一类是论辩性的，此类哲学家大都囿限在旧话语系统中，用旧语汇对抗旧语汇，借既有的语词、理念、规则、范畴等工具解决现实问题，如亚里斯多德、罗素等；另一类是神谕性的，此类哲学家大都抛开旧语汇旧系统，开发出了一系列新语汇新系统，如柏拉图、黑格尔等。德里达属于后一类哲学写作者。13 德里达曾发明了一系列重要的新语汇新术语。其中涉及到哲学本体和语言符号问题的主要术语有延异和书写等。 延异是德里达解构理论的首要关键词。它的法文词形是“differance”，是德里达在改造索绪尔结构主义语言学说中的一个关键词“差异/difference”的基础上杜撰出来的。索绪尔的差异原是一个描述语言符号的性质和状态的词语。索绪尔原是一个语言学家，他主要关注的是语言问题。他提出语言的核心因素是符号，符号由两个层面构成：一是意义的层面如观念概念等，二是指示的层面如声音形象等；索绪尔将前者称作是所指，将后者称作是能指。传统中人们普遍认为，观念和概念源自事物的客观属性，声音、形象源自观念、概念，索绪尔的看法正好相反，意义所指不是源自事物本身的属性而是源自一种事物与其它事物间的差异关系，能指符号也不是由概念所指决定的，而是源自一种符号与另一符号的差异关系。索绪尔宣称：“在语言中没有肯定性的范畴，只有差异。”14差异是语言符号的最根本的特征。 索绪尔的差异在语言学史上具有重大的革命意义：它第一次从根本上突破了人类语言学领域里普遍流行的所指意义决定能指符号、 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 决定形式的观念，为后来的形式主义和结构主义奠定了坚实的思想基础。不过索绪尔的差异的局限性也是显而易见的：（１）他的差异仍是决定论意义上的差异，索绪尔一方面虽然坚持认为所指不能决定能指、所指跟能指之间是一种平行互补的差异关系，但另一方面又认为符号的所指和能指就像一页纸的正反两面、压根就不可分，所指先在于能指，能指完全依附于所指上，前者决定后者；（2）他的差异是有限的差异，是指一种语言所指或能指不同于其它的语言所指或能指的横向差别关系；（3）他的差异仅仅局限在语言符号内部，是指语言领域里不同的语言素之间的差异。为了从根本上克服索绪尔差异的局限性，德里达新创了延异这一术语。德里达的延异虽然在书写形式上跟索绪尔的差异只差一个字母,可在内容上却与后者大相径庭：（１）德里达的延异指代的不是所指与能指之间以及一切语言符号之间的决定关系，而是差异互补关系，德里达认为没有能指，所指呈现不出来，没有所指，能指无依托空间，二者相辅相成，是平行互补的；所指与能指间的关系是如此，其他符号如所指与所指、能指与能指间的关系也不例外；（2）德里达的延异不是一种有限的差异，而是一种无限的差异；这种无限性主要表现在：它不仅指代一种符号不同于另一种符号的横向差异关系，还指一种符号替补另一种符号的纵向延衍关系。德里达明确指出，“延异”有“两个显然不同的意义”：“即作为区别、不同、偏差、间隙、空间化的差异/differing，和作为迂回、延缓、接替、预存、时间化的延衍/deferring”。15（3）德里达的延异所指代的不仅是语言内部不同的所指或能指间的差别延异关系，而且还指代语言外部所有的事物间的差别延衍关系；在德里达那里语言符号和世界是不可分的，没有语言符号现实世界无法呈现出来，“事物本身就是符号”，16 “文本之外无物”17，所以他的延异的外延远远大于索绪尔的差异，指的是一切存在物（包括符号和事物在内）的矛盾异质性。 自古以来，西方人一直是用如下的逻格斯中心主义形而上学思想方式来认知和对待周围的事物和世界的：（1）将事物一分为二，区划成A与B两半，认为二者是一方决定另一方的等级关系，如A决定B或B决定A的等级关系；（2）认为每一方都是内在统一的、自成一体的、同质的。基于这种思想方式之上西方人历来都认定世界基于某个中心之上，是统一的一体的。如胡塞尔对自我的认知和对待就是典型的逻格斯中心主义形而上学式的：首先，他将它一分为二，区划为所指性的意识和能指性的表述两个部分，并认定意识决定表述，二者间是一种前者制约后者的等级关系；其次，认为意识和表述各自是自成一体的，是统一的。德里达借他的延异学说一举粉碎了传统的逻格斯中心主义形而上学思想理路，为人们启开了一条全新的思想路线。他的延异的基本含义是：（1）没有符号B，符号A就不能存在，二者相辅相成，是平行互补的，符号B既补充符号A又变异后者，是对后者的延续和衍生，反之亦然；以胡塞尔所说的意识为例，没有作为表现形态的表述，作为被表现物的意识就无法呈现出来，表述和意识间不是前者决定后者的等级关系，而是两者平行互补的差异关系，表述是对意识的重复和延伸；（2）由于符号A在获取存在形态时不能不吸收符号B的因素，符号B在表现符号A时不能不融合符号A的因素，所以无论是符号A还是符号B，其中都不可避免地包含着对方的成分，其内部是二重的开裂的，是矛盾异质的；如空灵的无形的意识要存在不能不以表述为形态，而表述在表现意识、给意识赋形时则无不将意识的印迹烙在自己身上，所以无论是意识还是表述一开始就有对方的痕迹，它们根本是双重的，是矛盾开裂的。德里达将语言符号的这种内在二重性、开裂性称作是“自反性”(aporia)、“异质性”（heterogeneity）、“断裂”(rupture)。 世界是由语言符号编织成的，而“在语言中，在语言系统中，只有差异”18。既然语言符号是多元互补的，是二重的内在开裂的，那么基于它之上的世界自然是矛盾异质的，是无限丰富复杂的。德里达的延异学说首次使人们深刻认识到了世界的差异性、异质性、动态开放性，给人们展现了一幅全新的世界景观。 书写，法文为écriture，英文为writing，是德里达解构理论的另一个关键词。它是在德里达解构索绪尔的言说中心主义思想的基础上推出的一个术语，通常与原书写（archi-écriture），泛指一切延异性的表现形态、表述系统。 基于根深蒂固的逻格斯中心主义思想方式之上，传统中人们对人类语言表述系统作了如下的二元区划，将之分为说和写两种形式，说是直接的在场的，它不需要通过任何中间环节，可以直接地准确无误地表达说话者的意思，所以它是说话者的意念（个人的精神理性或终极的超验所指）的最理想的表述形式，写是间接的不在场的，它是在说话者不在场的状态下通过文字来表达说话者的意思的，是说的转述，它与说话者的意念隔了两层，所以是一种最容易造成误解的低劣的形式。 “在逻格斯的阈限里，声音与它的原初的本质的联系纽带从未被打断过”19，这种言说和声音优先于书写和文字的声音中心主义（phono-centrism）源远流长。早在古希腊，亚理斯多德就提出了说先于写的观点：“口头语是大脑的经验的记号，书面语是口头语的记号。”20言说是直接的第一性的，书写是派生的第二性的，前者高于后者。近代哲学思想家黑格尔也坚持声音与精神思想直接联系在一起、是灵魂的内在形式的思想：“在这种理念运动中，通过声音，那作为原初的主体的东西，那物质存在的灵魂表达它自己……相反，耳朵不是把自己置于一种与物体的实践的关系中，而是观察物质材料的内在震荡的结果。其结果是借助于它，人们所看到的不再是物质形式本身，而首先是得到明显表露的灵魂自身的理念活动。”21声音跟精神灵魂直接联系在一起，借助于这种自己可以听到（理解）自己的声音，主体可以直接把握到自身的精神灵魂以至理念。 亚理斯多德和黑格尔是西方逻格斯中心主义哲学思想的杰出代表，他们的这种声音、言说优先于文字、书写的语言学思想也是西方人关于语言的最基本的思想。“所指和能指之间的差别以一种深厚的内在的方式隶属于这一伟大时代的整体——这一时代完全为形而上学的历史所涵盖，而在基督教的创世论和上帝无限论直接挪用希腊的概念资源之时，这种差别则以一种更内在的更有系统的表述形式隶属于狭义的基督创世论和上帝无限论的时代。”22 索绪尔完全承袭了传统的这种声音中心主义语言学思想。首先，他将语言符号分为口头语（或言语言）和书面语两种系统，认为前者是一种独立体，后者只是前者的记载工具，是派生的。索绪尔提出：“语言的确具有……口语传统，它独立于书写”23，“语言和书写是两种完全不同的符号系统；后者存在的唯一目的就是再现前者。”24书写与语言的“内在系统无关”25。 其次，他认为词语（word）或符号(sign)由所指和能指构成，所指决定能指，能指从属于所指。虽然他曾提出了著名的差异性(difference)和任意性(arbitrariness)理论，认为符号能指与所指之间最初的联结不是必然的，而是偶然的。但他同时主张，一个所指与一个能指一经联结起来，就变成了一种固定的统一体，再无法分离：“语言也可以被比作一页纸：思想是正面，声音是反面，……在语言中，你无法将声音从思想中分离出来，也无法将思想从声音中分离出来”26。在这一统一体中，所指是无形的，是符号的内容，是灵魂，能指是有形的，是符号的形式，是肉体：“双面的语言单位曾经常被比喻为人，由肉体和灵魂两部分构成”27。在人那里精神是第一性的，肉体是第二性的，语言也不例外，在它那里，能指为所指所规定制约，服务于所指：“声音系列只有承载观念才是语言学的”28。 跟亚理斯多德、黑格尔一样，索绪尔也一贯坚持声音中心主义思想，始终认为声音、言说是思想观念的能指、标记，文字、书写是声音、言说的能指、标记。文字和书写是“能指的能指”，标记的标记，与思想概念隔了两层，是一种低劣的、不真实的符号形式。 “在索绪尔那里，理论论述和思想观点间的对立性”是显而易见的29。在德里达看来，索绪尔言说中心主义理论观念包含着深刻的悖论。首先，关于所指和能指关系，一方面他宣称它们是词语或符号的两个不可分割的方面，它们自然地联结在一起，前者为后者所指示，后者是专门指示前者的；但另一方面，他又强调它们的结合完全是偶然的、任意的，认为无论是所指还是能指，它们都不是出自它们之外的某种先在物，而是出自于它们与那些不同于它们的所指或能指间的差异关系，它们之间也不是一种一方决定制约另一方的必然关系，而是一方替补另一方的任意关系。由此可见，语言符号的两个基本方面，所指和能指一开始就没有等级差别，没有中心/边缘之分，它们间是一种相辅相成的平行互补关系。 其次，关于言说和书写的关系，一方面他反复申述言说的独立性、内在性、先在性和书写的依存性、外在性和派生性，但另一方面他又强调书写的腐蚀渗透性（contamination）和僭越性(usurpation)。他明确指出，书写作为语言符号的不可缺少的层面，在根本上与声音、言说混合在一起，内在于声音、言说中，与后者密不可分。“书写，虽然与它的内在系统无关，但继续被用来指代语言。我们不能简单忽略它。我们必须要对它的用途、缺点和危险性有足够的了解。”30正因为这样，他在《语言学教程》的开始足足用了一章的篇幅来讨 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 字、书写。在这一章中他提出，文字、书写是对声音、言语的最严重的，最顽固持久的腐蚀渗透，它从未停止过对后者的威胁以至破坏作用。这即是说，在声音、言说出现的地方，文字、书写早已在那里，它一点都不比声音、言说更晚出、更外在。 不仅如此，索绪尔还进一步提出：虽然由事物到感觉概念、由感觉概念到声音、以至由声音到文字的“自然联结”(natural bond)，是“唯一真实的联结”，不过由于书写的原始腐蚀性，这种自然秩序却被完全倒转过来了：“言说的词语如此紧密地与书写的形象联结在一起以至于后者竟然僭夺了主导角色”，“书写形式[形象]以牺牲声音为代价将自己强加于它们（指自然关系笔者注）……自然的顺序被逆转了”，“词语的书写形式[形象]作为持久的固定不变的形式深刻影响着我们，它自始至终比声音更适宜于构建语言的统一体”，“结果是人们忘记了他们学说话是在学写字之前，自然秩序被颠倒了过来” 31。由此而言，文字、书写不仅不是声音、言说的副产品，相反“言说似乎反而成了书写的镜子”32。 索绪尔一方面声称所指和能指就像一张纸的正反两面必然地联结在一起，另一方面又提出它们的结合是偶然的、任意的，一方面极力强调言说的内在性和先在性，另一方面又反复申述书写对言说的深厚的感染腐蚀性和僭越性。索绪尔的这种悖论、自相矛盾或者说自我解构性正 说明 关于失联党员情况说明岗位说明总经理岗位说明书会计岗位说明书行政主管岗位说明书 ，语言符号中所指和能指、言说和书写等基本构成成分之间的关系根本是多元异质的、平行互补的，而基于这种无限丰富复杂的语言成分之上的语言系统自然不是中心化的、一体的统一的，从亚里斯多德、到黑格尔、以至索绪尔等西方言语中心主义者对它的理解和描述明显是错误的，传统中称谓语言系统的术语“语言”本身浸透了言语中心主义的谬见，无疑无法真切表现原本是多元、复杂、开放的语言系统，所以德里达选用了新词“书写”来替代它。 在书写学的世界里，一切事物都处在同一个平面上，没有根基，没有深度，是平行的。事物无法自我显现出来，除非借助于人的意识。而人的意识本身不是空洞的，而是饱含着关于事物的感觉、知觉和理解认识。这样一种事物一旦进入人的意识就不可避免地被置于与他主观中已有的事物相对照的境地，就被置于差异运作中，就进入了指意(signification)过程，就已成为符号。 所以“所谓的‘事物本身’通常已经是某种远离直观的纯一性的再现，这种再现只有通过给事物一种解释才起作用，它本身变成了一个又一个的符号，以至无穷” 33。“事物本身就是符号” 34 ，世界是由语言符号组构成的。“从意义产生的那一刻起世界上除了符号外无物”35 。从这个意义上说，文字、书写是符号，声音、言说也是符号。既然所指和能指、言说和书写都是符号，同处在一个平面上，它们之间当然不是一种一方决定另一方的等级关系，而是平等互补关系。“现在从你将决定性的符号（口语的，尤其是书面的）整体作为无内在动因的机体的那一刻起，你一定会排除能指或能指序列中的任何自然隶属关系，任何等级关系”36。 “没有那保留在同类中的不同的它者的踪迹，差异将不会运作，意义将不会显现。”37在书写的世界里，事物不仅是平等的，更是差异互补的，它们处在你中有我、我中有你的踪迹运动中。“踪迹运动是必要的自我遮蔽，它以自我的掩蔽生成自己，当它者声称它如此这般时，它将自己表现在它自身的另一体中”38, “现在Ｂ通过保留现在Ａ和指向现在Ｃ构成自己”39。在踪迹运动中，一种事物借助另一事物显现自己，这第二个事物又借助于第三个事物显现自己。“道生一，一生二，三生万物”，事物环环相扣，不断延衍，以至无穷。世界上所有的事物都处于它们与那不同于它们的事物间相互替补的踪迹运动中，所指和能指、言说和书写自然也不能例外。所能压根就与能指无法分离：“所指通常已经起着能指的作用。那第二位的能指（它显得有被当作书写的可能）在总体上独自在影响着所有的所指。”40声音与书写则一方离不开另一方：“那声音因素，那术语，那被称之为感觉型的东西，没有差异或那给它们以形式的对立面，则无法像这样显现出来”41，“那‘原始的’，‘自然的’等语言从未存在过，它从来不是完整无缺的，从来不是未曾被书写所触及过，它自身通常早已是一种书写。”42所能和能指、言说和书写在根本上不是对立的、一方排斥一方的，而是互补的，它们一方以另一方为存在前提，永远相互依附，相辅相成，它们你中有我、我中有你，本身是差异的异质的。 人类世界不是自然而然生成的，而是人类在对客观物质进行解释、标码、整合、编排、组建的活动中产生的，是人类的文化活动的结果。从这个意义上说，人类世界从一开始就在语言陈述中、在语言系统中。而语言系统如上所言，根本上是书写式的，所以本质而言整个人类世界都在书写之中，是书写的产物：“如果书写指代的是刻写，特别是一种符号的恒久机体（而这是书写概念的唯一的不可再约简的内核），那么在总体上书写包括了语言符号的所有领域”43，“世界上除了书写不曾有过任何东西”44。在这里德里达通过开发关键词书写不仅彻底拆除了以索绪尔为代表的西方传统言语中心主义语言学观念，而且同时也为未来的语言学以至人类文化思想启开了一个全新的方向。 二、无底的模仿与处女膜 1969年德里达在巴黎一个理论研讨班上作了一个关于文学问题的长篇演讲。此演讲共分两个部分：第一部分讨论了柏拉图和马拉美的“摹仿”论，第二部分解读了马拉美的作品。他在第一部分（以下称“第一部分”）中提出了“无底的模仿”和“文本性”两个重要观念，集中表述了他关于文学写作问题的看法。45 世界上的任何事物都不是自明的，它的本性只有借助于其它物或者说他者（other）才能得到说明，才能显现出来。比如有一个叫“张三”的人，他是高个头还是低个头呢？这除了与他人相比较外，他的高矮从他自身无法得到说明：与高个头比他将是低个头，与低个头比他是高个头。“张三”本身并没有某种一成不变的客观属性。同理，文学也不是自明的，它只有被置于它者中才能得到说明。而如果人们不想让世界处在一种相对主义的零乱的碎片中的话，就不能将一事物跟它的任何它者相对照，而必须将它置于某种统一的尺度下，将它置于世界上所有的事物都以之为归依的宇宙框架中去。这种框架即是人们通常所说的世界本质、终极存在或言真理。世界万物都从它得到说明，文学自然也不例外。所以，“什么是文学”的问题归根结底是文学和真理的关系问题。正因为如此，德里达在“第一部分”一开始就开宗明义地指出：“关于《双重部分》，我不会带着挑衅式的无知去声称它是对‘什么是文学’问题的再思考，而是去探求文学和真理之间关系的一隅”。 关于文学和真理之间的关系，德里达看认为，在传统中一直为一种解释所圈定，这即是柏拉图的“模仿论”。柏拉图《斐布里斯》中的一个片断，虽然“实际上没有以‘模仿’命名，却阐释了整个模仿论系统”。所以德里达在巴黎理论研讨会上将它作为理论探讨的基点，专门抽出来加以分析考察。 在《斐里布斯》的那个片断中，柏拉图借苏格拉底的口提出：我们的心灵就像一本书，它记载了我们的记忆、感觉以及感情，如果它记载的东西是真实的，我们得到的意见和见解就是真实的，否则便是虚假的；画家随书写者之后描绘我们的意见和见解的灵魂之图象。 德里达认为《斐里布斯》中的这一片断包含了以下几个方面的意思：１、心灵之书是一种对话。它是在交流对象缺省的状态下的自言自语。跟其它的对话形式一样，它所交流的是先在于它的某种思想见解。２、心灵之书有真伪之别，有好的书写和坏的书写之分。３、而“心灵之书的价值（真伪）不是它自身内在固有的”。因为心灵书写在总体上被理解为是对活生生的逻格斯的模仿，所以它的价值（真伪）则取决于外在于它的本源逻格斯。４、心灵书写在总体上是形象性的，它是逻格斯的外在形体。５、画家步心灵书写者的后尘，沿着他的足迹，图释心灵之书。６、心灵之书是逻格斯的摹本，绘画又是心灵之书的摹本。所以“柏拉图一直断言，绘画就其本意而言是根本不能通向事物本身的直觉形式。因为它只涉及摹本，而且是摹本的摹本。” 在这个片断中，柏拉图虽然只谈到了绘画，而未提及文学，可这里柏拉图的绘画指代的是所有的艺术形式，所以柏拉图关于绘画的思想也即是他的文学观：文学是事物表象的影子和摹本，事物表象是事物的本体（逻格斯、理式或真理）的影子和摹本；所以文学是事物本体的影子的影子，摹本的摹本，与真理隔着两层。正因为这样，“在《理想国》里，诗人因为是模仿者而被审判和定罪”。 在这里，柏拉图在文学艺术之外为之设置了一种普遍永恒的参照物（逻格斯、理式），并将文学艺术看成是逻格斯、理式的派生物的派生物，将之视作是一种虚假低劣的形式。显而易见，柏拉图关于文学的思想是一种彻头彻尾的逻格斯中心主义思想。 “柏拉图主义不折不扣是整个西方哲学史（包括了常常出现于其中的反柏拉图主义）的直接代表”。与之联系在一起，柏拉图的这种文学是真理的摹本的摹本的模仿论思想也是西方批评界关于文学的最基本的思想。 文学的本质问题说到底是文学与真理的关系问题，关于这一问题的答案以柏拉图的模仿论最有权威性、最有代表性：文学是对它之外的某种永恒的存在如逻格斯和真理的摹写、仿真、再现、表述。那么这种决定制约着文学、为文学之本源的逻格斯、真理又是什么呢？柏拉图以及他一代又一代的后继者们毫不含糊地指出，它是万物的根底，世界运行之动力和规则，宇宙之原理大法，是客观固有的，是普遍永恒的。 我们知道，在人的世界中无超文化的存在。一切存在物无论是物质的还是精神的、抽象的还是具体的，都无不打上人的印迹。所以一切都是文化的产物，都是被人写过的，都是文本。世界上没有未被文化所浸染过的纯自然物。在自然物现身的地方文化早已驻足其中。这正是德里达解构学说的重要范畴“替补”（supplement）所反复申述的。同样，逻格斯、真理也不是超文化的。离开人的经验，逻格斯、真理就无从揭晓，它是人类主观认识的产物。具体而言，它是人类在对千差万异的事物进行粗暴轧压、抹去其具体性、牺牲其多面性的基础上所抽绎出的某种宇宙统一性。所以世界上就没有某种超验的客观固有的宇宙原理大法，所谓的逻格斯、真理只是人类关于世界的一种叙述话语。 “从意义出现的那一刻起，除了符号外没有它物”46，世界是在话语文本中。就此而言，绘画、文学是话语文本，逻格斯、真理不例外也是话语文本。不同仅仅在于，文学、绘画等是对事物的个别性和差异性的具体再现和模仿，而逻格斯、真理等是对事物的普遍性、同一性的表述、再现、模仿。它们在本质上没有什么区别。正是基于此，德里达指出：“如果说逻格斯首先是存在之本相（清晰可辨的视象之形体）的一种忠实图形的话，那么它即是以一种原绘画出现，深刻而不可见。那样的话，通常意义上的绘画，画家的绘画则的确只能是绘画的绘画。因此它可以揭示逻格斯本质上的图象性，再现性”。“思想，与事物本质直接关联在一起，在根本上不需要那种由书写和绘画构制的图解性的装饰。灵魂之思想只与逻格斯紧密联系在一起。而反过来，稍进一步讲，绘画给我们提供事物本身的形象，给我们传达事物的直觉，事物的直观视象。它摆脱了那类缠绕着事物甚至妨碍事物的思想话语”。显然，思想、逻格斯与绘画、心灵书写是人类描述世界的两种不同的话语形式，它们只有形式之差异，没有本质之区别。它们之间不是一种前者支配后者的等差关系，而是两者相互补充的平等平行关系。所以，德里达说：“在绘画和逻格斯（或思维）之间存在着一种非常奇异的关系：一个往往是另一个的替补”，“困难在于设想被模仿者有可能服从于模仿者，形象有可能先于原型，重复有可能出现在单一之前”。 这样，德里达从柏拉图的真理观和模仿说出发，最后终于拆解了西方几千年来的一种根深蒂固的思想即关于真理的思想，拆解了柏拉图及其一代又一代的后继者贬文学而扬真理的逻格斯中心主义文学观，提出了一种全新的思想：世界上不存在超文化的纯自然的宇宙原理大法，不存在所谓的普遍永恒的真理；文学和真理都是人类的话语文本，它们之间的关系不是一方决定一方的等级关系，而是一方替补另一方的平等差异关系。 既然世界上没有客观永恒的宇宙原理大法，没有真理，文学模仿真理的理论不成立，那么文学到底写的是什么？为了进一步探讨文学的本质问题，德里达在他的讨论中引入了另一篇阐发文学模仿论的短文——当代著名作家马拉美的《模仿》。 马拉美的诗学短论《模仿》主要讨论的是一部哑剧《皮埃罗弑妻》。此剧写的是皮埃罗弑妻的故事：皮埃罗的妻子克伦拜对丈夫不忠，皮埃罗将克伦拜绑到床上，搔后者的脚心直至她大笑而死。 《模仿》的中间有一段引语：“那场景所图解的仅仅是思想而不是实际的行为活动……”。如果不是断章取义地去解读，而是从文本整体出发的话，我们会明显地看到，《模仿》不是在阐发“理念主义”的模仿论思想，而是申述了一种与之相对的思想。马拉美指出：“《皮埃罗弑妻》这出哑剧是这样由他（哑剧演员－笔者注）本人写成并演出的，一部无声的独角剧……”。这即是说，哑剧表演者自己书写自己，不以外物为依据。在他表演之前什么也没有，没有人为他规定过什么，他从不听命于任何书本的权威。他按自己所是去表演，而不是按事先安排好的任何东西表演。“他既是一张纸，又是一支笔，既是被动者又是主动者，既是本质，又是形式，他是作者，手段和哑剧原材料。演员在生产他自己。” 文学艺术的创造者除了自己生产自身外不以任何东西为本源，没有任何原型，那么他的作品是怎么构成的呢？德里达的探讨依旧以分析考察具体作品为出发点。他首先从马拉美的文本《模仿》谈起。他说：“这个文本本身可以被当作一种文学 手册 华为质量管理手册 下载焊接手册下载团建手册下载团建手册下载ld手册下载 来阅读。这不仅因为其中文学比喻出现得如此频繁，而且更因为这种比喻的内在性，它无处不在，根本不是某种特别的点缀品”。那么，作为一种文学文本，马拉美的《模仿》本身又是如何发生的？“我们读过《模仿》。马拉美（他就是那个充当作者角色的人）以他正在阅读的文本为基础在一张白纸上写作。”他正在阅读的是文学文本《皮埃罗弑妻》的第二版。也就是说马拉美的文学文本《模仿》是在《皮埃罗弑妻》第二版的基础上写成，它的源泉和范本是另一个文学文本。 那么《皮埃罗弑妻》第二版又是从哪里来的呢？第二版是对第一版的模仿、修订和重写：“那是在第一版发行的四年以后”，作者保罗·马格利特删除了第一版中由一个叫费尔德南·白西埃尔的人做的前言，换上了自己的一则注解。 而《皮埃罗弑妻》的第一版，这个带前言的剧本，是在马格利特的小册子《皮埃罗弑妻》的基础上形成的，是后者的摹本。保罗·马格利特的《皮埃罗弑妻》，“这本小书——单词和句子排列成的文字的文本——回顾式地描述了一个纯粹手势的、无声的次序，即形体书写之端倪”。换句话说，它是对哑剧演员的表演的模仿。而哑剧演员表演的是皮埃罗对自己用搔脚心的方式杀妻的犯罪过程的回顾。也就是说哑剧表演是对皮埃罗搔脚心弑妻事件的模仿。 那么，皮罗埃搔脚心弑妻的故事又源自什么地方呢？德里达指出，这样的事“从未有人目睹过，如我们将会看到的那样，实际上从未有人犯过这样的罪。”显然它不是对生活事件的模仿。德里达说，在马格利特的剧本的封面上，在作者的名字和书名之间，有一个题铭：皮埃罗搔妻子的痒，使她大笑而死。这个题铭摘自台奥菲里·高第耶(Theophile Gautier)的文学文本《皮埃罗之死》（Pierrot Posthume）。显然这个皮埃罗搔脚心弑妻的事件出自文学文本《皮埃罗之死》的叙述话语中。 那么《皮埃罗之死》中的故事又是从何而来的呢，皮埃罗怎么会想到用搔脚心的方式置妻子于死地呢？德里达说：“我们可以一直追根问底，发现这个皮埃罗到底在什么地方读到过一位丈夫搔妻子的脚心直到了结她的性命的故事。喜剧艺术所提供的所有线索，使我们发现自己陷于一个无休止的罗网之中”。这就是说，我们的追问除了引出一个又一个文本、除了引出无穷的文本罗网外，不会有其它的根基性的东西。 也许有人要说：“我的文学文本直接源自我的观察，而不是源自对已有文本的模仿。”可是任何观察本身无不是从一定的视角出发的，这视角本身就不是天然的，而是在一定的语言文化传统中形成的、被符号化过的、是文本性的，所以观察本身就是一种文本。差别仅在于它不是一种文字文本，或舞蹈文本，而是一种视觉知觉文本。 从德里达的论述中我们可以看到：一方面，文学文本并不是不模仿，恰恰相反它在一种无尽的模仿的框架中。如上面德里达所分析的，马拉美的《模仿》是对《皮埃罗弑妻》第二版的模仿，第二版是对第一版的模仿，第一版是对马格利特的文字文本《皮埃罗弑妻》的模仿，文字文本是对表演的模仿，表演是对皮埃罗用搔脚心的方式弑妻的事件的模仿，这事件又是对高第耶的《皮埃罗之死》的情节的模仿……等等，不一而足。正像西方当代学者吉姆·鲍威尔（Jim Powell）在《德里达入门》一书中所总结的：文学“是一个模仿的过程－……是模仿的模仿的模仿的模仿……”47。模仿不能没有模仿对象，能指不能没有所指，模仿和模仿对象、能指和所指之间既相同又不同，前者无时不在追踪、重复后者，但又永远无法同步，这也就是德里达所说的散播（dissemination）。另一方面，文学文本虽然是模仿，但它的模仿对象不像传统的模仿论者所说是某种外在的物质或精神实体（如理式、自然、主观精神等）或言真理，而是另一种文本，是符号本身。因为在德里达看来，这种外在的物质或精神实体无不是历史文化的产物，无不在人类语言符号罗网中，它们本身就是书写（writing）的结果，是被符号化过的，是符号和文本本身48。所以能指、模仿是符号文本，所指、模仿对象也是符号文本。文学就是一符号文本对另一符号文本的模仿。在这里模仿和模仿对象没有内外之分、高下之别，而是平等的位移（dislocation）、替补（supplement）和散播（dissemination）关系。它们之间既有同也有异，既有重复也有流变。同时，它们的关系也不是固定的而是在不断的转化之中，如上述《皮埃罗弑妻》第二版相对马拉美的《模仿》是所指、模仿对象，而相对第一版却是能指、模仿。 马拉美的《模仿》开首这样写道：“静寂，那铿锵的节奏、那黄昏里充满思想火花的金色的交响乐之后的唯一的美，其意义在深沉的颂歌中得到具体展现，而后者完全有赖于诗人。某一日，诗人被唤醒了，他将这傍晚的音乐的无声翻译了出来。我也满意地得到了它，面对着皮埃罗的永远新颖的重现或哑剧演员保罗.马格利特的永不落俗套的深沉而高雅的重写”。将这一段话换一种方式说出来即是：“诗人”的文本是音乐舞蹈的摹本，马拉美自己的文本又源自“诗人”的文本。在这里，所有的文本无论是马拉美自己的还是“诗人”的或那音乐舞蹈的都不是凭空出现的而是以某种与它相异的东西为基础，是对它者（other）的模仿，不过这种它者或模仿对象却不是某种永恒的实体（真理）而是另一种文本。所以，德里达说：“马拉美保留了模仿（mimesis）的差异结构，摒弃了柏拉图式的或形而上学的解释，后者暗示在某某地点某种事物的本体正被模仿。马拉美甚至还坚持（并置身于）柏拉图所界定的幻境结构：作为摹本的摹本的摹本。所不同的是它不再有任何原型，因此也不再有元摹本。” 文学写作从根本上说是一种没有元摹本的模仿，是一种无底的模仿。 文学不是某种宇宙原理大法或绝对理念的再现，不是对真理的模仿，而是对其它文本的模仿。那么这种模仿其他文本的文本的具体状况是怎么样的呢？马拉美的短文《模仿》的中间有一段引文：“在一个虽被玷污但又圣洁、永远介于欲望和满足及行动和回忆之间的Hymen／处女膜（梦从中流出）中，期待和回顾，未来和过去都被融合在现在的虚幻表象中。哑剧演员就是这样运作的，他的表演活动仅执迷于那冰面或镜面式的永久幻象中，那冰面或镜面从不被打破：就这样他建立了一个中介，一个纯粹的虚构世界的中介。”德里达认为，在马拉美的这段话中，有一个关键词“Hymen／处女膜”，它包藏了文学文本的所有奥秘。 从术语本身看，“Hymen／处女膜”一词有多重含义：（1）标指着两种不同的存在的合二为一。“‘处女膜’[一个词，那唯一使我们真正想起我们所讨论的‘极度痉挛’的词]，首先是一种二合为一的标指，是一种婚姻的完成，是两种存在的一体化，是合二为一”。在这种二合为一中，男性因素和女性因素、欲望和满足混为一体，不可分离。（2）“Hymen／处女膜”作为两种存在的融合体，本身是二重的。作为一种物质存在，它“处在女人的内部和外部之间”，作为一种精神载体，它所代表的“既不是人的欲望，也不是快感，而是介于二者之间的东西”。“Hymen／处女膜‘发生’于‘在……之间’”，它指代的是“介于二者之间”的状态。（3）“Hymen／处女膜”一词原出自拉丁语“Humen”。后者是指一个精细的、细薄的、包围着身体某器官的膜，另有纺织、罗网、织物等含义。这一术语的要义在于：它指代的是两种相对或相异的事物之间的特殊的状态即它们的相互包容性、中间性和延衍性。 几千年来，在传统的二元对立思想的深刻影响和制约下，人们不仅将世界万物及其各个方面一分为二，而且认为每一个事物、层面都整齐划一、明晰纯粹。这种思想虽赋于世界以严明的秩序从而为人类有效控制、治理世界提供了方便，但它却将一个极丰富多元的世界套装到了某种单一的模式中从而极大地限制了人们对现实世界及生活的多面性的无限开发。事实上世界上的事物并不象传统的二元对立论者所坚持的那样整齐划一。任何事物都是通过其它事物得到显现，它们已包含在它们的对立面中，它们与它们的对立面相附相成、无法分离。马拉美的“Hymen／处女膜”所揭示的正是事物间的这种相互包容、你中有我我中有你的互文关系。“Hymen／处女膜”展示了传统的二元对立思想所无法展示的事物的多面性、复杂性和不确定性。 大千世界不是整齐划一的而是复杂多样的。宇宙万物无不处在“Hymen／处女膜”的状态中，无不是包容的、中间复合的、无限延衍的，文学文本自然也不例外。首先，就文学的发生而言，它既不像传统的模仿论、理念论（或言表现论）者所言，以现实、理式或思想、理念等内容为本，也不象现代形式主义者如俄国形式主义、新批评、结构主义等所言，是纯形式结构的。它是意象和事物、空心的能指和充实的所指、模仿和模仿对象或形式和内容的合二为一。一方面文学作品无不有所指，无不描述这样那样的事物，无不抒发喜怒哀乐之情，另一方面进入文学文本中的事物（无论是已有的文字性的或直接出自作者的观察认知的），无不为某种形式所过滤、重构，也就是说所有进入文学作品中的事物、所指、模仿对象或内容无不在意象、能指、模仿或形式中，无不是人的虚构；内容是形式的内容，它出现时已为形式所浸染（tainted），而形式早已沉积在内容中，二者不可分离。文学文本即是这样一种集内容与形式于一身的复合体。 其次，就文学文本的构成看，它是新文本和旧文本的合二为一。如前所述，一种文学文本永远是对另一文本的模仿。既然是模仿，它当然不是一种毫无根基的天马行空式的缔造（事实上这种脱离历史文化的真空式的缔造根本就不存在），而是一种以旧文本为基础的复写。在这种复写过程中，复写者无不是用新的眼光去审视旧文本、重构旧文本。所以任何一个文学文本都既具有旧文本的因素，又拥有新品格，处在新旧之间。“一种写作场景永远在另一种写作场景中，周而复始，以至无限，……无数的小册子，它们是放置、装配在其它小册子中的，它们只有通过对其它小册子的嫁接、凝缩、摘引、题铭或借鉴才能产生”。 最后，文学文本的意义也不是单一的确定的而是多义的不确定的。一方面，由于文学文本的形成不是基于对某种物质和精神存在的模仿之上，而是基于对已有各类话语文本的借鉴重构之上，而这些话语文本，如前所述既有客观的、现实的，也有主观的、思想情感的，更有形式的、文学艺术的，极复杂多样，因而很难用某种统一的结构涵益它。所以德里达说：“在文本中一切都相互交织在一起，因而其中无最终的参照物”，没有原义，没有统一的思想。另一方面，一文本只有通过读者的阅读才能变成思想现实，才有意义。一文本被投放到不同的背景中，由不同的读者解读就会有不同的理解，就会生成不同的意义，所以一文本不仅没有统一的意义，而且更没有确定的意义，它的意义随着阅读背景和阅读方式的不同而不断变异，处在一种散播状态中。 说到底，一种文本无不是在模仿其他文本的基础上形成的，无不为其他文本的幽灵所缠绕，因而无不是二元混合的多重的开裂的多义的意味深长的，无不是文本性的（textual）。文学文本的本质特征文本的替补性和杂糅性，或言文本性。 在“第一部分”中德里达通过讨论西方古今模仿论的两篇代表性的文字即柏拉图的《斐里布斯》片断和马拉美的《模仿》，不仅从根本上拆解了以柏拉图为代表的传统的真理模仿论系统，清除了那个统治了文学世界达几千年之久的所谓的终极存在－真理，使文学真正摆脱了受奴役的境遇，同时还提出了一种全新的文学理论思想——即无底的模仿论观念和文本性观念。他破前人所未破，立前人所未立，启示了一种全新的文学景观。正是他的这种解构主义文学观，引发了西方文学思想的一场深刻革命，将西方文学批评带进了一个新时代——后结构主义批评时代。 第二节 德·曼和希利斯·米勒 德里达自１９６６年在霍布金斯大学会议上发表了他那篇震撼世界文坛的论文以及１９６７年出版了《言说与现象》、《书写学》、《书写与差异》之后，名声大振。不久被美国耶鲁大学聘为客座教授，每年在那里办一学期的讲座，该讲座一直持续了十年。此后十年，美国文坛上掀起了一股声势浩大的解构主义批评浪潮。耶鲁大学的四位先锋批评家德·曼、米勒、布鲁目、哈特曼在这股浪潮中扮演了领头羊的角色。由于他们在彻底反传统这一点上立场一致，加上一起参与编写并结集出版了《解构和文学批评》一书，所以人们通常将他们称为耶鲁解构主义四人帮或耶鲁解构主义学派。可实际上正像哈特曼本人在《解构和文学批评》的序言中所明确指出的，他和布鲁姆二人与德里达、保罗·德·曼、希利斯·米勒的理论观念相去甚远。耶鲁四杰中最典型的解构主义理论批评家是保罗·德·曼和希利斯·米勒。 保罗·德曼（１９１９-１９８３），原是比利时人，１９４７年移居美国。１９５２开始研究生学习，１９６０年获哈佛大学博士学位，此后一直在耶鲁大学任教。德曼开始他的学术生涯的时期正是美国新批评的鼎盛期。作