民族民间音乐电子教案 - 精品课程

民族民间音乐电子教案 - 精品课程 一、传统音乐的界定 二、传统音乐的特征 三、传统音乐的分类 一、民间歌曲界定 二、民间歌曲历史沿革 (一)春秋、战国至汉代的民间歌曲 (二)三国、两晋、南北朝时期的民间歌曲 (三)唐、宋时期的民间歌曲 (四)明、清时期的民间歌曲 三、民间歌曲在我国人民生活中的地位 一、汉族民歌 (一)号子 (二)山歌 (三)小调 二、少数民族民歌的代表种类 (一)蒙古族的长调与短调 (二)哈萨克族的独唱和弹唱歌曲 (三)维吾尔族的情歌 (四)朝鲜族的抒情谣 (五)藏族的山歌和酒歌 (六)彝族“四大腔” (七)少数民族的多声部民歌 第一节 概述 一、舞蹈音乐界定 二、舞蹈音乐历史沿革 (一)远古时期的原始乐舞 (二)夏、商、周三代的民间舞蹈音乐 (三)汉、魏至唐、宋时期的民间舞蹈音乐 (四)元、明、清时期的民间舞蹈音乐 三、民间舞蹈的艺术特征 (一)民间舞蹈是一门综合性民间艺术形式 (二)民间舞蹈的体裁分类特征 第二节舞蹈音乐的类别与艺术特征 一、声乐类歌舞音乐 (一)采茶舞歌 (二)花鼓调 (三)二人台 (四)佤族玩调 (五)舞歌的一般音乐特征 二、器乐类舞蹈音乐 (一)花鼓灯 (二)秧歌 (三)芦笙舞 (四)舞乐的一般音乐特征 三、综合类舞蹈音乐 (一)藏族囊玛 (二)象脚鼓舞 (三)维吾尔族木卡姆歌舞 第一节 概述 一、说唱音乐界定 二、说唱音乐历史沿革 三、说唱艺术在中国传统文化中的地位 第二节说唱音乐的类别与艺术特征 一、牌子曲类说唱音乐 二、鼓书类说唱音乐 三、少数民族中的说唱艺术 第一节 概述 一、戏曲音乐界定 二、戏曲音乐历史沿革 三、戏曲艺术在中国传统文化中的地位 第二节戏曲音乐的类别与艺术特征 一、戏曲音乐的几种分类 二、戏曲四大声腔及其艺术特点 三、新兴地方戏曲选介 第一节概述 一、器乐与乐种界定 二、器乐与乐种历史沿革 三、器乐与乐种研究在中国传统音乐文化中的地位 第二节器乐与乐种的类别与艺术特征 一、独奏音乐的主要类别与艺术特征 二、乐种的主要类别与艺术特征 导语 今天我们来学习绪论部分“什么是中国传统音乐”，那么到 底什么是中国传统音乐呢？通俗的将中国传统音乐就是中国古老音乐的 活化石，是依旧存活在今天的乐种。他就象一条奔腾不息的河流，从古 代流到今天，流向明天，流向未来，它就像时空的隧道一样，从隧道的 这一端能看到隋唐乃至先秦那一端的音乐光点，它就象天方夜谭的神话 一样，不断的吸引着我们去走进它、发现它、探索它……首先我们来看 传统音乐的概念界定。 1840年以前，中国音乐就是中国音乐，无所谓中西、新旧之分，也 没有传统音乐这个概念。但是随着西学东渐，西方文化的强行输入，一 大批留学归国的学者本着“师夷长技以制夷”的思想，将西方的作曲技 法用于中国音乐的创作中，从而产生了与先前华夏正声完全不同的一种 “新音乐”。为了与这种新音乐相区别，人们把原来旧有的中国音乐称 之为中国传统音乐，从此以后，中国音乐就有了中西、新旧、古今之别， 也就是说中国传统音乐是因为有了新的参照物而诞生，它就和中药、国 画、针灸、中国武术、中国人来区别于西药、油画、拳击、西方人一样， 代表着中国民族特色，蕴含着独特的民族灵魂。 由此我们可以得出：中国传统音乐一般是指历史上存在过或是历史 上产生而又流传至今的音乐，它不仅涵盖在古代历史上生发形成，依存 至今的音乐作品，而且也包含着历史曾经存在过，但已消失了的中国传 统音乐，因此，研究传统音乐，不仅研究它的现实存在，更要追溯它的 历史渊源，不仅要看到它的瞬间定格，更要看到它动态的历史发展。 在学术界，有关中国传统音乐的分类有很多种譬如：民族音乐五类 论；史学断层论；地域色彩论；文化流论；民族音乐志论等等。其中影 响较大，辐射极广的是福建师范大学的王耀化老师的传统音乐四大类论： 它将传统音乐分为1，民间音乐（包括民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、 戏曲音乐、民族器乐、综合性乐种）2文人音乐（古琴音乐、词调音乐）3、宫廷音乐；4、宗教音乐（佛教音乐、道教音乐）。 1、民间音乐的界定——由普通庶民百姓集体创作，真实的反映他们 的生活，生动的表达他们的感情愿望的音乐作品。集体创作是民间音乐 最为重要的特点，民间音乐是人们共有的财产，不存在版权争夺问题。 2、民间音乐的分类： 民间音乐可分为：民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器 乐、综合性乐种（比如藏族囊玛、傣族象脚鼓舞、新疆木卡姆） 3、民间音乐的特点： a\创作过程的集体性。在历代文人创作或现代专业作曲家的创作中， 一般说来是作曲家个人单独进行的。但民间音乐却不同，它的创作过程 是个人和集体融合在一起，甚至个人的创作活动完全为集体所淹没，有 时甚至是集体场合中许多人的即兴创作，民间音乐是集体的智慧和才能 的荟萃，而往往没有作者的名字。 b\传播方式的口头性。口传心授是传统音乐的主要传承特点，也成 为书面传承的重要补充，但由于没有固定乐谱的记录，而只是很多民间 音乐作品消失。 c\音乐曲调的变异性。民间音乐随着地缘地貌、审美差异等因素的 改变而改变，出现同曲异名、同名异曲的现象，例如在全国各地流行的 民歌《茉莉花》、《绣荷包》一样有很多变体。 1、宫廷音乐的界定： 在宫廷内部或朝廷仪式中为统治者而演奏的 音乐。 2、宫廷音乐的类别：按照演奏场合可分为外朝音乐和内廷音乐，按 功能分典制性音乐和娱乐音乐；前者分为：祭祀音乐、朝会音乐、卤簿 音乐……娱乐音乐包括：筵宴乐、行幸乐、吹打乐…… 3、特征： a.功利性。指宫廷音乐主要用来表现统治者的威严、高贵、为统治 阶级歌功颂德、享受娱乐的音乐。 b.礼仪性。宫廷音乐大部分都是配合着一定的礼仪场合而演奏，不 同的场合使用不同的音乐。如《律吕正义后编》：“皇帝出入奏《中和 乐》，臣工行礼奏《丹陛乐》，侑食奏《清乐》，巡酒奏《庆隆乐舞》……”, c.旋律节奏的雅化;宫廷音乐的风格是优美典雅端庄、节奏缓慢、常用一字一音，旋律多用平稳进行，乐器之间常用严格的齐奏形式，不 允许演奏者的自由发挥，现今在山东曲阜等地的祭孔乐舞就是仿照清代 宫廷乐舞样式进行的。 （三）文人音乐 文人音乐的界定：由历代具有一定文化修养的“士”（知识）阶层 创作或参与创作的传统音乐，主要包括古琴音乐、词调音乐（诗词吟诵 调、文人自度曲）.历代文人对古琴音乐的贡献主要表现在琴歌、琴曲、 琴论、琴谱；对词调音乐的贡献主要是择腔创调、和词调理论的研究。 其中比较著名的文人音乐家由：姜夔、柳永、周邦彦。 ( 四)宗教音乐 指的是由宗教信仰者演奏、或是为宗教信仰目的而演奏的音乐，中 国的宗教音乐主要有：佛教、道教、基督教。 （一）历史性的时代标志。这是中国传统音乐在时间上所显示出来 的特征。由于传统音乐的产生、发展变异都在特定的历史过程中逐渐形 成，因此每一个中国传统音乐品种都深深的打上了不同历史时期，不同 文化背景的历史烙印，聆听的它的演奏和演唱，即是当代的又是历史的， 在他今日的风貌中依然闪烁着过去时代的文化光芒，譬如被称为传统音 乐火化石的福建南音，其演奏乐器琵琶就语现今流行全国的琵琶存在着 差异，南音琵琶的演奏姿势是横抱的，据考证与出土的唐代陶甬的琵琶 演奏姿势是一致的，福建南音的曲目有很多与唐朝音乐有关，例如《摩 珂兜勒》、《子夜歌》、《汉宫秋》、《后庭花》，这些充分的说明传 统音乐不是一朝一夕形成的，而是长期历史积淀的产物。从他们的身上 我们可以看出不同历史时期的文化遗存。 （二）共时性的地方差异。共时是指时间时代相同，地方差异是指 空间地理位臵不同。“十里不同风，百里不同俗”一个音乐品种的存在 与发展，总是受到当时当地的经济生活、地理环境、社会结构、民族心 理、宗教信仰、文化艺术，民间风俗等多种因素的影响，而形成不同的 音乐特点，比如全国流行的茉莉花民歌，虽都是迷离花，但由于不同的 地理环境而形成不同的变体。 （三）共通性的社会功能。这是中国传统音乐在文化属性上所显示 出来的广泛而深刻的特征，他以民俗、宗教、祭祀、礼仪的形式表现其 社会功能，这种功能既是全人类共同的文化内涵特征，又有本民族本地 域的的文化表现形式，譬如分布在全国的鼓吹乐，其共同性的社会功能 突出表现在服务于本地的民间婚丧利苏中，这种现象有着深厚的历史渊 源，又具有合理的现实依托。 (四)类型化的模式结构。特制传统音乐在音乐形态上方面的特征。 这种表现特征表现在音乐本体上（律、调、谱、器、曲等）、演奏、演 唱风格、传承方式等方面，是划分乐种的根据，也是此种传统音乐区别 于它中传统音乐的根据，譬如鼓吹乐的乐种就是以吹奏乐器和打击乐器 为主，凡是符合这种乐队编制的传统乐队理应纳入中国鼓吹乐的研究范 畴，这种特点就是鼓吹乐的乐种模式之一。, （五）兼容性的更新发展。 所谓兼容是指中国传统音乐有吸收异域音乐，海纳百川、为我所用 的特点。这种吸收不是简单的拿来主义，而是主动选择融 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 化的创新 功能，比如曲项琵琶、胡琴、筚篥、杨琴、原本都是异域乐器，后来在 漫长的历史演变中逐渐演变成为中国的传统乐器，在如隋唐时期的七部 乐、九部乐，在刚刚进入中原的时候，都是以国家和地区的名字命名的， （如龟兹乐、高丽乐、天竺乐、扶南乐、一听就知道是从哪一个国家传 入）但是后来，大唐音乐同化了外来音乐，以坐部伎、立部伎等演出形 式命名，打破了国家、地区的界限，而融为一体，由此可见，中国传统 音乐所呈现出来的特征既是多元的，又是一体的，即使世界的又是中国 的，又是全人类宝贵的精神财富。 （一）民间歌曲的界定：简称民歌，是劳动人民在生活和劳动中自己创作、 自己演唱的歌曲。传统民歌以口头创作口头流传的方式生存于民间。 （二）民间歌曲的历史意义。民间歌曲是人类社会最早形成的音乐形式，并 由此孕育出其他民间音乐题裁以及专业音乐形式，可以说，民间歌曲是一切音乐 艺术的基础。 。春秋战国时期，据说由孔子所编的《诗经》是我国第一部乐歌 总集。其中的《国风》就是指周初至春秋中期的近五百年间的15国的民歌。地域范围相当于现代的黄河流域的山西、陕西、河南、山东，以及长江流域的湖北 北部和四川东部。 。纪录整理了楚国也就是今天湖南的民歌，存留于《楚辞》 的《九歌》中，同时屈原还创造了中国的一种文学题材——骚体。 既有北方的原始民歌，也有艺术歌曲，最后发展成相和大 曲。相和歌——“汉世街陌讴谣之词”属于汉代北方民间歌曲，由开始无人伴奏 的徒歌发展成“丝竹更相和，执节者歌”的相和形式，相和歌进一步发展形成了 汉代歌舞大曲——相和大曲。成为魏晋南北朝清商乐的先声 东晋南北朝期间承袭汉魏相和诸曲吸收当时民间音乐发展而成 的俗乐的总称。早在三国时期，魏三祖曹操、曹丕、曹睿便作有大量清商词，还 设立了清商署的机构，专门管理清商乐，后来北方的相和歌、清商乐由于两晋时 的战乱传播到南方，与南方的吴歌西曲融和发展，成为了一种全国性的民间歌曲。 3、吴歌西曲——吴歌在东晋南朝时颇胜，流传在以建康（南京）为中心的 地区，其中多为民歌如《子夜歌》、《上声歌》、《子夜四时歌》； 的产生较吴 歌略晚，是南朝宋齐粱时期，流传地区以今江陵为中心，其表演形式有舞曲和倚 歌即以曲倚（伴奏）歌。作品除民歌外，也有文人创作，民歌有《莫愁乐》《那 呵滩》等等。 1、唐代曲子——曲子是隋唐时期一种新兴的民间歌曲，它的产生是西域音 乐与汉族传统音乐的交流融和的结果，即所谓“胡夷里巷”之曲，其形式是长短 句结构，《杨柳枝》是隋代著名的曲子，而《敦煌歌辞总编>共收入了唐五代曲子词1300多首，多为民间歌曲，如著名的《望江南》至今仍保存在在山西五台山 寺庙中。 2、宋曲——宋代曲子的来源主要是继承了隋唐以来的民歌，曲子、或大曲、 法曲的片断以及自创新曲(称为自独曲)，其创作手法大多数是倚声填词，宋代的曲子的题材形式主要有令（较为短小的曲子）、慢（长大抒情委婉的曲子）引、 近、序、歌头等，根据表演的方式有小唱、“吟叫”“嘌唱”等，宋代的曲子繁荣 发展，产生了大量的优秀曲牌，知名词家有200多人，常用曲牌有870多个，加 上变体就有1700多个，并且因词而著称，这些丰富得曲牌成为多种音乐形式的 主要构成部分，为唱赚、诸宫调、戏曲等较高的艺术形式奠定了基础，在 唐诗、宋词明曲，明清时民间歌曲极为丰富，出现了反映各种题材的民间歌 曲，艺术歌曲、琴歌以及蒲松龄的《聊斋俚曲》等等，开始出现了著录民歌小曲 的刊本。见于纪录的就有208首，许多曲调至今仍在流传，他们的产生距今有三 四百年的历史。 1.开天辟地歌。彝族的《梅葛》，苗族的《古歌》、瑶族的《盘王歌》，哈尼 族的《开天辟地歌》等等，是人们对一些自然现象的认识，以及有关历史、生产、 生活合礼仪方面的知识，一般在节日，祭祀、或婚丧礼仪中由巫师演唱。 2.民歌中所记载的民族起源与迁徙 3.民歌中的英雄史诗，是历代人们集体创作和传唱的文学作品。 4.民歌中的长篇故事 又称劳动号子，产生并应用于劳动，具有协调指挥劳动的实际功用 的民间歌曲，先秦时期的《吕氏春秋〃审应览》有关部劳动号子的最早纪录。 搬运号子、 工程 路基工程安全技术交底工程项目施工成本控制工程量增项单年度零星工程技术标正投影法基本原理 号子、农事号子、船渔号子、 （1）直接简朴的表现方法和坚毅粗狂的音乐性格 （2）节奏的律动性（长律、短律、平律） （3）音乐材料的重复性 （4）领和相结合的歌唱方式（一领众和、交替呼应式、重叠式、综合式） （5）曲式结构的简朴性（简单、乐段独立性不强） 1.界定 多在户外演唱，琼、嘹亮、节奏自由、悠长、是劳动人民自由抒发 感情的民歌种类 2 （1）一般山歌（信天游、山曲、花儿、江浙山歌、四川山歌、云南山歌、 湖南山歌、） 也叫顺天游，主要流行于陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东 部、山西西部，以及内蒙古西南地区，他的音乐由上下句乐段构成，唱词比较对 称，多以七字句见多，基本上使用真假声，歌词上句常用“比兴”手法，下句则 是具体的抒情叙事，，传代表作品《蓝花花》《脚夫调》 山曲主要流行于山西西部的河曲、保德、偏关、五寨、宁武一带， 以及山西北部的府谷和神木，由上下两个乐句构成，唱词为其七字句，节拍以两 拍为主，也有少数的3\4 3\8,常使用徵调式，歌唱是真假声结合，山曲也称酸 曲，其产生与走西口的历史背景紧密相关，主要代表作品《暸不见妹妹山挡住了》《三天的路程两天到》 也叫少年，流行于青海、甘肃宁夏一代，在当地有特定的青年男女 交往与定情的意义，因此又被称为野曲，，其唱词特点有头尾齐式和两担水式， 花儿以令相称，每个令有一百个曲调，共有上百种，花儿的音域宽，旋律起伏大， 使用真假声相结合的歌唱方式。其代表作品《上去高山望平川》。 是对流行与江浙一带山歌的统称。音乐形式自由，多为四句体， 旋法以级近为主，音域比北方山歌窄些，音乐委婉秀丽，常见的有徵调、商调和 羽调。代表作品江浙山歌《对鸟》 ：曲调挺拔、坚韧，代表作川东山歌《摘葡萄》，《跟着太阳一路 来》，其中里面有一个“联八句”的山歌类型 既具有江南水乡的秀丽，又有边远环境清新气息，还有少数民 族音乐文化新颖和独特的色彩。代表作《赶马调》《弥度山歌》 ?湖南山歌：具有高腔、平腔、低腔三种，代表作品《郎在外间打山歌》 在民间一般称为田秧歌，主要用于插秧、耕耘等劳动中，但不 受劳动的强度、速度、节奏的限制，以山歌体裁为主，又综合有号子和小调的题 材因素。 小调又称小曲、俗曲，小调除了在农村流传外，在城镇集市上也 多有传唱 , 包括儿歌、摇篮曲、叫卖调、风俗仪式中的吟唱调 , 谣曲比吟唱调成熟，篇幅不大，乐段结构完整、节拍 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ，可分为诉苦歌、 情歌、生活歌、嬉游歌等。诉苦歌的代表作品山西祁太秧歌《五头赶车》，吉林 《盼晴天》。情歌的代表作品山东苍山《绣荷包》、四川宜宾《绣荷包》生活歌， , 时调的艺术形式发展的最为规范和成熟，具有严禁规整的结构，变化丰富的 节奏和音调，以及细致讲究的润腔方式，时调的演唱一般都有乐器伴奏，基本旋 律骨架大多稳定，一个曲调可以填入多种歌词，可以表现各种不同的情绪和感受， 由于时调的这种弹性化的表现功能，使他常常被地方戏曲和说唱音乐所吸收，成 为曲牌。 可分为孟姜女调、剪靛(dian)花调、鲜花调、银纽丝调、无锡景调、妈妈娘 糊涂 调、秀荷包调、对花调、叠断桥调、 ?孟姜女调：江苏《孟姜女》，辽宁《送情郎》。 ?河北深县：《摔西瓜》 ?鲜花调：河南开封《花鼓调》 ?银纽丝调：《探亲家》《会亲家》 ?无锡景调：江苏的《无锡景》 ?妈妈娘糊涂调：安徽《凤阳花鼓》 ?绣荷包调：专指流行于西北华北地区的一种时调 ?对花调：流传于西北华北的一首基本调。 ?叠断桥调：河北昌黎的《茉莉花》 叙事与抒情相交融的表现方法和曲折细腻的音乐性格；规整均衡的节奏、节 拍，曲折多样的旋法；曲式结构中最常见的对应式和起承转和式 蒙古族民歌有两种分类方法，一是题材分类（牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、 叙事歌、儿歌；二是体裁分类长调、短调。 短调曲调较紧凑，节奏整齐，篇幅较短小。 是典型的蒙古族音乐风格的代表，节奏自由、曲式篇幅较长大，带 有浓厚的草原气息。气息宽广、情感深沉，在持续的长音上有类似于马头琴演奏 时的颤动和装饰。牧歌、赞歌、思乡曲以及一部分礼俗歌属于长调范畴。 代表作品;呼伦贝尔盟《辽阔的草原》 轻快活泼，节奏感鲜明，音域相对窄，代表作品《黑缎子坎肩》 音阶——采用中国音乐体系，多为五声音阶，五声以外的音多构成综合调时 七声音阶。 调式——以羽调式和徵调时为主，其次宫调式和商调式。 旋法——旋律线条成抛物线状，音程有较大跳进，是形成蒙古族开阔、稳健、 剽（piao）悍性格的中心环节 从内容上分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲。从演唱 形式上可分为独唱、对唱、弹唱三种。 旋律优美，结构比较整齐，典型集中的表现了哈萨克族民歌的 特点，多数为带副歌的单二部曲式，多以2\4 3\4为主要节拍。《黑云雀》 以冬不拉为伴奏乐器。《红花》 ——广泛运用七声音阶，但也有五声音阶和五声音阶基础上的七声音阶 ——采用中国体系的五声调式]和欧洲体系的七声调式]，五声调式中以宫调和羽调式为主，七声中以自然大小调为主。 ——带有很强的牧歌特点，带有呼唤式的音调。多有主音及其四度或五 度音构成，常常出现在句首成为全曲的核心音调. -使用混合节拍，常常出现前短后长的形态，形成民歌豪迈、宽广 的性格特征 民族概况 维语属阿尔泰语系突厥语族，但南疆一部分是印欧语系、文字由 回鹘文改为阿拉伯字母式的文字。民歌体系从体裁上分有爱情歌曲、劳动歌曲、 历史歌曲、生活习俗歌囊括了中国、 欧洲、波斯阿拉伯三个音乐体系。北疆、 东疆采用中国音乐体系较多，南疆采用波斯阿拉伯音乐体系。 , 1.音阶——有五声、六声、七声及包含约3\4全音的多种音阶形式，南疆以七声音阶及其变体为主，东疆以五声音阶为主及其变体为主，北疆则五声、七声 及其变体皆较常见。 2.调式——采用中国音乐体系的维吾尔族民歌多用宫调式，徵调式、商调式； 采用欧洲音乐体系的维族民歌以自然小调为主，采用波斯阿拉伯音乐体系的民歌 调式多样。 3.节奏节拍——由于维族民歌的重音多落在最后一个音节上，导致维族民歌 多出现切分节奏和从弱拍起唱的现象，有些民歌有固定的节奏型。 4.旋法——旋律的线条多呈锯齿型，曲调的进行曲折细腻，富有装饰性，与 汉族朝鲜族相似，维族民歌有典型的农业民族的音乐风格。 民族概况 我国朝鲜族的先民是从朝鲜半岛迁入中国东北三省的朝鲜人， 一部分中国朝鲜族的祖先是在明末清初已定居于东北境内，但更多的是在19世 纪中叶迁入的。 朝鲜族的音乐曲调抒情委婉，节奏多为三拍子，具有鲜明的特色，声乐艺术 始终占据主导地位，朝鲜族民歌有农谣、抒情谣、风俗谣、童谣和长歌五种体裁。 其中流传最广的是抒情谣和农谣，如著名的《阿里郎》、《桔梗谣》、《嗡嗨呀》等。 朝鲜族民歌中抒情谣的数量多，题材广泛，表现了朝鲜族人民生 活的各个侧面，有表现爱情生活的《阿里郎>、《呃浪打令》；表现劳动和丰收喜 悦的,《丰收歌》、《道拉基》、表现妇女受苦的《苦媳妇》、带有知识性内容的《月 令歌》、《释花图》《九九乘法解》……抒情谣大多数旋律流畅、节奏结构均衡规 整。 朝鲜族民歌经常出现同音高反复的现象，经常与切分音、闪板一类的活跃 节奏相配合，形成跳动热闹的气氛，其旋律流动常常采取小幅度内的环绕式进行， 是朝鲜族民歌具有文雅、稳定、端庄细腻的效果。 1.音阶调式_——采用中国音乐体系，以五声音阶为主，主要调式为平调和 界面调， 2.平调以sol为主音，界面调以la 为主音。 3.节奏节拍——其中音常常形成前短后长或前长后短的节奏形式，这与朝鲜 音乐的三拍子倾向有明显的关系。 4.旋法——引向主音的下行二度和四读音程跳进，以及环绕调式中心音的纵 向螺旋式升降，是其民歌曲调进行的突出特点。 5.润腔——朝鲜族民歌种颤音的运用具有特殊的意义，其形式也多种多样， 从方法上有浅颤、深颤、拉颤、弹颤、柔颤、压颤纸分、速度上有慢颤、快颤的 不同， 顺序上有先直后颤、先颤后直等区别，朝鲜族民间艺人认为颤音的产生是由 于情感的表达的需要 民族概况 主要居住在西藏自治区，以及青海、甘肃、四川、云南等声的部 分地区，是一个以农业、和牧业为主要生产方式的民族，早在7世纪初就有藏文 文献传送于世，藏语分为卫藏、康、安多三个方言区，卫藏方言区包括除昌都地 区以外的西藏全境；康方言曲包括西藏昌都、云南迪庆、青海玉树、和四川西部， 安多方言区包括甘肃南部，四川北部、和青海西部被捕。藏族全民信仰佛教、男 女名字多取自佛经。 藏族民歌包括山歌、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经歌等几类。 风俗各种又有酒歌、猜情歌、婚礼歌、箭歌告别歌等几种。山歌藏语称谓哩鲁， 在山野兼自由歌唱的歌曲，因于宽广、节奏自由，句幅较长，旋律起伏较大，悠 长高亢，极富有高原特色。 酒歌叫做昌鲁，是喝酒敬酒时唱的歌曲，饮酒人必须按照敬酒者的歌声 和词意在一定的时候依次完成接酒杯、用无明指向天上弹酒三下、和三口酒、干 杯等程序。酒歌德曲目非常丰富，包括祝福、祈祷、庆贺、喜庆、诙谐、或爱情， 曲调清新流畅，情绪自然洒脱。 , 藏族民歌的音乐特点 调式——属于中国音乐体系，五声音阶为主，带腔，六声音阶也很常见。 调性——常使用调式交替和转换，并多为向下五度的调式交替和转换。 旋法——曲调清新婉转，富于装饰性。因常使用调式交替和转换，常有意外 的音调进行。 民族概况 古羌人分布在陕西、甘肃、青海一带，公元四世纪初羌人南下， 与西南土著部落融合而形成彝族。彝族人民主要从事农业生产，过去信仰多神， 除此之外，还有信仰佛教、道教、基督教、天主教。 , 产生于云南建水、石屏一带的尼苏支系，并与青年男女传统风俗性的社交活 动紧密相连，这种风俗性的活动尼苏人称之为“吃火草烟’,一般在傍晚的郊外、庙宇、族词、和村头公房内进行，共有三项内容：1、款白话 2、对唱曲子 3、跳弦用三弦、四弦、二胡、笛子、树叶等伴奏，众人集体歌舞。 四大腔是,《海菜腔》、《山药腔》、《四腔》《五山腔》的总称，分别流传于尼 苏人居住的四个区域，是四种不同的声腔和套曲形式，与其他彝族民歌相比，四 大腔具有篇幅较长，结构严谨，内容丰富，曲调悠长深沉，演唱技巧较高等特点， 是彝族民间音乐艺术水准较高的品种。四大腔所唱体裁十分广泛，往往围绕爱情 内容，并涉及到各种自然景物和生活琐事。有独唱、齐唱、及一领众和的等多种 歌唱形式，旋律有悠长的歌唱性，与简洁的叙述性两种风格，两种曲调或交替进 行，或交织在一起，歌唱时真假嗓相结合。 , 产生于云南省石屏县外，还流行于相邻的建水、通海、元江、红河等县，并 波及到个旧市、思茅、普洱等地，甚至对汉族音乐也产生影响。《海菜腔》的正 式唱词为4句活6句，每句七字，分为拘腔段、曲子段、和落腔段，传统的《海 菜腔》其正词内容涉及青年男女爱情过程的各个方面，可分为试曲、勾曲、扫曲、 抽曲、热曲、离曲、挂曲、怨曲、怪曲等等。有的正词唱串曲或闲曲，串曲是局 外人对青年男女的幸福结合的歌颂和祝贺，闲曲歌颂美丽的风光、风情、和生活。 我国南方少数民族的多声部民歌有壮族的“双声”，侗族的大歌、拦 路歌、耶、嘎哨，布依族的大歌、小歌，毛南族的欢、比，仫（mu）佬族的小歌 腔, 土家族的“哭嫁歌”，苗族的赛咳，瑶族的蝴蝶歌、老人调、青年调，畲族 的双音，佤族的玩调，彝族的“丫腔”，僳僳族的“木刮基”、优叶、摆时，纳西 族的窝热热，景颇族的舂米歌，高山族的“锄草歌’、酒歌、丧葬歌、祭祀歌、 婚礼歌…… 轮唱式，主旋律于模仿旋律相结合式，持续低音和固定音型于主旋律相结合 式，支声旋律与主旋律相结合式，以及和声式和对位式。这五类可以分为支声性 织体和和声性织体两大类。 呼麦学者称之为喉音艺术，一个人唱出两种声部。可以分为乌音根呼麦，旋 律舒缓优美；哈日黑热乎麦旋律平直. 中国民间舞蹈音乐是一种相对于专业舞蹈音乐而言，形成并流传于民间，综 合民歌、器乐、说唱、和戏曲的民间音乐的因素，与诗歌、舞蹈紧密结合的传统 音乐体裁形式。 1.在社会文化层面，它区别于专业舞蹈音乐，有着明确的民间艺术和民俗文 化属性。 2.在艺术文化层面，与民间舞蹈紧密相连，具有综合性的传统艺术特征。 3.民间歌舞音乐常常同时兼容其他传统音乐类型，具有综合性音乐体裁特 征。 民间舞蹈音乐的起源可追溯到远古氏族社会的原始乐舞时代，据《山海经》 的民间传说：“帝俊有八子，始为歌舞。”《尚书〃社稷》曰：“击石拊石，百兽率 舞。”但由于受到远古先民具有的原始思维方式和拙稚的符号的限制，以上乐舞 讯息往往给人以模糊和语言不详之感，而在《葛天氏之乐》和《诗经》等农耕文 化定性时期的的古代乐舞有着更为清晰完整的文化图景。古代的原始歌舞音乐是 一种史、诗、歌、舞融为一体的混合艺术形式。 青海大通县孙家寨舞蹈纹彩陶盆与史籍所在的有关乐舞相印证，说明我国古 代乐舞至少有5000年以上的历史，原始时期的乐舞实际上诗、歌、舞三位一体 的综合音乐体裁形式，从原始社会至夏商时期著名的原始乐舞有：皇帝时期的《云 门》、尧的《咸池》、舜的《韶》；夏的《大夏》，商的《大濩》。 1?、《云门》是一种以云为图腾的乐舞； 2?、《咸池》咸池是天上西宫星名，古人称它是西方日落之处，人们祭祀它 是为了祈求五谷丰收； 3?、舜的《韶》十一部反映原始社会最高水平的乐舞，由编管乐器箫作为伴 奏乐器，所以成为《箫韶》，乐舞由九个段落，所以又叫做《九韶》；有九次歌唱 又成为《九歌》，乐舞的高潮是第九段所谓“箫韶九成，凤凰来仪”格调优美抒 情，犹如拂面春风春秋时期五国公子季札赞扬他为空前绝后的作品，孔子给于“尽 善尽美”的高度评价，现今山东淄博市临淄城关韶院村，即临兹故城东北角，仍 立有“孔子闻韶处”。这部作品在汉高祖六年更名为《文始》，这是一部在历史上 真正存在过并且有着极为深远影响的作品。 4?、夏的《大夏》是歌颂夏禹治水功绩的乐舞作品。 5?、商的《大濩》祭祀先妣 到了周朝以后则出现了五种分类 1?六代乐舞——简称六舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《大咸》，舜 时的《大磬》，夏代的《大夏》，商的《大濩》，以及周初作的《大武》时为庆祝伐纣胜利而作 2.?小舞——规模较小的乐舞，有舞（舞者手持彩绸而舞）、羽舞（手持羽毛 而舞）、旄舞（手持牛的尾巴而舞），干舞（盾牌舞）、人舞（挥长袖而舞） 散乐夷乐——民间乐舞由旄人掌教。 3.?四夷之乐-当时王朝周围各部族的乐舞、歌曲。由dilou shi 掌教 4.?宗教性的樂舞-包括天汉求雨时的舞雩和每年秋季驱除瘟疫时所用的傩舞。 。汉代的百戏，上承周代散乐，是多种民间艺术的总汇合。它 包括角觝戏、杂技、魔术、歌舞等多种艺术形式，百戏在汉代得到多种发展，逼 近广泛流传于民间，而且还能作为代表古代汉族最高表演水平的技艺节目，频繁 出现在皇室与官方的各种筵宴，以及接待外国使臣和少数民族首领的仪典之中。 当时上演的小型百戏节目有《盘鼓舞》《巾舞》《袖舞》《建鼓舞》《高跷》《龙舞》 以及扮演特定任务和简单故事情节的《总会仙倡》《东海黄公》等 隋唐时期的散乐。《旧唐书〃音乐志》：“散乐者，历代有之，非部舞之声， 俳优歌舞杂奏……如是杂变，总名百戏〉。”可知南北朝以后，散乐已成为百戏的 同义语，是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式在内的乐 舞杂技表演的总称，它不同于教坊乐部所奏的宫廷音乐，在较大程度上概括了民 间表演艺术的一切形式，但不少已被宫廷音乐所吸收，自后散乐归太常教习，成 为宫廷表演艺术的一个组成部分。唐代散乐有新的发展，如军中拔河、傀儡戏…… 《舞马》更是唐代宫廷燕乐中表演的十分壮观的散乐节目，产生于东晋时期的参 军戏在隋唐时期仍属于散乐的范畴，并十分流行，但已显示出逐渐向戏剧方向转 化，形成单独分枝的倾向。 相和大曲可分为艳（序曲或引子）、曲（多段唱曲）、解（唱段间的舞曲）趋（结尾）。其中的解使用器乐演奏或伴奏的音乐，速度较快， 可插入多次反复的歌曲或器乐曲后面。 唐代歌舞大曲基本上可以分为散序、中序、破。散序无拍无歌，节奏自由， 由器乐演奏。中序入拍歌唱，多为抒情慢板，由器乐伴奏。破以舞蹈为主，节奏 逐渐加快，在热烈气氛中结束。《倪裳羽衣曲》是唐代最为著名的歌舞大曲。 是指南北朝末年兴起的一种有故事情节，有角色化妆表演、载歌载 舞的或同时兼有伴唱和管弦乐伴奏的戏曲雏形，歌舞戏产生的直接渊源可以追溯 到汉代百戏种情节性歌舞和角觝戏，歌舞戏重要的节目有《大面》《钵头》《踏摇 娘》 元明清时期，由于边疆少数民族地区的政治、经济、社会、文化的发展，歌 少数民族及音乐也异常繁盛，并在本民族地区有乡间传至城市、宫廷、社会上层。 著名的有维吾尔族的《木卡姆》；藏族的囊玛；纳西族的《白沙细乐》 木卡姆。据1854年新疆和阗学者茂拉〃依斯木吐拉所著的《艺人简史》载： “木卡姆在明代已相当流行，清初宫廷列为回部乐，按照分布情况南疆有喀什木 卡姆、和田木卡姆，刀郎木卡姆，东疆有哈密木卡姆，北疆有伊宁木卡姆，其风 格存在着较大差异，一般说来喀什木卡姆细腻、伊宁木卡姆明快，刀郎木卡姆粗 狂质朴。 木卡姆除少数是六套外，一般都有十二套，以南疆十二木卡姆为例，每套由 四部分组成，第一部分：木卡姆，是感情深沉的散板序唱，第二部分是穷乃额嘛， 译为大曲，是叙诵性歌曲和歌舞曲，各首歌舞曲之间有间奏，第三部分叫达斯坦 意为叙事曲，由三四首叙事歌曲组成，也有间奏，这部分乐曲抒情优美，曲调流 畅，第四部分叫麦西莱普，由三至六首舞蹈歌曲组成，音乐结构简练，情绪欢快。 节拍唱运用5\8 7\8 9\8拍自，使用的乐器有萨它尔、弹拨尔、独它尔、热瓦 甫、艾捷克、卡龙、手鼓等演唱时大都席地而坐，由独唱、对唱和齐唱等形式。 藏族的囊玛；产生于清初顺治、乾隆年间，当时的五世达 赖喇嘛手下的权臣们组织了一个歌舞队，排练了一些藏族民间的歌舞节目，在囊 玛康（即达赖喇嘛居住的内室）演出，因而的名“囊玛”。 藏族的囊玛演出形式主要是歌唱，伴奏乐器为六弦琴，藏语成为“扎姆涅” 嘉庆年间藏族贵族登者班爵从中原带入汉族常用乐器之后，囊玛的乐器加进 了扬琴、特琴、京胡、根卡、竹笛、串铃，丰富了囊玛的音乐。六十达赖喇嘛仓 洋加错喜爱囊嘛，善弹六弦琴，它的情诗有反封建意义，不少配有曲调，成为囊 玛的组成部分。 囊玛的曲式结构类型有引子——歌曲，引子——舞曲，引子——歌曲— —舞去等几种，歌舞两部分形成鲜明的对比。 纳西族的白沙细乐云南纳西族中流传的一种以器乐演奏为主的歌舞音乐 三、民间舞蹈的艺术特征 民间舞蹈音乐与民间舞蹈之间有着相呼依赖和补充的共生关系，民间舞蹈是 一种兼含音乐、舞蹈、戏曲、曲艺等不同要素的综合性的民间艺术形式。 1、歌舞 又可分为载歌载舞、歌舞相间。 2、乐舞 边奏边舞、乐队伴舞 3、歌舞小戏 歌舞小戏世介于民间舞蹈和戏曲两者之间的艺术类型。 根据音乐的本体特征将舞蹈音乐划分为：声乐类歌舞音乐，器乐类舞蹈音乐， 综合类舞蹈音乐。 界定——即采用歌唱方式来表现民间舞蹈的内容情绪，并与舞蹈配合出现的 民间音乐形式，又称为舞歌。既包括徒歌形式，又包含舞歌品种。 1、采茶舞溯源 采茶歌流传于浙江、江西、安徽、福建、广东、广西、 湖南湖北等著名的采茶区，南宋期间发达的茶叶生产促使采茶歌在南方广为传 播，至明以来发展势头相当引人注目，甚至被当时的文人推为吴越民歌之首。与 此同时采茶还作为一种民间歌舞出现在主要的产茶区江西的部分地区，至清代各 省区几乎都有关于采茶歌舞流行的记载。 2、采茶音乐 有的学者认为江西于都的《采茶谣》是流行于全国采茶歌的母 曲。 桂南采茶 民间有成唱竹马、唱采茶、采茶戏。主要流行于广 西的桂林、钦州两地以及梧州、南宁、马山、百色等地，规南采茶大约有一百多 年的历史经历了三个阶段： 诗歌自娱阶段；民间表演性歌舞阶段；和演唱历史 故事以及民间传说的“小戏阶段” 桂南采茶的主要分为茶腔和茶插两类曲调因素。其中茶腔是整个套歌中 较为固定的结构因素，分散应用于各个表演程序中，相互之间有不同程度的边奏 和衍生关系，构成回旋体民间歌舞套曲结构。 茶腔的形式有：原生性茶腔、派生性茶腔、借入性茶腔。插茶有曲式中 的插不插段之意义，茶腔以载歌载舞为主。插茶以小唱演唱为主，，茶腔以主要 表现采插的劳动过程，茶插可随意比兴，内容不拘一格，包罗万象，特别是到了 戏曲阶段，所表现的社会内容更为广泛，采茶唱腔有称为有效性变奏体民间歌舞 组曲向大型循环体民间歌舞、戏剧套曲发展的中介过渡,在艺术表演形式上则是由娱乐性、情绪兴腔的民间歌舞相表演兴社会性腔的戏曲阶段发展过程中的一个 中间环节， 1、界定——花鼓舞流行于我国汉族地区，在南方的安徽、浙江、江苏等声 尤为普遍，其他省区入湖南、湖北、山东、陕西、山西等也有分布，狭义的歌舞 是指以安徽凤阳花鼓为代表的一类民间歌舞，于此类歌舞有相似性质的还有山东 的鞭子鼓、山西的晋南花鼓、陕西的陕南花鼓。广义的花鼓主要流行于南方的一 些表演兴歌舞，往往采用花鼓为伴奏乐器，但自不击鼓，由打击乐队伴奏，如安 徽的花鼓灯，湖南的地花鼓、江苏的苏南花鼓等等。 2、花鼓舞溯源 （以凤阳花鼓为例） 凤阳花鼓，据实在，早在宋代都城临安德瓦兹构栏中就有名为“花鼓”的歌 舞节目，至少从明代开始就已出现了四处演唱花鼓进行乞讨的情况了。 3、表演形式 采用两人对舞的形式表演，一般为一男一女，男持小堂鼓， 女跨小花鼓，边歌边击，相对而舞。音乐是以声乐形式的小调民歌为主，在当地 山歌谣曲的基础上发展而来，这些舞歌曲调流畅、节奏鲜明、富有歌唱性和舞道 韵律特征，花鼓调的旋律风格往往因地而异，但常常于《凤阳花鼓》由相同的歌 词内容，其代表曲目由《王三姐赶集》《十杯酒》《五更调》。 4、花鼓音乐 （以《凤阳花鼓》《王三姐赶集为例》） 是一种兼具民间歌舞和戏曲特征的地方民间艺术，主要流传于内蒙西部、中 部、山西北部及陕北、河北的部分地区。二人台与秧歌有关系，是在秧歌基础上 向戏曲、曲艺过渡的艺术类型。 二人台的音乐唱腔一部分来源于蒙汉两族民歌，另一部 分来源于进北传入的丝弦小唱“打坐腔”，舞蹈部分主要来源于汉族的“跑圈子 秧歌”，高跷和其他民间歌舞。 二人台最初采用座唱形式，然后再社火的基础上， 发展为民间歌舞，继而又萌发出民间戏曲的初期形式，如今则在传统二人台的基 础上发展繁衍出较为成熟的地方戏曲因素。传统二人台已经形成了东路、西路两 种不同的风格特征。东路主要流行内蒙古乌兰察布盟和雁北、张家口等地，西路 流行于内蒙古呼和浩特、包头市、巴彦绰尔盟、伊克昭盟和山西、陕西的部分地 区。 晚近形成两种表演形式，一种是带鞭戏，又称火炮曲子，以抒情歌舞表演为主，角色关系和故事情节比较简单，演员常为“丑、旦”二人， 载歌载舞，欢乐风趣，常用于开场表演，以吸引观众，人称“帽儿戏”曲目有《打 金钱》《五哥放养》《十对花》《观花》……一种是“硬码戏”，情节完整，注重唱 功和戏曲表演，表演时既可以叙事兼代言，也可以扮演多角，带有向戏曲过渡的 阶段性特征。剧目有《走西口》《小寡妇上坟》《下山》《锯大缸》《小放牛》《瞎 子观灯》。 戏腔 是包括亮调、慢二流水、快二流水、捏子板等成套板式的板腔体结构唱段。如舞戏的代表性曲目《打金钱》文戏代表性曲目《走西口》。 舞歌 佤族聚居在于云南省的西蒙、和仓原两个佤族自治县。其余分布在孟莲、耿 马、澜沧等十余个县区。使用佤语，属南亚语系，孟高棉语族，瓦德语枝。传统 信仰宗教、南传（小乘）佛教和基督教。 完调是沧原先佤族民间的风习多声部舞歌，也成玩耍调，又分为跳唱、和唱 调两种。玩调有特定的演唱群体、时间和场合，又较固定的音乐、舞蹈形式及唱 词的表现内容，挖掉的演唱一般是在每年的八月和次年的三月。表演形式主要两 种：分排唱、绕圈唱 一般采用轮唱、一领众和、齐唱等形式，有时出现支声或对比性复调，速度 一般由慢渐快。 1、体裁分类 小调、吟诵调、儿歌、多声部舞歌、以及戏腔等几类。 在舞蹈音乐中，小调类舞歌应用最广，一般是指那些用于抒愉性、和 表演性歌舞场合，音乐形式完整规范、表现手法完整细腻，表达内容曲折隐讳， 以娱乐性、抒情性艺术审美为主旨的曲调类型。 。 要是指那些风俗性和史诗体的曲调类型，均属于礼俗性歌舞音乐 的范畴。儿歌 多声部舞歌 戏腔 单一性音乐结构 （单一乐句复叙体、对应性乐段、起承转和乐段、二段 体） 繁复性乐段 （联曲体、板腔体、综合体） 五声调式于舞声性的各类音节应用最为广泛，六声、七声也 多有存在。 节奏按不同的民族、地域性而存在的风格特点，汉族舞歌一 般节奏较平稳、有序、规范而形态多样，如藏族歌舞多呈现前短后长、气息悠长 的节奏型；僳僳族舞歌唱与七言诗体相应，见具有前段后场合持续性特征的节奏 型。 单声部织体 多声部织体 据目前较为可靠的民间口碑资料表明，至少在清光绪年间以前，花鼓灯就已 经形成较为完整的表演形式，有了较丰富的音乐和舞蹈。 一个最简单的花鼓灯板一般有一个“伞把子”三个“鼓架子” （男角色）三至四个“兰花”（女角色）组成。 （开场表演、大场、转场、小场、盘鼓、后场） 花鼓灯的音乐可以分为花鼓灯和器乐曲两个部分。花鼓灯的器乐曲以锣鼓乐 为主，吹管乐为辅，锣鼓乐除了伴奏外还可以作为独立的器乐曲演奏，民间称为 “场面鼓” 花鼓灯的锣鼓乐队一般有六之九人，乐器以花鼓、大罗、大钹为主，再加上 小罗、狗罗；吹管乐器有管笛、笙、唢呐筒号为主，演奏曲目为《十八番》《十 番》《老三番》《蛤蟆跳井》等。 1、秧歌溯源 秧歌的较早记载始于清代，此类秧歌形式一直延到后事，并 且受到地方戏区和专业歌舞的影响，融入了许多表演性艺术因素。 2、秧歌音乐 分为器乐与声乐两类，器乐用于大场舞蹈，声乐主要用于 小场的民歌和小戏演唱，秧歌的器乐分为锣鼓乐与吹打乐两种基本形式，采用唢 呐为主奏乐器。 冀东地秧歌 其音乐多采用单曲体或变奏曲体，旋律的发展手法采用：添 字手法、减字手法、摹吹手法。 采用程式化的集体歌舞形式，有五对固定的角色按规定的套路顺序表演，角 色之间的配合严禁有致，动作粗狂，较少娇媚细腻之态。芦笙舞 主要分布在我国的西南部、中南部的一些少数民族地区，可分为芦笙舞和葫芦笙舞。前者主 要分布在贵州、广西、和湖南等省区的苗瑶 主要分布在我国的西南部、中南部的一些少数民族地区，可分为芦笙舞和 葫芦笙舞。前者主要分布在贵州、广西、和湖南等省区的苗瑶语族和壮侗语族语 族和壮侗语族；葫芦生舞主要分布在云南、四川等省的藏缅语族、彝语支各民族 及其他民族中。 1 芦笙排舞、芦笙队舞、踩芦笙 双人舞与单人舞 可分为舞曲、礼乐、叙事曲、吹歌四类体裁 单旋律型 主调型 复调型 a.乐段 三截式 展衍式 带变奏的反复 b.组曲 变奏体组曲 循环体组曲 主要指民间舞蹈中的器乐伴奏音乐。 1、 体裁分类 打击乐 吹管乐吹打乐 弹拨乐拉弦乐 乐队和奏 2、音乐结构 （变奏体、回旋体、联曲体） 3、节奏鼓点 叫板点 进行点 刹点 4、织体类型 主调织体 复调织体（支声复调为主） 混合音响织体 综合类舞蹈音乐是指声乐与器乐并重，二者按照一定的规律性结构或循环出 现的舞蹈音乐类型。 有中速的器乐前奏、慢板歌曲、快板舞曲三部分组成。具有定型型、程式 性的音乐和表演结构，早期的囊蚂以歌曲为主，演唱地点仅限于达官贵人的门庭 庭院，在民间盛行以后，产生了舞曲与舞蹈结合的快舞段部分，形成二部性地舞、 乐结构。 一般是固定通用的器乐旋律，稳重典雅而又抒情，前奏一般无舞，若 跳则采用原地踏步甩手动作。 。旋律曲调和内容变化最繁，众人齐唱，无舞。多为上下句和起承转 和结构，常用调式交替，和依宫犯调等手法，；囊玛歌词常用六字四局一阙的些 体民谣诗体。曲中相当一部分十六世达赖喇嘛仓吉嘉措创作的情歌。此类歌刺即 源于民间，又具有诗人个性的创作，以及严禁深邃含蓄的贵族文人气质。 一舞蹈和器乐为主，囊妈的快舞段比果谐、堆谐，显出更为深化成 熟的创作构思和艺术化倾向，具体表现在 第一 囊玛的快舞段速度比慢歌段速度快约一倍，已经形成鲜明的对比。第二 囊玛的快舞段采用慢舞段的旋律材料进行有意识的发展重组，以器乐花构思和展演手法，与声乐华的慢歌段形成对 比。第三 快舞段的首位乐句与前奏一样，已经形成定型化的音乐语言，可通用 于不同囊玛曲目，是囊玛艺术趋于定型、成熟的显著标志。 分布在我国西南与东南亚的接壤区域，居住的民族有傣族先民越人和布朗、 德昂瓦等祖先民濮人交错杂居，象脚鼓舞的重要伴奏乐器编铓。除铜鼓已经失传外，以象脚鼓（长皮鼓）、铓、钹组成的打击乐队，是主要的伴奏乐器。 一般在泼水节，安居节等宗教节庆期间跳唱，曲目有傣族的《依 拉恢》《跟鼓调》《喊扎调》《孔雀调》《嘎秧调》及其打击音乐《象脚鼓舞乐曲》 。各民族歌地区的泼水节安居节均由鼓乐和象脚鼓 舞相配合的乐种，多数间插由民歌演唱。 ，多数情况下为伴奏使用。 ，舞时不歌。 钹三大件其中的顾客用象脚鼓、大鼓、 或蜂拥鼓替换，在舞蹈中乐器成为具有象征意义的道具，常常以次为区分标志， 而形成不同的歌舞体裁形式，如象脚鼓舞、蜂拥鼓舞、铓锣鼓舞、大鼓舞等。 傣族《跟鼓调》 是流传于中国新疆维族地区的传统古典大曲，具有统一调式体系，以歌舞 乐三者组合而成。 1、木卡木溯源 一种观点认为木卡姆来源于古龟兹 语，意为大曲，龟兹大曲是流传在近新疆喀什、莎车一代的《十二木卡姆》的母体，由于龟兹郭是当 时政治、宗教的中心和军事重地，龟兹乐舞作为西域乐舞的杰出代表，对我国中 原和亚洲、非洲的广大地区的音乐文化产生过重要影响，而有“龟兹伎乐，特善 诸国”的称誉。 公元1879年，可是著名民间艺人艾里姆〃塞里姆，莎车民间艺人赛提瓦 尔地等人又一次整理加工木卡姆音乐，是疆维族叙事歌曲达斯坦和民间歌舞音乐 麦西热普与原有的木卡姆（琼拉克曼）音乐结合表演，形成了“琼拉克慢、达斯 坦、麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲-十二木卡姆，又称喀什木卡姆。 （1）结构特征 十二姆卡木流行于新疆的喀什、莎车、阿克苏、库尔勒、 伊犁等地，时而姆卡木的的名称分别是《热克》《且比亚特》《木夏维热克》《恰 日朵》《潘几朵》《欧孜哈勒》《埃介姆》《乌夏克》《巴雅特》《纳瓦》《思朵》《伊 拉克》，其中每一套木卡姆又可分为三部分《琼拉克曼》（包括散序、歌曲和歌舞 部分有四至十一首歌曲和2至6首间奏曲构成）；《达斯坦》（包括3至5首民间 叙事歌曲，和器乐间奏曲构成）《麦西热普》（有 2支 7 首民间歌舞曲组成）。其中《琼拉卡曼》是木咔姆的主题。 十二木卡姆的结构严谨，多采用二段体构成，同时也存在单乐段，三段体、 和复和大段体的例子。音阶采用自然七声为主，兼有五声、六声音阶。节奏节拍 唱采用7\8 5\8 4\4 2\4 以自然七声音节为主，兼有五声、六声音阶，尚包含增二度和四分之三音阶 类型。多使用八分之七节拍。 作业 简述民间舞蹈的体裁及音乐与舞蹈结合的 说唱音乐是一个民间音乐门类，是中华民族特有的一种集文学、音乐、表演、 三位一体的综合艺术形式，问题上韵散兼用，叙事与代言相结合，表演上讲述鼓 属于模拟人物相结合，（艺人称跳进跳出、一人多角），音乐上突出叙述性，具有 独特的语言型旋律，是民间音乐中与语言结合密切、最大众化的一种表演形式。 1.民歌大多数篇幅相对短小，而说唱则篇幅较长； 2.民歌歌词一般言简意赅，常用比兴手法，歌词比较富有诗意，而说唱语言 是一种白描是的口语花叙述，对情节的描述尽量细致，时间、地点、人物及环境 交代的非常清楚，唱词在韵辙平仄都有一定的要求 3.民歌突出抒情，旋律优美，富于歌唱性，具有浓郁的生活气息；而说唱主 要是叙述性唱腔，大多数音乐剧种都有独立的念诵性唱腔，旋律性不强，能够清 楚的交代情节和表现人物，成为说唱音乐大量独具风格的唱腔。 1.说唱音乐以叙事和代言相结合，即以第三人称为主的第三人承和第一人称 相结合的表现方法。而戏曲则是演员和扮演角色的第一人称表现方法，戏曲情节 的开展主要靠人物的对长、独白和形体动作。 2、演戏是现身中的说法，而弹词则是说法中的现身。 3、说唱音乐没有戏曲音乐那样具有许多戏剧性的唱腔，戏曲音乐发展的比 说唱音乐完备。 说唱音乐的历史源远流长，其源头可以追溯到三千多年前的周代，而正式形 成则是以唐代变文讲唱为标志，到宋代说唱音乐以趋于成熟，原名时期继续发展， 即至清代空前兴盛，成为遍及全国数百个曲种的艺术形式。清代的曲种大部分保 留至今。 （一）唐代以前与说唱音乐相关的记载 近代史学家提出，古代瞽着“诵诗、说书、讲史”即为说唱艺术最早的源头。 战国时荀子的《成相篇》作与秦始皇九年，有人认为这是说唱音最早的形式。 （二）说唱音乐在唐代正式形成，其标志是寺院里的变文讲唱。它可以说是 说唱音乐的始祖，在许多记载中称为俗讲。是僧侣们讲经时穿插的佛经故事或世 俗故事，他的文体成为后世讲唱文学所继承。变文的文体是韵散兼用的长篇叙事 诗，韵文部分以其炎为主杂以三两句式或五言等。到了宋真宗时变文被禁止。 （三）宋金时期的说唱音乐 宋代的说唱音乐已趋于成熟，其成熟的标志是杭州等城市中有了说唱以人专 门卖艺的场所——构兰瓦肆，还有文人加入的书会撰写唱词。北宋时期的说唱曲 种有鼓字词、诸宫调、陶真、和涯词。 （四）元明清时期的说唱音乐 元明时期具有代表性的说唱音乐曲种有词话、陶真、弹词。弹词起于明代， 发展至今成为江南诸类说唱音乐的总称。弹词的作品有：国音弹词和土音弹词， 国音弹词一般无人演唱，土音弹词则是吴语弹词唱本。 （五）清代的说唱音乐 南有弹词、北有大鼓。大鼓代表性的曲种有京韵大鼓、西河大鼓、犁花大鼓、 奉调大鼓等。此外还有道情、亲属也基本上是在民国初年形成并流行的。 1.说唱音乐中讲唱历史的形式对历史文化的形成与发展起到一定作用。 2.说唱音乐对中国古典文学也有一定影响 3..说唱音乐对宗教文化的发展起到一定的作用 可以划分为：牌子曲类、鼓书类前者是由唱曲子发展而来，后者是由说书发 展而来 唱腔是由曲牌构成，其最大的特点是唱本的韵文部分都标有曲牌名称。其中历史上有代表性地曲目有：宋代的鼓子词、 金元的诸宫调、明清时期的各种莲花落、牌子区和部分道情。 第一、唱词按固定曲牌填词 第二 唱腔结构通常有三种形式：单曲体结构 简单的联曲体结构、联曲体结构。 第三唱腔风格 多数以唱为主，唱腔旋律性强，曲调丰富多变，有的曲牌还带有衬词衬腔， 更多的保留了民歌的风格。 第四 发展趋势。牌子曲类容易发展成戏曲，如在福建晋歌的基础上发展初 芗剧和台湾的歌仔戏，在山东琴书的基础上发展成山东吕剧，在北京单弦牌子曲 的基础上发展成北京曲剧，在东北二人转的基础上发展成吉剧。 , 是牌子曲类说唱音乐中较为初级的形式，说唱程度不高，但唱腔优美清 新，是一种更多保留了民歌风格的曲种。 锦歌是福建省的主要说唱曲种之一，用闽南方言演唱，流行在闽 西南、台湾全省和东南亚一带华侨聚居的地方。锦歌发源于漳州、石码、厦门、 为中心的锦江和上连芗江下接鹭江的漳州平原。锦歌积淀深厚，但仍然保留了许 多民歌的特点，如传统曲目《长工苦》《车水歌》《行船歌》《十二个月》等基本 上是民间歌谣，《五里桥》《榕树根》《雨伞遮》是采茶褒歌；在后来的发展中逐 渐有了叙述故事的曲目，长篇的《山伯英台》《陈三五娘》《孟姜女》《琴雪梅》； 短篇的有《妙常怨》《井边会》《吕蒙正》《玉贞寻夫》《金姑赶羊》等。 从前是盲歌者自弹月琴或自拉南二弦走乡串户买唱的“乞食 歌”。 现在主要是坐唱，以管定调称管门，以洞箫定调称洞管，又称上四管，以笛 定调的称品管，又称下四管。主要伴奏乐器有洞萧、或笛，大筒或南二弦，还有 琵琶或月琴。 有 五空仔、四空仔、杂念仔、杂歌花调等组成。 五空仔，锦歌的主要曲调，以洞箫筒音D为调式主音徵，宫音为G，机构一般为四句，七自句较多，旋律平稳，进行当中常用宫调转换，如《安童闹》由D徵开始，结束于D商。 四空仔 也是锦歌的主要曲调，以洞箫筒音D为羽音，宫音为F,结构亦为四句，节欧舒缓流畅，音程跳动较大，曲调突出羽角二音，但二句、四句唱腔都 落为徵音，具有一定的羽徵交替的调式色彩，风格上具有纯朴的清新的气息。代 表作《骂三歌》 杂念仔由称《杂碎仔》，为锦歌中的念诵性唱腔，原为单人数板，后发展成 双人对答或三四人节唱的形式，唱词非常口语化，字句长短不定，内容生动有趣， 唱腔旋律性不强，字多腔少，唱一字一音句句相联一气呵成，到一个段落用托腔 结束。 杂歌花调式。锦歌数量很大的各种民歌小调及当地小戏的曲调，按期来源可 以分为1、闽南民歌、2、采茶褒歌3、竹马、车鼓等民间小戏曲调、4、南词小调锦歌与歌仔戏芗剧 , 1898年山东广饶东寨村的的张兰田、张治田曲奉养拜师学习，带 回《凤阳歌》逐渐形成了一《凤阳歌》为主要曲调，配一个颤唱叙事的垛子板来 说唱故事，有时候也根据内容的需要插入其他曲牌，形成了简单的联曲体，，传 至山以后结合山东的方言风格，演唱内容和曲调了很大变化，成为具有浓郁特色 的说唱曲种。 。南路以集宁、临沂为中心，流行于鲁南以及省外的苏北、 皖北一带，著名的演员有刘玉霞、杨芳红，北路以济南为活动中心，流行于鲁中、 鲁西和渤海一带，著名演员有的邓九如、张健玲；东路以青岛为主，流行于胶东， 著名演员有商业兴，商云霞、李金山、高金凤。 山东琴书与吕剧 在山东琴书的基础上发展了称吕剧。 艺人传说广饶 谭家村时殿元、崔乐兴将琴书《王二小赶脚》用化妆形式演出，崔乐兴扮演二姑 娘，在腰见上系上纸糊的小毛驴，时殿元扮演王二小，在场上边跑边唱，大受当 地老百姓的欢迎。后来一些戏班进入济南，改名为吕戏。 山东琴书是以唱为主的曲种，表演时少则一人，多则六七人， 一人说唱自打洋琴，人多时加入坠琴、筝、软宫京胡和一些打击乐器。多人演唱 时多采用唱采取多口的形式。 [凤阳歌][垛字板][插用曲牌] 也成为慢板或四平调，其基本特征： 一板三眼，常眼起板落，也有顶板起唱的。每节有四句，似句 之间呈起、承、转、和的结构形式。采用徵调式，旋律委婉，富于歌唱性，适用 于抒情，也可变化速度，用于叙事。 又称快板，一板一眼，或有板无眼，常板起板落，有时闪板起。上 下句结构，上据落DO下句落RE ；一板字多腔少，旋律性不强，适于叙事，加 快节奏后可表现紧张热烈的情绪。 吹腔。来源于徽剧，京剧、和昆曲。一板三眼，常眼起板落， 上下句结构，上句落RE 下句落DO 旋律字少腔长、悠扬婉转适于壮景抒情。宫 调式。 , 四川清音是曲牌类说唱音乐中发展的较为成熟的一种，继承了宋代唱赚以来 的曲牌体连缀结构。 形成之初成为唱小曲，演唱时常用月琴或琵琶伴奏，有称“唱乐 琴” “唱琵琶”。其传统曲目有两类：一类是历史故事和民间传说；另一类是抒 情诗的小品多描写爱情生活。 以前是在茶馆、书场时演唱，以坐唱为主。20世纪50年代， 以后进入曲艺剧场，一舞台演出为主要形式，虽改为战唱，一板由女演员自打鼓 板担任独唱或主唱。书中人物多由伴奏者担任配角和帮腔。四川清音的伴奏乐器 为琵琶、越琴、三弦、二胡、以前还有碗碗琴。此外演唱者自执檀板并击竹节鼓 以掌握节奏。 单曲体结构、联曲体结构、板腔体结构。 艺人称之为小调的曲牌。在四川清音中能够作为单曲体运用 得曲牌有近百首。如[鲜花调][长城调][剪剪花][小桃红]等。 常用曲牌，善于表现热烈欢快的情绪，起源为江苏民歌《茉莉 花》。从民歌《茉莉花》演变成四川清音的曲牌，是一部分民歌向说唱演化的例 证，这种变体在四川清音中很多见。原曲为《孟姜女》 能构成联曲体的有《月调》《背工调》《寄生调》。 是较为特殊的形式，这种唱腔结构的数量也很少。一般是从戏 曲中吸收来的原来就有的板腔音速的唱腔发展而来的。其中联曲体唱腔是最为典 型的结构形式之一。 , 也是一个发展的较为成熟的牌子曲类乐种，后发展成新的曲种《北京曲剧》， 推出了《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》 起来源是京津一带的民间小调，是牌子曲与岔曲合流而成。 最初一人自弹自唱，后改为两个人，艺人自打八角鼓另一人 伴奏。再后出现二人对唱的形式，也有群唱的形式。 岔曲、单弦牌子曲。 岔曲一般是以抒情写景为主，基本唱腔为六句，一般称为小岔曲。岔曲的调 式为宫调式，板眼无规律，记谱常用复合节拍。 单弦牌子曲。是把岔曲的前三句当作曲头，后三句当作曲尾，中间插入各种 牌子组成。单弦牌子曲的曲牌不断从民间吸收而来，其中第一类是明末流行的俗 曲第二类是清代小曲，第三类是其他说唱音乐和戏曲音乐中吸收而来的。单弦牌 曲在调性上有三种变化，体现在珠崖伴奏乐器三弦空弦音被当作不同的首调音高 而产生不同的宫调变化。 单弦牌子曲的常用曲牌 [曲头][数唱][太平年][南城调][怯快书][流水 板] 即岔曲的前三句，作为引子用于牌子曲的开始部分，与大鼓的 诗篇相似。不叙述故事，只用象征的手法点出主题，有曲头来介绍时间、地点、 环境。 是最常用的曲牌之一，也是较老的曲牌，属于北平流行的俗曲。 唱腔具有平直叙述的特点，一般用于叙述性较强的内容。大多数牌子曲都有数唱， 一般用在曲头之后，具有辅助曲头引述故事的功能。传统段子常是四字句上下结 构，再四句前常加三字头，形成类似三、四的七字句，下句押韵，平仄不限。词 的写法接近口语。节奏上常用闪板、切份节奏。造成推进的动力，下剧常落MI DO 最常用的曲牌之一。据说原属于河北民歌，用在数唱之后， 旋律性较强，即可用于抒情也可用于叙事 4、南城调 常用曲牌，原是清音子弟书的俗曲北京四城调之一。上下句结 构，句尾字上仄下平，与[靠山调相似]都属于古词的形式，说唱化的程度比较广，适宜作长篇叙述。 5、怯快书 元名山东快书调，传入北京后与北京快书相区别，取名《怯快 书》无论段落长短，开头都有两句作为起腔。 6、流水板 原是北京快书的一种调子，单弦牌子曲吸收以后放在唱段最 后代替曲尾，上下句结构的流水板反复时，上句落音自由，夏句落因为re 或sol， 但在全段结束时都落为do ，其最大的特点是一气呵成的上下句反复叠磊及闪板 切分的节奏造成紧张热烈的气氛，把故事推向高潮结束。 即俗文学中称为“诗赞戏”的一类，是指以类似唐代变文 中偈赞词式的韵文作为歌唱部分的曲种，曲式大都是较整齐的七言或十言这些韵 文与律诗有所不同，用韵较宽，平仄不严，比较接近口语。鼓书类说唱音乐在历 史上从唐代的变文开始，后有宋代的陶真、元明的词话，明清的弹词和清代的鼓 词集一部分叙事道情。存见得鼓书类曲种大部分世纪成元明词话的传统，从明清 弹词的形势发展而来。 1、唱词 为整齐的七字或十字句的韵文，用韵的规律大致为每段的第一句 起韵，第二句押韵，以后逢单数句子不押韵，双数押韵，有“三五七不论，二四 六分明。” 2、唱腔结构 单曲体和板腔体两种类型 单曲体结构： 常常以上下句结构作为基本唱腔，也有个别四句结构的。其 更多是从念诵发展而来，歌唱性不强无曲牌名称，这类的代表性曲种是广西渔鼓。 板腔体结构 是最能代表鼓书类曲种的特点，其板式之间的关系是用同一曲 调以不同的节拍变化的变奏形式，鼓书类曲种的板腔体结构与戏曲的板腔体是类 似的，其中苏州弹词是发展的比较特殊的类型，它的基本唱腔只有两句，没有发 展成板式变化的唱腔，而是不同流派创造的不同调子使其音乐不断丰富和发展。 3、唱腔风格 唱腔风格偏于叙事，它的音乐与语言结合得很紧，念诵性唱 腔所占的篇幅比较大，也常见旋律性强并有特定表现功能的唱句，鼓书类曲种多 数以说表为主，更直接的继承了唐代的变文传统。 4、流派的发展 鼓书类曲种的流派以板比曲牌类曲种发展的更为突出， 如京韵大鼓20世纪30年代刘宝权的“刘派”；白云鹏的白派；张晓轩的张派； 后来白凤鸣的少白派，以至现在天津的罗玉笙的骆派和北京良小楼的良派。河南 坠子有有著名的乔清秀与董桂林；苏州弹词有俞调、马调、陈调、蒋调、薛调、 丽调等等。 说唱音乐是讲唱故事的一种艺术，它的唱腔必须兼备叙事与抒情的两种功 能，鼓书类的唱腔是从说的基础上发展而来的，比较擅长叙事，而曲牌类的唱腔 则是从唱的基础上发展而来的，擅长抒情，讲唱故事的目的相同，但两类曲种的 形成过程与发展趋势却不同，鼓书类由说向唱发展，曲牌类由唱向说演化。 表现在有的曲种在念诵性为主的基础上发展出一 些旋律较强的曲调，以加强抒情性，如京韵大鼓在平腔基础上发展起来的“挑腔” “落腔”“拉腔”“甩腔”等。有的鼓书类还吸收一些富于歌唱性的调子作为附加 曲牌，鼓书类向说唱发展还表现在有些长篇以说为主的曲种发展出短篇的以唱为 主的形式，如大鼓和坠子等由长篇大书法展出的“段儿书”，苏州弹词的开篇， 曲调越来越富于歌唱性，弹词开篇的盛行也可看作鼓书类由说到唱的结果。 表现在为了叙述的需要，根据唱词变更曲调，使 原来歌唱性的小调曲牌更加口语话，摒弃一些不适于叙事的长腔长板，改变过于 层次的长短句使之易于叙事，有的直接吸收一些念诵性唱腔加强叙事性。但是二 者在相互吸收的过程中，界限还是十分明显的。 , 与快板快书类似，基本是念诵式唱腔，但比一般的快板快书音乐性稍强， 强调与四川方言紧密结合，呈半说半唱，唱词为整齐句式，以七字句为主，是鼓 书类种较为初级的形式。 以伴奏乐器得名，演唱者用三块竹板嵌铜钱的金钱板击节，并无其 它丝弦乐器，清朝末年已在四川流行。 为两句体的整齐句式，上下句结构。有一字、二流、三板、散板等 几种形式。 , 1、道情。道情的产生与道教有关，唐玄宗首创《九真》《承天》道曲是御 用的宫廷道乐。而道情则是为道士姆化时所唱的民间俗曲。而真正叙述道教故事 道情到明代才开始盛行。清代道情更为兴盛，不得志的文人也作到情，抒发顿世 避俗的愿望。最有影响的文人道情为清代扬州八怪——郑板桥。 因为道情演唱时自击渔鼓、简板所以又称渔鼓。道情还发展成了戏曲成为道 情剧。演唱的曲调有的是诗赞体唱词有的为曲牌体，也常吸收流行的民歌小调。 是道情与民间曲种合流而成。河南坠子是道情与河 南的民间音乐品种三弦书、莺歌柳结合而成，他比一般的渔鼓道情不仅曲调动听， 而且是建立在河南方言基础之上的富于鲜明的河南地方色彩。 演出前有闹台，伴奏乐器有 坠琴为主、四胡、铙钹、脚蹬梆组成。 坠子三老 （乔清秀、乔利元；董桂枝；程玉兰） 最负盛名，擅长俏口，常用加垛加衬手法，演唱风格轻快灵巧，素有 盖河南之称。 枝唱腔质朴，曲调平直简单，嗓音宽厚，擅抒悲壮之情，常使用“大含 韵”的哭腔，韵腔感情真切能引人落泪。 擅长小黑驴这种有特殊演唱技巧的段子，在唱段中运用类似垛句的“巧 词”，使其具有风趣幽默的特点。 , 起腔 唱腔开头4——8句，唱词常为引序，或概括全段内容，类似大鼓 诗篇，唱腔旋律相对丰富，上句落do 或re,下句落sol. 平腔 唱腔的主要部分，念诵式旋律，上下句结构，落音较为灵活。 落腔 唱段结束部分和起腔呼应，常以一对上下句落徵音结束。董派落音 质朴，乔牌落腔华丽。 一般用在唱段最后，又称为收板，速度越唱越快，常由一板 一眼变为有板无眼，曲调简化到近于朗诵，以节奏速度的变化推向唱段的高潮结 束。 属于悲腔，是特定表现功能的唱句，用在悲叹哀伤的地方，也 成为叹韵，含韵一般只有两句，后面有长托腔，可分为大含韵、小含韵。 综上所述，河南坠子是以念诵性的平腔为基础，由速度节拍变化形成平腔到 快扎板的不同派别，使河南坠子的音乐具有板式变化因素，但未形成成熟的板式 变化体结构。 , 中国艺术俗有南弹北鼓之说，大鼓历史起于何时并 无明确记载，一般史学家都认为是元明词话在江北地区发展而成，其数量保留至 今的有近五十多种。 其形成引自傅惜华《曲艺论从》165页 刘派、白派、骆派 是清末明初红极一时的大鼓艺人，素有“鼓界大王” 的美称。刘宝全的贡献： 运用北京话系统的字韵和四声，将怯大鼓的方言改为京音，从而创造了京韵 大鼓；吸收京剧的唱念，讲究发音用丹田气，吐字分清唇、齿、喉、舌、牙。借 鉴戏曲艺术，突破了旧大鼓的规矩。刘宝全的传人白凤鸣。 它的唱腔不如刘宝全高亢挺拔，却抵回仓劲，很少用高腔高调，擅用于流利的语言、平稳的节奏和似说似唱的旋律，唱腔灵活多 变俏丽妩媚，形成独特的白派风格。 艺名小彩舞，曾任中国曲艺协会主席，被誉为金嗓歌王，代表性作品《剑阁 闻铃》《红梅阁》骆派以少白派为主，以自己的浓郁的女中音创造了风格迥异的 京韵大鼓。 （1）鼓词的句子结构。主要是七字句和十字句，十字句较为普遍，艺人称 为巧十字句拙十字句。 （2）鼓词的韵辙及平仄 鼓词一般是一辙到底；其中一声、二声为平声；三声、四声为仄声。 板式种类不多，基本上只有慢板和紧板两种。 平腔 挑腔 落腔 甩腔 拉腔 长腔 也成为上板，是一种有板无眼的板式，速度较快，多用来表现紧张激动的情 绪，突出故事的高潮。 以旋律的起伏跌宕及节奏的鲜明强烈给人以深刻的影响。形式完 整。一般分正文、尾声。从调式上看，是无声性的七声宫调式。在 上式一致的，常用四度跳进音程。形成了京韵大鼓刚健挺拔的风格。 欣赏 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 曲目《剑阁闻铃》 , 是江南吴语地区的主要说唱形式，苏州弹词与评话合成苏州平弹。 可分为 说、噱（JUE 笑的意思）、弹、唱，传统的演唱形式分为单当、双档，双档分为上手和下手。体裁可分为长篇、中篇、短篇。弹词开 篇又成为唐诗开篇。 （1） 上下句 （2） 凤点头 （3） 叠句 （1）陈调 陈遇乾所创，其主要特点为 曲调深沉苍劲，节奏平稳，旋律进行常有同音重复和小六度、小七度、或八度的下跳进行。最显著的特点是 商调式的色彩，陈调过门多同音反复，伴奏音调别具一格，眼唱在出自己润腔方 面酷似昆曲。 （2）俞调 俞秀山所创，一般以七字句为主，四三、二五句式对仗用的 较多，其中二五长上句式语调中最有特点的一种句式。其特点是： 腔词结合上，字少腔长。旋律线以下行为主，曲折的级进下行，形成了语调 特有的缠绵委婉的风格，、速度缓慢，曲调富于歌唱性，擅长抒情，现代书目中， 常用俞调演唱女性角色。一般为徵调式. （3）俞调中的小阳调和祁调 小阳调引起唱法在阴柔的假嗓中渗入阳刚的真嗓，并在俞调的基础上加快速 度，简化旋律形成有人称其为“快俞调”。上句是俞调的简化，下句又接近马调， 所以又被称作是雨夹雪 祁调式祁莲芳在30年代创始，祁调轻弹低唱。悲哀缠绵，如泣如诉，多用 鼻音润色，适于表现悲愁犹豫的情绪。 （4）马调 创始人马如飞，其代表作《珍珠塔》，字多腔少，叙述性腔， 在弹词的音乐发展中起着重要的作用，现在流行的马调主要是魏氏父子——魏珏 卿及魏含英）的《珍珠塔》 a 最明显的特征就是下句的合尾。B、旋律一般是级进下行，音 域不宽，一般只有一个八度，是徵调式。C、非常易于叙事,几乎完全是念诵。 薛调 又称“沈薛调”为20世纪30年代沈俭安、薛筱卿。最突出的贡献就 是开创了弹词伴奏的新局面，上手唱时下手采用支声复调的手法来衬托。 琴调为朱雪琴所创。其特点就是曲调明快跳跃，常用上翻下落的旋律，善用 顿音唱法，能表现高昂激越的情绪。采用支声手法的两个声部更加旋律化，。 前称周蒋调，是蒋月泉在周玉泉的曲调发展来的。上句近似 魏氏马调唱腔，下具又似薛调。 蒋调突出的特点就是在腔词结合上对四声平仄非常讲究，一般音平字落 do ，扬平字落fa-sol—mi.而且产生了调式交替的色彩，形成了宫调式为主的 宫——角交替调式。蒋调的fa的普遍应用，丰富了弹词的旋律。还吸收了俞调 的“二五长句式”及其京句老生唱腔的旋律。其传统曲目有《玉蜻蜓》《白蛇传》 等，最为流行的开篇有《杜十娘》《刀回》《战长沙》《宝玉夜探》…… 50年代徐丽仙创造的流派，是弹词曲调中变化最大发展最快的一种流派。 1979年出版了《徐丽仙唱腔选》，收录创作的27段唱腔。丽调的唱腔结构为： a.与蒋调结构大致相同，只是常把尾音托长，使唱腔女性化，下句落音不分 音平扬平都落为sol. B.吸收戏曲板腔音乐手法改变了通篇用一种节奏速度的上下句结构。 C、发展弹词音乐的旋律性，在五声音阶的基础上大量运用4和7音形成了特有的缠绵深情，具有鲜明的女性特点。 D、在最关键的地方或需要特殊表现的地方运用特性唱句。 E、嗓音宽厚沙哑，高音吃力，在中声曲发挥所长。 蒙古的好来宝和乌力格尔 维吾尔族的达斯坦 彝族的四弦弹唱、甲苏 白族的大本曲分为南腔、北腔，分别有九板十八调、九板十三腔 哈尼族的哈巴 傣族的赞哈 苗族的果哈、嘎百福、 流行黔南的布依族弹唱——万播笛 广西的壮族末伦、峰鼓，传统曲目有《盘古王》《莫一大王》 瑶族的铃鼓、又称土别。 藏族的长篇史诗《格萨尔王》另一种是喇嘛玛尼。 广西省佤族的牛腿琴说唱、云南阿昌族的“使春牛”，湖南土家族的摆手歌、 冬冬盔。 每一个民族的说唱品种唱表现出不同的文化内涵和社会功能，甚至反映出人 类社会处在不同发展阶段的文化观念。所以少数民族的说唱形式常具有珍贵的民 族学人类学价值。 戏曲是中国特有的一种综合性的艺术形式，他舞蹈、文学、诗歌、武术、杂 技、舞美等中国民间传统艺术于一身，它作为中国传统戏曲阳市与古希腊的悲喜 剧印度的梵剧悲并成为世界三大古老的戏剧文化。王国维说：戏曲者，谓以歌舞 演故事也。 1.综合性 2.程式化 3.舞台表现的象征性 （三）戏曲音乐的界定 1.唱腔 2.器乐 3.音乐在戏曲中的地位与功能 他在舞台上是其他艺术部类的统领，唱、念、坐、打都在一定的节奏、音乐 旋律中协调起来，剧种之间的最主要差别就是在音乐上。戏曲借助音乐抒情诗使 故事更具有魅力。音乐在制造气氛上是独具功效的，因此在构造戏句气氛上是功 效卓著的 古代中国在歌舞与诗歌融合在一起的歌舞、乐舞，到唐朝时的宫廷大曲已经 发展到相当繁荣壮观的程度，而从歌舞中脱胎出的戏剧从早期俳优倡优的化妆表 演到汉魏时期故事成分的增加，而逐渐演变成戏曲。 我国戏曲艺术源远流长，远在先秦时期就已萌芽，春秋时期楚国宫廷所出现 的“优孟衣冠”的表演已具备了戏曲的因素，汉代百戏中《东海黄公》已作为固 定的节目单还作为一种固定的形式确立起来。南北朝使其发展起来的歌舞戏《钹 头》《踏摇娘》《兰陵王入阵曲》不仅有了故事情节和人物扮演可以说是后代戏曲 的雏形，到了宋元时期孕育了恰念得戏曲艺术终于脱胎而初形成了最初的杂剧与 南戏。到了明清时期，形成了著名的四大声腔《弋阳腔》《海盐腔》《昆山腔》《梆 子腔》，京剧也在清代中期形成了影响全国的戏曲曲种。 1、《弋阳腔》出自江西弋阳 ，其最突出的特点就是以鼓击节，人声帮和，起源于民间的秧歌的演唱形式，充满了乡土夜曲，颇为老百姓欣赏。 2、余姚腔 浙江余姚、慈溪一带。文词通俗，唱腔简单明快，近似吟诵， 趋于大众化。 3、海盐腔 再四大声腔种形成最早，到采用南悲观化，曲调委婉细腻，， 最得南北各地的官僚与士大夫的喜爱。 4、昆山腔 诞生在苏州一带的昆山、太仓一带，起源于当地的民间曲词， 开始使用管弦伴奏，以流利悠远文明。 戏曲音乐在中国传统音乐中的地位 。音乐结构体式分类、剧种分类、声腔系统分类。 (一)结构体式分类 1.板腔体 2.曲牌体 （二）剧种分类 （三）声腔分类 （四）类概念辨析 , 昆山腔为第一代昆腔，主要流行在吴中一带。歌唱家魏良 辅的改创的“水磨调”成为第二代昆腔；剧作家梁辰鱼采用南北合套的形式，形 成了第三代昆腔。随着《浣纱记》的出现，昆剧进入成熟期，二捆句这个名称其 实是在20世纪30年代才开始使用，过去大多数称为昆曲。 昆剧概述。昆剧是只采用昆清单一声腔的演故事的剧种，昆剧的产生不仅是 昆剧自身成熟发展的标志，还是中国戏曲发展的成熟标志，集中国传统艺术之大 成，被誉为“百戏之祖或百戏之乳”。昆剧的对中国戏曲音乐的贡献 （1）昆剧所展示的综合性特点是及其完善的，它将载歌载舞的戏曲艺术推 至“无声不歌，无动不舞的顶峰” （2）昆剧的舞台表演演唱技术悲锤炼的及其精湛，各个剧种的表演大师几 乎都有昆剧的功底，此所谓昆训之说。 （3）昆剧的剧种之多，承前启后的囊括了许多民间的传奇，成为各种剧种 移植的故事源。 （4）由于昆剧的国剧地位它在曲谱文娟的遗存方面是其他剧种远不能及的。 线索存曲目有4466个。 （5）有许多著名的昆剧声乐理论的重要著述，如魏良辅的《曲律》徐大椿 《乐府传声》沈宠绥的《度曲须知》20世纪50年代，代表剧目《十五贯》：“一出戏救活了一个剧种” （1） —采用曲牌体音乐结构。 节拍形式有：三眼板（4\4）一眼板（2\4）有板五眼，散板、三眼带赠板（8\4） 曲牌的用板格式：南套严格被称为死板，北曲相对自由，人称死板活腔。 拍板用的名称：正板、闪板、腰板、截板 （4） ，字腹要圆润，字尾要做到归韵准确干净。以 达到字正腔圆。 （5） 宫调昆腔里的宫调名称，正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄中宫。 七调是双调、越调、大石调、小石调、羽调、商调、般涉调。既定风格也定调式。 音阶 读字 调和韵 词曲关系 旋法特点 演唱形式 剧目 , 高腔的祖先是弋阳腔，高腔的流传范围很广，中国南方 有三十多个剧种，采用高腔单一声腔有九江高腔戏、福建大戏等，特别是在川剧 里发展的最有艺术特色。凡是高腔都以不托管弦的徒歌表演为主，都有梆、打、 唱三部分组成，具有声高调锐，一泻而尽。 高腔音乐书与曲牌联套体，文武场均以打击乐为主，文场为轻乐器，舞 场用重乐器。高腔里有专门托板唱腔的锣鼓套子，川剧高腔中称“套腔落鼓”“” 赣剧高腔中称“腔韵锣鼓”，并且有各种帮腔句。 1.流传在四川及蜀文化辐射的地带，川剧集五种声腔为一体，包括有：昆腔、 高腔、胡琴腔、弹腔——梆子腔，灯调——当地花灯小调。高腔在川剧里发展的 最完善，最具有地域特色。 川剧的行当分为生、旦、净、末、丑、杂六大类。川剧的三小戏是指小旦、 小生、小丑。川剧的高南技巧：喷火、变脸也相当有技巧。 属于曲牌体制，演员表达情感选用不同的曲牌，但比昆曲灵活的多。 （1）板式 常用板式有 一字、二流、摇板、走板。 （2）帮打唱的组合关系。 （3）川剧高腔曲牌及其结构 曲牌结构一般由兴起、主体、结尾三部分 组成。 4、川剧的欣赏分析《拜月赐环》 , 梆子腔的起源有三种说法（甘肃、陕西、山西） 梆子腔的特征 （1） 高亢激越悲壮 （2） 乐器主要有硬木梆子、板胡 （3） 唱词主要是七字或十字的上下对称结构。 （4） 以七声音阶为主，旋法多跳进。 （5） 梆子腔剧种的整板类腔常常是在眼上起腔。 对于秦腔的起源有多种说法。 （1） 唱词上与方言有关的归韵与用衬 主要使用十三辙，但偏重于使用言前、中东、人辰、江阳等辙口。在唱词上 喜欢用叠字。 （2） 欢音与苦音 花音又名欢音、硬音，色彩明朗，欢乐坚定；苦引又命苦音、软音七色彩 灰暗，凄凉、悲怨。他们同为徵调式，花音偏重于3、6多用4的中立音，苦音4、7用的较多，善用7的中立音。 （3）彩腔 也叫拉腔、二音、边音、鬼音、冒调，是夹在秦腔基本句型的 华彩部分，往往用假嗓子哼出一个长托腔，在曲谱中用+号表明。 又称河南梆子，河南调子，梆子腔体系里一个重要的成员。 （1）唱腔里的两大声腔系统 有豫东与豫西两大声腔。 豫东的语言基础是中州音韵的豫东——以商丘为中心的地区，发声多用假嗓 （二本嗓）声高音细，音域为上五音，sol\la\re\si\la\sol\re\fa旋律多向上进行，唱腔的句法结构为眼起板落。 豫西声腔的语言基础是中州音韵的豫西语调，发生多用本嗓，唱腔运用中含 韵，演唱特点粗犷、悲壮、深沉、浑厚。声腔的曲调进行为 sol\dp\la\sol\sol\mi\re\do旋律多向下进行，住音落do ,但主要在sol——do进行。 （3） 板式 原板类——慢二八、慢流水（一板一眼） 慢板类——慢板（又名四股眼） 快板类——快二八、紧二八、紧打慢唱（有板无眼） 散板类——非板（飞板）、滚白 豫剧曲目分析 《花木兰》 器乐：是借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的运用，表现一定意境的 音乐作品。 乐种：历史传承于某一地域内的、具有严密的组织体系、典型的音乐形 态构架、规范化的表演程式，并以音乐（器乐、声乐、吟诵）为表现主体的各种 综合艺术、音乐形式，均可称为乐种。主要有纯器乐形式、综合音乐形式、综合 艺术形式三种类型。 民族器乐是伴随着民族乐器的出现而产生的，因此了解民族乐器的历史 就能更好地了解民族器乐的历史。 （一）先秦时期：有鼓、磬、钟、朱、 zhu 、埙、 yue 等。公元前 11 世 纪的西周有记载的乐器就有 70 多种，仅有《诗经》中就有29种，根据制作材料分为八类：金、石、土、木、丝、竹、匏、革。这时期的器乐是诗、歌、舞合 为一体的，作为诗、歌、舞的一种伴奏形式出现，到了西周，在大型的歌舞节目 中穿插了一些独立的器乐段落。器乐在原始社会中主要与神话传说、求神祭祀、 民间舞蹈、劳动生活等有密切关系；到了阶级社会，器乐除用于宗教、礼仪场合 外，还供统治者娱乐享受。 曾侯乙墓中钟鼓乐队：墓中有124件乐器——2琴、 12瑟、 5笙、 2箎、 2 排箫，建鼓、有柄鼓、小扁鼓、带环扁鼓各1 ；编钟 64 枚，镛钟 1 件；编 磬 32 枚。曾侯乙墓的编钟总域达五个八度，呈椭圆形，大多一钟发两音，相距 小三度；墓中的编磬可构成三个八度以上的半音音阶。 古琴音乐：最早见于《诗经》、《尚书》等，其演奏形式主要有琴歌和 琴曲两种。 1 、汉魏的鼓吹乐：是汉魏时期的一种乐队组合形式，形成于秦末汉初的北 方少数民族地区。所用乐器有打击乐器与吹奏乐器，如排箫、横笛、笳、角、中 鸣、长鸣、羌笛等。分为黄门鼓吹、骑吹、横吹、短箫铙歌四种形式。 2 、相和歌中的器乐：汉代产生了一种新的音乐艺术形式相和歌，由唱者自 己敲击“节鼓”，与其他丝竹伴奏乐器相配合，即“丝竹更相和、执节者歌”， 后发展成相和大曲，在结构上形成了“艳、曲、趋或乱”三个部分；增加独立的 器乐演奏，相和歌发展的另一倾向是音乐的伴奏部分逐渐脱离歌舞，发展为纯器 乐的形式，称为“但曲”。 1、隋、唐大曲中的器乐：隋唐大曲是在唐代民歌、曲子的基础上继承相和 歌大曲的曲式结构特点而形成的一种大型歌舞形式。其中包括器乐、歌曲和舞蹈 三个部分，曲式结构上分为散序、中序、曲破三大段。 （1）西域音乐。据《隋书 * 音乐志》所载，当时传入宫廷的西域乐队组合 有七种之多：天竺乐、龟兹乐、西凉乐、高昌乐、康国乐、安国乐、疏勒乐。使 用的西域乐器有：竖箜篌、卧箜篌、筚篥、羯鼓、答腊鼓、腰鼓、齐鼓、担鼓、 铀角、琵琶、五弦、横笛、贝、铜钹等。 （2）燕乐：是清商乐与胡乐互为影响而形成的一种创作的歌舞音乐，盛行 于宫廷，以琵琶为主要伴奏乐器，又称为“琵琶乐”。 （3）法曲：风格清淡、幽雅，与宗教活动有密切关系。代表作品有《去韶 法曲》、《霓裳羽衣舞曲》等。 2 、器乐独奏艺术的发展：最具代表性的是琵琶的发展。唐时将传统的秦琵琶与 东晋时传入中原的曲项琵琶相融合，从形制、技法上有了大的发展。代表人物有： 康昆仑、段善本、贺怀脂、曹刚、李管儿等人。元稹《琵琶歌》：“段师弟子数 十人，李家管儿称上足”。此外，还有羯鼓、筚篥、箜篌等也都有高度发展。 3 、擦弦乐器的出现：唐以前没有擦弦乐器。唐出现嵇琴，孟浩然“引竹嵇琴入， 花邀戴客过”说明唐代已有了擦弦乐器。唐代的擦弦乐器还有轧筝。 宋以后器乐出现了新的局面，体现在三个方面： 1 、器乐独奏艺术的继承与发展：主要表现在古琴与琵琶音乐的发展上。古琴 音乐在宋代已经形成了浙派与江派的不同演奏形式和风格特点；琵琶在元以后， 出现了《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等曲目和汤应曾、张雄、李近楼等名家。 明清时琵琶分南、北两大派系，而南方又形成了无锡、平湖、浦东、崇明等派别。 民间还出现了《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《霸王卸甲》、《平 沙落雁》、《将军令》、《阳春古曲》、《龙船》等曲目。 2 、民间乐种的兴起 宋以后，各地民间器乐的合奏形式兴起，使中国民间器乐形成了一个完整的 系统。如唐时长安兴起的鼓乐，到了宋、明、清后得到高度发展，成了民间庆丰 收、各种集会的主要音乐形式。其他还有：北方的弦索乐；南方苏、浙、闽、粤、 桂、滇等地的丝竹乐；河北、吉林、辽宁、陕西、山东、河南、安徽等地的鼓吹 乐；陕西、江苏、浙江、广东、福建等地的吹打乐等等。 3 、乐器的繁荣：奚琴、胡琴、大阮、五弦阮、月琴、葫芦琴、渤海琴、火不思、 二弦、四胡、京胡、板胡、提琴、唢呐、洋琴、云敖等 50 多种。 独奏音乐的主要类别与特征 ：目前对乐器主要有两种分类方法，一是根据 乐器发音的特性划分为体鸣乐器、膜鸣乐器、弦鸣乐器、气鸣乐器、电鸣乐器五 大类；二是根据演奏方法分为吹奏乐器、擦弦乐器、弹弦乐器、打击乐器四类。 （一）吹奏类乐器 1、笛：我国古代把竖吹的“箫”称为“邃”或“笛”，约在南北朝时期笛 箫才分称，称现在的笛为“横吹”或“横笛”。过去一直认为笛是汉武帝时张骞 从西域（前119年）传入，如宋 • 陈旸《乐书》：“大横吹、小横吹并以竹为 之，笛这类也。律书乐图云：横吹，胡乐也，昔张博望入西域，传其法于京。” 但 1973 年长沙马王堆三号墓出土文物中（前 168 年），发现笛类乐器两只，比张骞早了近 50 年，说明在张骞之前已有笛类乐器。 笛的形制主要有曲笛和梆笛两种。曲笛主要用于南方各乐种和昆曲的伴奏； 梆笛主要用于北方的各乐种和梆子腔剧种的伴奏。梆笛管身比曲笛略细，音比曲 笛高四度。笛子以第 3 孔音的实际音高定调，曲笛的常用指法是筒音作 sol, 其 次是re、do 。 梆笛的演奏技巧主要有吐音（顿音）、抹音（滑音）、花舌音、垛音、历音、 颤音等；南方曲笛常有的技巧有垫音、打音、颤音、涟音、泛音等。而在新的笛 曲中，南、北笛曲习惯性的各种技巧已互相融合吸收。 （１）北方梆笛的主要代表： a、冯子存（ 1904－1987 ），河北省阳原县人，他的梆笛曲是在河北、山西、内蒙衔接地带所流传的民间音乐、地方戏曲音乐的基础上发展起来的。代 表曲目有：《五梆子》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》、《黄莺亮翅》 等。 b、刘管乐（1918- ）河北安国县人，北方笛派代表人物之一，其演奏受梆子的影响，并采纳各家的特点。代表曲目有《荫中鸟》、《冀南小开门》等。 （２）南方笛派的主要代表： a、陆春龄：（1921- ），上海人，主要代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》、《中花六板》等。 b、赵松庭：（1924 —），浙江东阳县人，他的演奏一方面吸收传统的演奏技术，同时又大胆地吸取南北笛曲的技巧，使曲笛的演奏有了新的突破。代表曲 目有《三五七》、《早晨》、《姑苏行》等。 2、管：又称管子，古称“筚篥”（或悲篥、必篥等），由西域传入，北朝 时期的石窟伎乐中已有了筚篥的演奏浮雕。隋唐时筚篥有多种称谓和形制，并广 泛用于鼓吹乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、婆罗门乐、高昌乐、西凉乐、天竺乐、 文康乐以及俗乐等不同地域的各种音乐组合形式之中，当时演奏名家有尉迟青、 王麻奴等，宋代的鼓吹乐、教坊乐中都以它为主奏乐器，故有头管之称。主要分 单管（有大、中、小三种）、双管和喉管三种管身木制，上端有苇制双簧哨片。 常用的演奏技巧有吐音、颤音、花舌音、滑音、溜音、叠音、打音、垫音、鼓音、 齿音等。 代表曲目有《放驴》、《小二番》、《万年欢》、《大开门》、《江河水》 等。 3、唢呐：俗称喇叭、大号、大笛等，历史上曾有唢呐、锁呐、号笛、金口 角、苏尔奈、巴拉满等称谓。分为高音唢呐（海笛）、中音唢呐、低音唢呐三种。 代表曲目有《将军令》、《大得胜》、《小开门》、《百鸟朝凤》、《一枝花》 等。 4、笙：是我国古老的簧管乐器，早在殷代（前 1400 — 1122 年）的甲骨文中已有“”字，“和”即小笙。诗经中也有“鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧”。笙和竽 一直长期并存，宋以后竽在宫廷中的地位逐渐衰微，而笙则在宫廷和民间一直广 泛流传。 5、少数民族地区还有葫芦笙和芦笙。 葫芦笙流传于西南的彝、拉祜、哈尼、佤、纳西、傈傈、怒、苗、黎等民族； 芦笙流传于西南地区的苗、侗、水、瑶、壮、仡佬等民族。 6、巴乌：流传于西南的彝、哈尼、傣、佤、布朗、苗等民族，其演奏姿势 有横吹与竖吹两种。 代表音乐作品欣赏： 笛子独奏《鹧鸪飞》 管子独奏《江河水》 巴乌独奏《月夜》 唢呐与乐队《百鸟朝凤》 笛子独奏《荫中鸟》 （二） ：至今有一千多年的历史了，并形成了多种类型。如：京胡、京二 胡、四胡、板胡、高胡、低胡、粤胡等。二胡是现代名称，过去称胡琴。一般采 用五度定弦。常用弓法有：连弓、顿弓、颤弓（抖弓）、甩弓（小抖弓）等；左 手技法有：颤音、滑音、泛音、垫音以及揉弦、拨弦、弹弦等。 （１）民间音乐家华彦钧及作品：（ 1893 — 1950 ），江苏无锡东亭人，自幼父亲的严格训练，掌握了道教音乐和当地的民间音乐，后又广泛学习了江南 一带的民间歌曲和地方戏曲音乐及多种民族乐器的演奏。中年开始双目失明，以 流浪卖艺为生。其演奏细腻深刻，潇洒磅礴，以短弓见长，大多一字一弓，少连 弓，运弓时常由弱拍进入强拍，形成弓法上的切分进行和延留进行。华彦钧指法 上最大的特点是民间奏法中“定把滑音”的运用，即左手始终放在二胡的第二把 位上，而一、三把位上的旋律则用滑音演奏，其中食指和中指滑音的运用有重要 意义。代表作品有《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》三首。 （２）民族音乐家刘天华及其作品：（ 1895 — 1932 ）五四时期的民族器乐作曲家、革新家和演奏家，江苏江阴县人，在中学时参加军乐队，学习了小号 等铜管乐器，后又学习琵琶和二胡， 1922 年到北京大学音乐传习所任国乐教师， 并钻研西方作曲理论和学习小提琴、钢琴的演奏。是我国近代音乐史上创立专业 二胡学派的奠基人，为二胡在高等学府争得了一席之地，同时他也是我国近现代 音乐史上第一个用民族音乐创作技法规律，并吸取西洋音乐进步因素的专业民族 器乐作曲家和革新家。 ：民间有多种名称，如秦胡、胡呼、梆子胡、瓢、大弦等，明末伴随西 北地区古老的戏曲西秦腔与梆子腔的兴起而出现的一件新乐器，主要用于北方梆 子腔戏曲的伴奏，以及地方乐种的合奏，目前也用于独奏。分为高音 、中音、 次中音三种。高音主要用于河北梆子、评剧、豫剧、哈哈腔的伴奏；中音板胡主 要用于秦腔、蒲剧、眉户的伴奏；次中音板胡主要用于晋剧和上党梆子的伴奏。 代表人物有：刘明源（ 1931－1996 年），天津人，从小家传板胡、京胡艺术，精于评剧音乐伴奏，对民间丝竹乐娴熟，并曾钻研过许多名琴师的演技，走访过 马头琴手色拉西、四胡手乌恩齐。他具有广泛而深厚的民间音乐修养和高超的演 奏技艺，在长期的艺术实践中，广采博纳，把板胡演奏艺术提高到一个崭新的境 界，代表作有《喜洋洋》、《秦腔牌子曲》等。 ：蒙古族擦弦乐器，流行于内蒙古自治区，以及辽宁、吉林、黑龙江、 甘肃、新疆等蒙古族居住地。因琴头雕饰马头而得名。（有许多传说故事）代表 人物有：色拉西、桑都冷、齐 〃 宝力高等，曲目有《森吉德马》、《万马奔腾》等。 ：蒙古、达斡乐、锡伯、赫哲、布依、汉等民族擦弦乐器，因张有四根 弦而得名，主要流传于东北、华北、西南地区。著名的四胡演奏家有孙良、朝鲁、 吴运龙、双虎等，代表作品有《内蒙八音十二调》、《蒙古八音》、《万里》等。 板胡与乐队：《喜洋洋》 马 头 琴：《森吉德马》 《草 原春天》 （三） 1、古琴：也称七弦琴，因历史悠久，唐宋以后称为古琴，最早见于《诗经》、 《尚书》的记载。初为五弦，周代发展为七弦，西汉时开始有了徽位，三国时古 琴七弦十三徽的形制已基本定型，一直流传至今。 （1）各历史时期的琴家及琴曲： a、春秋战国时期：师涓（春秋时卫国乐师）、师旷（晋国）、师襄（卫国 乐官，孔子曾从其学琴）等；主要琴曲《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》 等。 b、汉魏时期：蔡邕、蔡琰（文姬）、嵇康、阮籍等；主要琴曲：《广陵散》 ( 又名《广陵止息》 ) 、《酒狂》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，及嵇氏四 弄的《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，蔡氏五弄《游春》、《绿水》、 《幽居》、《坐愁》、《秋思》等。 c、唐代： 董庭兰、薛易简、陈康士等；出现了文字谱琴曲《碣石调幽兰》；赵耶 利的《弹琴右手法》、《弹琴手势图》；晚唐时期曹柔的减字谱。 部分琴曲欣赏：《流水》，最早见于《列子 〃 汤问》中关于伯牙、子期的传说。《吕氏春秋》中也有记载：伯牙鼓琴，子期听之。方鼓琴而志在太山，曰： “善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。”而志在流水，又曰：“善哉乎鼓琴！汤汤乎若 流水。”高山流水初为一曲，唐时分为两曲，宋时，高山分为四段，流水分为八 段。引子——滴水潺潺——山涧小溪——江河波 浪——汹涌澎湃——过渡——奔向大海——波涛已过、归于平静。 《流水》旋律片断： d 、宋代：郭楚望，代表作有《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志 芳，代表作有《忘机》、《吴江吟》；毛仲敏，代表作有《渔歌》、《樵歌》、 《佩兰》等。 e 、明清时期： 大量琴谱的刊印，有记载的有 150 多种；流派纷呈：江派、浙派、蜀派、闽派、 中州派、广陵派、虞山派等；琴家有严澂、徐谼、蒋兴涛、徐常遇、吴虹、蒋文勋、张孔山等人；美学理论方面，徐上瀛的《溪山琴况》展现了琴学在明、清时 期的发展高度。 f 、近现代琴家有：管平湖、吴景略、查阜西等人。 (2)古琴的演奏特点： 古琴的演奏技巧，突出表现在两个方面：一是演奏技法上按、泛、散所形成 的旋律对比。如在乐曲的呈示或过渡性段落中，往往用单一的技法，而在展开性 段落中则三种技法综合交错使用，以达到乐曲的高潮；另一特点是琴曲中的按音 技法变化丰富，有虚、实、走音、按、滑音、撞音、游移等，千变万化，开成了 琴曲的自成一体的独特风格。 分琴曲欣赏：《梅花三弄》，又名《梅花曲》、《玉妃引》，相传为晋代桓 伊所作的笛曲，后被改为琴曲。乐曲以梅花抗严寒、傲风雪的性格来比喻人的品 德高尚、纯洁和坚贞不阿。三弄表示主题出现三次，并以此分为三段。《梅花三 弄》的主题旋律：格调清新、恬静淡雅 最早见于《史记》，即公元前 2 世纪的先秦时期，秦地已有筝的流传，为声乐伴奏。1970 年在江西贵溪县仙水岩墓群发现公元前 500 年的崖 棺，内有两具类似筝的乐器，如果是早期的筝，则证实了早在先秦时期，筝不仅 在秦地，而且在南方的越国亦有传承，并早于文献记载 400 多年。筝的演奏以 左手按弦、右手弹弦为主；左手有按音、滑音、吟音、泛音、煞音、扣弦等技法， 右手有劈、托、 抹、挑、勾、剔、担、提、大指摇、食指摇等技法。右手划是 筝的一个极具特色的演奏方法，有装饰性和旋律性两种。 各地的筝曲：中州古调的河南筝、齐鲁琴曲的山东筝、杭滩丝竹的武林筝、 闽南的福建筝、广东的客家筝、潮州筝等。传统筝曲有《汉宫秋月》、《出水莲》、 《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《渔舟唱晚》等。 琵”和“琶”原是两种演奏方法的名称，秦汉时期有两种 形制的琵琶，一种是直柄、圆形共鸣箱、两面蒙皮的琵琶，由弦鼗（鼗鼓）发展 而来，称为秦汉子；另一种是参考了筝、筑、箜篌而 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的直柄、圆形音箱、四 弦、十二柱的琵琶，因晋阮咸之故而称为“阮”或“阮咸”。东晋时由西域传入 的曲项琵琶，宋以后其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本确定。 琵琶曲分为套曲、小曲两大类，其中套曲又分为武套、文套和大曲三种类别。 武曲重于写实叙事，气势磅礴，代表曲目有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海 青拿天鹅》、《汉将军令》、《小军操演》等。文曲重于概括性和抒情性，代表 曲目有《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《青莲乐府》、《塞上曲》 等。 我国传统乐种历史源远流长，分布很广，类别繁多。一般分为五个：弦索乐、 丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐。 全部用弦乐器演奏的民间器乐合奏形式，一般仅用三、四件富有地方特点的弦 乐器演奏。常见有：胡琴、琵琶、筝、三弦等。 传统曲目有：弦索十三套，于《弦索备考》中所载，清嘉庆年间抄本之译谱。 这十三首套曲的名称如下： 《十六板》、《琴音板》、《清音串》、《平韵串》、 《月儿高》、《琴音月儿高》、《普庵咒》、《海青》、《阳关三叠》、《青松 夜游》、《舞名马》、《合欢令》、《将军令》。 丝竹类乐种：以某一、二件弦乐器、管乐器为乐队组合核心的民间器乐合奏 形式。 1 、北方的二人台牌子曲：二人台是流传在陕北、山西、内蒙古西部及河北 张家口地区的一种民间演唱形式。二人台牌子曲是主要是开演前或中间穿插演 奏。常用的乐器有笛子、四胡、扬琴三大件，后又增加了三弦、二胡、琵琶等乐 器，打击乐器是富有地方色彩的四块瓦。 2 、江南丝竹：流行于上海及苏南、浙西一带， 1911 年在上海建立的“文 明雅集”是目前所知最早的江南丝竹乐组织。江南丝竹乐队最少二人（二胡、笛 子），一般三至五人，多的七至八人。所用乐器有：二胡、小三弦、琵琶、扬琴、 笛、箫、笙、鼓、板、木鱼、铃等。 3 、广东音乐：形成于清末明初，是由戏曲过场音乐、民歌及民间器乐曲牌 发展面来的。最初的的组织是戏曲乐队和民间的“八音会”。早期乐器有二弦、 提琴（与板胡相似，较大）、三弦、月琴、横箫五件，号“五架头”。后改为二 胡（改制成粤胡）、秦琴、扬琴三件头，在三件头上又加了洞箫、椰胡，变为五 件头。 4 、福建南音：又称南曲、南乐等，从它的琵琶、洞箫、拍板、二弦可以 看出，其历史非常久远，并与历史上的人口迁移有关。 是以某一种吹奏乐器为主奏乐器，配合其它管弦乐器、打击乐器所组成的民 间器乐演奏形式。各地的品种很多，有三大类：以管子为主的吹奏乐，主要有河 北音乐会、晋北笙管乐、北京智化寺音乐等；以唢呐为主的，有吉林鼓吹乐、辽 宁、冀东、鲁西、山西等；以笛子为主奏的主要有鲁西南、鲁中等到地区。 是以管弦乐器与打击乐器并奏的民间器乐合奏形式。主要集中在南方，有： 苏南的十番鼓、十番锣鼓、浙江吹打乐、广东的锣鼓柜与潮州多鼓等。 1、十番锣鼓：又称“十番”或“锣鼓”、“十样锦”、“十不闲”等。主 要流行于江苏、北京和天津。 2、浙东锣鼓：主要流行于奉化、嵊县一带，是浙江民间吹打乐的代表乐种之一。 3、西安鼓乐：民间称为“细乐”或“乐器”，多在每年夏秋之际庆丰收而在各 地举行的乡会、庙会上演奏。其渊源与唐代燕乐大曲有紧密联系。其演奏形式有 坐乐、行乐两种。 4、潮州锣鼓：流传在潮、汕地区的吹打乐，其鼓的演奏吸收了拳术、剑术的各 种手势，风格独特，与当地的戏曲关系密切。 是全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式，又叫清锣鼓和素锣鼓。锣鼓乐 在中国传统乐种中一方面以独立的乐种形式出现，如西安的铜器社，山西的威风 锣鼓、绛州锣鼓，土家族的打溜子，山东的博山锣鼓、临清驾鼓、青州锣鼓等； 另一方面以某一乐种中一种演奏形式而存在，如十番锣鼓、河北音乐会等。但其 本质仍是以打击乐器为基础与中心的。 1、西安铜器社：常用的乐器有单面鼓、云锣、马锣、大锣、大镲、小锣（手锣）、 小镲、碰铃、梆子。主要是参加各种民间庙会，代表曲目有《鸭子拌嘴》等； 2、土家族打溜子：俗称“打家伙”，流行于湘西及鄂西的土家族聚居地，代表 曲目有《锦鸡出山》等。 3、山西威风锣鼓：流行于山西洪洞一带。其起源与远古的尧、舜有关。 4、绛州锣鼓：流行于山西绛州一带。其演奏有独到之处，在华彩乐段，充分运豆丁网（DocIn） 用鼓和鼓槌，甚至鼓架，调动每个部位最佳的音响区进行打击。是全球优秀的C2C文档销售与分享社区。 豆丁允许用户上传包括 .pdf, .doc, .ppt, .txt 在内的数十种格式的文档文件，并 以Flash Player的形式在网页中直接展示给读者。简而言之，豆丁就如同文档版的Youtube。现在每天都有数以万计的文档会上传到豆丁，正基于此，豆丁将致力构建全 球最大的中文图书馆。 豆丁努力使世界上任何人都能够自由地发挥他们的创造力。文档资料只通过少 数、单一的出版物来传播的时代已经结束。现在，互联网给文档资料提供了世界范围 内的传播渠道，豆丁希望能够给每个独立的文档持有者利用这个新机会的方法。现在， 我们为原创人群提供安全、自由、民主、便利的文档发布与营销平台。借助豆丁，你 可以为你的文档定价，并通过豆丁发表到不同博客、论坛、联盟中，进行广泛传播， 在分享的同时获得收入回报。 豆丁致力于构建全球领先的文档发布与销售平台，面向世界范围提供便捷、安全、 专业、有效的文档营销服务。包括中国、日本、韩国、北美、欧洲等在内的豆丁全球 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