汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的美学研究

汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的美学研究 天津音乐学院 硕士学位论文 汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的美学研究 姓名:鞠美玲 申请学位级别:硕士 专业:艺术学;音乐学 指导教师:杨雁行 2010-11-22 摘要 摘要 汪立三(1933—)是我国当代著名的作曲家，从小受传统文化的熏陶，对中 国传统文化非常精通。钢琴组曲《东山魁夷画意》创作于 1979 年，是根据 20 世纪日本著名的风景画家东山魁夷的四幅画进行创作的，分别是《冬花》、 森林 秋装》、《湖》、《涛声》。在这部组曲中作曲家将民族性与创新性相结合。不论是 在全曲的曲调风格方面，还是在和声的音响效果方面都有进行了大胆的探索，体 现了中西音乐的不同技法与风格。 汪先生为每个乐章题上了诗句，使音乐作品在内容上非常丰富。作品涉及了 中日文化以及中日音乐之间的联系、音乐与绘画的联系、佛教音乐的运用等多方 面的内容，并且创作者、表演者、欣赏者对作品的内容也有不同角度的诠释。 本文运用音乐形态学、史学、音乐美学和比较研究的方法，从两个方面对这 部组曲进行分析。首先以汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》的音乐形态分析作 为出发点，并阐述形式美法则在其中的运用。其次，分两个层次论述蕴含在作品 中的神韵美:其一是“视听共享”审美统觉中的审美特点。由于这部组曲是根据 画作进行创作的，因此音乐是如何将美术中的意境表达出来，是体现作品神韵美 的一个角度;其二是听觉感知中的审美特点。前者是从微观的角度，对每个乐章 所蕴含的审美特点进行论述。在这部分中，是从宏观的角度，对整部组曲的结构、 调性、旋律进行研究，提炼出组曲所蕴含的审美特点。第一部分就像是对“形” 的概括，而第二部分就是对“神”的描述，达到了形与神的统一，是对这部组曲 最简单，也是最贴切的 总结 初级经济法重点总结下载党员个人总结TXt高中句型全总结.doc高中句型全总结.doc理论力学知识点总结pdf 。 关键词: 汪立三 《东山魁夷画意》 形态美 神韵美 1 Abstract Abstract Wang Lisan(1933- ) is a famous contemporary composer of our country. He was influenced by the traditional culture at a young age, and is an expert in Chinese traditional culture. Piano suite "The Artistic Conception of Paintings by Kaii Higashiyama" was composed in 1979, based on the four paintings by 20th century Japanese famous landscape painter Kaii Higashiyama, named Winter Flowers, Forest in Autumn, The Lake and Sound of the Billow. In this suite, the composer combined the national character with innovation. The composer made a bold exploration on both the tune style of the whole music and sound effects of the harmony, which reflects the different techniques and styles of Chinese and Western music. Mr. Wang has made poems on each movement, which makes the music work very rich in content. Works involved the culture of Chinese and Japanese, links between Chinese music and Japanese music, music and painting, and the use of Buddhist music as well, and the composer, performer and listener have interpreted the content of the work from different angles. In this article, the writer uses methods of music morphology, music historiography, music esthetics and comparative research to analyse the suite from to aspects and two levels. First take the music morphological analysis of Wang Lisan's piano suite "The Artistic Conception of Paintings by Kaii Higashiyama" as the starting point, and explains the use of formal beauty rules. Secondly, the paper contains two levels to discuss the verve beauty involved in his work: one is the aesthetic characteristic in aesthetic apperception of video sharing. Because the suite is composed based on paintings, how to express the artistic conception is an point of view of reflection of verve beauty; the other is the aesthetic characteristic in auditory perception. The former is from the microscopic point of view, and discuss the aesthetic characteristic involved in every movement. This section is from a macro point of view, and study the whole suite on structure, tone and melody to extract the implied aesthetic characteristic. The first aspect is just like a summary of "Form", while the second aspect is a description of "Spirit". A unity of form and spirit is the simplest and most appropriate summary of this suite. Key Words: Wang Lisan, "The Artistic Conception of Paintings by Kaii Higashiyama", Beauty of Form, Beauty of Verve 2 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明:所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名: 签字日期: 年 月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编 学位论文。 学位论文作者签名: 导师签名: 签字日期: 年 月 日 签字日期: 年 月 日 第一章 绪论 第一章 绪论 第一节 研究的目的与意义 汪立三先生是我国著名的作曲家，1933 年 3 月 24 日生于湖北省武汉市一个书香门第 家庭，从小受传统文化的熏陶，耳濡目染着道家的思想，对李白、苏轼诗文的喜爱，为 他的文学素养积累了坚实的基础。这些底蕴的积累使汪立三先生对中国传统文化非常精 通，这对他的音乐创作也起到了非常大的影响。他受父亲的影响，性情开朗豁达，较早 的接受了外来新事物，因此在他作品对西方创作的借鉴以及在创新性上都有所体现。此 外，汪立三先生自幼喜欢绘画，不仅懂画，而且能自己动手绘画。汪立三先生曾说:“我 很喜欢梵高的画，热情、色彩丰富，感染力特别强。还有康定斯基——抽象派的鼻祖， 他的画是无声的音乐。”1979 年东山魁夷先生在北京开画展，虽然汪立三先生没有亲临 画展，但后来在《人民画报》看到了他的作品，这些画使汪立三先生深受感染，创作了 著名的《东山魁夷画意》这部钢琴组曲。共有四个乐章，第一乐章《冬花》，第二乐章《森 林秋装》，第三乐章《湖》，第四乐章《涛声》，其中以《涛声》最为著名，这部作品曾在 1985 年获得“全国第四届音乐作品评奖”一等奖。东山魁夷先生在听过此曲后，给汪立 三写信说:“您对我作品的理解之深，使我十分钦佩”。“日本现代音乐协会委员长广濑量 平教授也对此曲作出了高度评价，称之为具有世界性的、富于创新精神的„杰作?”1。 汪立三的这部钢琴组曲是在 1979 年创作的，正是处于“文化大革命”之后的发展新 时期。这个时期无论是在政治上还是在文化上都开始了创新性的探索，在艺术的发展中， 音乐家们由于少了文化上的束缚，再加上西方文化大量的涌入，使音乐家们能更自由的 学习西方的创作技法并将其运用。《东山魁夷画意》这部钢琴组曲就是在这个时期创作 的，作曲家将民族性与创新性相结合，不论是在全曲的曲调风格方面，还是在旋律、和 声的音响效果方面都有进行了大胆的探索，体现了中西音乐的不同技法与风格。 作曲家在创作时，是将作品放置在整个的社会环境中，都具有很强的时代性，不同 的时代所赋予作品不一样的意义。前文中提过，这部作品正是创作于“文化大革命”之 后的发展新时期，有它特有的文化背景。这个时期的作曲家有坚持中国民族风格和传统 调式特征进行创作的，有学习西方音乐的技法对中国音乐进行创新的。汪立三先生曾说 过:“今天，在世界艺术正走上一个多元化的时代，音乐也不例外。在这个多元化的时代 里，我们中国现代作曲家应以民族性与时代性的结合而独树一帜，走向世界，大放异彩。” 在这部钢琴组曲中，就体现了作曲家民族性与创新性的结合。 因此，本论文选择从音乐美学角度对这部取材于绘画作品的钢琴组曲《东山魁夷画 意》进行研究，从而使人们进一步了解汪立三先生的创作风格。产生的理论成果使对这 部组曲的研究更加立体，可以在专业的教学中运用，并且所研究的钢琴作品的欣赏角度 1 汪毓和.《汪立三——为中国钢琴音乐开拓新境界》【J】.人民音乐.1996(3) P4 1 第一章 绪论 与方法对群众的欣赏也起到了指导、推广的作用。 第二节 研究现状 在音乐界，汪立三的作品受到广泛的关注，在可寻的资料中，虽然在专著方面没有 对他以及他的钢琴作品进行评论的，但在中国音乐史的发展等著作中有相关的论述，并 且有大量的硕士和博士学位论文以及学术论文研究汪立三及其作品。在这些文章中，有 六篇研究汪立三的钢琴创作的学位论文，其中有两篇论文涉及钢琴组曲《东山魁夷画意》; 在学术论文方面，有数十篇论及汪立三及其钢琴创作，但对钢琴组曲《东山魁夷画意》 的研究多是从形态学、批评学以及钢琴演奏方面入手，也有从文化取向角度来研究的。 这部组曲属于绘画性钢琴作品，这在类作品中有很多研究侧重钢琴曲本体的研究，如演 奏方法以及形态学方面的分析，而没有扩展到音乐美学领域。对汪立三钢琴组曲《东山 魁夷画意》的研究，除了陈燕杰《论汪立三<东山魁夷画意>的文化取向》一文是对组曲 的整体研究，其他的论文多从不同的角度对组曲中的局部进行分析研究，并且从美学的 角度对该组曲进行研究的硕士论文仍是空白，因此本文有研究的空间。现将列出搜集到 的论及汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》的文章。 1、论著类 梁茂春先生创作的《中国当代音乐一九四九——一九八九》第六章第三节的论述中 涉及到《东山魁夷画意》，对汪立三先生的创作特点进行简要的分析;青年钢琴家卞萌的 博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》中的第四章及第六章中，提到了汪立三先生的 钢琴创作，并对这部组曲进行了详尽的分析。 2、硕士学位论文 王文军《汪立三先生的钢琴音乐研究》;吴春华《对比、分析汪立三先生的两首钢琴 曲——<兰花花>、<涛声>》;徐璐《中国钢琴组曲的曲式结构研究》;陈燕杰《论汪立三< 东山魁夷画意>的文化取向》。 3、学术论文 在学术论文中，多是从汪立三的创作风格角度以及对组曲中第四首《涛声》的分析 研究，没有对整部组曲的研究。如:魏廷格《探求新的美的境界——评钢琴曲<夕阳箫鼓 >、<涛声>》;罗薇《声之韵——汪立三之东山魁夷画意组曲之四<涛声>作品简析》;冷佳 《两首中国钢琴曲的演奏与教学》;项葵《论汪立三钢琴音乐作品的创作风格》;汪毓和 《汪立三——为中国钢琴音乐开拓新境界》;蒲方《试论汪立三的钢琴创作》等。 第三节 研究的思路与方法 在目前的研究中，对钢琴组曲《东山魁夷画意》的研究多是从形态学、批评学以及 钢琴演奏方面入手，也有从文化取向角度来研究的。这部组曲属于绘画性钢琴作品，在 这类作品中有很多研究是侧重钢琴曲本体的研究，如演奏方法以及形态学方面的分析， 2 第一章 绪论 而没有扩展到音乐美学领域。本文运用音乐形态学、史学、音乐美学和比较研究的方法， 从两个方面对这部组曲进行分析。首先以汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》的音乐形 态分析作为出发点，并阐述形式美法则在其中的运用。其次，分两个层次论述蕴含在作 品中的神韵美:其一是“视听共享”审美统觉中的审美特点。由于这部组曲是根据画作 进行创作的，因此音乐是如何将美术中的意境表达出来，是体现作品神韵美的一个角度; 其二是听觉感知中的审美特点。在上一部分，是从微观的角度，对每个乐章所蕴含的审 美特点进行论述。在这部分中，是从宏观的角度，对整部组曲的结构、调性、旋律进行 研究，提炼出组曲所蕴含的审美特点。笔者尽可能全面的搜集相关的资料，采取演奏实 践与理论研究相结合的方法对研究对象进行研究，力图系统全面的总结归纳，从音乐美 学的角度使对钢琴组曲《东山魁夷画意》的研究更加丰富、立体。 3 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 分析作品的情感以及蕴含在其中的神韵特征，首先就要对作品的形态进行分析。在 这个分析的过程中，归纳出乐曲内部的特征以及创作的特点，从这些和弦以及调式等形 态学的研究中提炼出作曲家的创作手法，并且通过这些创作特点总结出作品所体现的时 代特征以及蕴含的神韵特征。因此，对作品形态美的研究是非常重要的。除此之外，从 分析的结论中会总结出若干规律特征，在这些规律中可以总结为形式美法则，这个法则 的运用，从审美的角度更增添了作品的规律性。 第一节 钢琴组曲《东山魁夷画意》形态学分析 一、《冬花》形态学分析 《冬花》，f 小调2，采用日本都节调式创作，是带有引子、连接与尾声的再现单三部 曲式。 全曲分为七个部分: 第一部分 第二部分 第三部分 第四部分 第五部分 第六部分 第七部分 材料 引子 主题一 连接一 主题二 连接二 主题一 尾声 c a b b 小节 1——8 9——27 41——70 85——96 97——102 c a 力度 变化多 pp p mp pp 28——40 71——84 p—f mf 速度 =50 =100 =50 在结构方面，以第四部分为中心，两侧相对称。在速度方面，由于五六部分衔接的 紧密，并且速度转变的较为频繁，但首尾均为 =50，所以五六七三部分的速度可看作是 =50。这样全乐章的速度为 =50—— =100—— =50，体现了对称原则。在力度方面， 以第四部分为中心，这部分的内部力度变化较多，一到三部分的速度为:pp—p—f，五 到七的速度为:mf—mp—pp，也形成了对称。如表格所示，全乐章是在速度较急的部分 力度才使用 f 和 ff，并且变化较为频繁，其他部分的力度都在 mf 的力度以下，这样的 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 ，更能将晶莹剔透的“冬花”美感凸显出来。 由于尾声是引子的变化再现，连接部的三个主题材料是倒装再现，因此这七个部分 构成了一个对称的拱形结构。 第一部分是引子，为 8 小节的乐句型乐段。主题材料有两个: 2 注:这里所指的调性，是指一级音和三级音之间的关系，呈大三度关系，即具有大调式的音响特征;呈小 三度关系，即具有小调性的音响特征。由于这部组曲是根据日本都节调式创作的，在这里借用西洋大小调 的名称来指音乐发展中一级音与三级音之间构成的关系带来的音响特征。 4 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 (图 1) (图 2) 是在 C 音上构成的都节调式，但是从 F 音开始，使音程的关系呈大二度、小二度、 大三度、小二度、大三度排列。音列的开始是大小二度的排列，音较密，使音响略显得 紧张，由于音阶的构成使这个音调比小调略显得更冷清。都节调式与中国五声调式相比， 前者主要是以小二度和大三度作为支撑，而后者是由大二度和小三度构成。在音程关系 上，都节调式主要的两个音程的音数差三个半音，比五声调式的一个半音关系远，因此， 在音响上不及五声调式舒缓、平稳。接着在第二小节处将同样的音型从 F 移到#C 上，虽 然从音响上是下方大三度(谱面上是减四度)的进行，但是开始音由自然音转到了变化 音，并没有将音色转暖，更增添了神秘感，同时也将这种冷清进一步加深。 开始的织体是几串九连音的上行音列在四分音符时值内演奏，速度较快，和柱式和 弦的织体相比，流动性较强。这个音列停在二分音符上，这样的快慢进行形成了鲜明的 对比。这个构成开始是在 F 音上，后在升 C 和 D 音上构成。第二小节是第一小节向下减 四度的移位。这种音列的设计在听觉上，给人一种清冷的感觉、一种神秘的色调，使人 有更多的遐想，引起人们虚幻的境界。前两小节除了几串上行的音列，还有两个音贯穿 其中——A 和 G，这就像是背景的连接一样，A 更像是从属于 G，有将其解决的意味。除 了都节调式中的音，还有个还原 A，这个音是变化了的三级，使这个音阶有两个三级音， 和调式中的 A 跟一级分别构成了大三度和小三度。三级音是确定乐曲大小调的一个关键 的音级，这两个三级音的出现，使色彩丰富，也同时有了大调性和小调性，甚至比小调 更阴柔，让人有种抓不到的感觉。有明亮也有暗淡，听起来比较恍惚、朦胧，较为矛盾， 幻想性和神秘性较强。在这两小节音响很紧张的和弦，由于 pp 的演奏，弱化了矛盾程度， 使乐曲较为柔美，也正描绘了挂在“冬花”上一颗颗晶莹的冰粒。这里的琶音进行和第 三小节低声部的节奏型，形成了两个动机，这里简称为动机 1、2，多次在后面的音乐中 出现。 第二部分是第一主题，为复调性的乐段结构。仍是在 C 音上构成的都节调式，并且， 在音列的排列上与第一部分的排列一致。主题材料是: 5 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 (图 3) 三个声部进行了不同条件的自由紧缩模仿，它的不同条件体现在时值以及进的拍子、 顺序并不是按照常规的进行，低声部先进入为扩大的节奏，中声部为 2 倍紧缩，次中声 部为低声部的 1 倍紧缩。高声部为装饰性的，之后高声部进入了他们的模仿中。高声部 的点缀部分，是由调式中的音构成的二度与四、五度的叠置，由于是在高音区，因此较 为明亮的音色将本已空洞的四五度在二度音响的叠置中显得格外冷清。旋律音小二度的 进行，将乐曲的风格再一次的强调。这个音列的音集是 02378 紧张度为中度。三声部进 入后，开始模仿复调的创作手法，并有一些变化模仿，这样的进行在高声部出现了 6 次。 高声部在前几次变化时，每次加一个音，在 17 小节为低声部的同步紧缩模仿，19——25 小节为总结性质的进行。最后，在逐渐加速的次中音声部小二度紧缩模仿进行中，将乐 曲带进了第三部分。 第三部分是第一连接部，分为三个部分，分别为 a(4 小节)、b(4 小节)、c(叠入 6 小节)。交替的出现 A 和 E 音上构成的都节调式，虽然主音不同，但都是大二度、小二 度、大三度音程的排列，因此，在整体的音响上没有过多的变化，但是这部分音列开始 的音均为自然音，给人以较为宽阔的感觉。调式中的还原 F 与和弦中的#F，又出现了在 同一级音上构成大小三度的和声。每两个小节出现的和声的变化是大六和弦——减六和 弦——减七和弦(省略五音)，紧张程度一步步加深，最后在叠置的四五度和弦向上以琶 音的形式扩展开。每部分开始都有一个全音符的和弦。第一部分为前四小节，这里将都 节调式中的各音开放排列，单音的跳跃分布有点类似于点描式的创作手法。在第二部分 中，延续着点描的写法(图 4)，只是将声部加厚了(图 5)，最后借用了引子中节奏型(图 6)，即引子部分主题材料 2，有呼应的效果。前两组加上第三组一串串的琶音进行就像 是在描写枝干上的冰粒一样，从零星的几个慢慢加多，直至挂满整个枝干。 (图 4) (图 5) (图 6) 第四部分是第二主题，分为两段:第一段是重复乐句加上一个小的连接，即 5+5+2 6 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 的结构;第二段与第一段相比，只是在连接处加长，是 5+5+8 的结构。如图所示: 41——52(A) 53——70(B) (5【a】+5【a】+2【b】) (5【a?】+5【a?】+8【b?】) B 中的 3 部分:a?是 A 中 a 的变 3+不变 2+变 3+不变 2;b?是 A 中 b 的 2 加上发展 变化。53——66 是对 A 部分的向上小二度的移位变化重复。 A 部分是在 E 上构成的都节调式;B 部分前五小节的乐句中，音列先是小三度和大二 度的构成，与 A 部分小二度和大三的构成形成了对比，然后回到 A 部分的音程关系之中。 正如前文所提到，这里出现的两种音程组合，就像是日本的都节调式与中国的五声调式 的特性音程的区别一样，因此在这部分揉进了中国曲调的因素。 在织体方面，五对二的节奏型弱化了乐曲的重音(图 7)。五连音的前两个音延续了 第三部分点描式的创作手法。中声部和次中声部叠扣出来，有错位的感觉，两个声部进 行赶的很紧，进行不规律化。由于次中声部模糊了重音，给人重心不平衡的感觉。67— —70 将引子部分主题材料 1、2 相结合，像是总结一样。 (图 7) 从第五部分开始，就体现了该曲一个很大的创作特点，即结构上的对称，因此在后 文五到七部分的形态分析中，就对照一到三部分的分析。 第五部分是第二连接部，倒装运用了第一连接部的材料 c(4 小节)、b(5 小节)、a (5 小节)。第六部分的材料和第一主题一样，是对其进行了变化模仿。第七部分是尾声， 除了材料与引子有所发展变化，音区只在最后 24 小节处提高了八度。 二、《森林秋装》形态学分析 《森林秋装》是减缩中部的再现单三部曲式，g 小调，采用了日本都节调式进行创作， 全曲都是在 D 音上的都节调式。基本为高声部、中声部、低声部三个声部。乐章内部可 以细分为:两个 9 小节(4+5)的重复乐段+6 小节的中部+11 小节(4+7)乐段。其中， 两个 9 小节的重复乐段，之所以将其划分成 4+5 的结构，是因为高声部在后 5 小节部分 模仿前面的动机，而在前面 4 小节中，旋律出现在后两小节的高声部，因此前两小节有 引子的性质。最后 4+7 的乐段是高八度重复开始的重复乐段，只是在最后扩充了 2 小节。 《森林秋装》不论是从谱面的视觉效果还是从音响的听觉效果，都可以得出这个乐 章在结构上比较简单。全曲持续着?=120 的速度，整体情绪是典雅、优美、轻盈的。在 力度方面和曲式结构保持着一致性:9 小节乐段 mp——9 小节重复乐段 mf——6 小节中 7 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 部 f-mp-p——11 小节乐段 mp。重复乐段虽采用的力度是 mf，但只是在重复前面音乐片 段时为了有所变化而稍作强调，除此之外的力度都是在中部，因此 mp 是《森林秋装》的 整体力度表现，这也简单准确而又深刻的刻画出小白马流连于大自然金色的梦的生动形 象。 第一部分是两个 9 小节的重复乐段，主题材料有两个: (图 8) (图 9) 前两个小节有引子的作用，低声部固定音型一直贯穿始终。虽然由于 4/4 拍中次强 拍的产生，使强弱对比相对削弱，加上 mp 的力度，应该是较为柔和抒情的特点，但是此 曲中空拍的大量应用，使音与音之间都存有空隙，在快速的演奏中，这个固定音型就像 是在描绘小白马的马蹄声。在低声部的进行中，最有特点的是低声部的八分音符 g 与动 力感很强的八分音符、空十六分音符和十六分音符的组合，观察它在低声部中的位置， 有时在强拍上，有时在弱拍上，这种强弱错位的创作，音乐形象时而稳定时而活跃，使 乐曲的动力感十足。在这两小节的引子中，中声部和低声部相附和，是由 G、A 这两个音 构成，由于空拍的使用以及这个在音响上不协和大二度间歇性的出现，就像是色彩的装 饰一般。在乐曲之后的进行中，除了模仿低声部的固定音型，中声部大部分也都是 G、A 这两个音构成的，因此使该乐章听起来非常的清晰、简单。高声部在第二小节最后一拍 进入，这时旋律在固定音型的背景下进入。相对于其他两个声部，高声部的旋律因为没 有空拍的填充还是比较连贯的，但两小节的旋律过后，在 5——9 小节中，在每小节的末 拍开始对前面进行缩减变化模仿，先是对上句句尾的补充乐汇，再对句头的乐汇进行模 仿，这体现出了对称的原则，并且在 8——9 小节中，中声部开始模仿低声部开始部分的 材料，高低声部交替模仿高声部句头的动机，这个交替模仿是在不同的音区上，把人们 的听觉从乐曲开始的中音区拉宽、延伸。高声部两小节的旋律停在 B 上，和中声部的大 二度并置，形成了小二度和大二度叠置的音响，矛盾较为突出，不过只停留半拍，虽然 没有旋律中给以解决，但低声部随之固定音型的继续，缓和了冲突，同时也给高声部之 后的模仿给予了空间。10——18 小节是前 9 小节的重复，10——17 是完全重复，只有在 18 小节最后一拍发生了变化，将高低声部并置重复之前的材料，并作为连接之后的补充。 第二部分是 6 小节的减缩中部，为 4+2 的结构。 19——22 就像是个小的补充，之前的乐曲是在 D 音上都节调式，2 356 7 有樱花散 落般的惆怅感，在这个小补充处升高了三六级音后，变成了 23567 的进行，给人以耳目 8 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 一新的感觉，原来稍加忧郁的情绪豁然开朗。作曲家将日本的都节调式与中国的五声调 式相结合，增强了色彩的对比与冲击。双手琶音由近至远的安排(图 10)，将音区扩充， 在 22 小节最后两个音恢复降三六级， 5 7 2 34，有降 G 大调的感觉，其中小二度并不 影响大调色彩，相反使色彩变得更为丰富。这个补充部分是由两个重复的乐汇构成，第 一次是在 f 的力度中演奏，第二次回到了 mp，不仅还原三六级音带来了色彩上的冲击， 强弱上的对比也好像使音乐形象在听者的视觉上由近拉远。这部分最后出现的音响为柱 式和弦加上随后出现在低声部的还原 2，并做了延长处理，就像是一部分告一段落，引 出下面的 2 小节的连接。 (图 10) 23——24 两小节的连接是材料 1 的节奏和材料 2 的音型的综合。首先将音区扩大， 由原来的二度扩至 9 度;其次是和声变得丰富了，原来是单音交替，现在是单音与小二 度音程的八度之间的交替，并且在第 2 小节处，升高六级重复，在听觉上更加激化了矛 盾冲突。最后节奏上不仅有原有的四个十六分音符的进行，将其进行扩充变化并填充上 休止符，就像是对小白马跑跑停停形象的描绘。 第三部分是第一部分的变化再现。 在 25——35 中，从 25 到 33 小节的前几拍都与乐章的第一句一致，只是在音区上提 高了八度，最后两小节在主音 g 的持续中填充进拉宽节奏的低声部的模仿，即乐曲高声 部旋律开始时的动机，做到了首尾呼应的效果。 这个乐章无论是在调式、音区和节奏型等方面都要比其他三首简单，这也正符合这 幅画的意境。此曲的表情记号 Grazioso 是典雅、优美、轻盈的，因此要求在音色的处理 方面不可以过于厚重，应更加生动活泼，能够让人感受到小白马清新、自然的音乐形象。 三、《湖》形态学分析 《湖》的曲式结构是带有引子的综合再现单三部曲式， g 小调，变换拍子。共分为 四个部分，采用日本都节调式创作，全曲都是在 d 音上的都节调式。从它的表情记号 (Quasi recitativo)、速度记号(Rubato)就可看出节奏是较为自由，类似于朗诵音调。 此乐章以中声部、次中声部、低声部为主，高声部只是作为装饰作用偶尔在三声部进行 时点缀一下。曲式结构可细分为:1 节的引子+6 小节(3+3)的 A+10 小节(4+6)的 B+13 小节(3+3+2+5)的 A?。 全曲共有两个力度变化，从整体的结构来看，引子、A、B 的力度是 mf，最后 A?的 力度是 p，加上自由的近似于宣叙调风格的节奏，就更体现出似“明镜”的湖的深邃、 9 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 明镜，也同时流露出作曲家内心深处平静、真诚的情愫。 第一部分是引子，散拍子，只有一个小节，是 B 部分和 A 部分的材料的汇集。 (图 11) 在这小节中，由于中声部和低声部同时进行相同的音，只在个别音上有变化，就像 是湖边的树和在湖中的倒影一般，这两个声部的双八度的音程(十五度)一直在急缓交 替的节奏中持续进行，八度听起来非常融合，通常较为空旷，加上是 mf 的力度在中音区 演奏，像湖一样宽广，给人以很多遐想的空间。这部分采用的 B 部分材料。 在第一小节最后两拍半中，三个声部先后出现，这个节奏型作为一种基本动机，后 面的音乐在这个节奏型的基础上进行加花创作。并且最后半拍停在小二度上，这也提前 预示了 A 部分的材料。 第二部分是 A，为 6 小节(3+3)的乐段结构，主题材料为: (图 12) 在传统的音乐中，一种节拍贯穿乐曲始终，而在二十世纪被广泛应用的节奏手法之 一的“变换拍子”，这是将传统音乐中的节奏，即小节中固定长度的划分演变的结果。前 两个乐章中急缓交替的节奏在这个乐曲中延续，这种自由节奏中的交替进行在听觉上具 有较强的叙事性。这两个重复的 3 小节的音型化的模进结构，前两小节 5/8 拍，后一小 节是 7/8 拍，整体的和声节奏基本上为一一三拍，每两个小节之间的关系都是向下纯四 度的进行，节奏型是延续第一小节后半部分的节奏型。低声部和次中声部均是纯四度的 音程，相隔三度叠置在一起，是两拍的时值，在第三拍时都下行 3 度进行，在这两个声 部的进行中，高声部和中声部在第二拍时进入，在平稳中加进了不稳定的因素。高、中 声部是在一个八度的基础上叠置一个大二度，其中有三个音连续构成了两个半音，虽然 时值较短，还没来得及停顿，但音之间的关系非常的尖锐、紧张，制造了矛盾的音响。 在这两组三小节的音型化进行中，在每组的第三小节多加了两拍，次中声部延留前面的 进行，低声部将音程向下进行转位，由于音没有变，因此保留了原来整体的音响效果， 10 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 只是向下扩展了音区。 第三部分是 B，为 10 小节(4+6)的乐段结构，6/4 拍，主题材料为: (图 13) 以三拍为一个单位进行着变化模进重复。中声部是纯四纯五叠置的连续进行，第三 小节的开头的音程关系是第一小节开头的倒置，中声部的最后半拍加进,3，使音程关系 变成了增五度与减四度的叠置，增添了色彩。上下行的进行就像是湖水中的波浪一样， 首尾音一样相呼应。低声部和次中音声部在织体和音响上都比较简单，前者均为三拍、 两拍和一拍的单音，后者是柱式和弦和音程的交替。每小节的第二部分由于还原了 1 和 5，使色彩明暗交替。主题材料第二次出现时次中声部多加了一个 6，并且将柱式和弦改 为琶音演奏方式，更像是潺潺的流水。在这部分第二小节的后半部分由之前的下行改为 上行，使音乐有了向上冲的力量。16——17，是一个有展开意味的小补充，中声部是模 仿 13 小节的节奏，减为单音的进行，但下两个声部的后三拍的织体就较为复杂，连续三 连音和弦的上行，也随着中声部，给乐曲带来了向上的冲力。 第四部分是 A?，即综合再现的 A，变换节拍。 18——20 小节是 5——7 小节的变化重复，由原来的 5/8 拍——7/8 拍改为 3/4 拍— —4/4 拍，虽然只多了八分音符的时值，但还是将乐曲的整体节奏拉宽了，并且在每小 节的末尾处加了几个八度的琶音(图 14)，使音响上少了些停顿。21——25 是在重复前 三小节的基础加以扩充。26——30 小节，是将第 8 小节的主题材料变化而来，6/8 拍将 摇曳的三拍子拉长，动力感的节奏在中声部和次中声部交替，渐慢、安静的远去，最后 低声部的加入更是突出了湖的静谧。 (图 14) 这个乐章从纵向上看基本上是由空八度以及平行四五度构成的，给人以宽广、空旷 的感觉，也凸显了“湖”的神秘色彩;虽然纵向是较为空洞的音响，但都节调式的运用， 11 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 使得横向呈二、三度的排列，给凝静的和声中带来了生机。虽然从曲式结构、拍子的变 化，可看出乐曲缺少方整型的乐句，但每个片段所表达的意义，不在于之间的衔接，更 多的是为了表达核心音调的本质与意境，因此音响的色彩是全曲所要突出的重点。而在 这个色彩的表现中，不仅有纵向的和声音响色彩，也有横向的旋律音响色彩，将这些表 现手法融在一起，就烘托出了山林的朴素与“明镜”的深邃。 四、《涛声》形态学分析 《涛声》的曲式结构是带有大型引子、连接和尾声的三部曲式，A 大调。 第一部分是引子，1——17，为“鉴真主题”，主题材料为: ) (图 15 曲调的素材来源于佛教音调，用四行谱表记谱。五个声部的进行:乐曲的开始，高 声部和中声部同步进行，三拍后次中音声部和低声部进入，一拍后极低音声部五个音形 成音块出现。整个音区跨度从 A2——b4。高、中声部八度和四度叠置或是四五度叠置的 进行在开始就营造了空旷、深远的意境。这五个声部的先后交替出现，像是在暗示着高 僧鉴真在渡海时将会面临着阻难。第一小节在一二拍八度的中声部中间穿插进六十四分 音符的滑音，在空灵中增添了动力感。纵向看这个和弦，是在 246 小三和弦的基础上加 进 5 和 5，丰富了小三度，增加了不协和度，并将其开放的排列，音响效果较为炫玄。 次中音声部和低声部是在 7 上构成了属 9 和弦，但是在音的排列上，低声部继续了前两 个声部的四五度叠置的音型，而次中音声部是在三和弦的基础上叠置了二度，就使音响 稍变得尖锐、紧张，色彩浓厚一些，把之前的和弦改变了色彩。四五度以及三和弦外加 二度的运用，是作曲家中西风格相结合的体现。一拍之后极低音声部的强音的音块演奏， 使音响变得更加浑浊，暗藏着不安。这个音块有衬托作用，通过模仿钟声为乐音乐器增 加了噪声效果，这种情绪由于踏板的运用，有回音一样的感觉，延续到下一组音中。这 种凝重、庄严的形象在第 5 小节流动起来，虽然仍是八度的进行，但由 f 转 p 的二、三 度横向的旋律线条进行，就像是在钟声雾中，高僧鉴真的音乐形象映入人们的视线，愈 加清晰。9、10 小节高、中声部低八度的重复(图 16)像是音乐形象在钟声中渐渐远去。 这一主题的最后部分，织体的加密、音区的扩展对比、速度的加快以及在调式上由原来 的佛教音调转到了日本都节调式都营造出了不安的情绪，暗示着暴风雨即将来临。 12 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 (图 16) 第二部分是主体部分，18——112，为“渡海主题”，速度为?=88，较为激动、兴奋。 和其他乐章一样根据日本都节调式创作，这个音乐主题在整个第二部分出现了三次，每 次出现之后都有个小连接部，这三次主题的出现，一次比一次激烈，生动的勾勒出高僧 鉴真不畏艰险、在风浪中前行的形象。 第一次渡海主题:18——38 小节，主题材料为: (图 17) 由于乐曲的情绪在这里发生了变化，开始两小节先预示了后面的发展，并且第二小 节是第一小节向上增一度的进行，增加了音乐进行的紧张度。按照低声部、中声部、次 中音声部的顺序奏出，每两个声部间隔四分音符时值的六连音中的一个音，而且在这部 分速度加快了，就使得这三个声部进入的间隔很短，由于三个声部都在低音区，造成了 有点轰鸣的效果。这段里音型化的进行，衔接的非常紧密，下一组的第一个音重复前一 组的最后一个音，有鱼咬尾的感觉。从三个声部的音型上可以看出，中音声部为一拍六 个，次中音声部是一拍三个和两个相间，低音声部为八度持续四拍，外侧的三个声部就 像是背景层一样，低音声部为“点”，次中音声部是“线”， 中声部是“面”。在两小节 这样“点、线、面”的背景层下，主旋律出现在了中声部，原来的中音声部的进行转移 到了高声部。这样的音型在每小节内持续着“枣核型”渐强渐弱的进行，就像是海浪一 层一层的翻滚着，而在这样的海浪中，一叶扁舟也随着海浪上下起伏。上三个声部随着 曲子的发展在不断变化。但低声部就像是“定海神针”一样，始终是四拍 D1—D 八度的 持续进行，作为固定低音联系着四个声部。由于次中音声部的三连音和八分音符的交替， 重心不稳定，使得外侧的背景层的有摇曳般的感觉。此外，在 26 小节处，次中音声部由 原来的单音变成八度和双音，这就是整体的背景层加厚，同时也暗示着鉴真主题遇到了 更大的风浪。 32——38 是连接部，前面段落音型化的进行，一直持续到 31 小节，这部分是基本结 构。连接部将前面两个主题材料相融合(图 18)，延续这音乐形象，是前面的附属结构， 13 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 把节奏拉宽为 3/2 拍，并且中间穿插进 4/4 拍，以及节奏较为自由的一个小节，使风格 和情绪有别于前面音型化的部分。这个部分是多调式的重叠，生成的音响极为不协和， 有很强的戏剧性效果。在 35 小节中，中声部和次中声部的八度进行，先是一同向上，再 是交替反方向排开(图 19)，将这部分的第一段推向了一个小高潮。36 小节的 sfz 带来 音响上的冲击，并且随之进行的全是八度的重音，给人以紧张的感觉。这部分最后两小 节分别将第一、二部分的材料进行了浓缩，最后停在升 C 上，像是又回到了开始，预示 着第一次渡海主题的失败，这种不安的情绪为后面的渡海主题的进行做了铺垫。 (图 18) (图 19) 第二次渡海主题:39——76 小节，第一次渡海主题固定低音发生了变化，先是向下 降低了小二度，由原来的 D 变成了 C，后向下大二度进行到 B，最后上行纯四度到 E。主 题的基本结构音型在 39——56 小节延续，是前面的扩充。这部分整体结构随着整体调性 的变化被分割成几个部分(6+2+4+3+3)，通过变化模进将这几个部分联系起来。虽然基 本结构音型没有变化，但是由于中声部主题进行的变化，次中音声部加厚织体，随着调 性频繁的转换上下浮动。最后停在开放排列的属九和弦上，乐曲没有结束的安排，不稳 定的和弦需要解决，并且 sfz 的力度，和第一次渡海主题一样，也意味着第二次渡海以 失败告终。 57——76 是第二渡海主题之后的连接部，这部分的篇幅较长，分成了两个部分。在 这个连接部中，大部分音之间的关系都是大二度和小三度，以及四五八度音程的叠置。 中国五声调式中，就是这几个音程关系，而在日本的都节调式中，多是小二度和大三度 的音程关系，因此，在这个连接部作曲家是运用中国调式进行创作的。57 小节进入了一 个新的素材，mp 的力度与之前上一主题 sfz 的结束音形成了强烈的反差，带来的这种空 旷感，似在描写心里的落差感。57 小节三十二分音符加上后附点的节奏型，虽然停在了 同音的后附点上，但马上又进行到上小三度的音上，有一种不稳定感。这种音型也作为 一种新的动机，在 57——64 小节中变化运用将犹豫和彷徨感表现的淋漓尽致。其中，60 小节模仿钟声的低音，不仅联系前面的乐思、衬托了低沉浑厚的意境，也预示着第三次 渡海主题的萌芽。从 65 开始了这个连接部的第二部分。低声部分成了几个音群，每组音 群内部之间大二度和小三度的交替，并且每组音最低音和最高音之间是纯五度的关系， 次中音声部四五八度叠置，将前面的素材融合在了一起。在最后三小节中，下行的后附 14 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 点节奏型与上行的后附点节奏型就像是问答句一样，引出了第三次渡海主题。 第三次渡海主题:77——103 小节，这部分的音乐素材是在前两次渡海主题的基础上 加以扩充构成。这部分的发展手法有三个: (1)重复扩大的手法 在 77—80 小节是对 18——19 小节的重复，并将其扩大一倍。 (2)移位的手法 81—87 的前两拍是将渡海主题一的音乐素材下行大二度移位，从 87 小节的后两拍重 复 26 的后两拍，直到 90 后两拍开始变化发展。 (3)模进手法 94—103 是运用模进发展手法创作的。一个可分为六组，发展如下: ?:1、5 小节 ?:1、5 小节 ?:2 小节 ?:2 小节 ?:0、5 小节 ?:2 小节 在?到?的进行中，只有次中音声部变换了，是向上小二度的模进，但在最后一拍 发展了一个小动机。接下来的几组模进中，几个声部同时变化:?是以?为原型，在? 基础上向上增一度的模进，并将?在最后一拍的动机进行了发展;?是?的上方小二度 的完全模进;?是?的上方增一度的缩减模进，只模进了两拍，但正因为只模进了两拍， 使整个模进音组的动力性加强。?是?的上方小二度的模进，由于是从小节的第三拍开 始的，最后一小节也由 4/4 拍改为了 2/4 拍，所以整体的拍子是一样的。?的模进也进 行了变化，在倒数第三拍的最后一个音进行到了低八度的音，之后继续向下进行，使音 区更加低沉、宽广。总结之上的发展可见，基本上是以 1、5 和 2 小节为模进音组，由于 增一度和小二度的音响效果一样，因此模进的音程关系为小二度，后面的音组是根据上 面音组模进变化，再出现的音组又是以它为原型进行模进变化的。最后一组是在 fff 的 力度下进行，三个声部一齐向下冲，直至节奏被逐渐拉宽，渐慢但声音愈加饱满的渐强。 在这次渡海主题的最后没有出现前两次的 sfz 的音响，预示着这次渡海成功。由于较为 紧张的小二度模进关系，再加上海浪式的音型，在音响上把人们的情绪带到了高潮。 104——112 是第三次渡海主题之后的连接部，这个连接部也分为两个部分。第一部 分的节奏较为自由，是一个华彩乐段。固定低音又回到了 D，并以它为中心音，中音声 部和次中音声部交替、一组组琶音上下行。到了最高点后，两个声部都做了缩减变化。 23 467 的音列，是根据中国五声调式进行创作的，和第二次渡海主题的连接部相呼应。 次中音声部由原来的六个音缩减为 5 个音，中音声部缩减为 4 个音，都是在最后一个音 15 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 稍作停顿的处理。中音声部更是加进了二度，增加了曲子的紧张度。整个琶音不间断的 进行，有流水般的感觉(图 20)。这里音区的跨度很大，但是和最后一部分的跨度大不 一样，这个基本上是单音琶音的进行向上、下冲，而最后一部分是柱式和弦的跨度大， 意境不一样。第二句固定低音仍是 D，音列是 56723，但是中心音向上进行到纯四度，是 第一句的完全模进并将其扩充。最后在低声部小海浪的酝酿中，随着固定低音的奏出， 海浪向上直冲云霄，也预示着渡海成功。连接部的第二部分速度稳定下来，但拍子的频 繁转换，也使旋律的进行多了些摇曳。这段的音乐材料回到了鉴真主题，但音响上由原 来音区跨度较大的两个八度减至单音，使音乐的进行变得稍简单。最后两小节拉宽节奏 的两组八度在日本都节调式中进行，将我们带进了神圣、庄严的“登殿主题”。 (图 20) ——127，还是采用中国佛教曲调。为“登殿主题”，速度为 第三部分是尾声，113 ?=66，庄严肃穆。主题材料为: (图 21) 节奏型来自于第二次渡海主题后的连接部，在其基础上进行了变化发展。在这段音 乐中，音区跨度很大，“四五度叠置和弦、五度平行等手法，形成了不同调的平行复合和 弦模仿的钟声的不规则泛音列，”3给原本单一的钟声着上丰富的色彩。“左、右手高音区 的和弦在音响效果上模仿唐代打击乐器编钟，低音区的和弦在音响效果上模仿大鼓。”4高 声部、中声部的四度、四五度的叠加，是东方音乐的特点，给人以淡漠、空旷的感觉， 虚实的形象在这个进行中表现尤为突出;次中音声部和低音声部的二、三度的填充，像 3 罗薇.《声之韵》【J】.钢琴艺术.2003(8) P21 4 罗薇.《声之韵》【J】.钢琴艺术.2003(8) P21 16 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 是西方音乐与东方音乐在色彩上的对比一般;另外，低声部的和弦如果开放排列也是四 度音程的叠置，但作曲家将它密集排列，就像是调色板一样使色彩更加丰富。这段登殿 主题“象征着唐招提寺的建成，钟鼓齐鸣，普天同庆，鉴真在众人的前呼后拥下，登上 了高贵、神圣、庄严、肃穆的殿堂～”5 5 罗薇.《声之韵》【J】.钢琴艺术.2003(8) P21 17 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 第二节 钢琴组曲《东山魁夷画意》中形式美法则的运用 一、对比原则的运用 1、《冬花》 a:1——2 小节中，由于还原 6 的出现，变化了的三级，使原有的音阶有两个三级 音，和调式中的 6 跟一级分别构成了大三度和小三度。这两个三级音的出现，大调与小 调相重叠，形成了鲜明的对比，使色彩丰富，甚至比小调更阴柔，让人有种抓不到的感 觉。有明亮也有暗淡，听起来比较恍惚、朦胧，较为矛盾，幻想性和神秘性较强，这是 纵向的对比。在横向的进行中也体现了对比原则。都节调式中音与音之间的关系多为小 二和大三度，使这个调式在听起来就给人一种较为冷清的感觉，再加上 pp 的演奏力度， 更显得阴柔。但是第二小节的琶音是在第一小节下方大三度进行的模进，由于大三度稍 给人较为温暖的感觉，因此两小节在横向的进行中用大三度的音程关系与都节调式的色 彩进行对比，冲淡了其本体音响的暗淡。 b:从第 9 小节开始，三个声部进行了不同条件的自由紧缩模仿以及之后的音乐片段 中，不仅体现了时值上的长短对比，也体现了音区之间的高低对比。 c:节奏方面，在四分音符时值内九连音的上行音列停在二分音符上，这种在时值上 缓急对比，给乐曲的进行增添了神秘的色彩。这是先急后缓，在 28 以及之后的几个小节 中，先出现一个全音符的和弦，在这个和声的延续中，利用点描式的手法在较宽的音区 中将和弦的凝固感冲散。 2、《森林秋装》 a:中声部和次中声部中空拍的加入，与高声部歌唱性较强的旋律线条形成了鲜明的 断、连之间的对比。 b:19——22 小节有两组相同的音型、都向外侧琶音式的排开，但演奏的力度形成 f 和 mp 的对比。 c:首尾两部分的材料的一样的，但是在最后呼应的段落中将音区提高了八度，体现 了音区方面的对比，表达了不同的音乐情绪。 d:在中间补充部分的四小节中，采用了中国五声调式进行创作，代替了日本都节调 式，在音响上与前后的音乐形成了鲜明的对比，给人以耳目一新的感觉，原来稍加忧郁 的情绪豁然开朗。作曲家将日本的都节调式与中国的五声调式相结合，增强了色彩的对 比与冲击。 3、《湖》 a:虽然该乐章的结构是不同的几部分的综合，但全曲的力度布局较为清晰，前 17 小节的力度是 mf，后 13 小节的力度是 p，前后两部分形成了鲜明的对比。 b:第一小节横向的长旋律线条和第二小节纵向的柱式和弦一动一静的安排，体现了 对比原则。 18 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 c:在第二小节下两个声部的进行中，第二个音的低声部是将第一个音的次中音声部 还原，形成了鲜明的色彩上的对比。 4、《涛声》 a:鉴真主题与登殿主题都是用四行谱表记谱，把钢琴的变现力发挥到了极致。这两 部分的音区跨度很大，A2——b4。在该主题内部，高声部与低声部的高低音区对比在音 响上就给人较强的震撼。这两个主题与中间的渡海主题相比，四行谱表减至二行谱表， 形成对比;在音响上，虽然仍是四个声部的进行，但音区的缩减使声部的进行也较为集 中，由原来空旷的意境变得紧张、轰鸣。 b:在之前的乐章中频繁使用的长短时值的组合，在《涛声》中也出现了。六十四分 音符和后置附点之间的快慢对比以及这个节奏型与时值较长的柱式和弦之间的对比，都 增添了乐曲的动力感。 c:在鉴真主题中，八度进行的单一、空旷感与属九和弦以及模仿钟声的“音块”所 形成的轰鸣、浑浊感形成了鲜明的对比。 d:在 18、19 小节中，中声部从音的构成上看，应是 5 个音为一组，但在音型上是 六连音，就使得重音每次的出现都不在五音组的同一个音上，同时六连音中音的起伏、 朝向不一致，形成了对比。 e:整首乐曲在力度上的变化较为丰富，不同力度的演奏将不同的音乐形象表现的淋 漓尽致。另外，在第一、二次渡海主题之后连接部的末尾，都出现了 sfz 力度演奏的和 弦，它与 mp 力度的对比给人的听觉上较大的冲击。 f:106 小节自由节奏演奏的上下行的琶音，虽然音区跨度也较大，D1——e4，但与 鉴真主题中 A2——b4 的大跨度音区所表现的形象以及意境却大不相同。106 小节处是双 手交替的琶音直冲上、下，像是流水一般;鉴真主题中不仅有四五八度柱式和弦，还有 属九和弦以及“音块”，这种对比在音响上的产生的效果尤为明显。并且除此之外，106 小节是用中国五声调式创作，与用日本都节调式创作的鉴真主题也形成了对比。 g:在乐曲中频繁的 3/4、4/4 的交替，偶尔穿插进 2/4、3/2，缩短或加宽音乐的进 行，也给我了乐曲发展的动力，将节拍稍作归类，即二拍子和三拍子的交替。并且其中 有散拍子的运用，不仅丰富了节拍，并且使乐曲在规整的节拍中也有自由，形成了对比。 二、多样统一原则的运用 1、《冬花》 a:全曲是根据日本都节调式创作，但其中有在不同音上构成的都节调式，这就体现 了多样统一的形式美法则。 b:快速的琶音进行是这个乐章的特点，贯穿乐曲的始终，体现了“统一”的原则。 但琶音的构成方式很多，有三连音、五连音、六连音、九连音以及十三连音，这样的变 化样式，体现了“多样”的原则。由于这个音型化的进行较为稳定，因此与这个相对应 19 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 声部的进行就显得较为多样化。 c:从全曲来看，虽然速度不一致，并且节拍不统一，但基本大部分是在 4/4 拍中进 行，其中穿插进了一些变换拍子，体现了“多样统一原则”。即便在同样的速度条件下， 频繁的交换拍子也体现了这个原则。 2、《森林秋装》 在乐曲开始处运用的带空拍的固定音型以及高声部的发展动机，在曲子后面的进行 中，或原型，或加以变化，贯穿曲子的始终。 3、《湖》 a:根据都节调式创作，并且全曲是在 d 音上的都节调式，即“统一”，加上较为分 散的模进结构及其变化重复的结构布局，体现了多样统一原则。 b:虽然曲式结构、拍子的变化都较为频繁，但该乐曲所要突出的重点是音响的色彩， 更多的是为了表达核心音调的本质与意境，体现了多样统一原则。 c:由都节调式创作，并且有两个主要的动机，即音与音之间二三度的进行，以及三 个不同时值的音的组合，整曲是在这两个动机的基础上加以变化展开，也体现了这个形 式美法则。 4、《涛声》 a:在渡海主题中，以固定低音为中心，在其基础上，都节调式在不同音上进行转换， 并且在音型和音的走向上也有所发展。 b:在 32、33 小节中，四个声部均是由都节调式创作，但几个声部是在不同的调上， 形成了几个声部同时进行多调性的旋律，并且音乐素材也不相同，体现了多样统一原则。 三、对称均衡原则的运用 1、《冬花》 a:在 1——2 小节中，四组琶音音组之间呈向上、向下的排列，体现了对称均衡原 则。同样也体现从第 9 小节开始，三个声部进行了不同条件的自由紧缩模仿以及之后的 音乐片段中，中声部从某个音开始向上了一个顶点后再向下行回到了开始的音。并且在 26——27 小节处，中声部双倚音分别在两个小节中向上、向下的进行也体现了这个原则。 b:曲式结构是带有引子、连接与尾声的再现单三部，内部的音乐安排呈对称排列， 体现了对称均衡原则。 2、《森林秋装》 a:在 5——9 小节中，在每小节的末拍开始对前面进行缩减变化模仿，先是对上句 句尾的补充乐汇，再对句头的乐汇进行模仿，这体现出了对称的原则。 b:曲式结构是减缩中部的再现单三部，首尾都是一样的材料，只是在中间填充了减 缩中部，体现了对称均衡的原则。 3、《湖》 20 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 a:第八小节，以一个音为中心，两边对称排开，体现对称原则。 b:17——18 小节中，上两个声部呈“上、下”呼应，并且节奏以及音型都一致， 体现了对称均衡原则。 c:曲式结构是带有引子的综合再现单三部曲式，体现了对称均衡原则。 4、《涛声》 a:首尾两个部分都是根据中国佛教音调创作，中间部分根据日本都节调式创作，体 现了对称均衡原则;速度和结构布局一致，首尾慢、中间快;首尾的篇幅相对应也体现 了这个原则。 b:高声部与中声部在 16、17 小节处，呈反向进行相同的音乐材料，体现了对称均 衡的原则。这种音的排列在 35 小节以及 74、75 都有体现。 c:上述是在不同声部上的对称，同一声部的对称在《涛声》中也有对称性的设计。 如 58 小节中声部和次中音声部各自同时出现了方向相反，但是结构一样、音程关系一样 的音型，也体现了对称均衡原则。 d:在渡海主题中，主旋律声部或是一小节，或是两小节呈横向的对称性的旋律走向。 四、整齐一律原则的运用 1、《森林秋装》 全曲在调式调性、速度、力度和节拍方面都保持一致，体现了整齐一律的原则。 2、《湖》 左右手演奏同样的音，这种进行本身就体现了那个音乐片段所有声部的整齐统一。 在这个乐章中的第一小节就是这样的进行，体现了整齐一律的形式美法则。这种在创作 上的安排，在整部组曲中共出现了三次，除了此处出现一次，其他两次均在《涛声》中。 3、《涛声》 a:在渡海主题中的四个声部各自的节奏型贯穿着三次渡海主题，体现了整齐一律的 形式美法则。 b:在《湖》中提过，全组曲共出现三次左右手演奏同样的音，体现了这个音乐片段 所有声部的整齐统一。除了《湖》中的一次，另外两次是在《涛声》中的 57——59 小节 和 111——112 小节中。 c:在第一次和第三次渡海主题中， 4/4 拍贯穿始终，体现了整齐一律原则。 五、比例原则的运用 1、《冬花》 a:在 9 小节处，中声部加上最后转到高声部的一次共出现 6 次，每次按照一个音为 单位的增减变化，体现了比例原则。 b:在音型化发展的第四部分中，三个声部都是按照一定的比例规律进行对应的，但 由于速度要求不同，也使他们之间的比例关系形成了多样性。 21 第二章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的形态美研究 2、《涛声》 94—103 是运用模进发展手法创作的。一个可分为六组，发展如下: ?:1、5 小节 ?:1、5 小节 ?:2 小节 ?:2 小节 ?:0、5 小节 ?:2 小节 这种发展的规律就体现了比例原则。 六、和谐原则的运用 1、《湖》 虽然四、五、八度和弦的叠置，给人空洞的感觉，但大篇幅的连续运用，从另一种 角度来讲，在听觉上体现“和谐”之美。 2、《涛声》 a:散拍子、变化拍子，使人联想到中国的太极，较为圆滑，不是棱角分明的，这样 的拍子使乐曲显得更为阴柔，但加进了西方的音乐素材，使得“和谐与矛盾”的因素一 并存在。在感觉、意境上是有别于西方的，“和”在于把西方的融进来。既有意境之美， 又有西方的技术来充实自己的音乐，使其不太极端并完善自己。 b:在“鉴真主题”、“登殿主题”以及“渡海主题”中第二、三次的连接部都是运用 中国的五声调式进行创作的，其他部分均由日本都节调式创作。虽然在音响上是有较大 的区别的，但作曲家运用多种创作技法将两种音调非常协和的相交替，体现了和谐的原 则。 在这部组曲的创作中，作曲家运用了东西方相结合的手法。东方的四、五、八度给 人一种较为实的感觉，而西方的二三度则显得较为抽象。在意境方面，东方较为感性， 西方的音乐较为理性。所以在技法上，东方多以较为抽象的意境为素材;西方多以较实 的材料为素材，例如音型化是较为西方化的运用。东西方的音乐虽然有对比，但作曲家 将二者非常和谐的穿插运用，是民族性与创新性相结合的体现。 22 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 汪立三先生的钢琴组曲《东山魁夷画意》是由日本画家东山魁夷的画作构思创作的 作品，并且汪先生为每个乐章题上了诗句，使音乐作品在内容上非常丰富。作品涉及了 中日文化以及中日音乐之间的联系、音乐与绘画的联系、佛教音乐的运用等多方面的内 容，并且创作者、表演者、欣赏者对作品的内容也有不同角度的诠释。 神韵也称为“韵”，是中国古典美学范畴。“原指声音之和。魏晋时被用于人物品藻， 表现人物超然于世俗之外的节操、神态和风度，为人格美之象征。魏晋南北朝时，已被 应用于美学评价，是艺术风格美的标志之一，表示艺术生命的韵律和节奏之美。五代以 后美学思想家以其为审美鉴赏的中心范畴，为美的最高境界。同时又将其作为艺术品内 容意蕴的象征，与艺术外在形式美相对应。清孙麟趾的《词径》:„韵即态也，美人之行 动，能令人销魂者，以其韵致胜也。?认为韵是艺术作品所获得的情趣，富有生动的美感 效果，能激起欣赏者的积极想象，有无穷的意味。”6由此可见，作品的内容所表现出的 美即是它的“神韵美”。钢琴组曲《东山魁夷画意》丰富的音乐内容，即体现出了多类型 的神韵美。以下将从审美统觉和听觉感知两个方面对这部钢琴组曲的神韵美进行研究。 第一节 “视听共享”审美统觉中的审美特点 “在审美活动过程中，„统觉?起到了极为重要的作用。它是人类认知活动中对感知 对象进行综合统一的基本能力。实验心理学家 W?冯特曾对„统觉?进行了系统的研究， 并提出了他的统觉说。他把各要素的结合叫做心理的复合，把各种要素联合或结合为一 个单元的实际过程称为创造性综合原则或心理合成律。经过这个过程，许多不同经验、 感觉组成一个整体。同时，冯特认为各要素的结合产生了新的特征，而每一个心理复合 物的特征绝不是这些要素特征的简单相加。审美统觉作为创造性的审美心理机能在艺术 活动的感知过程中，体现为主观创造与审美心理定势的结合、创造主体的有意识和无意 识造型之间的互动以及感性与理性的结合。在审美统觉的过程中，以情感为媒介，创作 者和欣赏者通过大脑中的回忆、联想、注意等机能获得艺术美感享受。”7 音乐是一种听觉艺术，而美术是种视觉艺术，它们之间看似不相关的内部，却有很 多的联系。有很多与绘画有关的音乐作品，如:“直接取材于绘画作品的标题音乐、交响 音画、与视觉形象有关的某些标题或非标题音乐”8。钢琴组曲《东山魁夷画意》就是直 接取材于绘画作品的标题音乐。正因为如此，在对这部钢琴组曲的审美意境的归纳中， 关于画作的评价就显得格外重要。 东山魁夷是 20 世纪日本著名的风景画家。他热爱自然、心境平和，他将自然中的景 6 林同华主编.《中华美学大词典》【M】.合肥:安徽教育出版社.2000 年 5 月第 1 版 P118 7 刘研.《瓦格纳“整体艺术”观念的美学探究——兼及主体感官实现的可能性分析》【J】.《天津音乐学院 学报(天籁)》.2009(4) P68 8 张前、王次炤.《音乐美学基础》【M】.人民音乐出版社.1992(5) P94-96 23 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 象融入到化作中，让观赏者能从中感受到人的精神、气息。正如日本美学家川端康成说: “东山的画传递给让人一种优雅的爱的滋润，一种慈祥而温柔的气氛，而且悄悄地给观 赏者一种澄明、亲切的感受，使观者和作者同样达到一种无我与澄明的境界。” 音乐与绘画无论是在整体结构上，还是在外部形态方面都有一定的对应性，由于受 心理学联觉与通感的作用，二者相互渗透、相互影响。音乐与绘画之间的联系主要体现 在曲式——造型、和声——色彩、旋律——线条三个方面，下面分别从这三点，并结合 对东山魁夷画作的评价，论述组曲中四首乐曲所体现的审美特点。 一、《冬花》的“冷清”之美 观察这幅画，可看出太阳挂在上空，而树干也在下端取图，枝干以中心为轴向上、 向两侧伸展。留白，是中国画中非常重要的绘画技巧，在《冬花》中也有这种手法的运 用。只是这幅图中的留白手法是在灰色调的基础上运用的，给观者的心中留出了更多想 象的空间。画面除了树与太阳，即是留白处，使画面充满了寒意，却也冷清、庄重之美， 观者的心灵仿佛也超越现实生活而得到了升华。 在东山先生的画作中，他用颜色来支配画面，喜欢用灰色，这种颜色较难掌握。在 《冬花》这幅作品中，他用灰色作为主色调，凸显出一种“冷清”。全曲的力度除了个别 处，基本都在 mf 以下，这样的力度演奏，不会给人特别强烈的音响冲击，就跟这幅画一 样，呈灰色系显得暗淡，整体的色彩在视觉上给人的冲击不大。乐曲前两小节快速上行 的琶音停在柱式和弦上，并且音响在这些音的叠置中延续，这个织体加上都节调式让人 感觉较为清冷，正如图画中大树的灰白色的色块带来暗淡的感觉。虽然树干呈现出了亮 白色和如皎洁满月的浅黄阳光，但这些都因灰色的色调而略显的朦胧。在乐曲也有同样 # 的设计:第二小节处将同样的音型从 F 移到 C 上，虽然从音响上是下方大三度(谱面上 是减四度)的进行，但是开始音由自然音转到了变化音，并没有将音色转暖，更增添了 神秘感，同时也将这种冷清进一步加深。第三小节两个声部均在低音区与第五小节高音 区的对比，使用同样的节奏型，像是近景——树干与远景——太阳之间的对比。第九小 节，三个声部进行了不同条件的自由紧缩模仿，是在描绘图画中凌乱的有粗有细的枝干。 每组模仿都加进一个音，并且在 17 小节处中声部音区的提高，在图画中表现为树枝上冰 粒的加多变沉，拉近了枝干之间的距离。28——31 小节点描式的创作手法，像是一颗颗 24 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 晶莹的冰粒在阳光下，反射出耀眼的光。之后的进行对应了绘画中点线面的结合:一组 组音型化的琶音向上进行即面，每一组开始两个音的突出是点，没有多少变化的下两个 声部像是线，描绘出在寒风中密麻的枝干上虽挂满了冰粒、雪花，但也还向上蹿着，远 看就像是一簇簇的纯洁的白花，有零星掉下的冰粒，也有反射出耀眼的光的冰粒。由此 可见，《冬花》中流露出“冷清”之美。 二、《森林秋装》的“飘逸”、“徘徊”之美 东山魁夷先生喜欢通过对自然景物的描绘，表达某种精神。马常作为素材在他的作 品中出现，并且多为白马。在不同的背景中，白马的形象也各不相同，或在高山、或在 森林、或在湖畔，还有在空中似幻想出的白马。在很多评论中都曾写道，白马非马，而 是画家本人。在《森林秋装》这幅画中的白马，由于将马脖向后扭转，马尾微微向外甩 落，少了些悠闲，而多了些俏皮。其他画中的白马或行进、或驻足，而这幅画虽驻足但 却给人以动感。 对称”是东山喜用的构图方式，这幅画中没有用这种结构方式，而是“不 “ 规则”的排列，将白马置于其中，像是怕对称的规整打破了白马的灵性与活力。《森林秋 装》与《冬花》有所不同，《冬花》旨在写景，因此音区较为宽广，织体的变化也较为丰 富;《森林秋装》是由景衬物，音区跨度不大，在画面中取景的范围也是一样，填充人视 线的是几棵大树，并且色彩也将其突出，意在突出白马的形象。前两个小节的引子中， 加进空拍的两个声部错位的重音进行，就像是小白马的马蹄声一般。这种空拍的填充在 短句中，在较为快速的音乐中，描绘了小白马活泼的形象，体现了“飘逸”之美。 这幅图画所描绘的内容非常简单，在一片金色的秋装下，小白马不愿离去的景象。 乐曲的篇幅短小，在结构安排上也依照着图画中单纯的情感，运用的减缩中部的再现单 三部曲式结构。对森林中树木描绘的主旋律在第二小节末进入，这个旋律与《冬花》中 描写树的旋律大不相同。由于较快的演奏速度以及附点音符的运用给整曲带来了动感， 带了些生机。这个节奏型的运用也和描写马蹄声的节奏型相呼应，像是小白马在森林里 跑来跑去，使马蹄声与秋风带动的树叶的“唦唦”声相交融。不积极、不张扬的力度 mp， 给人以羞涩感，带有着忧伤的情绪，在旋律进行后有两个小的模仿，像是马跑跑停停， 也像是随风飘散的落叶。在和声上，较多二度的叠置，较为紧张的听觉，与视觉上小白 马左顾右盼、不愿离去的景象相对应。这里体现了小白马对森林“徘徊”之美。 25 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 短小的篇幅、简单的调式、明快的旋律以及空拍的频繁使用，使《森林秋装》里小 白马的形象活了起来，烘托出画家所要表达的意境，借白马的形象抒发自己对自然的喜 爱和不忍离开。画作运用大篇幅描绘景，意在突出小白马的形象;音乐在减缩中部，用 由近至远的琶音描写景，起到了点缀的作用。虽然运用的篇幅不同，但画与音乐都在突 出马的形象，因此两种艺术都将小白马的“飘逸”与对山林的“徘徊”、“不舍”表现的 淋漓尽致。 三、《湖》的“静”、“深邃”之美 《湖》这幅画中，东山先生运用了喜欢的对称手法描绘出的倒影以及以灰色为主的 色调，营造了深沉、厚重的意境。这幅图主要描绘的是“湖”，用对称的倒影，树的远近、 多少对比，以及布满阴云的灰色天空，衬托出湖的“平静”与“深邃”。 乐曲的结构是带有引子的综合再现单三部曲式，每个部分的内部体现了重复的结构: A 是 3+3;B 是 4+4+2;A?是 3+3+2+5。重复本就是一种“啰嗦”，而人只有在空闲时才 有这种情趣，频繁的重复体现了一种悠闲的心态，也营造了宁静的气氛。而在 B、A?在 这种宁静中多了一些变化，就像是画中近处微微倾斜的树和远近层次的变化，将这种宁 静打破了，也推动了乐曲的发展。第一小节由散拍子进入，是以第二部分与第一部分为 材料做的引子。两个声部相隔两个八度(十五度)，又都是单音的进行，带有一种空旷感， 就像是远处的树及湖中倒影出的景象营造出的氛围。由于天空较为阴暗，因此倒映出的 景象不是完全清晰，就像两声部的进行中有几处零星的不同。春天的气温刚刚回暖，万 物也开始复苏，从第二小节开始连续六小节音型化的结构，给这种整体的氛围的营造提 供了空间。每两个小节之间的关系都是向下纯四度的进行，低声部和次中声部均是纯四 度的音程，相隔三度叠置在一起，高声部和中声部在第二拍时进入，是在一个八度的基 础上叠置一个大二度，在平稳中加进了不稳定的因素。纯四度以及纯八度的音程给人空 洞、幽静的音响效果，正如此时的湖水静得有点冷。湖水本来的颜色应该是蓝色的，但 较为阴暗的天空，使得湖水也反照出灰暗的颜色，更使人心里蒙加了说不出的静谧。在 12 小节中音区添加进了二度音，使音色变得不明朗，也增添了画面的这种色彩性。在灰 色的整体色调的背景下，远处几排树模糊的绿色以及近处树枝上白色花骨朵所带来的颜 色的点缀，给整幅画增添了希望。这个色彩的安排正如乐曲中从 9 小节开始，每小节都 26 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 在原有基本结构的基础上加以些许变化的设计一样，在平稳的进行中孕育着动力。 这个乐章的内部的音乐素材较为短小，就像是画中描绘的零散的景象。并且有很多 乐节、乐汇都是对称结构，正体现了湖水的映照。这首乐曲的结构虽较为零散，但每个 片段所表达的意义，不在于之间的衔接，更多的是为了表达核心音调的本质与意境，因 此音响的色彩是全曲所要突出的重点。而在这个色彩的表现中，将纵向的和声音响色彩 与横向的旋律音响色彩的表现手法相融在一起。在画中，除了整体的色调给人很大的视 觉冲击与心理感受外，近处树的描绘也与画的整幅设计、构图形成了鲜明的对比，透过 伸展的树枝看到了湖水，烘托出了山林的朴素与“明镜”的深邃。 乐曲中，无论是主题材料的扩展、较为频繁的变换拍子，还是色彩性和声的叠置、 音区的对比，都有一个源头，即第一小节的音乐素材。画作中，无论是山林、天空与它 们的倒影，近处的树与远处山林的对比，还是天空灰暗的颜色，这些景物彼此都有着联 系，它们之间的纽带就是“湖”。因此，乐曲与画作通过构图、色彩的对应，共同描绘了 山林的朴素与湖的深邃。 四、《涛声》的“空旷深远”、“摇曳”、“彷徨”之美 虽然在东山的作品中，我们很少看到对人物的描绘，但是他透过风景画，让观者融 入到其中，在画作中体会人的精神、自然对人的意义。正如他在《自然与我》中写到: “我喜欢描绘的并不是人迹未到的景观，而多是散发人间气息的地方，但是在我的风景 中可以说几乎不出现人，其理由之一在于我所描绘的是作为人心象征的风景，风景本身 述说着人心……”《涛声》这幅画作是东山先生用了 11 年的时间为奈良唐招提寺鉴真法 师绘制的壁障画，描绘鉴真法师东渡的场景。“画面上清澈透明的海水使人荡气回肠，似 能涤清人的心扉;深褐色的岩石坚硬粗糙，沉稳厚重，和流水形成鲜明的对比，造成视 觉上的平衡感;绿色的松树极度倾斜，唤起了观者对急劲呼啸而过的风声的联想，一部 分海水被激流挤进岩缝又泻下形成白色水流。采用均衡式构图，大与小、黑与白、正与 斜的对比极富特色，雅致的染色和韵律感带给人无穷的美感，引领观者进入令人陶醉的 艺术境界。”9 鉴真主题与登殿主题体现了“空旷深远”之美。 两个主题的素材都是来源于佛教曲调，用四行谱表记谱，整个音区跨度从 A2——b4。 五个声部先后交替出现，第一部分像是暗示着高僧鉴真在渡海时将会面临险阻，而第三 部分则是渡海成功的辉煌。纵看鉴真主题第一小节的和弦，是在 246 小三和弦的基础上 加进 5 和 5，丰富了小三和弦，增加了不协和度，并将其开放排列，音响效果较为炫玄。 四五度以及三和弦外加二度的运用，是作曲家中西风格相结合的体现。一拍之后极低音 9 张金峰.《东山魁夷与川端康成作品的意境美》【J】.美与时代.2006(7) P47 27 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 声部的强音的音块演奏，使音响变得更加浑浊，暗藏着不安。“这震撼心脾的音响，简直 „听而生畏?，任何„正常?的和弦，都无法产生这样的艺术威力。”10这个音块有衬托作 用，通过模仿钟声为乐音乐器增加了噪声效果，这种情绪由于踏板的运用，有回音一样 的感觉，延续到下一组音中。在第三部分登殿主题中，“四五度叠置和弦、五度平行等手 法，形成了不同调的平行复合和弦模仿的钟声的不规则泛音列，”11给原本单一的钟声着 上丰富的色彩。“左、右手高音区的和弦在音响效果上模仿唐代打击乐器编钟，低音区的 和弦在音响效果上模仿大鼓。”12高声部、中声部的四度、四五度的叠加，是东方音乐的 特点，给人以淡漠、空旷的感觉;次中音声部和低音声部的二、三度的填充，像是西方 音乐与东方音乐在色彩上的对比一般;另外，低声部的和弦如果开放排列也是四度音程 的叠置，但作曲家将它密集排列，就像是调色板一样使色彩更加丰富。在鉴真主题与登 殿主题中，体现了“空旷深远”之美。 在渡海主题中，乐曲的情绪发生了变化，体现了“摇曳”之美。 第一次渡海主题是 2+6+6 的结构。在《湖》中也有这种重复的设计，但是在这里重 复的 6 小节中，次中声部由原来的单音增加至八度的进行。这种安排，使音响加厚，预 示着下一个海浪即将汹涌而至。在后两次的渡海主题中，通过重复、加厚织体、移调等 创作手法，将海浪一次次的叠加。三次渡海主题与三次连接部，每次都有不同的发展动 力，由于第二部分和其他两个部分是一体的，因此这部分的设计也与故事背景相联系， 所以在视觉上与听觉上对这幅图的把握就需要看整体的效果。 涛声》是东山魁夷为唐招 《 提寺所作的壁障画，共分为右 6、中 6、左 4 三个部分，浪从右侧至左直击岸边。从视觉 上看，浪的厚度是逐渐减薄，但也同时加密，在礁石周围由于湍急的海浪的拍打，泛起 较多白色的浪花，快到岸边的浪已经没有了太多的冲力，这三部分海内在的动力也是逐 步递减的。在音乐方面，虽然三次渡海的主题材料以及复杂程度是逐渐递增的，但相对 应的连接部无论是从调式还是和声、织体方面都是愈来愈简单。因此，渡海主题与连接 部结合的变化趋势同图中海浪的冲击性相对应。 第一次渡海主题开始两小节的三个声部都在低音区，像是海浪的形象，造成了轰鸣 的效果。之后中声部的旋律进入，似是一叶扁舟，外侧的三个声部就像是背景层一样， 低音声部为“点”，次中音声部是“线”， 中声部是“面”。在两小节这样“点、线、面” 的背景层下，主旋律出现在了中声部，原来的中声部的进行转移到了高声部。这样的音 型在每小节内持续着“枣核型”渐强渐弱的进行，就像是海浪一层一层的翻滚着，而在 这样的海浪中，一叶扁舟也随着海浪上下起伏。低声部就像是“定海神针”一样，始终 是八度的持续进行，作为固定低音联系着四个声部。由于次中音声部的三连音和八分音 符的交替，重心不稳定，使得外侧的背景层的有摇曳般的感觉。第二次渡海主题中，固 10 魏廷格.《探求新的美的境界》【J】.人民音乐.1982(9) P28 1罗薇.《声之韵》【J】.钢琴艺术.2003(8) P21 1 罗薇.《声之韵》【J】.钢琴艺术.2003(8) P21 1 2 28 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 定低音发生了变化，整体结构随着调性的变化被分割成几个部分，通过变化模进将这几 个部分联系起来。虽然基本结构音型没有变化，但是由于中声部主题进行的变化，次中 音声部加厚织体，随着调性频繁的转换上下浮动。在最后一次渡海主题中，通过重复扩 大、移位、模进的发展手法，在力度的加强中将节奏加宽，在海浪式音型的背景中，将 “摇曳”感推向极致。 第一、二次渡海主题之后的连接部体现了“彷徨”之美。 第一个连接部由前面渡海主题的层层渐强，开始就已经达到了 ff 的力度，内声部的 音乐素材来源于鉴真主题，是前面的附属结构。这个部分是多调式的重叠，这种创作手 法，象征着复杂的心理，并且生成的音响极为不协和，有很强的戏剧性效果。在 35 小节 中，中声部和次中声部的八度进行，先是一同向上，再是交替反方向排开，将这部分的 第一段推向了一个小高潮。36 小节的 sfz 带来音响上的冲击，并且随之进行的全是八度 的重音，给人以紧张的感觉。这部分最后两小节分别将第一、二部分的材料进行了浓缩， “钟声”形象的再现，像是又回到了开始。主题材料的运用，是种简单的重复，这种手 法本身就体现了一种“不坚决”，在这里有“恐慌”的意味。第二个连接部也由力度的对 比开始，mp 的力度与之前上一主题象征着渡海失败的 sfz 结束音形成了强烈的反差，带 来的这种空旷感，似在描写心里的落差感。57 小节三十二分音符加上后附点的节奏型， 虽然停在了同音的后附点上，但马上又进行到上小三度的音上，有一种不稳定感。这种 音型也作为一种新的动机，在 57——64 小节中变化运用将“犹豫”和“彷徨”表现的淋 漓尽致。在 60 小节又出现了模仿钟声的低音，不仅联系前面的乐思，也衬托了低沉浑厚 的意境。 音乐与美术在《涛声》中的联系，已不仅仅是在表层，而是上升到了“人”的精神。 东山先生本就喜在风景画中达到与人的精神相融合的境界，通过对海水、岩石、松树的 描绘，将鉴真的崇高形象烘托出来。在汪立三先生的钢琴曲中，通过音区的对比，八度、 叠置和弦、音块的运用，背景层的衬托，调式的转换等创作手法，用音乐的语言叙述着 画作背后的故事。从而使《涛声》这个作品无论是在听觉上，还是在视觉上都让人有种 精神的震撼。东山魁夷先生在听过此曲后，给汪立三写信说:“您对我作品的理解之深， 使我十分钦佩”。“日本现代音乐协会委员长广濑量平教授也对此曲作出了高度评价，称 13 之为具有世界性的、富于创新精神的„杰作?” 。 13 汪毓和.《汪立三——为中国钢琴音乐开拓新境界》【J】.人民音乐.1996(3) P4 29 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 第二节 听觉感知中的审美特点 “在人类感知世界的过程中，听觉感受蕴含着独特的审美价值，当人们看到或听到 自然界或艺术作品的时候，首先是对色彩、声音、造型、空间或运动的生理知觉体验， 而具有审美感知能力的人，会通过这些表面的现象，感受到艺术作品中所蕴含的美的意 义，这些美带给视觉和听觉感受的冲击和力量,正是激起我们内心情感活动的力量。相比 起视觉感受，听觉感受更能直接激发人们内心的情感，在倾听的过程中，人们的幻想空 间和心理感受更加自由，不像图像那样，在某些程度上限制了审美的自由程度，把审美 客体滞留在了一个相对狭小的空间里。听觉感受在审美体验过程中，承担着其他艺术感 知方式和审美手段无法比拟的独特功能。”14这种由音乐语言所带来的听觉审美感知，在 钢琴组曲《东山魁夷画意》中体现了不同的美感，以下分别从结构、调性转换以及旋律 三个方面论述作品中体现的审美特点。 一、结构的“对称”之美 《东山魁夷画意》这部钢琴组曲以绘画的内容联系在一起，由四个乐章构成，乐章 之间形成了鲜明的对比。第一首《冬花》是带有引子、连接与尾声的再现单三部曲式， 给人“沉寂、冷清”的感觉，但又“在寒光中，唱着生命的歌”却给人了一种希望，这 是在描写冬天;第二首《森林秋装》是减缩中部的再现单三部曲式，画中光秃秃的树的 枝干凌乱的伸展着，即将迎接冬天的到来，而在森林深处比树干较为模糊的小白马的轮 廓，好似还流连于金色的梦，这是在描写秋天;第三首是《湖》，带有引子的综合再现单 三部曲式，从它的表情、速度记号可看出节奏较为自由，类似于朗诵音调。这首虽然没 有明显的季节描述，但将湖称为“明镜”，照出朴素山林的美。在画的整体色彩基调上， 虽没有春天朝气蓬勃的色彩，但远处湖边树木发出嫩芽的枝干、近处树干上的花骨朵、 以及乐曲整体的音响和内部乐思的发展，是在甜美中孕育着希望，象征着是春天;第四 首《涛声》是全曲的高潮部分，曲式结构是带有大型引子、连接与尾声的三部曲式。此 曲深刻的音乐寓意蕴含在作曲家所提的诗中: 古老的唐招提寺啊～我遥想一苇远航者的 “ 精诚，似闻天风海浪，化入暮鼓晨钟。”画中一层层的海浪接踵而至，击打着礁石，直至 岸边，在礁石上随风摇曳的几只细小的枝干似乎孕育着希望。此曲象征着夏天，夏天常 给人天气变幻莫测的印象，而这晨钟也暗示着新的气象。 从这四个乐章的曲式结构可以看出，都是三部曲式，前三首是带有再现的三部曲式。 从最后一个乐章《涛声》的主题材料看，引子和尾声区别于主题部分都是根据佛教曲调 创作的，带有一定的再现性。并且，从主体的“渡海主题”看，第三次主题有重复第一 次主题材料的部分，也具有一定的再现性。由此可见，这四个乐章虽然篇幅不同，但都 是具有再现性的三部曲式，体现了“对称”之美。 二、调性转换的“和谐”、“悠远”之美 14 邹琳.《听觉审美:文艺美学的关注方向》【J】.《北方论丛》.2009(1) P17 30 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 汪立三先生的钢琴组曲《东山魁夷画意》是根据日本画家的画作创作的，因此在乐 曲中流露出浓郁的异文化特征。汪立三先生之所以可以如此完美的将异国音调融入到自 己的创作中，是与他的经历相联系的。汪立三先生于 1959 年就已经在受日本文化影响很 深的黑龙江生活了，在那里他的音乐文化收到了日本文化的影响，因此汪立三先生可以 不用具体引用日本的曲调，便可以在日本音乐风格的基础上，非常自然的将日本传统的 “都节调式”运用在自己的创作中，并将其与中国古代佛教音调相融合。这部作品是于 1979 年 ，不仅是中国文化发展的新时期，也是中日两国恢复邦交的第七年。汪立三先 生的这部作品不但在中国钢琴音乐的发展中具有开创性的意义，而且在中日的音乐文化 交流方面做出了贡献。 在日本的音乐中，体现了如同我国“天人合一”思想的美学意识，即人与自然相和 谐统一的思想。这种美学意识在音乐中具体体现在: 单一的声音、不同的音色和极富„季 “ 节性?的音质感。”15这种美学思想对音乐的结构也有影响，在汪立三先生的这部钢琴组 曲中，四个乐章分别描绘四个季节，并且也选用不同的音色以及乐曲的处理方式来演奏， 这对应了日本音乐中的“季节性”的音质感。在这部作品中，异文化特征自然的融入， 给人非常“和谐”的美感。 组曲的四个乐章都用日本都节调式创作，在后三个乐章都有中国五声调式的运用， 是属于上行二度的调性布局。这属于远关系转调，这样的调性布局的乐曲常带来一种较 为紧张与激动的情绪，由于四个乐章代表着四个季节，所要抒发的情感以及表现的意境 也有所不同。第一乐章《冬花》，调性是 f 小调，描写的是沉寂、冷清的冬天;第二乐章 《森林秋装》调性是 g 小调，描写的是金色的秋天;第三乐章《湖》，,g 小调，描写的 朴素的山林、深邃的明镜，寓意着带来新气象的春天;第四乐章《涛声》，A 大调，描绘 的化入暮鼓晨钟的天风海浪，即将要面对更多挑战的夏天。四个乐章的调高分别为:f —g— g—A， g 是 a 的等音，所以前三乐章为上行二度的小调，最后一个乐章仍和前面 的呈上行二度的关系，但采用了大调的调性。小调通常给人以柔和、阴柔、细致的感觉， 而大调常让人感觉到一种明亮、铿锵有力、给人以希望，这样的安排也正好符合乐曲的 情境。这种上行二度的调性布局比下行二度更加紧张激烈、更有冲力，这种音乐内容的 发展更加符合了“冬秋夏春”季节的大体逆向变化给人带来的希望，人的心境也变得“悠 远”，给乐曲的进行增添了色彩。 这部组曲是根据日本画家东山魁夷先生的四幅画作进行创作的，前三首是单纯的写 景抒情的乐曲，虽在《冬花》、《湖》中有中国五声调式的音调，但主题音调均来自日本 的都节调式。最后一首《涛声》不是单纯的山水画，画的背后是鉴真大师东渡的故事， 相对于前三首已经上升到了“人”的境界。除了在连接部中运用中国的五声调式，汪立 三先生在创作 “鉴真”主题和“登殿”主题时，是根据中国的佛教调式进行创作，这样 15 参见 SHIMOSAKO Mari.《新格鲁夫音乐词典》之《日本》.2000 年 P550 31 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 的设计使乐曲更加符合故事发展的意境。因此在演奏中，首先要抓住整首乐曲的基调。 日本都节调式和中国的五声调式都是由五个音构成，但是音程关系不同，都节调式主要 是由小二度和大三度构成，而中国的五声调式是由大二度和小三度构成，音阶的排列给 人的音响效果完全不同。 《涛声》“渡海主题”的后两个连接部的旋律是由中国五声调式创作的，在音响上与 前后由都节调式创作的渡海主题形成了鲜明的对比。由于调式的转换使乐曲风格也有所 变化，因此在演奏时应注意演奏方式不能“一气呵成”，要有所转变。57——76 小节是 第二次渡海主题后的连接部，这次还没有渡海成功，因此连接部中还有惆怅、忧郁的情 绪，但更多的是对理想执着的追求。所以这一段的演奏情绪与力度变化较大，在演奏时 不能只注意谱面上力度、速度的对比，更要将蕴含在乐曲内部的情感表现出来。第三次 渡海主题之后的连接部与之前的不同在于，渡海已经成功。此时的华彩乐段是中声部与 低声部交替琶音上下行，单音的进行就像是流水一般，演奏时不受节奏的限制，双手的 配合要自然、协调，非常干净的将“五彩祥云”般的旋律演奏出来。 无论是乐章间调性的转换，还是乐章内部都节调式与五声调式的交替，音乐情绪在 演奏时音色的转换发生了变化，少了樱花散落的惆怅，带来了阳光般的感觉，这种调性 的转换体现了“悠远”之美。 三、旋律的“动静相宜”之美 “音乐的主题是整部作品的情绪、意境、形象、体裁、风格等特征的集中体现。”16组 曲中每个乐章的主题都是相对独立的，乐章之间的主题也是对比的，如何将这些乐章中 对比并置的主题联系成为一个整体，是组曲的创作中最为重要的问题之一。不同的作曲 家在解决这个问题时所采用的创作手法是多种多样的，但是最终目的都是要通过某种手 段将各种不同的相互对比联系的主题巧妙的融合在一起，形成一条主线，能够将整部音 乐作品串联起来，使其更具有完整性。 《冬花》的主题材料: 在这两小节中有四个音群，虽然每一个音群都是向上的音列，并且最后停在由延留 音构成的柱式和弦上，但观察这四组之间内部的关系，还是可以看出是波浪型的旋律线， 这也是为后面几个乐章主题材料的发展提供了依据。 《森林秋装》的主题材料: 16 李贞华.《音乐分析与创作导论》【M】.白花文艺出版社 2006 年 P232 32 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 由于乐章描绘的情景变化了，主题材料通过加花、变节奏等创作手法进行变形，但 把蕴藏在其中的旋律音串起来，仍是一个波浪型的旋律线。 《湖》的主题材料: 在引子性质的大量模进部分的第一小节就暗示了此乐章的主题材料仍是波浪型的旋 律线。在主题正是进入时，由旋律音构成的波浪型旋律线，就较为清晰，并且由原来的 单声部，变成了四五度并置的多个声部的旋律同时进行。 《涛声》的主题材料: 开始的部分是运用我国佛教的清花调，在这部分快结束时都节调式的运用和之前形 成的调式在音响和构成上，具有鲜明的代表性。这个乐章中，贯穿这部组曲的波浪型的 律线条在 20 小节处较为明显。 《东山魁夷画意》这部组曲四个乐章描写不同的季节、不同的意境，所以它们的主 题也各不相同。虽然这样不同的主题之间有很大的对比性，但它们内部之间有这一条主 线，即密集排列的琶音进行，只是将其进行不同形式的变形。在这部组曲中，四个乐章 的主题都是由日本的都节调式所构成的，因此可以看做它们是源于同一个主题，是同一 主题派生或是引伸出的一些变形。除此之外，贯穿整部作品的主题音调的音型是条波浪 型的旋律线，虽然内部的进行在发展过程中有变化，但大体上都是从主音依次到属音， 再返回到主音的排列。 组曲中，有一串单音的进行(《冬花》)，在演奏时声音要清晰、干净，表现了一种以 晶莹剔透的静态美;有变化了节奏以一个音为中心回绕的音型(《森林秋装》)，描写小白 马留恋于金秋的森林，不愿离开而愈进愈退的马蹄声，在演奏时要将附点音符带来的动 感表现出来，加上穿插在节奏中的空拍，表现了小白马活泼的动态美;有加厚了织体从 33 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 主音上行再回到主音的进行(《湖》)，透过初春长有花苞的树枝，看到平静的湖面，演奏 时要通过拍子的频繁变换将重拍的规律打乱，在音色的处理上给人一种神秘感，使人感 觉到一种深邃的静态美;有连续重复波浪式的音型(《涛声》)，大篇幅的运用，并加厚织 体，这里一串串琶音的进行旨在模仿层层海浪，因此不用把每个音的颗粒性都演奏出来， 只需将海浪的气势烘托出来，把人带进了海浪的动态美中。虽然它们构成的素材一样， 但是由于描述的对象的不同加进了变化，使乐曲所表达的意境也有所区别，体现了不同 的美感:《冬花》中“冷清、晶莹”之美;《森林秋装》中“单纯、活泼”之美;《湖》中 “深邃”之美;《涛声》中“令人震撼”之美。这些意境之间的联系是动静相结合的，因 此整部组曲之间的联系体现了“动静相宜”之美。这种美在汪立三先生为每首乐曲所提 的诗句中，也有所体现: 《冬花》 沉寂，冷清…… 一棵银白色的大树 晶莹璀璨， 它那搓栎繁密的枝柯 在寒光中 唱着生命的歌。 《森林秋装》 树—— 也醉了。 小白马呀， 你还流连于 金色的梦, 《湖》 明镜，明镜～ 你让朴素的山林 认识他自己的美。 明镜，明镜～ 我爱你无言的深邃。 《涛声》 古老的唐招提寺啊～ 34 第三章 钢琴组曲《东山魁夷画意》的神韵美研究 我遥想 一苇远航者饿精诚， 似闻天风海浪 化入暮鼓晨钟。 35 第四章 结论 第四章 结论 本文运用音乐形态学、史学、音乐美学和比较研究的方法，从两个部分、三个层次 对汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》进行分析。 第一部分有两个层次，首先以整部套曲的音乐形态分析作为出发点进行研究。通过 对汪立三钢琴组曲《东山魁夷画意》形态学的全面分析和研究发现，这部组曲虽然都采 用了日本都节调式进行创作，但是在乐章中穿插进中国五声调式的创作，并且在和声色 彩方面也有民族化的体现。这部组曲不仅在全曲的曲调风格方面，而且在旋律、和声的 音响效果方面都进行了大胆的探索，体现了中西音乐的不同技法与风格。这部作品的民 族性与创新性的统一不仅体现在立意、取材方面，并且在作曲、演奏的许多特点中也有 所体现。本文对音乐形态的分析较多、较细，这是因为音乐美学的研究必须以音乐形态 为支撑才形成它自身的特点。第二个层次是从形态学的分析中归纳乐曲的创作特点，从 而阐述形式美法则的运用。 第二部分是第三个层次，这部分是本文最主要的理论贡献。从两个角度论述蕴含在 作品中的神韵美:一是“视听共享”审美统觉中的审美特点，从微观的角度归纳每首乐 曲中音乐与美术的联系，对每个乐章所蕴含的审美特点进行论述。《冬花》中两个三级音 的并置、三声部不同条件的自由紧缩模仿、二度与四五度的叠置、和声紧张度的加深、 声部的叠扣进行、点描式的创作手法都体现了“冷清”之美。《森林秋装》中在快速的短 句中填充空拍、重音的错位进行、mp的力度、二度的叠置体现了“飘逸”之美。《湖》 中内部重复的结构、纯四纯八的连续运用、急缓的对比、相呼应首尾音的上下行、较为 自由的速度、频繁的交换拍子、色彩性和声的叠置、音区的对比等体现了“深邃”之美。 《涛声》中佛教曲调的运用、五个声部四行谱表大跨度音区、低音区的音块、高音区模 仿编钟的和弦等体现了“空旷深远”之美。《涛声》中点线面背景层的烘托、调性的频繁 转换、“枣核型”的力度变化等体现了“摇曳”之美。二是听觉感知中的审美特点。从宏 观的角度，对整部组曲的结构、调性、旋律进行研究，提炼出组曲所蕴含的美感:结构 的“对称”之美;调性转换的“和谐”、“悠远”之美;旋律“动静相宜”之美。 文章主体的第一部分是从形式的角度出发，这一部分是从内容的角度论述。汪先生 为每个乐章题上了诗句，使音乐作品在内容上非常丰富。作品涉及了中日文化以及中日 音乐之间的联系、音乐与绘画的联系、佛教音乐的运用等多方面的内容，并且创作者、 表演者、欣赏者对作品的内容也有不同角度的诠释。这些内容在作品中体现出不同的神 韵美。 本文通过对组曲形态学的分析、形式美法则的总结归纳以及神韵美的提炼层层递进 的关系，不仅对《东山魁夷画意》有“形”的概括，并且有对“神”的描述，形与神的 统一，是对这部组曲最简单，也是最贴切的总结。 由于汪立三先生在文学以及绘画方面都有较为坚实的基础，使得他对东山魁夷先生 36 第四章 结论 的画理解较为深刻，加上他独特的构思与才华，才创作出如此之杰作。汪立三先生以他 的聪明才智与勤奋创作了许多钢琴音乐作品，本文只是分析研究了其中的一部，还有很 多作品值得我们去学习。“这部《东山魁夷画意》组曲那丰富的想象、浓烈的情感、哲理 性的以及新意境的拓展、新技法的探索，在我国钢琴艺术史上，具有开创性的意义。”17 17 魏廷格.《汪立三的钢琴创作》【J】.人民音乐.1986(10) P21 37 参考文献 参考文献 论著类 1、伦纳德?迈耶尔.《音乐的情感与意义》 M】.何乾三译.北京大学出版社.1991. 【 2、张前 王次炤.《音乐美学基础》【M】.人民音乐出版社.1992. .《中国钢琴文化之形成与发展》【M】.华乐出版社.1996. 3、卞萌 4、东山魁夷.《东山魁夷散文精选》【M】.陈德文译.人民日报出版社.1997. 5、林同华主编.《中华美学大词典》【M】.合肥:安徽教育出版社.2000. 6、东山魁夷.《美的情愫》【M】.唐月梅译.广西师范大学出版社.2002. 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