[word格式] 歌曲文本的性别符号传播

[word格式] 歌曲文本的性别符号传播 歌曲文本的性别符号传播 歌曲文本的性别符号传播 陆正兰 内容提要歌曲是一种特殊的符号文本,其文本性别身份,有着比其他文类更为复杂的建构和传播机制. 在中国悠久的诗词发展史中,歌词文本性别身份的构成方式屡经变化,但还是有一定规律可循.在当代商业 社会,歌曲生产和流传过程中的一系列符号性别主体中,歌手对歌曲文本性别身份建构的作用更为突出,歌手 的性别身份不仅能为歌曲文本性别身份定型,且加深固有的性别文化,更有可能消解歌众的能动性,使社会文 化对性别符号的定型化理解趋势加重. 关键词歌手歌曲符号文本文本性别身份传播 歌曲与”疏离式”符号文本 任何文化中的符号文本,都有一定的文本身 份,性别是一种重要的文本身份,而文本身份的性 别,并不等同于作者的性别,这两者经常悖离. 影响符号文本性别身份的第一个因素是文本 发出者,即作者.叙述学家苏珊?兰瑟曾经讨论 过两种文本体裁中的作者与文本的关系:所有的 符号文本可以分成”结合式”(attached)文本与 “疏离式”(detached)文本两种.”结合式”文本中 的”我”,多为作品发出者本人.苏珊?兰瑟认为 小说是明显的”结合式”文本:”小说中的?我?与 作者?我?有某种联系……读者把简?爱这人物 当作作者夏洛特?勃朗特自己的声音的形象.”? 因为小说中的主人公或叙述者,多多少少包含作 者自己身为男性或女性的经验,作品中的”我”通 常也与作者在性别上统一.此类性别上统一的 “结合式”文本在小说和诗歌体裁中最为明显. “疏离式”符号文本的作者与文本脱节,甚至 包括性别身份的虚设.歌曲是最为典型的”疏离 式”符号文本:男性作者可以写”女歌”,女性作者 也可以写”男歌”.应该说,疏离性在其他体裁中 偶尔也会出现,例如女作家哈莉特?埃文斯以 “乔治?艾略特”笔名写的小说,相当”男性”;老 舍的中篇小说《月牙儿》,叙述者,主人公是女性, 其文本有着明显的女性气质.但与歌曲文本性别 严重的疏离性比起来,小说中这样性别疏离的例 子相当少见. 歌曲是一种非常特殊的符号文本,在其符号 文本性别身份建构中,有着比其他文类更为复杂 的机制. 一 首歌在其文本生产和传播过程中,卷入了 多层主体,每一层主体都有自己的性别:首先,歌 词和曲调文本符号性别不一定对应于词曲作者的 生理性别,作词作曲者经常会代人立言;其次,歌 手的性别赋予歌曲非常明显的性别身份;第三,歌 众传唱时又体现了一种”实践性别”,歌曲文本性 别意义在传唱中得到”在场的”实现.歌曲的这 ?本文系中央高校科研前沿与交叉创新项目”中国现当代歌词的交 流学研究”(项目号:SKX201020)及国家社会科学基金项目”中 国当代流行歌曲歌词的性别研究”(项目号:08ED81)的阶段性成果. 202 歌曲文本的性别符号传播 些主体都各自留下自己的性别痕迹,从而形成复 杂性别身份. 歌词文本性别身份的复杂性,在中国古代诗 词中早就存在,这就是所谓”男子作闺音”.清田 同之《西圃词说?诗词之辨》对这种歌曲性别性 有生动的描写:”若词则男子而作闺音,其写景 也,忽发离别之悲.咏物也,全寓弃捐之恨.无其 事,有其情,令读者魂绝色飞,所谓情生于文也.” 他认为作者的性别可以做到完全不露痕迹. “男子作闺音”是歌词写作向来的传统,虽然 《诗经》之女歌作者不可考,但屈原《九歌》中的 “湘夫人”已是一例.宋词中男性词作者为女性 代言已成惯例,即便是一代重臣范仲淹,欧阳修等 人,作诗是”诗言志”,是作者理想情怀的表现;而 写词时大多用女子口吻作”艳词”,内容也都是爱 情之缠绵悱恻,悲欢离合.其中原因很简单,歌词 大多是为了供歌伎演唱用的. 在一些特殊情况下,作者会有意图地使用 “性别面具”.例如,不少文学史家认为明清之 际,词的”女性化”是缘于文人学士的境况:”遗民 士大夫经历了天崩地解的易代危难,在人生际遇 上深感不幸,与处于边缘人位置的女性相认同,把 不愿委身仕清的遗民心态比作守节的贞女烈妇; 又自恃才高,怀才不遇,特别与那些薄命的才女取 得认同感,可谓?放臣弃妇,自古同情.守志贞 居,君子所托.”„ 由于”女性化”原因复杂,日本学者松浦友和 在《中国诗歌理论》一书中概括道:”由男性诗人 以女性观点进行爱情描写被确立为中国爱情诗主 要方法……在中国诗史上确是典型现象乃至主 流.”(垒)中国学者张晓梅也认为这是”跨越了修辞, 政治,性别,身份的复杂文化呈现.此种抒情策略 不仅揭示了文人士大夫之现实身份的层叠与复 杂,还昭示着中国诗学传统深挚婉转的话语指 向”?.男性作家借”性别面具”,可以”通过虚构 的女性声音建立托喻美学,摆脱政治困境,通过一 首以女性口吻唱出的恋歌,男性作者可以公开而 且无惧地表达内心隐秘的政治情怀”.诗词作品 中的性别转换,”达到必要的自我掩饰和自我表 现”,从而完成一场”政治表演”.这些借用性别 面具的作品,带有作者曲讳的创作意图.对此,许 多学者已有讨论?. 叶嘉莹在《论词学中之困惑与(花间)词之女 性叙写及其影响》一文中,探讨了男性词人作”阴 性书写”,并指出男性词人的双性写作潜能,造成 词体”要眇深微的美”.但从文本来看,这种”双 重性别”(2)写作,是真正表达了女性主体的声音, 还是男性性别意识的一厢情愿?叶嘉莹对此提出 了质疑,她在文中举了一首早期的敦煌曲子词 《望江南》:”天上月,遥望似一团银,夜久更阑风 渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人.”叶嘉莹指 出:”真正的女子写歌词就是骂那些男子的负心. 可是男子写歌词都是女子怎么样对他相思,怎么 样对他怀念,从来也不骂他负心.”?叶嘉莹认为 从此首词的文本性别上,可以判断词作者应该是 女性.也就是说,文本性别可以依靠内容分析获 得一种判断 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 . 这是一个相当犀利的观察,点出了一个深刻 的文化悖论:仿写女性意识的作品,被认为是正常 的女性性别文本,而女性作者写出的真正女性意 识的作品,反而被认为不正常.出于相同的社会 偏见,对李清照一些表达女性真实思想情感的词, 王灼在《碧鸡漫志》中却指责说:”自古缙绅之家 能文妇女,未见如此无顾忌也.” 因此,古代大量男性词人为女性代言的作品, 造成写作主体与文本性别身份的疏离,很容易遮 蔽文化中真实的女性主体身份.对此,有论者提 出了尖锐的批评:”与男性诗人合一的女性抒情 主人公,被剥夺了她自己的存在,有?我?的面目 却没有?我?的内容和意识,只成为男性经验的比 附和影子,失去了对自己经验的解释权,只能按照 男性的解释原则鹦鹉学舌.可见,在男性对女性 的叙述中,或男性虚拟的女性叙述中,女性都只是 作为被观之?物?,被融合之?物?.”@ 从性别主体研究角度来看,古代歌词作者与 作品中的”我”的性别疏离性及复杂性,的确是值 得探讨的一个重要问 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 .尤其是,这种”代言”为 什么多限于男性为女性代言,却很少有女性为男 性代言的作品?其中一个重要的传播环节原因, 就是古代诗词传播中歌伎性别对歌词文本性别身 203 弘箍擎午2011.5 份的赋形作用. 文本性别身份的赋形 中国诗一开始就是一种为配合音乐而演唱的 歌辞.诗在魏晋南北朝成为脱离演唱的徒诗之 后,歌词单独发展,但是依然多次与诗合流.从晚 唐五代开始的民间歌词,大量见于”曲子词”敦煌 写本,文人词集中于《花间词》.从雅到俗,这些 文本的性别身份都属女性.词的题材,内容,风 格,语言离不开男女欢爱,羁旅愁绪,基本的主题 形象是”绮筵公子,绣幌佳人”@.尽管古代歌曲 传播体制相对现在来说并不复杂,但歌伎的演唱 传播是歌曲传播的必然途径.男子作闺音现象的 出现,也是这种文化传播体制的要求:歌伎的女性 性别身份,要求歌词具有无可怀疑的阴性品质. 据说宋之前的歌者男女都有,王灼《碧鸡漫 志》中说:”古人善歌得名,不择男女.”“战国时, 男有秦青,薛谈,王豹,绵驹,瓠梁,女有韩娥…… 汉以来,男有虞公发,李延年……女有丽娟,莫愁 …… 唐时,男有陈不谦,谦子意奴……女有穆氏, 方等,念奴,张红红,张好好……”但是到了宋代 情况大变:”今人独重女音,不复问能否,而士大 夫所做歌词,亦尚婉媚.”@宋人李膺也有一首《品 令》戏词,曾描摹过这种景象:”唱歌须是玉人,檀 口皓齿冰肤,意传心事,语娇声颤,字如贯珠 …… ,? 一 旦”重女音”,就要求词的内容,语言及声 音风格都必须是女性的,这方为词的文体本色. “簸弄风月,陶写性情,词婉于诗.盖声出莺吭燕 舌间,稍近乎情可也.”@女音”其音韵清且美 也”,”其声音亦清细轻雅,殊可人听”.”长短 句宜歌不宜颂,非朱唇皓齿无以发要妙之音.” 这些论述从不同的角度,都把”女声”提高到歌曲 传播重要环节.于是,协音律,能够使”雪儿,啭 春莺辈可歌”@,就成了词家竭尽所能的标准,这 也同时意味着”女音”参与了好歌词的标准建构. 就连北宋文坛领袖,诗文革新的主将欧阳修写词 时,也没有摆脱这样的标准,”因翻旧阕之辞,写 以新声之调,敢陈薄伎,聊佐清欢”?. 宋人俞文豹《吹剑续录》中 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 的这段文坛 204 公案,尽人皆知:”东坡在玉堂,有幕士善讴.因 问:?我词与柳七郎如何??日:?柳郎中词,只合十 七八女郎,执红牙板,歌?杨柳岸,晓风残月?.学 士词,须关东大汉,执铜琵琶,铁绰板,唱大江东 去.?东坡为之绝倒.”苏轼”绝倒”的原因,不是不 让男性歌者唱,而是因为没有这样的唱法:”以诗 为词,虽极天下之工,要非本色.”柳词与苏词, 不仅是两种不同的词,而且是两种不同性别身份 的体裁,豪放派的词,实际上不再是歌词.在古 代,词该是一种靠女声传播的女性文本.”词里 的爱情诗,不是女人写的就是男人模仿女人写的, 都属于阴性书写.”所以,男性作闺音的普遍现 象,让我们感受到”女声”建构古代歌词这种文本 (甚至文体)性别身份的能量.虽然古代文学史 记下的是男性(及极个另?女性)作词者的名字,歌 伎的社会地位过低,在历史上留下名字的微乎其 微,但这个传播环节决定了歌词文本性别身份. 当代歌曲文化传播中,演唱歌手的性别身份 越来越重要,使歌曲文本原有的”疏离性”变得更 为复杂. 当代歌手对歌曲性别文本身份的建构 当代歌曲传播机制中,以词作音乐歌 手/传播公司组成复合创作主体.由于商业驱动, 歌手的演唱成了整个流程的轴心,成了歌曲的面 孔,甚至主人.一首歌流行之后,公众可能不知道 此歌的词曲作者,却知道演唱此歌的歌星,歌星崇 拜增强了歌曲的娱乐效应.在公众眼中,只剩下 这是”周杰伦”的男歌,那是”李宇春”的女歌.既 然歌星是歌的”主人”,歌星的形象,处理歌的方 式,就成为歌曲这种符号文本最重要的”意图显 露场”,歌手给歌曲文本的性别赋形的意义就显 得格外重大,歌曲的每一个生产环节都会围绕着 歌星来建构. 性别赋形一直是中国戏剧表演中的一个重大 问题.京形成初期,演员多为男性,剧中的女性 人物也都由男性饰演,称之为”乾旦”,演员和观 众都认同这种性别赋形表演,并习以为常.鲁迅 甚至嘲讽说”中国最伟大最持久的艺术就是男人 扮女人”?. 歌曲文本的性别符号传播 但京剧的角色有着明显的性别符号特征,旦 角扮演的一定是女性人物,丑行中”丑婆子”也是 女性人物,但是所有这些女性角色都可能由男演 员扮演.角色代表表演艺术的专精,例如青衣重 唱,花旦要念白甜脆,做表灵活,武旦则要求武功, 这些困难的本色当行,都可以由训练有素的男演 员承担. 尽管在”演员一角色一剧中人”这样的扮演 流程里,演员性别不必等同于角色性别,但其演出 必须符合戏中的人物性别.这些演旦角的男性演 员,要从身体到心理各个方面实行性别转换,才能 真正为女性身份赋形.例如,唱旦角的男孩,除了 努力学习旦角身段唱念,还要使自己在形体声音 等各方面,都比女人还女人,于是”贴片子”, “绑”,”线尾子”等化妆,都是性别赋形的技术处 理;使用”小嗓”(假音),以趋近女子音声,在表演 中则竭力模拟女性. 演员通常演什么样的角色,称为”本工行 当”.梅兰芳是旦角演员,男性的梅兰芳饰演杨 贵妃是本工,扮唐明皇反而是反串.”反串”这个 戏曲术语与性别无关,只在扮演”非本工行当”时 称反串,这是戏曲表演的重要 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 .演员为唱词 文本的性别赋形,其自身的性别不一定是生理性 别,而是戏曲文本的一种社会规定性. 当代流行歌曲歌手的性别赋形看上去相对简 单,但影响却更为深刻:很多歌曲文本性别本属于 跨性别歌,或者无性别歌,歌曲的文本性别并不十 分明确,或者是故意模糊,但因为歌者的演唱,而 使歌有了明显的性别身份. 例如《十五的月亮》,创作意图本是一首男 歌,让女歌手董文华演唱本是一种”反串”.但是 董文华将歌词中的”你”,”我”互换,就悄悄地改 变了抒情主体的性别身份,很自然地把它变为一 首女歌: 十五的月亮,照在家乡,照在边关. 宁静的夜晚,你也思念,我也思念. 我守在婴儿的摇篮边,你巡逻在祖国的 边防线: 我在家乡耕耘着农田,你在边疆站岗值班. 啊,丰收果里有你的甘甜,也有我的甘甜; 军功章呵,有我的一半,也有你的一半. 赋形性别,是歌曲流传更重要的一环,很多跨 性别的歌和无性别的歌,因为歌手的性别赋形,而 成为一首男歌或女歌. 《移情别恋》因为由郭峰演唱,歌曲性别身份 似乎本来就是男性,实际上原歌词文本性别并不 明确: 要告诉我就不必藏躲 其实我知道你在想什么 即使你要远走还是你要分手 我都会面对这一切结果 歌手的赋形,使一首歌有了相当明确的性别 身份.这看来只是歌曲传播的一个可以改编的环 节,事实上却固定了歌曲文本性别身份. 歌手的性别赋形消减歌众性别主体实践能动性 当代歌曲的特殊性,在于它与众不同的接受 方式.歌曲的基本审美倾向是大众的,它的存在 理由就在于它的流传.歌曲生产与流传有五个基 本环节:歌词一音乐一表演,传播一传唱,五个环 节合力起作用.这五个环节中,对应的是不同的 性别主体:词作家一音乐家一歌手一传播公司一 歌众.前面的四者我们可以称为创作主体,最后 的”歌众”是接受主体. 歌众的参与是歌曲文本性别构筑的最后一个 环节,也是歌众的实践性别主体的在场体现.从 歌曲的无限传播角度看,理想的”歌众”这一接受 主体,应该作为一个新的符号文本的”再创作主 体”,给予歌曲新的性别含义,就如皮尔斯所说的 符号”无限衍义”:”一个符号,或称一个表现体, 对于某人来说在某个方面或某个品格上代替某事 物.该符号在此人心中唤起一个等同的或更发展 的符号.”?符号的意义必须用一个新的符号来表 达.歌众歌唱是一种自我表达,自我创造,不需要 遵循规定的模式,而是就自己的身体条件,感情需 要,精神追求,予以改造,就像费斯克相信”大众文 化不是文化工业生产的,而是人民创造的”@一样, 歌众的能动.f生完全”有权利亦有能力将商品改造为 自己的文化”?.在歌唱实践中,歌众可以创造性 地发生个体化的变形,再生出歌曲的意义. 205 弘癌笋干2011.5 福柯在他的晚期着作《性史》的第二,三卷 中,对社会文化直接控制个体实践的能力表示质 疑,提出了”实践自我”(practicesoftheself)这一 观点.他认为,自我实践可以转化为对文化的抵 抗,从而自主规划自己生活,且对别人的生活也发 生影响.在这里,主体不再只是听话顺服的身体 (docilebody)或体制结构权力支配下的受害者,而 成为无所不在的微观权力及抵抗中的自由能动者. 那么,歌众能否在歌唱实践中充分体现实践 性别意义?能否抵抗上面描述的歌曲性别身份之 定型化? 笔者曾在成都市l0所各种档次KTV调查发 现,事实上,歌众的实践严重受制于歌手对性别身 份的赋形作用.在KTV演唱过程中,原声歌手歌 声的性别标记痕迹非常鲜明,歌众点歌标准,依然 依据原唱歌手的性别,”点歌性别紊乱”现象很 少:男性歌者点女歌手首唱的歌,只占全部点歌的 六分之一,女性歌者点男歌手首唱的歌,更少到只 有十分之一.点歌者总觉得自己的表演,要符合 歌曲已定的性别身份.更有甚者,在笔者的问卷 调查中发现,即便在歌众自吟自唱时,也就是脑海 中无意识地浮现出一首与自己感情等各种因素相 契,属于”自己”的歌时,此歌曲的原唱歌手的性 别身份也会起定型作用:大部分女性歌众通常喜 欢倾诉女人心灵的”女歌”,男性也容易哼唱表现 男人处境的”男歌”.由此可见,歌曲文本的性别 性已经演化成文本固有的社会性别性. 因为,歌曲的性别身份,会引发社会文化对性 别的许多定型性理解.接收者对歌词文本的理解 就会朝这些定型理解方向倾斜.例如许常德作词 的《独角戏》,歌词中并没有明显的性别标记,但 因为歌曲的原唱是女歌手许茹芸,这首歌就一直 作为女歌流传. 是谁导演这场戏在这孤单角色里 对白总是自言自语对手都是回忆 看不出什么结局 自始至终全是你让我投入太彻底 故事如果注定悲剧何苦给我美丽 演出相聚和别离 《独角戏》在女歌众中反复传播,就形成这样 206 一 种性别意识,男女爱情是一场戏,对女性而言, 导演总是男性,女性只能是上演的独角戏的最后 心碎者,女性只有在哀怨中认同这种性别命运安 排. 《爱不爱我》本来也是一首男女都可以唱的 “跨性别歌”,但因为零点乐队富有男性的摇滚风 格,而获得男歌文本性别身份: 你找个借口让我接受,我知道你现在的 想法 而你却看不出我的感受,天好黑风好冷 你说是世界将你我作弄,现实的生活难 免出现裂缝 别说是偶然一次放纵,而我却陷入了困 境 此歌形成的是男性认同:当一个男人被背叛 时,也会和女人一样感到伤痛,但更多的是对女人 的责问.由此可见,歌手性别对歌曲文本性别身 份的赋形,明显加深了性别文化的符号印记. 这样一来,由歌手给性别身份赋形之后,各种 对歌曲文本的理解,就携带着社会对性别身份的 偏见,这些理解方式使人们觉得自然而然理应如 此.性别文化在社会中有着极强的根基,以至于 根本无需为之提供什么证明,而成为不言自明,普 遍有效之物. 心理学家桑德拉和达里尔?贝姆认为,有一 种非意识思想,即一种不为我们所察觉而在影响 我们的思想意识(即思想的定向)在影响人们的 心理.这些思想非常平凡,为人们普遍地接受,所 以得不到人们的注意,就像鱼不会在意自己是生 活在水的天地里一样,这些思想以一种微妙的形 式出现,不可能引起注意或受到攻击.固 此种社会性性别价值身份,远非歌曲的各层 创作主体所能控制.在歌曲中,”女歌”往往包含 着社会对女性的各种期盼,想法,偏见(例如女性 必须温柔体贴,善解人意,独立而不傲慢,女性必 须美丽,女性最好年轻等).这些并不一定是歌 曲制作集团(符号的发出者)有意为之,歌曲文本 是社会的产物,性别身份的定型理解,自然而然地 浸透了文本产生过程. 应该说,歌曲文本性别,往往比符号发出者的 歌曲文本的性别符号传播 主体性别更具有”流动性”,更体现出明显的”疏 离性”,更容易形成一个从极端男性到极端女性 的多样变体连续带.但在这个娱乐至死,明星崇 拜的时代,整个歌曲生产与消费的流程,都围绕着 歌手展开,在歌曲作为符号文本进行社会表意的 分析中,歌手的性别身份就成为中心环节.歌手 的赋形性别,不仅给歌曲赋予了性别身份,也可能 将歌中的性别文化意识强化于他(她)所赋形的 歌曲中,此种赋形力量之强大,在很大程度上消解 了歌众的性别实践能动性. 斯图亚特?霍尔在讨论主体性问题时,提出 主体身份是一种变动的过程:”我们先不要把身 份看作已经完成的,然后由新的文化实践加以再 现的事实,而应该把身份视作一种?生产?,它永 不完结,永远处于过程之中,而且总是在内而非在 外部构成的再现.”?然而,在歌众歌唱这样的主 体性别实践中,大部分歌众让渡了主体性别身份 建构的权利:歌众需要不断与世界与他人建立意 义联系,这种意义表现的歌词文本身份,会对歌众 自我进行不断地重新塑造.但因为歌手性别的影 响,就不是歌众身份建造歌词文本身份,而是歌词 文本身份通过歌手身份构筑了歌众性别身份. 歌手性别赋形作用,也使歌曲文本性别的多 重决定因素,被单一化了:即使是中国历史上传统 的歌伎 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 下,词作者的多样化处理,依然能使歌 曲的文本性别呈现各种可能细腻的变易.当代本 来应当是个文化多元化时代,艺术家面对的选择 是多样化的,他们享有比中国历史上的词作者与 艺人多得多的选择自由,但当代流行文化的体制, 使这种选择的宽度自动变窄,歌手对歌曲文本性 别身份的强力赋形,使文本中的性别角色更加定 型化,这是当代文化中值得关注的一个重要问题. ?赵毅衡:《身份与文本身份,自我与符号自我》,《外国文学评 论))2OLO年第2期. ?苏珊?兰瑟:《观察者眼中的我:模棱两可的依附现象与结构 主义叙述学的局限》,转引自《当代叙述理论指南》,北京大 学出版社2007年版,第225页. ??孙康宜:《文学经典的挑战》,百花洲文艺JfJ版社2002年 版,第298,303页. ?松浦友和:《中国诗歌原理》,辽宁教育出版社1990年版,第 43页. ?张晓梅:《男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象 研究》,人民出版社2008年版,第l2页. ?例如,姚立江《唐宋词中”男子作闺音”现象的现代阐释》, 《北方论丛》1998年第2期;潘兰香,刘贵生《”男子作闺音” 现象浅析》,《忻州师范学院)}2002年第4期等. ?叶嘉莹:《论词学中之困惑与(花间>词之女性叙写及其影响》, 台湾《中外文学》,1991年第8,9期.刘纳的着作中也探讨了 男性为女性代言问题,见其《嬗变——辛亥革命时期至”五四” 时期的中国文学》,中国社会科学出版社1998年版. ?叶嘉莹在《从李清照到沈祖橥——谈女性词作之美感特质的 演进》(《文学遗产)2004年第5期一文中提出词写作中的”双 重性别”问题,”《花间集}5oo首词,十八位词人都是男性,没 有一位女性,而里面的歌词大多是以女子的口吻写的,女子的 形象,女子的感情,女子的语言,这就是?双重性别….) ?叶嘉莹:《从李清照到沈祖菜——谈女性词作之美感特质的 演进》,《文学遗产)20o4年第5期. ??王灼:《碧鸡漫志》卷二,中华书局1992年版,第72,85页. ?马睿:《无我之”我”——对中国古典抒情诗中代言体现象的 女性主义思考》,《西南民族学院))1999年第6期. ?欧阳炯:《花间集序》,载林大椿辑《唐五代词》第一册,文学 古籍刊印社1956年版,第14页. ?张炎:《词源?赋情》,载唐圭璋《词话丛编》第一册,中华书 局1986年版,第54页. ?吴自牧:《梦粱录》,浙江人民出版社1984年版,第140页. ?王炎:《双溪诗余自序》卷首,载张惠民编《宋代词学资料汇 编》,汕头大学出版社1993年版,第225页. ?刘克庄:《翁应星乐府序》,《后村先生大全集》卷九七,上海 古籍出版社1987年版,第1051页. ?欧阳修:《西湖念语》,载邱少华《欧阳修词新释辑评》,中国 书店2003年版,第85页. ?陈师道:《后山诗话》,载吴文治编《宋诗话全编》第七册,江 苏古籍出版社1998年版,第132页. ?萧红:《阳性书写与阴性书写——(云谣集)以外之敦煌曲子 词》,《敦煌学》第27辑,南华大学敦煌学研究中心编,(台 北)学生书局有限公司2008年版,第379页. ?鲁迅:《坟?论照相之类》,《鲁迅杂文全集》,河南人民出版 社1994年版.第6l页. ?CharlesSandersPeirce,CollectedPapers,CambridgeMass:Har- vardUniversityPress,1931,1958,vol2,P.228. ??约翰?费斯克:《理解大众文化》,王晓珏,宋伟杰译,中央 编译出版社2001年版,第29,22页. ?珍尼特?希伯雷?海登,B.G.罗森伯格:《妇女心理学》,云 南人民出版社2001年版,第135,155页. ?斯图亚特?霍尔:《文化身份与族裔散居》,载罗钢,刘象愚编 《文化研究读本》,中国社会科学出版社2000年版,第208 页. 作者简介:陆正兰,1967年生,文学博士,四 川大学文学与新闻学院副教授. (责任编辑:刘蔚) 207