谈东西方在绘画艺术上的“立体交叉与基因互传”

内容Summary：从西方美术发展中我们不难发现,欧洲油画艺术中存有大量类似东方艺术风格特色的创作实例,造成这种基因互传、艺术变异的表层契机是视点的流动和造型语言的打破，内层动机则是对宇宙“节奏”及“永恒”艺术的共同追求，从而实现了东西方在造型观念上的“立体交叉”。欧洲油画的“写实”与东方艺术的“写意”，这两种艺术风格的历史轨迹显示了两种民族的审美性格的不同特点。随着商业、文化交流的频繁，欧洲美术特别是油画艺术表现出的“加速度”的趋势进入了新的阶段，随之呈现的“历史的兴趣”越来越转向东方。
　　关 键 词：欧洲油画　艺术　东方基因
　　
　　迄今为止，人们在研究东西文化的格局时基本上沿袭着两种途径：一是纵向探索彼此之间的继承关系，二是从横向观察各民族艺术发展中相互间微妙的相似之处，寻找人类艺术的相同发展规律。本文从东西方绘画艺术交叉融汇的角度谈一下油画艺术发展中的一个新的方面：即基因互传、艺术变异的问题。
　　
　　一
　　
　　商业的流通、交通的发展可谓各民族之间经济交流、文化传播的中介。东西方文化交流早在汉、唐两代便已经开始发展起来，到宋、明之时，尤其是郑和七次下西洋之后，中国的色丝、瓷器及漆具已大宗运入西欧和东非诸国。
　　欧洲文艺复兴之前，中国的上述工艺品主要通过西部伊斯兰教国家输入欧洲，对西方的艺术发展产生间接的影响。到了18世纪，由于中国与欧洲建立起直接的贸易关系，因此具有东方色彩的中国工艺美术品逐渐打开市场，在法、德、英等国家的上流社会受到赞赏和重视。望门贵族和新兴资产阶级阔人之家在室内陈设中国的瓷、漆工艺品，悬挂中国书画也蔚然成风，一时间模仿和复制的赝品也充斥市场。
　　中国的色丝质地纯良，陶瓷品工艺精微，均富有独特的装饰性。而且绘画和建筑风格与西方迥异，纤巧轻盈、飘逸典雅。法国画家和建筑师纷纷模仿这种风格，如法国画家布歇的油画与巴黎的苏比斯府第的建筑等就具有明显的东方风格。这种吸取中国的以曲线构图、色彩淡雅柔和为特点的造型艺术，被称为“罗可可”风格。罗可可艺术在法国路易十五统治时期(1719—1774年)达到了顶点。从此开始，西方的艺术胚胎中便接入了东方的基因。
　　在艺术发展的历史中，任何民族都不可能彻底抛弃本民族的优秀传统而完全无保留地接受外来影响。换言之，各民族的艺术胚胎在形成的过程中，只能吸收与之相适应并有利其发展的基因。这也就是我们之所以不能轻率地将欧洲的罗可可艺术风格称之为“华式”遗风的缘故。
　　最初，欧洲的画家主要是通过中国的漆具、壁纸和装饰品上的山水画受中国绘画艺术陶冶的。法国宫廷画家华托的油画作品既具有现实主义的倾向又带有—种东方的悠闲、超然物外的朦胧感觉。他的代表作《发舟西苔岛》可谓东西方绘画艺术结合的范例之一。著名的评论家雷文指出：“凡时于中国宋代之风景画研究有素者，一见华托此作，必讶其风景之相似。其画中远山犹保持作者之生命。青峰缥缈，用单色作烟云。华托所惯为者，亦中国山水画最显著之特色也。”
　　在欧洲现代油画艺术的发展中，尤其对法国后期印象派的诞生有过重要影响的是富有色彩感和装饰性的日本浮世绘版画。日本浮世绘版画直接从中国古代绘画脱胎而出，内容清新活泼，一般表现田园风光、耕织狩猎和楚楚动人的宫女形象。它强调水墨神韵、丹青传神，这给欧洲现代油画艺术在发掘色彩的秘密时以极大的启示。保尔·高庚在绘画中提倡光的和谐，反对使用传统的固有色，主张运用新的造型语言突破欧洲传统的油画观念，其中重要的一点就是摈弃了所谓的固有色及单一的轮廓线的变化，而转向形体与形体、形体与背景之间的相互渗透和融合，给人造成一种脱俗的意境。这种新奇的朦胧色彩使人们拓展了无限的想象力，观者可以通过画家笔下富有质感的物象捕捉到它们蕴含着的抽象意念。这个时期的一些画家大胆地采用中国绘画传统中曲线构图或平面构图及多点透视的手法，并以其幻想性的内容来充实装饰性的画面，形成了一种独特的艺术风格，一种兼有东西方艺术特点的新的油画语言。它对于培育其生长的固有的民族传统文化来说，是一种美的变异，含有一种从异国的母源吸收来的特异风采。
　　
　　二
　　
　　东方艺术具有一种与西方艺术迥然不同的发展传统。这一点不仅与典型的自然条件、经济结构有着密切的关系，而且在很大程度上取决于各自不同的文化思想基础和不同的文化心理。从某种意义上说，西方的文化艺术是基督教文明的产物；而在中国的文化发展史上，以孔孟之道为基础的讽谕传统，以老庄思想为基础的叛逆传统和以佛家思想为基础的虚无传统却是三大重要的影响因素。佛教的影响通透并融入到整个的东方艺术体系之中。科学思维与宗教思维是相对立的，后者从抽象的人性论出发，以虚幻的方式来反映客观的物质世界，强调通过自我完善来达到美的境界。一个民族的艺术思维要受到科学思维的影响，但它更接近于宗教思维。人们没有理由否定艺术家在进行创作时他的艺术情感会不可避免地带有一种宗教意识。著名的雕塑大师罗丹是不相信宗教的，但他从创作的情感分析也承认：“艺术本身便是一种宗教。”(《罗丹艺术论》)我们在研究东西方的文化艺术时，要对其质的根本不同规定性作出历史的解释。香港学者袁翔说：“粗浅的比较不仅会歪曲一种民族的文化精神，破坏其完整性及固有的长处，而且会引起对其美学价值的误解。将陶渊明的道家自然状态同华兹华斯笔下的浪漫主义自然等同起来，亦是一种误解。陶渊明着重描述如何通过自我到忘却俗尘的境界，无需把思想与肉体、个人与环境割裂开； 而华兹华斯则以实际脱离现实世界为先决条件，然后才能达到生存的极乐世界。”(《东西方比较文学研究之可能性》)这也恰好说明东方文明与西方基督教文明在思想上和情感上的分歧。 　18世纪初，法国的宗教改革及新专制体系已失去维系人心的力量，君主政体剥夺了贵族的政治权力。法国的贵族经过一番颠沛之后，遂与国家及教会绝缘，坐享余荫、寄情花鸟之际，探得东方佛家超脱尘世思想的影响。在这种情况下，罗可可之风才应运而生。因此，我们说一种艺术基因的传入，绝非意味着形式上的模仿，而是对其文化传统有选择地吸收和审美心理的改变。

　　欧洲油画艺术在这方面表现得尤为突出，这是一个漫长的将东方的精神融入肌体的过程，使其逐渐在原有的基础上形成一种兼有东方特色的创作思潮和风格。欧洲油画艺术重视写实，这是从古希腊和罗马时期便开始形成的传统。而东方的绘画艺术却重视写意，这种传统大约从公元7至8世纪就由伊斯兰教教徒从波斯、埃及、北非传入西班牙。东方地毯的新颖图案、富有想象力的工艺品对欧洲产生了微妙的影响。英国著名的学者冈布里奇在论述东方艺术时说：“这要归功于穆罕默德使我们了解了东方精美的图案和丰富的色彩，他使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚，而进入了梦幻式的线条与色彩的境界。”中国古典绘画中的宗教色彩更为浓厚，冈布里奇发现，中国古代青铜器和石雕均带有一种超然物外、飘逸脱俗的美感。这种新奇的美感无论在古希腊的艺术中还是在欧洲文艺复兴时期的艺术中都是前所未见的。
　　中国古代具有佛家思想的艺术家强调“虚境”的描绘，而道家学派的艺术家则崇尚“静思”。这与西方历来注重直观的感觉不同，要求艺术反映内心的感觉。欧洲油画艺术的审美观念建筑在直观之上，早从古希腊的德谟克利特、亚里士多德和柏拉图开始，便强调艺术起源于对自然的模仿。在许多艺术家看来，只有在欧洲文艺复兴时期出现的透视法才能真实描绘形体。达·芬奇认为油画艺术是以“透视学原理为基础”的。但欧洲现代印象派画家们对传统的“真实性”表示怀疑，认为排除心理感受的真实达不到审美的更高层次。新印象派画家保尔·西涅克和乔治·修拉突破了旧式的框架，在作品中表现出东方注重“神似”的魅力。他们说：“一幅在线条与色彩里的画，被一位真正的艺术家所制出，是比那按照自然的偶然形象所临摹的东西，表示为较多思考的造型。”
　　一幅画的写实性、写意性都是通过画家巧妙的构图再现出来的。构图是一个复杂的从“立意”到“对象”的创作过程。可以说，有多少艺术流派，就有多少构图观念，就有多少构图体系。在这些观念和体系之间，如果说有什么东西是贯穿着的话，这个东西就是把构图作为构成画面的决定性因素来认识，把构图作为传情达意的绘画语言的枢纽来认识。欧洲油画艺术从近代的写实语言到现代的抽象语言的发展不仅表现在整体构图方面，我们从以下的具体表现形式上也可以发现这一变化：
　　第一，东西方古代绘画都是以线构图的。欧洲近代绘画艺术多以面构图为主(主要表现在油画方面)，而东方基本坚持了原始的表现方式。不过，原始的方式是以直线构图，这不仅在西方如此，在东方的埃及也如此。中国国画有如书法，历来讲究“意在笔先，笔开意到”。由于追求一种超然的意境，而逐渐采用曲线构图。曲线既简洁明快，又更富有表现力。欧洲现代派油画吸收这种特点是为了表达他们内心潜在的动力。 就线与面的造型特征而言，前者显然具有一种动态之感，而后者却表现为一种静态。乌叔养曾对此作过精辟的论述：“(中国)文人画的线条变化较多，不仅能够画出物体的外形，同时在断断续续虚虚实实中还能画出物体的质感和量感。如曹不兴的线条画得柔软无比，好像刚从水里捞出来贴着身子似的，所以叫‘曹衣出水’；吴道子的线条飘逸轻快，画出来的衣带简直像风，像吹动似的所以又叫做‘吴带当风’。”
　　第二，东方绘画虚实结合，虽不像西方那么刻意追求透视法，但在空间布局上却有虚有实，错落有致，给人一种强烈的对比感。而且，国画中墨色的浓淡、轻重也具有立体和透明的特点，“以线条为主的表现形式以线条的疏密、长短、粗细来求得两方(虚实)的平衡”，而油画是以面的排列来求得平衡，面与面之间没有空隙，所以要获得平衡势必完全排斥白空间不可，而代之以面的大小排列表现出虚实、疏密，这也是油画多实感，国画多含蓄的一个原因。”(《中西绘画的造型规律及其表现效果》)艺术的发展与科学发展是密切相关的。从欧洲文艺复兴时期以来，欧洲传统的油画将近大远小的透视规律和视觉经验作为不可更改的信条。现代派的油画家从东方艺术中吸取营养，对新的空间表象提出了新的见解。爱尔·利西茨基曾说：“艺术与数学之间的平行线必须慎重地来画出，因每个交相切断，对艺术是致命的。透视学把空间按照欧基米德几何学的看法，作为僵死的三度空间来把握。”僵死的欧氏几何的空间被卢巴契斯基、高斯和里曼摧毁了。在艺术里具决定意义的是立体派的绘画方法，它把那封闭空间的地平线拖向前面，并且把它和平面等同起来。(《艺术与泛几何学》)
　　中国国画艺术中的空白和曲线，空间虚实的对比与衬托，不仅能表现出人在自然角度里所见到的事物的关系，而且也抽象地反映出物质的非自然化的内在规律。它给予人们一种能够通过多视角观察，在有限的画面上突破封闭的疆域，进入美的想象的可能性。东方古老的艺术，尤其是中国的传统绘画艺术，不仅在自己的发展中不断地绽放崭新的艺术奇葩，而且在欧洲油画艺术的美的变异中，也显示出它作为艺术基因的顽强生命力。

-全文完-