褚文建筱
一工文本
分析
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的七个层次 续
口福建师范大学文学院 刊睡困振
甲亨新理念
第四 , 价值的 “还原 ”
价值还原是个理论问
题
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, 但得从具体的个案
讲起 。 《儒林外史 》中的 “ 范进中举 ” , 并不完全
是吴敬梓的发明 , 而是他对原始真人真事改编的结
果 。 清朝刘献廷《广阳杂记 》卷四中有一段记载
明末高邮有袁体庵者 , 神医也 。 有举子举于
乡 , 喜极发狂 , 笑不止 。 求体庵诊之 。 惊日 “ 疾不
可为矣 不以旬数矣 子宜鱼归 , 迟恐不及也。 若道过
镇江 , 必更求何氏诊之 。 ” 遂以一 书寄何。 其人到镇
江 而疾已愈 , 以书致何 , 何以书示其人 , 日 “ 某公
喜极而狂 。 喜则心 窍开张而不可复合 , 非药石之所能
治也。 故动以危苦之心 , 惧之以死 , 令其忧愁抑郁 ,
则心 窍闭。 至镇江 当已愈矣。 ” 其人见之 , 北面再拜
而去。 吁 亦神矣。 ’〕
“ 吁 亦神矣 。 ” 用今天 的话来说就是
“ 啊 医术真是神极了 。 ” 可以说这句话是这个小
故事的主题 称赞袁医生医术高明。 他没有用药物
从生理上治这个病人 , 而是从心理方面成功地治好
了他 。 其全部价值在于科学的实用性 , 而在《儒林
外史 》中却变成胡屠户给范进的一记耳光 , 重点在
于出胡屠户的洋相 。 范进这个丈人本来极端藐视范
进 , 可一旦范进中了举人 , 为了治病硬着头皮打了
他一个耳光 , 却怕得神经反常 , 手关节不能自由活
动 , 以为是天上文曲星在惩罚他 , 连忙讨了一张膏
药贴上 。 这样一改 , 就把原来故事科学的 、 实用的
理性价值转化为情感的非实用的审美价值了 。 这里
不存在科学的真和艺术的美统一的问题 , 而是真和
美的错位 。 如果硬要真和美完全统一 , 则最佳选择
是把刘献廷的故事全抄进去 , 而那样一来 , 《范进
中举 》的喜剧美将荡然无存 。 把科学的实用价值搬
到艺术形象中去 , 不是导致美的升华 , 而是相反
导致美的消失。 〔“ 〕
创作就是从科学的真的价值向艺术的美的价
值转化 。 因为理性的科学价值在人类生活中占有优
势 , 审美价值常常处于被压抑的地位 。 正 因为这
样 , 科学家可以在大学课堂中成批成批地培养 , 而
艺术家却不能。
要欣赏艺术 , 摆脱被动 , 就要善于从艺术的感
觉 、 逻辑中还原出科学的理性 , 从二者的矛盾中 ,
分析出情感的审美价值 。 为什么李白在白帝城向江
陵进发时只感到 “ 千里江陵一 日还 ” 的速度 , 而感
觉不到三峡礁石的凶险呢 因为他归心似箭 。 为什
么李白觉得并不一定很轻的船很轻呢 因为他流放
夜郎 , “ 中道遇赦 ” , 用今天的话来说 , 就是解除
政治压力后 , 心里感到轻松了 , 因而即使船再重 ,
航程再险 , 他也感觉不到。 这种感觉的变异和逻辑
的变异成为诗人内心激情的一种索引 , 诗人用这种
外在的
、 可感的 、 强烈的效果去推动读者想象诗人
情感产生的原因 。 为什么阿 在被押上刑场之时不
大喊冤枉 , 反而为圆圈画得不圆而遗憾 按常理来
还原 , 正是因为画了这个圆才完成判死刑的手续 。
通过这个还原 , 益发见得阿 的麻木 。 阿 越是麻
木 , 在读者心目中越是能激发起焦虑和关注 , 这就
是艺术感染力 , 这就是审美价值 。 如果阿 突然叫
起冤枉来 , 而不是叫喊 “ 过了二十年又是一个 好
汉 ” , 这就和常规的逻辑缩短了距离 , 喜剧效果
就消失了 。 正因如此 , 逻辑的还原最后必须走向价
值的还原 , 而从价值的还原中 , 就不难分析出真正
的艺术奥秘了 。
第五 , 历史的 ‘ 还原 ”
‘
和比较
艺术感知还原
、 逻辑还原和价值还原 都不过
是分析艺术形式的静态的逻辑
方法
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, 属于一种入门
方法 。 入门以后对作品的内容还得有一个历史的动
态的分析 , 因而需要更高级的方法 , 这就是 “ 历史
还原 ” 。
从理论上说 对一切对象的研究最起码的要求
就是把它放到历史环境里去 。 不管什么样的作品 ,
要作出深刻的分析 只是用今天的眼光去观察是不
行的 , 必须放到产生这些作品的时代《历史 背景
中去 , 还原到产生它的那种政治的
、 经济的 、 文化
的 、 艺术的气候中去 。 历史的还原 , 目的是抓住不
同历史阶段中艺术倾向和追求的差异。 关键是内在
的艺术本身的景物
、
人物内心情感的进展 , 比如武
松打虎 , 光从一般文学的价值准则来看 , 当然也可
能分析出它对英雄的理解 从力量和勇气来说 , 武
松是超人的 但是从心理上说 , 他又是平凡的 , 和
一般小人物差不多。 分析到这个层次 , 可以说已经
相当有深度了。 但是 , 如果把它放到中国古典小说
对英雄人物的想象的过程中去 , 就可能发现 , 这对
于早于 《水浒 》的《三国演义 》是一个伟大的进
步 。 在《三国演义 》中 , 英雄人物是超人的 , 面临
死亡和磨难是没有痛苦的 , 如关公刮骨疗毒 虽然
医生的刀刮出声音来 , 但他仍然面不改色 , 没有武
松那种活老虎打死了
、
死老虎却拖不动的局限 , 也
没有类似下 山以后 , 见了两只假老虎就惧怕的心
理 。
艺术和文学的历史是对人类内心探索的
记录
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,
一代又一代的艺术家虽然表面上各自独立 , 但是在
表现人物内心的发现方面 , 却是前赴后继 , 有相当
明显的继承性 , 只有把他们之间的历史的差异揪住
不放 , 才能把那隐性的变幻揭示出来。
除了人物内心的历史深化过程以外 , 另一个
重要方面 , 就要看文体的历史差异 。 艺术形式是
不断重复的 , 审美情感往往通过艺术形式的发展
巩固下来 。 如余秋雨 , 虽然许多媒体起哄 , 攻了
他好几年 , 但是并没有损害他的文学地位 , 因为
余秋雨对中国当代散文的发展有历史性的贡献 。
他创造了一种文化散文的文体 , 把人文景观用之
于 自然景观的阐释 , 还把散文所少有的思想容量
扩大了 。 这种历史性的贡献 , 是任何喧嚣的媒体
都不能扼杀的。
烈的 , 但是明显地把本来很强烈的情绪提炼成了一
种统一的情绪 , 把强烈的感情提炼成了单纯的想象
的意象。 徐志摩虽然倾向于浪漫主义 , 但是他不仅
善于抒写强烈的感情 , 而且善于作温情潇洒的抒
发 。 如果把《再别康桥 》让闻一 多或者郭沫若来
写 , 可以想象不知有多少强烈的意象要喷发出来 。
徐志摩是很收敛的 , 他反复强调 “ 轻轻的 ” “ 悄悄
的” , 虽然表面上说 , 心里有一首别离的歌 , 可实
际上却反复申说 , 不能放歌 , 一切的一切都是沉默
的 ,
, “ 沉默是今晚的康桥 ” , 也就是静静地自我享
受 , 默默地自我体验 。 这样的情感和语言提炼 , 正
是徐志摩在艺术上成熟的表现 。 他把情感集中在告
别的一刹那 , 凝聚在内心无声的沉静中 , 借助西欧
浪漫主义诗歌艺术方法 , 把自我情感美化到了极
致 。 而闻一多的诗作则不单纯追求美化 , 相反 , 从
第一节就开始极尽丑化之能事 , 不但是死水 , 而且
是绝望的 , 不但是破铜烂铁 , 而且还丢下剩菜残
龚 。 到了第二节 , 又反过来 , 把铁锈转化为桃花
铜绿变为翡翠 , 油腻升华为云霞 , 发臭的死水居然
还能成为碧酒 , 泡沫化为珍珠 。 这一切都显示他所
追求的是另外一个流派的美学原则 , 那就是象征派
“ 以丑为美 ” 的原则。 正是这样的美学原则 , 帮助
闻一多表现了对黑暗现实特有的愤激情绪 , 哪怕拿
给恶魔来 “ 开垦 ” , 也比什么都是老样子
、 死水一
潭好得多。
第六 流派的 “还原 ” 和比较
还原到历史语境中去还只是一个比较笼统的说
法 。 一切历史语境 , 对文学作品来说 , 都是历史的
审美语境 。 一切审美语境都不但与形式 文类 ,
而且与流派分不开 。 要真正理解经典文学作品的历
史发展 , 必须分析不同流派的艺术差异 。
如徐志摩的 《再 别康桥 》和 闻一 多的 《死
水 》, 孤立地分析这两首诗是比较困难的。 徐志摩
的抒情是相当潇洒优雅的 , 以美化为目标 , 而闻一
多却是以丑为美 。 这不仅是个性不同 , 而且是因为
受了两个不同流派的诗歌的影响 。 徐志摩是受了欧
洲浪漫主义诗潮的影响 , 所以他的诗不像郭沫若早
期的诗那样暴躁凌厉 。 到了闻一多 , 诗的情绪是激
第七 , 风格的 “还原 ” 和比较
把作品的形式发展 、 作家的审美价值观念
、
所
属的流派 、 所处的历史背景都弄清楚了 , 是不是就
解决了作品分析的一切问题呢 还没有 。
因为上述一切 , 都还只是揭示了你所要分析的
作品和其他同样的形式 、 同样的流派 、 同样的历史
语境中的作品的共同性 , 而作品分析的最终目标却
不应该是这一作品与其他作品之间的共同点 , 而是
其特殊点。
可是现在许多教参中 , 所谓的写作特点很少
真正接触到特点 , 常常是把许多作品的共同点拿来
冒充。 比如说 , 把 荷塘月色 》说成是表现大革命
失败后小资产阶级的苦闷和仿徨 , 这就不是《荷塘
月色 》一篇文章的特点 , 而是这一个时期许多文章
的共同点 。 朱自清作为一个人 , 精神世界是多方面
的 , 如《背影 》《桨声灯影里的秦淮河 》哪来什么
政治的影子呢
要真正抓住作品的特点 , 第一 , 要把作者作为
诺
·
又中。 、咔认
长呀一︸
帕
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一个个人和他所属的阶层区别开来 第二 , 要把作
者一时一事的感兴和通常个性区别开来 。 像《荷塘
月色 》这样的作品 , 它的妙处就在那离开妻子和回
到妻子身边的扁段很短的时间里 , 内心 “ 骚动 ” 和
平复的过程 。 文章把似乎是瞬息即逝的
、 没有任何
实用价值的思绪刻画出来了。 如果不写下来 , 生活
似乎没有什么损失 , 但是艺术上的损失却永远不可
弥补 , 这就是审美价值与实用价值的不同。
从创作论来说 , 一切艺术创造都不是凭空的 ,
它是在前人艺术积累基础上前进的。 这种积累 , 首
先是形式和流派 。 艺术是审美情感的表现 , 任何审
美情感都是不可重复的 , 但这并不意味一切艺术创
作都要从零开始 , 因为审美情感虽然不能重复 , 但
艺术形式和流派却是在不断地重复的 。 正是在形
式和流派中 , 积累着的人类审美情感升华为审美规
范 。 有了这种
规范
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, 作家就不用从零开始 , 而是把
艺术的历史的水准作为自己的起点了 。 但是 , 形式
和流派毕竟是共同的 作家要遵循它的规范 , 但是
又不能完全拘守它 。 完全拘守它 , 就变成重复了 ,
就没有创造可言了 。 因而艺术的特性 , 又不断突破
和颠蓬形式和流派的积累。 最可贵的是不但要遵循
其规范 , 而且要突破其规范 。 最大的突破就是对形
式和流派全部规范的颠覆 。 但是 , 这是一个很长历
史时期的事 , 像唐诗从沈约搞平平仄仄到李白等盛
唐诗人写出成熟的诗篇 , 前后经历了几百年。 新诗
打破旧诗的镣铐 , 已经八十多年 , 至今形式规范仍
然得不到大家的认同 。 至于流派 , 当然比形式的变
动要快一些 , 但是 , 不能指望大部分作家都有创立
流派的才能 。 一般有才华的作家 , 他的个性
、
他的
情感的许多方面与现成的流派和形式不能相容 , 经
过反复探索 , 往往也只能在遵循形式和流派的审美
规范的同时 , 作小量的突破 , 有了这种突破 , 他就
表现出一些前人所没有表达出来的东西 , 这就算是
有风格了 。
在同样的形式和流派中 , 在同样的历史条件
下 , 有风格 , 就是有创造 没有风格 , 就是没有创
造 没有创造 , 就只能因循 , 而因循与艺术的本性
是不相容的。 余秋雨创造了一种崭新的散文风格 ,
他把自然景观拿来阐释人文景观 , 而且把宏大的文
化思考放到和小品联系在一起的散文中去 。 这种风
格在中国当代散文史上是影响深远的。
对于作品分析来说 , 最为精致的分析就是在
经典文本中 , 把潜在的
、
隐秘的
、
个人的创造性风
格分析出来 。 比如 , 同样是抒情 , 朱自清的《荷塘
月色 》和郁达夫的 故都的秋 》不同
,
朱自清的抒
情
, 是一种温情 , 用温情把环境美化 , 而郁达夫却
不写温情 , 他所强调的是一种悲凉之情 , 说秋天的
美在于它的萧索
、
幽远和落寞 。 这两个人的风格显
示了他们不同的文化和美学追求。 善于在对比中分
析不同 , 对于拓展学生的精神境界和审美情操是有
好处的。 如果满足于把这两种风格的文章说得差不
多 , 就可能把学生的心灵窒息了 , 到写作的时候 ,
就难免是千篇一律的滥情了。
要把独特的风格概括出来 , 就要善于比较 , 这
就要有精致的辨析力。
不但善于从看来相同的作品中看出相异的地
方 , 而且要善于从看来相异的作品中 , 看出相同的
地方 。 这是科学抽象的基本功 , 是需要长期自我培
养的。 最关键的是 , 要使思想活跃起来 。 在别人看
不到联系的地方 , 你能看到联系
如在 《荷塘月色 》中 , 朱自清有意省略了树
上的蝉声和水里的蛙声 , 郁达夫在《故都的秋 》中
则特别写了故都那衰弱的快要死亡的秋蝉的鸣声。
一般的人不会把这两者联系起来 , 而一个有心人就
应该从中看到郁达夫和朱自清在情调和风格上的差
异 。 许多人读余光中《牛蛙记 》的时候 , 往往又忘
记了朱自清和郁达夫的作品 , 而一个善于异中求同
的人就会情不自禁地把余光中笔下的蛙和朱自清笔
下省略了的蛙联系起来 , 一个唯恐写蛙声会破坏诗
意 , 而另一个却偏偏大写特写 , 把最杀风景的情景
写得淋漓尽致 , 形成了一种与朱自清的美化环境的
自我风格完全不同的自我调侃的幽默风格 。
对于风格的分析 , 不能蜻蜓点水 , 要层层深
入 , 同样是幽默的风格 , 不同作家的特点要穷追不
舍 。 例如钱钟书
、
王小波和舒婷都是幽默的 , 但我
们不能肤浅地以指出他们都是幽默为满足 , 要把他
们的特点分析出来 , 这需要精致的比较 。 比如 , 舒
婷的散文 , 虽然幽默 , 但她的幽默带有抒情性 , 而
王小波的幽默则更带智性的深邃 , 钱钟书的幽默和
王小波不同 , 他更带进攻性 , 也就是更多讽刺的尖
锐性。 如此等等 , 不一而足 。 浦
全文完