如画入画_中国山水画写生之我见_刘晓枫

2011年10月第14卷第5期西安文理学院学报(社会科学版)JournalofXi＇anUniversityofArtsandScience(SocialSciencesEdition)Oct．2011Vol．14No．5收稿日期:2011－03－25作者简介:刘晓枫(1965—)，男，陕西西安人，西安文理学院艺术设计系讲师，文学硕士。研究方向:中国山水画创作。①文中配图均为作者刘晓枫于2010年4月赴四川峨眉的实地写生(中性笔)如画入画———中国山水画写生之我见刘晓枫(西安文理学院艺术设计系，陕西西安710065)摘要:中国山水画取材于自然实景，却不刻意于外在表象。正如唐代张璪所言:“外师造化，中得心源”。眼前“如画”的江山，只是一个参照，呈现于绢素上的林泉丘壑，则完全是画家因形、因势、因情、因境，经由“搜尽奇峰”、“笔参造化”而幻化出来的另一奇异“自然”，即入画的“江山”。关键词:如画;入画;笔参造化;不似之似中图分类号:G64文献标识码:A文章编号:1008－777X(2011)05－0040－03五代时，山水画家荆浩曾深居于太行，长期游走于山林丘壑间，寻幽探奇，并携笔墨画山水以自适。洪谷一带多古松，每遇奇异，便取纸笔写之。在所著《笔法记》中，详述了其对形态各异松树的观察、体悟及写生情景:皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。……挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之。凡数万本，方如其真。这里的“真”，与旁观者发出“画的与真的一样”的“真”，显然不是一回事。文中强调了“似”与“真”的区别。认为“真”是形象真实而有气韵，应该是“气质俱盛”，而“似”则仅仅是“得其形，遗其气”表象上的形似。进而提出“画有六要”———气、韵、思、景、笔、墨，而归之于“真”。显然，这里的“真”，是指“入画”应追求的“真”，而非如眼所见之“如画”的真实景象。清初画僧石涛就画之“真”，在其所绘《松图》上，有这样一段跋语:“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”可见，画家对内在“气”、“质”的关注，远胜于外在“形似”之表象。北宋著名文学家、书画家苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中，亦有类似的见解:论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。苏轼精通诗、书、画，他赞赏王主簿能用“一点红”“解寄无边春”，于“天工与清新”中赋予事物以神韵。画家并不在纤毫毕肖上下功夫，而是删繁就简，以少胜多，更着意于花叶的神态与意趣。贵“天然清新”，强调“以形写神”，重“象外意”，既是他个人的体悟，更道出了中国画的精神内蕴。不强调形，并非后人误解的“不以形似，当画何物”。其实，据史料记载，苏轼还是很在意“形似”的。他曾提到黄筌画飞雀，颈足皆展的错误，描述过牧童对戴嵩笔下斗牛掉尾的指责。［1］(P84)可见，这里·04·强调的只是不要“仅仅”刻意于物态表象，诗中否定的也只是没有意趣、没有韵味的形似之作，即“非谓画牛作马也，但以气韵为主耳。”这与石涛所谓“欲以不似似之。真在气，不在姿”有异曲同工之妙。石涛在题画诗中有“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”。［2］(P63)“对花作画将人意，画笔传神总是春”。北宋陈去非在《墨梅诗》中亦有“意得不求颜色似，前身相马九方皋。”此既是诗，亦是画理，是在论画之“真”、诗之“真”。国画大师齐白石论画亦有“妙在似与不似之间”。“似与不似之间”追求的正是画的本真与意趣，而非眼见之真实，故而，论“形”须合乎画理、画趣、画意、画境。“触目横斜千万朵，赏心只有三两枝”。这里就含有“取”与“舍”、“入画”与“不入画”的问题。我们常说“江山如画”，可江山本不是画。又说“看景不如听景”，正因其中有演绎与取舍的成分，有情绪、语调、节奏变化等经由讲述者艺术加工的成分，有引发听者依自身生活经验而补充并与之互动的成分，更有能唤起听者无限暇思而产生共鸣的成分。中国历代山水画家游走于千山万水，往来于林泉丘壑，通过“师传统、师造化”，将万水千山收纳于胸中，然后演绎、生发出理想的“佳境”来。宋代学者沈括在其《梦溪笔谈》一书中，曾讥评大画家李成，以仰视法画飞檐为“掀屋角”，认为这样只能见一重山，而不能见重重山，既不合画理，也不能使观者尽兴，“似此如何成画。”［3］(P56)可见，中国山水画家早早就在关注并思考“如画”与“入画”的问题了。中国山水画不刻意于透视、不受制于光影，一切有碍“怡情悦性”、“畅神”之因素，早在山水画发轫之初就被摒弃，并已清楚地认识到“画者画也”，决非是“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”的地形方位图。正是抛开自然“实景”中，诸如光影、色彩、透视、体量、方位等诸多外在因素的制约，才使中国山水画得以在更广阔的天地里“游目骋怀”。“外师造化，中得心源”，此刻的真山真水，只是一个参照，而绢素上所呈现的山水，则完全是画家因形、因势、因情、因境，经由“惨淡经营”、“笔参造化”而营造出来的。晋代画家宗炳在其所著《画山水序》中，似已触及透视领域，然而，他却并没有停留在一固定视角，去探究去追寻那消失于地平线上的灭点，而是奔向了回环流连、无往不复的世界。如宗白华先生在《美学散步》中所言:“以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色。所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。”［4］(P103)于是宗炳把自己所画的山水悬在壁上，对其“抚琴动操，欲令众山皆响!”同时代的嵇康有名句云:目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。中国诗人、画家正是以“俯仰自得”的心态来观赏宇宙的。中国山水画的“三远法”就是在这流盼、盘桓与俯仰之间产生的。它极符合人们目光的流动观望，这种特有的观察与表现方式，为“可望，可行，可游，可居”创造了条件，为尽情“畅神”、尽兴“卧游”提供了无限的空间。他们追寻的已不再是“如画”的实景、实境，而是心目中理想化(入画)的虚境。正如清代画家方士庶在《天慵庵笔记》中所言:“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。即或率意挥酒，亦皆炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”这话道出了中国山水画的真谛。正是摆脱了客观“实境”的制约，中国山水画家才得以“游目骋怀”、“俯仰自得”，无所顾忌全身心地去追逐那画中的“真趣”，去完善自己心中的“虚境”。如石涛《题春江图》所言“吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江月随我起。”将自己完全置身于“有我之境”、“物我相融”自在、畅快的艺术创作状态中。明代画家董其昌曾说:“以境界之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。阐明了“如画”的江山与“入画”的自然山水间的不同。那么，由“如画”的实景如何转化为“入画”的虚境，或者说，“江山如画”何以能转化为“入画”之江山呢?我们从板桥画竹中，或许能得到一点启发。清代画家郑板桥在其墨竹画上，有这样一段画跋:“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉!”［5］(P48)从中不难理解，眼中(如画)的自然之竹，与画家胸中之竹、笔下(入画)之竹，显然是不同的。“眼中之竹”，为竹的自然形态;“胸中之竹”则为浮动于画家脑海中的竹的审美意象。从“眼中竹”转化为“胸中竹”，与人的审美取向有关。自然竹在特定的·14·环境下会诱发艺术家的创作灵感。昔人谓之“待境而生”，板桥称之为“得时得笔之候”。譬如，其地为“江馆”，其时为“清秋”之“晨”，其情状为“烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间”，合之就构成了这样的“画境”。正是此“境”，引发了艺术家“胸中勃勃遂有画意”。另外，板桥在其另一幅题画竹中称自己“画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也”。虽自言“胸无成竹”，而平日对竹的观察、感受和积累，到作画时会一并涌来，所谓“信手拈来都是竹，乱叶交枝戛寒玉”。由此看来，“胸中之竹”既可以“待境而生”，亦可充分发挥笔墨语言，“写意”而生。相对而言，前者境多于意，后者意多于境。二者都是“眼中之竹”的升华，又都处在画家“笔墨语言”生发的过程中，故曰“胸中之竹并不是眼中之竹也”。“因而磨墨展纸，落笔倏作变相。”这里的“变相”有两层意思:一方面，欲将朦胧的“胸中之竹”转化为有笔墨意趣的形式，绝非易事。画家在作画时，“心”与“手”总是不能完全相应。昔人论画所谓:“悟得十分，苟能证得三分，便是快事”。此就“手”不逮“心”，亦如“文不逮意”而言。“悟”十“证”三，可知其“相”之“变”。另一方面，在笔墨运行的同时，画家创造性的想象仍在持续，或许还会出现一种“手”突过“心”的现象。所谓犹如“神来之笔”，或顺势“笔笔生发”，甚至干脆“将错就错……，这一切皆渗透在创作过程中，其结果自然与预想的效果大相径庭，产生出意想不到的奇妙效果也就不足为奇了。“手中之竹”显然是指画家经由“道法自然”、“笔参造化”营造出的一个“第二自然”。即清代画家方士庶所谓“于天地之外，别构一种灵奇”。它虽来自“眼中之竹”，却非自然形态的直观再现，而是经由画家认真观察、悉心体味，从中获得对竹之“神理”的妙悟，自然会将画家的情感、想象等因素随之注入其中，从而生成朦胧的审美意象，即“胸中之竹”。进而将那些“入画”的元素提取出来，运用自身的笔墨语言，伴着仍在不断生发的创造性想象“笔到意生”，进入“传神”———“变相”状态，落入纸上的竹的形象，因而鲜“活”起来。这样，由渐而顿，“定则”(法)与“化机”(趣)相交融，从而呈现出一幅“气韵生动”、“趣在法外”令人玩味无穷的图画。由板桥的“眼中竹”、“胸中竹”及“笔下竹”的差异，不难体会出“画之真”的涵义。无论荆浩画松、苏轼论画还是板桥写竹，中国画描绘的对象，皆源自于现实自然。中国山水画在科技不发达的昨天，不受制于透视、光影，不刻意于对自然景观之外在表象做简单的描摹。在科技高度发展的今天，更不会与影像技术争功。中国山水画舍弃自然之表象，故能使水墨的单纯焕发出无尽光彩。三两种常用色通过画家的巧妙运用，已足以呈现出时空的多样性。清初画僧石涛有言:“搜尽奇峰打草稿”，正说明了一眼望去的“如画”江山，还不足以构成一幅完美的、令人心驰神往、真正意义上的山水画，还需步步移，面面观，融情思于山水间，使胸中积蓄的万千丘壑，通过画者“笔参造化”，于“如画”的天地之外，别构一种“入画”的灵奇。［参考文献］［1］苏轼．苏轼文集［M］．北京:中华书局，1986．［2］傅抱石．大滌子题画诗跋校补［M］．上海:上海辞书出版社，2006．［3］沈括．梦溪笔谈．［M］．北京:中央民族大学出版社，2003．［4］宗白华．美学散步［M］．上海:上海人民出版社．1981．［5］郑板桥．郑板桥诗文书画［M］．北京:民族出版社，2004．［责任编辑陈正奇］ReflectionsonChineseLandscapePaintingLIUXiao－feng(DepartmentofArtisticDesign，Xi＇anUniversityofArts＆Science，Xi＇anChina，710065)Abstract:Through＇makingscenary＇or＇makingillusion＇，Chineselandscapepainterscreatedmarvelousspectaclesbeyondthenature．Basedonthenaturalscenery，theChineselandscapepaintingisillusorylandscapebetweenre-alityandimaginary，whichisjustthespiritoftheChineseart．Keywords:reality;illusion;makingscenery;makingillusion·24·