什么是音乐体裁及体裁研究的意义

什么是音乐体裁及体裁研究的意义 什么是音乐体裁及体裁研究的意义 摘要 本文从研究音乐的“内容”、“形式”和“题材”入手，对音乐体裁这一概念所包含的多方面、多层次意义进行了追寻和界定，并强调指出音乐体裁是揭示音乐与现实生活联系的重要途径和破译音乐内容编码的钥匙。对研究纯音乐类的作品具有很大的现实意义。 关键词 音乐内容 音乐形式 题材 音乐体裁是联系人民群众生活风俗性音乐与专业音乐的纽带。音乐体裁研究是通过音乐形式深入音乐内容的有效途径之一。 对音乐作品的认识也象对任何事物的认识一样。感觉到了东西，我们往往不能立刻理解它，而理解了的东西就能更深刻地感觉它。在从实践、感觉到认识、理解，再从认识、理解到实践、感觉，这样一个无限的螺旋形上升的运动中，理论工作的任务之一，就在于:抓住信息真髓，深入事物本质，促进理解的深化，从而促进实现“更深刻地感觉它”。 人们经常运用“音乐内容”这一概念，那么，“什么是音乐的内容”这个基本理论问题，就是不可回避的。 “观念的东西不外是移入人的头脑中改造过的物质的东西而已”。(马克思《资本论》第二版跋，24页)作为观念形态的音乐，也“不外是移入人的头脑中改造过的物质的”社会现实世界。当然，进入人的意识的只是自在之物的映象即客观存在的主观反映。而且每一步艺术创作，都体现着人的创造性思维的水平。 音乐不是万能的，它在表现能力上有着自己的局限性，究竟物质世界中哪些东西现实性地进入了音乐艺术这个特殊的领域,只能就音乐艺术事实上给我们提供了哪些根据作为研究的出发点。在这个问题上，笔者倾向于把浩如烟海的音乐作品依据其反映现实生活的深度与广度，粗略地划分为三大类的看法。 第一类是反映现实生活深度与广度达到高水平的作品，这些作品能够给我们提供较多的内容。 首先，它们能通过具有表现力的音乐语言，使听众感知其反映的客观对象的特征，尽管这些特征是经过了主观折射的，但它仍然与客观世界相联系，比如高山，流水、草原、大海„„历史、神话，传说乃至战争、死亡、爱情等场面。象以上所说的这些音乐作品所反映的对象、事件、现象等等，人们习惯于用从文学研究中 借来的一个名词称呼它，叫它作“题材”。许多作品反映了作者自己生活过的年代，比如，贝多芬的《第三交响曲》、柴科夫斯基的《第六交响曲》等等。 其次，它们能使听众感知其表达的思想感情，乃至信念和人生哲学，其足以表现喜、怒、哀、乐的能力，可以从社会的历史实践中一再得到证实。一个具有说服力的例子是:不需要乐曲解说的帮助，人们就能从朱践耳的《第一交响曲》中感知到作者对十年浩劫、黑暗势力的深恶痛绝。无论是思想或是感情，都属于主观方面的特征，它们是与艺术家的立场和态度相联系的，如果说，思想表现了艺术家的立场，那么，感情就表明了艺术家对于对象的态度。当然二者是不可分开的。 再次，这类作品还能使我们感知到作者的艺术气质和精神面貌，比如，贝多芬的普罗米修斯式的巨人般的坚毅与刚强;肖邦的婉约深情的钢琴诗人的风采;舒曼的诗人与战士兼而有之的丰富而复杂的修养与性恪。 这三者—作品反映的对象的客观特征;作品所反映的艺术家对于对象的主观态度和立场;艺术家本身所特有的艺术气质与精神面貌，也就是:音乐内容的可能的三个组成部分或音乐反映现实生活的三个层次。(见《音乐的内容与形式的关系》一文，载《中国音乐学》1988年4期，作者茅原)应该说明的是，并不是所有的音乐作品反映现实生活都能达到三个层次的深度与广度，在整个音乐作品库中，它们是少数，就象反映现实生活的深度和广度都达到上乘的文学作品在整个文学库中也是少数一样。 第二类作品反映现实生活达不到第一类作品所反映的深度与广度，它们所能提供的可感知的内容要少一些。我们可以从中感知到的，主要是感情特征和艺术家的气质和精神面貌。此类作品为数最多，是最具一般性的一个类别，不需举例。 第三类作品也是少数，它只能向听众提供艺术家的精神面貌和气质方面的特征，连喜、怒、哀、乐等等感情特征也是不确定的。它依然向听众提供了信息，例如《老六板》(或《老八板》)之类的作品，虽然它既未有什么欢乐或悲哀的特征，但它的平稳、端庄、含蓄、朴拙中富于智慧，没有“火气”，带有相当的“不过不欠”的中庸色彩。这种气质和精神面貌，听众是完全能够感知到的。 如果说，以上说到的三个层次都是马克思所说的“人的本质力量对象化”的结果，那么，由于作品反映现实生活的深度与广度的层次上的区别，它们可以反映不出对象的客观特征，甚至反映不出艺术家的主观立场和态度，但是，无论如何，作 品中必定要反映出来的，就是艺术家的气质和精神面貌，因为这是作为主体的人，这音乐艺术的创造者的人，留在他作品中的“印记”。这个精神气质的特征是不依人的意志为转移的。因而也是最难作伪之处。 什么是音乐的形式,形式有广义和狭义两种概念的说法可能为较多的人所接受。狭义的形式概念即指乐曲的具体曲式结构(包括音调结构及其形式美);广义的形式概念包括曲式与体载这两个不同层次在内。本来曲式是小一些的种概念，体裁是高一级的类概念。它们不在一个层面上。但就其都是音乐内容的载体而言，它们可以同被包括在广义的形式概念之中。 为了使我们的探讨继续深入，有必要回到一些更带根本性的哲学问题上来。 “康德有四种‘二律背反’。事实上，每个概念、每个范畴也都是二律背反的”(列宁《哲学笔记》人民出版社1960年版134页)。二律背反的例证之一即“事物是无限可分的，事物是不可分的”。这两个命题各自独立看来都是正确的，二者都是相互否定的，也就是说，它们是“二律背反的”。说“无限可分”，因为“事物(现象等等)是对立面的总和与统一”(列宁《哲学笔记》277页);说不可分”，因为“矛盾着的各方面，不能孤立地存在，假如没有和它作对的矛盾的一方，它自己这一方就失去了存在的条件”(毛泽东《矛盾论》第五节)。人的具体认识都是有限的，向无限可分的认识。只有在人类认识发展的长河中才能逐步向它靠拢。“如果我们把无限的划分进行到底”(列宁哲学笔记329页)，说的只是一种“如果”，实现这种对事物的无限划分，对于具体的个人来说，是根本做不到的，但在学术研究中应该是坚持事物的本质的多层次性，并把矛盾双方既对立又统一的原则贯彻到底的。 基于以上的认识，对于音乐分析中最常遇到的“内容”与“形式”的美学范畴，笔者赞同这样一种观点即无论对于“内容”还是“形式”，都有必要做一分为二的分析，事物无限可分、本质的多层次性的原则对它们同样适用。事实上，内容如果存在，它就有自己的内容和形式。同样，形式如果存在，也会有它自己的内容和形式。这样，我们面临的范畴则进一步分化为:“1、内容的内容，2、内容的形式，3、形式的内容，4、形式的形式。作品所反映的思想、感情、精神气质面貌属于“内容的内容”，它们代表着内容的本质属性，在音乐中是被载体。 题材即作品所反映的对象的客观特征，应该属于“内容的形式”，因为题材具有 材料的意义，因而具有载体的性质。题材属于内容的范畴，因为它也是被反映者;但它并不直接等同于内容的概念，因为它仅仅是一种作品所反映的对象的外部特征。德国当代音乐学家哥德施密特曾经有一种说法:“相同的题材可以负载不同的内容，不同的题材也能负载相同的内容”。前者如，同是宗教题材，在亨德尔的《以色列人在埃及》中，它负载的是为受压迫人民争取自由的斗争而讴歌的思想内容。在李斯特的《b小调奏鸣曲》中，宗教题材所负载的信息，就把皈依宗教与否定斗争的思想内容联系在一起了。后者如，大自然的题材与战争题材都可以负载爱国主义的思想内容。斯美塔那的《伏尔塔瓦河》和柴科夫斯基的《1812年序曲》即是适例。 当然，以上的说法，只在抽象意义上是正确的，就是说，只是在抽象出某一题材、某一内容的某一面的属性来比较时，它们才是“相同”的。而具体分析时，每一首乐曲的内容和题材却是不尽相同的。任何事物只有此时此刻它自己与自己比较时，才会完全相同。甚至同一事物在不同的时间内，都不可能完全相同，同一首乐曲演奏十次，尚且彼此之间存在许多不同之处，更何况不同乐曲之间呢～不过，题材不等于内容，这一点，哥德施密特是说得对的。 曲式结构和音乐体裁，都属“形式的内容”范畴，就是所谓的“内形式”，它代表形式的本质属性，它与音乐的内容息息相关，也就是黑格尔说的“一定的内容就决定它的适合的形式”(《美学》)第一卷18页)那个命题中的形式概念。人们所以选择这一形式而不选择另一形式，是自觉或不自觉地按照内容的要求来行动的。 “形式的形式”就是“外形式”，外形式是音乐借以存在的外部载体，没有它，音乐作品就不可能化为声音，比如，音乐的现场演出，录音、录象、广播、电视等等。外形式的改变对内形式的属性也有一定程度的影响，尽管它是非本质的。如瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中的牧歌，演奏英国管的乐师站在舞台的布景中或坐在乐池里，用现代的乐器或是古代的牧笛这些虽属外形式，但对内形式属性的夸张或抑制都有一定程度的影响，尽管音乐的曲式与体载并不随之改变。 究竟什么是音乐体裁呢, 当人们把独唱、独奏、重唱、重奏、合唱，合奏、交响乐、歌剧、舞剧等等当作不同的音乐体裁时，人们是按照音乐演出的条件上的差别来区分体裁的，无论是 演出人员的多少，是声乐、器乐还是二者兼有,是纯音乐，还是综合艺术,如此等等，都属表演条件上的差别。这是一重纯形式意义的标准。另一方面，人们又把舞曲、进行曲、牧歌、船歌、摇篮曲、小夜曲等等当作不同的体裁。这时人们依据的是另一重标准??作品所选择的题材上的不同倾向、亦即作品所反映的现实生活的对象的客观特征方面的差别来区分不同的体裁。这是一重与内容相联系的标准。正是这一点在音乐的创作与实践中起着重要作用; 体载是历史中形成的，具有约定俗成的性质，特别是其适应题材需要而积累的相对稳定的音乐语言，对于广大听众，有着很强的提示作用，因为它们的积累过程是与整个音乐艺术的发展分不开的。一般说来、声乐(这里的“声乐”一词，取其广义的概念，即包括综合艺术中的歌唱部分在内的概念)的发展早于器乐而且影响器乐音乐，器乐音乐从声乐艺术中吸收营养，而且走着自己独立发展的道路;一般器乐发展又早于交响音乐而且影响交响音乐，交响音乐又从声乐、综合艺术和一般器乐的为群众熟悉的音乐语言，在交响音乐中存在着历史性的积淀。 这里特别要强调的一点，就是:体载又是与人民群众自娱性(非营业性、非商品性)的各种生活风俗性的音乐密切相关联的，这种生活风俗性的音乐是和人民群众的日常生活相联系的，有其得天独厚的易解性。交响音乐的作曲家们，如果要追求易解性，最方便的途径之一，就是使自己的专业音乐与群众最熟悉的生活风俗性音乐相联系。事实上历史上大多优秀的音乐家都已经这样作了。所以说体裁是风俗性音乐与专业化音乐之间构通的桥梁，不管多么复杂的专业化音乐(如无标题音乐)，只要对其体裁的认识下了功夫，就等于掌握了破译其内容的密码。 体裁这种相对稳定的音乐语言标志着它的类的特征，标志着它的表现范围的相对稳性。当我们说:“田园题材”的时候，是指作品内容反映的对象的外部特征而言的。当我们说“田园体裁”的时候，是指作品内容反映的对象的外部特征而言的。当我们说“田园体裁”的时候，是指作品为反映某一题材而相应具有特征性语言构成的风格性品种的类概念而言的。体裁与题材相联系，但者的关系上，体裁是载体，题材是被载体。正因为一定的体裁适应于一定的题材的表现要求。所以，人们才会选择一定的体裁来为表现一定的题材服务。 体裁研究的现实意义 对体裁的研究，将有利于我们对纯音乐的研究，有利于对交响乐的研究，特别有 利于向广大音乐消费者普及严肃音乐。群众将会从中感到“提高”的音乐音乐艺术对自己并不陌生，它的基础在“普及”的音乐之中。 长期以来体裁研究存在着相当大的问题，或者说是空白。特别是那种与选择题材上的不同倾向亦即作品所反映的现实生活的对象的客观特征方面的差别所区分不同的体裁。如贝多芬的《第七交响曲》，许多国际知名的音乐学家象托维对它的体裁研究只限于简单的表面化的阶段;他把这类体裁称为“舞蹈性的”，但进一步说它属哪一类、哪一个地区、民族，以及哪一个时期，它与其他体裁本身来说这就是一个很广大的领域，贝多芬时代欧洲流行的舞蹈有小步舞、加伏特舞、库朗特舞(库朗特舞还有法国风格和意大利风格的差别)、田园舞曲、西西里舞曲，等等，仅一部黎曼辞典所涉及的舞曲就有上百个条目。所以就舞蹈性音乐体裁本身来说所函盖的内容已是相当地丰富，它们来自世界各个地域、各种不同的民族、产生于不同的风俗、所反映的现实生活的对象的特征也是千差万别的。因此对交响音乐中的涉及的体裁特征仅以“舞蹈性”一词难以把握它的具体的细致的内容，何况现实生活中非舞蹈的对象特征所涉及的体裁更是多种多样。 对历史上已产生的音乐文化的成千上万的文本所涉及的体裁的多样性是勿容置疑的，对这些文本的理解的过程必然是;以理解了音乐语言的特征开始，向音乐的体裁深入;从音乐体裁向前深入，才得以向音乐题材深入，继而获得对音乐内容的深入，对历史文本的哲学释义学高度的理解才有可能实现。 对音乐语言的特征的把握可以从经验的方面获得，即不断地重复聆听或演奏，但体裁的认识则只能是主动地科学式的研究才能深入。在音乐在实践过程中，任何方式都不能与钢琴演奏者或正在学习演奏者这支庞大的全人类的队伍相匹敌，他们从浩繁的车尔尼练习文献开始。经历了巴赫创意曲集、平均律钢琴曲集，一生都在古典时期成千上百的奏鸣曲或协奏曲中跋涉。往往有这样的情况:能够熟背某些乐曲或流畅地演奏某些乐章，但对涉及题材客观特征方面的体裁却知之甚微。这种简单化的盲目性的实践使人们对文本的理解总是处在不断的感觉阶段，就象人们能感觉出什么是巴赫的创意曲，也能感觉出30首创意曲各有特征无一重复，但对其所反映的客观现实生活的特征，或这种特征折射到音乐家心灵中的内容，这样使得对音乐的实践总是处在为技艺而努力，或一般性的获得情调享受的水准，达不到哲学范畴那样对人类的文化本质的理解。 但就情调享受来说，艰深的古典“纯音乐”远不及流行音乐那样来得简单通俗，直接了当，因此众多为人类文化担忧的人们也只能放任通俗音乐的流行。但有一点要认识到;那些已被认为是人类最高业绩的古典音乐，的确不是那么通俗易懂，如果在音乐实践过程中人们对已往音乐的体裁的特征把握和内容了解作到了似对流行音乐那样程度，那么崇高而艰深的肯定会替代通俗流行。也就是说，真正的古典严肃音乐的复兴不是表面轰轰烈烈的形式，而是建立在对它不断深化的理解基础上，在理解的过程中，文本所涉及的各种体裁的被认识和掌握程度与对文本的理解成正比。转载请注明网络来源:CSSCI学术论文网