俄罗斯和声学派与中国和声体系

  俄罗斯和声学派与中国和声体系  　　J614.1：A1000-4270(2020)04-0038-12　　DOI:10.19359/j.cn31-1004/j.2020.04.004　　俄罗斯和声学派是莫斯科和声学派、圣彼得堡和声学派及俄罗斯其他和声学派的统称。俄罗斯和声学派内部的不同支流，在理论思维和教学方法上都存在差异。但尽管如此，仍可将其作为一个整体进行讨论，因为各个分支学派也有着共同的理想和观念——对本民族和声语言的探索，对外来和声理论的吸收与反哺。中国和声理论与教学体系的构建，同样得益于国外不同的和声学派，其中最主要就在于学习借鉴俄罗斯和声学派。但在和声民族化的历史惯性和现实需要的推动下，中国音乐理论家、作曲家对俄罗斯和声学派从笃信到反思、从模仿学习到独立创造，并在中国传统音乐、西方现代和声的理论视野中逐渐形成了既具调性功能和声特征又凸显了五声调式色彩的和声理论和教学体系。这种以五声性调式和声为主要识别特征的和声理论和教学体系，作为20世纪初以来中国和声民族化进程中的重要成果，体现出了重建中国音乐理论话语的自觉意识。　　一、俄罗斯和声学派的形成　　18世纪初，随着俄罗斯国力上升，许多艺术家侨居俄罗斯，促进了俄罗斯音乐理论的发展。1739年，侨居俄罗斯的瑞士数学家、物理学家莱昂哈德·欧拉(LeonhardEuler1707～1783)用拉丁文撰写的《新音乐理论的经验》成为俄罗斯第一本和声学理论著作。18世纪末，侨居俄罗斯的那不勒斯歌剧乐派代表作曲家乔万尼·帕伊谢洛(GiovannPaisiello，1740～1816)编写的意大利语和声学教材在圣彼得堡音乐学校使用。德国斯德哥尔摩教师科纳(Kellner)的教材1791年也被译为俄文，成为最早译为俄文的和声学教材。1801年，在圣彼得堡出版了第一本用俄文写成的和声学著作《和声学初级基础》(Начальноеоснованиеогармонии)，作者是科门当托夫(ИванКомендатнов)。这标志着俄罗斯理论家开始了对调性功能和声理论的独立研究与教学。①但整体而言，19世纪上半叶俄罗斯的和声学研究与教学仍以学习西欧为主。这一时期以德国与法国的和声学研究与教学最为引人注目，意大利、比利时等国家的理论家也颇有成就。其中，德国作曲家、理论家对俄罗斯和声学派的形成影响较大。值得一提的是，19世纪初，德国作曲家、理论家伊凡·伊凡诺维奇·福克斯(ИванИвановичФукс，德国名JohannLeopoldFuchs，1785～1853)移居俄罗斯并在圣彼得堡教授和声学、对位法与钢琴。1822年至1823年间，他曾短暂地教过格林卡。其《音乐创作实用指导》(Практическоеруководствоксочинениюмузыки)由列兹沃(М.Д.Резвой,1806～1853)译为俄文并于1830年出版。这本教材不仅含有对和弦理论等内容的阐述，还有3个附录：俄罗斯教会歌谣创作规则、谱例与习题、习题解答。《音乐创作实用指导》被广泛使用，1840年在圣彼得堡多次再版俄文(重译)、德文、法文版。1843年，福克斯的另一本和声学教材在德国莱比锡出版(德文、法文版本)。这一年他还将德国犹太裔作曲家、理论家马克思(AdolfBernhardMarx,1795～1866)的《和声学基础教程》译为法语在圣彼得堡出版。②上述这些无疑为俄罗斯和声学派的建立打下了重要的基础。　　俄罗斯和声学派形成于19世纪中期。1852年，圣彼得堡出版第一本用俄文编写的实用和声学教材：宫克(И.Гунке,1801～1883)的《和声学学习指导》(Руководствокизучениюгармонии)。宫克是捷克血统的作曲家、管风琴家，在德奥接受教育，自1823年在俄罗斯生活与工作。③1866年，德普特④物理学家、和声理论家厄廷根(ЭттингенА.Ф.,1836～1920)出版著作《二元论发展中的和声体系》(Системагармониивдуалистическомразвитии)，以心理生理理论与物理声学理论对和声现象进行研究，以二元论为基础看待大调式与小调式，被称为“和声的二元论作为成熟音乐理论……最早的重要阐述”⑤。厄廷根毕业于德普特大学并长期在该校工作，曾到法国、德国接受教育，1876年成为圣彼得堡科学院通信院士，1893年以“外聘副教授”身份在德国莱比锡大学教学。和声学研究并不是厄廷根的主业，但他的和声理论对后辈研究者的影响很大。胡戈·里曼“将厄廷根的著作重新包装之后，用于在音乐学院和大学里最新开设的专业课程中，他的方法，或者至少可以说，该著作的某些观点，一直统治了大陆的音乐理论，直到进入20世纪。”⑥　　1862年，圣彼得堡音乐学院借鉴德法经验创办。最初的专业设置中便包含作曲。在课程建设上圣彼得堡音乐学院博采众家之长，比如视唱练耳课程教学学习法国，而和声学课程教学则受德国影响更多。而且该院“课程较德国和法国音乐学院的模式更完备，除声乐、作曲、钢琴与器乐演奏外，还设有音乐史和音乐美学等学术科目”⑦。圣彼得堡音乐学院第一位和声学教授是曾在柏林随阿·马克思学习的扎列姆巴(Н.И.Заремба,1821～1879)。丹麦血统的音乐家约翰森(Ю.Иогансен)1866年起在圣彼得堡音乐学院担任和声学教授，他曾是门德尔松与里赫特的学生，教学主要使用李赫特1853年出版的德文教材。该教材1868年由法明岑(А.С.Фаминцын,1841～1896)译为俄文在圣彼得堡出版。　　1866年，莫斯科音乐学院创办。柴可夫斯基受聘为教授，他在莫斯科音乐学院的12年间教授过和声学、作曲、基本乐理、配器法等课程，他编写的《实用和声学学习指导》(Руководствокпрактическомуизучениюгармонии,1872，简称《指导》)与《简明和声学教程》(Краткийучебникгармонии,1874)立足于俄罗斯音乐语言特征进行理论与教学法创新，一经问世便在教学中被大量使用，成为俄罗斯和声学派的真正开端。柴可夫斯基离职后，阿连斯基、科纽斯、卡图阿尔、依波里多夫—伊万诺夫等在19世纪末～20世纪初进一步完善了该院和声学研究与课程教学的传统，并在索科洛夫、斯波索宾、杜波夫斯基、斯科列布科夫、穆勒、米亚索耶多夫、霍洛波夫等人那里得以延伸。1886年，里姆斯基—科萨科夫的《和声学实用教程》(Практическийучебникгармонии)出版。由于这本教材入门简易、内容充实，特别适合应用在作曲家培养中，逐渐取代柴可夫斯基的和声学教材成为俄罗斯最流行的和声教科书，还被翻译为多种语言在欧美音乐院校教学中使用。这本教材在作者去世之后得到学生维托里(ВитольИ.)、施坦因伯格(ШтейнбергМ.)等理论家多次修订增补。丘林(ТюлинЮ.Н.，或译“秋林”，1893～1978)、别尔沙茨卡娅(БершацкаяТ.С.，1921年出生)等是圣彼得堡学派的后继者。　　俄罗斯和声学派的形成归因四点：①对本民族音乐中的和声问题进行探索；②以“俄罗斯视角”对其他音乐中的和声问题进研究；③关注最新音乐创作实践中的和声问题；④通过著述与课程教学等方式传承与发展已有成果。如柴可夫斯基撰写和声学教材的初衷是因为对当时俄罗斯教学中使用的国外教材不满。他在《指导》中以具有俄罗斯民族音乐特征的平行大小调交替体系为实践基础创建了主、属、下属的“和弦组”理论。该理论也反映古典—浪漫主义时期音乐中的和声特点，成为欧洲“功能组理论”的来源之一，对和声学研究与教学形成了很大的影响。里姆斯基—科萨科夫的《和声学实用教程》中则介绍了全音音阶(Гаммацелымитонами)配置和声方式，开启了在和声学领域与“有限移位模调式”相关的研究与教学实践。此后俄罗斯和声理论家亚沃尔斯基(Б.Л.Яворский,1877～1942)、斯波索宾、霍洛波夫、罗伊特尔施坦(М.И.ройтерштейн，1925年生)等均在这一领域作了深入研究。俄罗斯和声学派还形成了“强调和声语言历史传承的一惯性、和声学学科独立性与其他学科的关联性并重”等理论特征与“和声学课程设置体系化程度高、实用和声学课教学实践性强”等教学特征。　　二、俄罗斯和声学派对中国的影响　　20世纪初，中国音乐理论家将西方作曲法视为提振发扬中国音乐的重要手段，和声学则是其中最重要的组成部分之一。曾志忞认为：“中国自古以来只有单旋律Melody，而无和声Harmony，此中乐不进化之大点也。”赵元任也曾说：“中国人要么不做音乐，要做音乐，开宗明义的第一条就是得用和声。”⑧曾志忞曾留学日本，被称为“中国近代最早的音乐理论家”⑨。他1905年编写的《和声略意》发表在《醒狮》第一、三期⑩，是中国最早介绍西方和声学的文献。1914年，高寿田译述、曾志忞校订的《和声学》由上海商务印书馆出版，可看作中国第一本和声学理论教材。这本教材“并不引导学生运用和声进行音乐创作……属于知识性课程。”(11)1919年，开明书店出版了吴梦非编译的《和声学大纲》，这是中国第一本实用和声学教材。两本教材“是对西方和声学知识的译介，谈不上真正的学术研究”(12)。其背后都有欧美教材的影子，但文字表述及术语使用受日本教材的影响。其中大部分从日文转译的和声学术语，一直沿用至今，为中国理论家学习、借鉴俄罗斯和声学派奠定了基础。　　(一)俄罗斯和声教材的翻译与使用　　20世纪30年代，中国理论家真正开始翻译、出版国外和声学教材。尽管西欧大陆和声学派曾长期处于和声学理论研究与教学的领军地位，但中国和声学教材的翻译出版仍始于俄罗斯与英国的教材：1936年1月由商务印书馆出版的里姆斯基—科萨科夫《实用和声学》(即《和声学实用教程》)与普劳特《和声学理论与实用》。《实用和声学》由张洪岛根据英文版翻译。张洪岛在序言中写道：“现在已经该有中文本出现了”(13)，因为在中文版出版前，这本教材已被译为法、德、英、日等语种，在欧美与亚洲出版并受到极大重视。《和声学理论与实用》由贺绿汀翻译，作为英国经典教材与英国和声学派起源的重要标志，1889年问世后在英国流行并被译为多种语言。(14)20世纪40年代，里姆斯基—科萨科夫的《实用和声学》被多次重印；另外斯波索宾等4人教材编写小组的《和声学教程》(下称“斯波索宾《和声学教程》”)第二版中的部分内容由张洪岛自俄文译出并在1942～1943年的《新音乐》上分8期连载(15)。这是斯波所宾《和声学教程》第一次被译为中文并公开发表。　　20世纪50年代，中国的外国音乐文献编译进入第一个黄金时代，译自苏联的约129种(16)。其中，和声教材有阿连斯基《和声学大纲》(1953)、马克西莫夫《钢琴和声学教程》(1956)、斯克列勃科娃、斯克列勃科夫的《实用和声学教程》(1955)与《和声分析习题》(1957)、斯波索宾《和声学教程》(1957)等。里姆斯基—科萨科夫的《实用和声学》继续由商务印书馆重印。另外，张洪岛根据原著1949年第17版再次翻译了中文译本，译名改为与俄文原名比较相符的《和声学实用教程》，1953年首次出版。1955年译者根据钱仁康建议再次修订并出版新版。《音乐译文》编辑部1959年还编辑出版了论文集《论现代和声》。进入1960年代后，中国翻译教材较少。　　进入改革开放时期以来，中国重新开启了俄罗斯和声教材的翻译，独立翻译出版的俄罗斯和声学教材只有5本。1981年中国翻译出版了丘林《简明和声学理论教程》(1981)。这说明中国理论家开始关注俄罗斯的和声学理论课程与中国和声学课程建设的关系。1991年，斯波索宾《和声学教程》重译出版。这个译本根据原著第8版翻译，上下册合为一本，内容与1957年的译本相比也有增补，故称“增订重译本”；2008年“增订重译本”出第二版，重新制作了全部谱例。2008年，霍洛波夫《和声学教程》得以出版，这本书原名为《和声学的任务》(Заданияпогармонии)，1983年由莫斯科“音乐”出版社出版，是一本供音乐学院作曲专业和声学教学使用的参考书，主要强调写作与键盘弹奏。这本教材打通了传统和声与20世纪和声的壁垒，适合培养现代创作思维。2016年，王旭青翻译英文版柴可夫斯基《指导》，名为《实用和声学指南》。2017年，佳吉科娃(Л.Дьячкова)的《20世纪和声》在中国出版。此外还有一些俄文和声专题研究文献译出，如丘林《和声发展史概论》、霍洛波夫《普罗科菲耶夫的现代特点》、霍洛波夫《论西方的三种和声体系》、霍洛波夫《现代和声概论》和《巴托克的和声现代化特点》、布鲁夏宁《复杂和弦的根音》、库兹涅佐夫(И.К.Кузнецов)《斯克里亚宾的和声语言及其演进》和《德彪西作品中的和声》等。　　总体上，中国当代和声学文献翻译对实用和声学教材的兴趣逐步降低，在研究型文献的翻译上比20世纪50年代投入了更多精力。1950年代翻译俄罗斯教材出版的基本诉求主要是在教学中直接应用或参考，而当代的翻译除了教学意义之外，学术研究也成为重要目的之一。比如，柴可夫斯基的《实用和声学指南》除了可作为教材使用，翻译者显然非常看重它在理论、教育与历史研究方面的独特价值。(17)　　再看俄罗斯和声学派的教材在中国的运用。20世纪上半叶，里姆斯基—科萨科夫的《实用和声学》得到了广泛运用，其中文本至少印刷了6次，并在多所音乐院校使用。比如，德国音乐理论家马古士(E.Marcus)20世纪40年代在福建音专的和声教学就使用了里氏的教材；钱仁康在北平师范大学的和声教学用的也是里氏教材。(18)此外，1940年代国立音乐院幼年班不仅使用这本教材，还印制了专门的版本：音乐院幼年班教本。1950年代，斯克列勃科娃、斯克列勃科夫的《实用和声学教程》也得到广泛使用，但影响最大的仍是里姆斯基—科萨科夫的《和声学实用教程》，并得到钱仁康、刘烈武的推广。(19)除商务印书馆版《实用和声学》曾继续重印外，《和声学实用教程》也在京沪重印，上海三印印数达8530册；北京二印(1957)时印数达18860册；1955版到1998年共印8次，印数达33315册。另外，延边教育出版社还组织翻译出版了朝鲜语版，1956年一印1800册。(20)这里的统计数据并不完全，但已可以证明这本教材应用的广泛程度。　　1957年，斯波索宾《和声学教程》完整翻译出版后逐渐替代《和声学实用教程》成为中国最流行的和声教材，至1983年已印刷6次，印数超4万册。1991年，这本《和声学教程(增订重译本)》出版后曾一度供不应求。至今，斯波索宾《和声学教程》仍在中国使用并产生重要影响。“(斯波索宾)《和声学教程》与《复调音乐》两本著作所阐明的理论体系，长期而又深入地贯穿在中国音乐艺术院校的教学活动和实际创作中，许多基本观点……皆是中国作曲技术理论长时期所遵循的基本原则。”(21)该教材在中国的流行得益于20世纪50年代苏联和声专家古罗夫(Л.С.Гуров,1910～1993)来华讲学时(22)，但也因为其教材内容布局与教学法设置的合理性，它的“严谨性、 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 性和可操作性，使你不得不用这个教本”。(23)这本教材既可用于理论作曲专业，也可用于音乐表演、音乐教育等专业，和别的教材相比，具有更大适应性，这本教材在今天仍得到专家支持。还值得注意的是，中国教师为这本教材编写了大量的教辅 资料 新概念英语资料下载李居明饿命改运学pdf成本会计期末资料社会工作导论资料工程结算所需资料清单 ，其中最具代表性的是黄虎威《〈和声学教程〉习题解答》。到2020年，不计1957年版译本与1991年的“增订重译本”第一版，仅《和声学教程(增订重译本)》2008年第二版的印数已超过51万册。这本和声学教材已成为音乐史上印数最多的和声学教程，在中国成了苏联—俄罗斯和声体系的象征，而斯波索宾则成为苏联音乐理论家的代表。　　(二)中俄(苏)和声理论与教学交流活动　　中俄(苏)和声理论与教学交流活动，始于20世纪上半叶俄罗斯音乐家在中国的教学。1921年俄侨创办的哈尔滨第一音乐学校以培养音乐表演专业学生为主，“完全按照俄罗斯皇家音乐协会的教学大纲来教学”，和声课由作曲家捷列霍夫(Л.М.Терехов)讲授。在哈尔滨音乐训练班(俄侨创办于1927年的学校)，也有俄罗斯和声老师格拉西莫夫(Л.Л.Герасимов)教学。(24)20世纪50年代，有3位俄罗斯和声学专家来华讲学并产生极大影响。1956年12月至1957年秋，古罗夫在中央音乐学院教授和声学、配器与作曲。他的“和声学教学研究班”共19个专题，其中11个讲授传统和声学内容，其他专题拓展到17世纪、浪漫主义晚期、印象主义和声及和声教学法的内容。参加这个班的以中国各大音乐院校和声学教师为主，如刘烈武、吴式锴、杨儒怀、胡明慧、严庆祥、陈恩光、田保惠、黄虎威、杨天锡等。(25)当时苏联各类和声学课程教学大纲都被译为中文并作为各音乐院校的参考资料，中国音乐院校至今以专业课与公共课区分的和声课组织形式、由讲授“大课”与改题“小课”组成的和声学授课方式均受苏联体系影响。(26)进入改革开放时期，中俄(苏)音乐理论交流重启。1989年3月30日到4月8日，莫斯科音乐学院和声学教授霍洛波夫在中央音乐学院进行了为期10天的讲学。霍洛波夫教授是20世纪后半叶最重要的和声理论家与教育家之一，他在和声理论研究与教学法创新方面均作出巨大的贡献，为世界各国培养了一批和声学专家。刘康华认为“霍洛波夫的理论与方法是帮助我们打开二十世纪音乐神秘莫测大门的一把钥匙。”(27)霍洛波夫还与中央音乐学院作曲系、音乐学系师生及其他院校的同行座谈，介绍了莫斯科音乐学院作曲技术理论课的状况。2013年11月，中央音乐学院第三届“音乐分析论坛(FMA)——重逢俄罗斯”，邀请库兹涅佐夫与卡拉廖夫举办系列讲座，续接已再次中断20年的两国高水平作曲技术理论研究与教学交流。库兹涅佐夫分别进行了题为《李斯特作品中的和声》《德彪西作品中的和声》《斯克里亚宾晚期作品中的和声》《20世纪10～20年代早期俄罗斯先锋派作曲家作品中的和声》，还与中央音乐学院的师生进行了座谈。　　中俄(苏)和声理论与教学交流还在于中国学生赴俄(苏)学习。中国学生赴俄罗斯(苏联)学习“大致可分为两个阶段，一个是1950年代。当然可以追溯到20世纪30年代和40年代……第二个阶段是20世纪90年代以后。”(28)1953～1956年，中国先后派出吴祖强、杜鸣心、朱践耳、瞿维、邹鲁、美丽其格6名青年作曲家赴苏联学习作曲。(29)他们在莫斯科音乐学院得到了系统的作曲技术理论教育，尽管回国后“没有直接教授和声学课程，但在他们的作曲，以及曲式与作品分析的教学中，无不体现出受俄罗斯和声学教学体系培养的成果”。(30)1988年，中央音乐学院刘康华老师赴莫斯科音乐学院随霍洛波夫教授学习和声学，这是中国首次向国外派出和声学方向的公派人员。刘康华学成回国后继续在中央音乐学院教授和声课并指导研究生与博士后工作人员，培养了张征、秦世良、白金、曾威，姜之国、王萃、童颖、刘文平、王瑞、陶陌、王硕、蒋兴中、刘畅、吴玥、马玉峰、王晔等30位高校和声教师。1990年，上海音乐学院甘璧华老师公派至苏联留学，并在霍洛波夫指导下完成博士论文。21世纪，中国也不断派出留学生赴俄留学，同时有越来越多的学生在俄罗斯接受教育，以音乐表演、音乐教育等专业居多，作曲技术理论专业比例较小，其中彭程(和声学)、戴娱(音乐作品分析)等获得博士学位并回国工作。　　(三)俄罗斯理论家对中国和声民族化的启示　　自西方作曲理论传入之日，中国作曲家、理论家便以建立中国的“民族乐派”为长期目标，学习俄罗斯则是实现这一目标的重要手段：当时多数新音乐家“有一个共同的远景目标，那就是向俄罗斯民族乐派学习，创建中国的民族乐派”。(31)如陈洪所言：“俄罗斯音乐在百年来才发达的，从前也没有好音乐而一味模仿德国，然而后来却能产生国民乐派的五大音乐家，创造国乐。”萧友梅则谈得更为具体：“吾国音乐空气远不如百年前的俄国，故是否在这个世纪内可以把这个乐派建造完成，全看吾国新进作曲家的意向与努力如何，方能决定。”(32)可见，中国音乐家怀有借鉴俄罗斯经验的想法。其中一个重要原因就在于“俄罗斯继承了欧洲音乐的优秀传统，有自己引以为傲的民族乐派，而且讲究各个民族都参与到音乐创作过程中来”(33)，并取得民间音乐传统与西方和声技术结合的创作经验与研究成果。中俄理论家共同研讨和声的中国民族风格也始于20世纪50年代，“1955年秋冬，中央音乐学院作曲系定期举行学术研讨会，中心议题是和声的民族风格问题，探讨民族调式与功能和声结合的各种可能及有效途径。与会人员除中央音乐学院作曲系教师外，还有苏联专家阿拉波夫及在天津听专家讲座的中国作曲家和教师”。(34)　　阿拉波夫(Б.А.Арапов,1905～1992)1955年至1956年在中央音乐学院讲学期间就作了题为《关于调式功能系统及民族曲调和声配器》的专题讲座。他认为，解决民族和声问题是和声课的主要目的。他说，“必须尝试给民族曲调配置和声，这与传统和声有很大距离，要缩短这距离，不能学完了传统和声之后才去搞民族和声，和声关系着民族音乐的发展，先谈技术后谈内容是不对的。传统和声的学习中要扩大调式范围，理论必须丰富与发展实践。”(35)他还强调，中国作曲家“首要的任务是把西洋的和声系统与中国的民族音乐结合起来”，“必须重视研究各民族的调式……这样才能丰富中国曲调的和声配置的可能性”。中国作曲家“作品中调性的单调会造成艺术形象发展的静止状态与单调”，提倡“在创作上更大胆地运用各种各样的和声手法”。(36)这些对中国和声民族化的理论和实践都产生了重要影响。古罗夫是继阿拉波夫后又一个来华教授作曲理论的苏联专家。1955年，古罗夫完成了专题研究《摩尔多维亚民族音乐的调式与节奏特征》，成为他被选中派往中国讲学的原因之一。古罗夫在中央音乐学院讲授了“印象派和声构思的特点”“俄罗斯古典作曲家为俄罗斯民歌旋律配和声的原理与方法”“关于为五声音阶结构的旋律配和声的问题”，(37)很显然，这些内容应该是专门针对中国和声学教学中的问题 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的。古罗夫当年来华实践比预定的时间要晚，就是因人选问题而耽误了几个月(38)，可见当时苏联派到中国的这两位作曲家、理论家都是精挑细选的。的确，他们二人既有创作和教学经验，又有理论水平，尤其是具有民间音乐与西洋作曲技法的结合能力，对东方传统文化有感情。　　当然，中国和声民族化理论的构建也受到其他俄罗斯理论家的影响。比如，在斯波索宾《和声学教程》(朱世民译本)出版之前，吴祖强先生将这本教材从莫斯科带回国并“利用假期时间专门翻译了其中介绍‘如何给民间音乐配和声’的两个章节”(39)给国内同行。再如霍洛波夫“对待传统意味着发展它，否则，得到的将不是传统性，而是保守性”的观点，也对中国和声民族化理论的构建产生了影响。刘康华从这一理念出发，以中央音乐学院作曲系和声教学为背景提出“把西方18、19世纪调性的和声方法，中国民族调式的和声方法，以及中外20世纪以来的各种新的和声方法，结合成一个完善的教学体系，合理组织教学”的课程构建思路。(40)总之，俄罗斯和声学派对中国和声学理论产生了深远的影响，既使中国和声体现出了调性功能和声逻辑，又为中国和声五声性风格的形成提供了打破调性功能和声、探讨调式色彩和声的创作经验和理论。　　三、中国和声理论与教学体系的构建　　中国和声理论与教学体系，或称中国化和声理论与教学体系，是一种既保持调性功能和声的内在结构动力又以五声性调式和声为主要识别特征的和声理论与教学体系。其中，这种五声性调式和声特征，既来自对俄罗斯学派和声理论的反思，又受到俄罗斯和声学派“调性功能与调式色彩相结合”这一理论和实践的启发。当然，这种五声性调式和声特征得益于自赵元任以来中国几代作曲家的和声民族化探索，同时也不无西方现代和声的影响、中国传统音乐理论的启发。可见中国和声理论与教学体系，作为一种以五声性调式和声为主要识别特征的和声理论与教学体系，既与俄罗斯和声学派保持着千丝万缕的联系，又显露出对俄罗斯和声学派的反叛。故中国和声理论与教学体系的构建，在一定意义上说，就是一种基于俄罗斯和声学派理论和教学体系的反思与重建。　　(一)五声性调式和声理论的探索　　早在1928年10月，赵元任在《中国派和声的几个小实验》中提出探索以中国调式为基础的和声手法(如视小三度为级进与采用对位化和声等)(41)。萧友梅则明确表示，“要运用这进步的和声学来创造我们的新音乐”，在“我们的乐曲里面保存我们的民族性”(42)。黄自《和声学》(1936～1938)中还“总结了民歌体旋律配置和声的特殊规律，以及中国作曲家为民族音调配置和声的一些经验。”(43)这些理论也在“山歌社”得以实践。重庆国立音乐院作曲专业1942年入学的学生组织了“民歌运动”，“研究民歌的旋律、节奏、调式的规律，并且从旋律中去寻求一些可能的和声体系”(44)。1945年4月23日，在陈田鹤、江定仙等作曲老师的参与下，遴选作品举办了用钢琴伴奏唱民歌的音乐会。1946年，以此为基础成立了40余人的学生社团“山歌社”。其宗旨为“以集体方式收集和整理本国音乐，介绍及吸收西洋音乐……达到建立民族音乐之目的。”(45)值得注意的是，“山歌社”也十分重视民族和声的经验总结与理论研究。其成员王震亚的《五声音阶及其和声》1949年10月在上海文光书店出版，成为中国第一部研究民族和声的著作。书中借鉴西方调式与和声概念阐述了一些基本理论，还对同主音的5种五声调式进行了探讨。(46)这些都在俄罗斯和声体系大规模进入中国前，为五声性调式和声理论探讨及音乐创作和教学奠定了一定的基础。　　进入20世纪50年代，民族化和声的研究与探索日臻丰富。丁善德、江定仙、张肖虎、王震亚、吴式锴、赵宋光等作曲家和理论家以不同的思维方式探索和声民族化的问题：张肖虎认为和声应与曲调音列、风格均相符，阐述了空五度和弦、有二度附加音(包括半音)的特殊和弦等(47)；王震亚指出民族调式的多样性与可发展性，反对以五声调式禁锢作曲中的创造力(48)；江定仙主张使用四度和弦、五度和弦与五声音阶各音的不同组合作为和弦构成的“补充手法”；吴式锴强调宫调式在和声上的“统领性”，主张以七声音阶上7个三和弦作为民族调式和声基础；赵宋光借鉴调性功能和声的概念将调式音分为功能音(主、属、下属)与色彩音(其他调式音)等。(49)黎英海《汉族调式及其和声》(1959)，系统阐述雅乐、清乐、燕乐3种音阶；对中国作曲家创作中的和声现象进行了初步整理；提出“综合调式性七声音阶”概念，认为七声内2到3个不同宫音的五声音阶转换“不是‘转调’”(50)，初步打破调性功能和声理论的束缚。　　进入改革开放时期以来，五声性和声理论的探索在新的语境中得以继续展开。这种新的语境就在于，一是西方现代音乐和现代和声的浸染，一是中国传统音乐宫调理论的阐发。1979年在湖北艺术学院举办的“和声学学术 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会”，是中国历史上第一次大规模的和声学理论交流活动，“会议论文以研究民族调式和声方法的居多”(51)，“多为50年代以来五声性调式和声研究课题的深化与发展”(52)。比如，黎英海的《民族五声性调式的同音列、同主音调式》、谢功成与马国华的《论同宫场》、桑桐的《五声纵合性和声结构的探讨》等。这些论文中提出的新概念对五声性调式和声研究与教学产生了极其深远的影响。1981年6月天津音乐学院举办的“巴托克学术研讨会”也呈现出“和声学界对民族风格与现代技法相结合课题的浓厚兴趣”(53)。在此后的近20年中，和声民族化成为作曲技术理论研究的重要课题，使五声性和声理论在现代作曲技术理论、现代音乐创作研究的语境中得到了深入的探索。其中，杨通八的《调式半音体系与和声的现代民族风格》(54)、王震亚的《民族音阶在现代音乐创作中的延伸》(55)最为突出。进入新世纪，五声性调式和声理论的探索在结合中国当代作曲家音乐创作的研究中得以延续。如刘康华《和声运用中和弦结构的风格化处理——论纯五声和声材料的构成、运用思维与处理技法》(56)、马学文《五声性调式和声的拓展方法研究——以纯五度和五声音列为基本材料》(57)、《以五声性调式为基本材料的和声拓展方法研究》(58)、姜之国的《20世纪中国专业音乐创作中的五声性风格研究》(59)、彭程的《中国的模调式与中心性调式》(60)等，都突出强调了五声性调式和声特征。中国民间多声部音乐研究在这一时期也取得重要成果，樊祖荫《中国多声部民歌概论》(1994)、《中国民间多声部音乐论稿》(2004)、《中国多声部民歌研究》(2014)是为代表。这些理论成果都为五声性调式和声理论的探讨提供了良好的语境。总之，改革开放以来，五声性调式和声理论探讨取得重要成果，为五声性调式和声教学体系的建立作了很好的铺垫。　　(二)五声性调式和声教材的编写与教学　　如前所述，与五声性调式和声相关的和声教学在20世纪上半叶已存在，但系统性的教学始于20世纪50年代。1952年黎英海在上海音乐学院“作曲课中讲解民族调式，后在和声课的最后阶段进行民族调式和声的教学尝试”(61)。他的《汉族调式及其和声》本质上就是一本民族和声的实用教程，内容也与这些教学相关，但五声性调式和声的教学，主要还集中在进入改革开放后的40年之中。1978年中央音乐学院举办“和声学教师进修班”上，张肖虎曾“联系创作与作品分析”讲授民族和声。(62)其基本内容收入1987年出版的《五声性调式及其和声方法》(人民音乐出版社)中。这本教材上篇讲解民族调式音阶与音级特点；下篇从西方传统调性和声概念入手讲解五声性调式和弦结构、和声周转、声部进行特点，再到变音和弦的使用与异调配置的方法，强调调性功能与调式色彩的结合。这本教材除作为实用和声学教材使用之外，也被用于一些理论与分析课。1995年出版的刘学严《中国五声性调式和声及风格手法》(时代文艺出版社)是沈阳音乐学院作曲系教学中使用的教材。(63)其第一部分“基本调式和声”即传统和声与五声性调式的结合；第二部分包含现代音乐创作中配和声的五声性调式和声手法。1999年出版的樊祖荫《传统大小调、五声性调式和声写作教材》(中国人民大学出版社)是一本自学教材，大小调和声与五声性调式和声先后出现。后者的教学以前者为基础。它的出版是民族调式和声内容进入社会普及教学的标志。2003年出版的樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》从民间多声部特点讲到当代作曲家创作中的传统因素构建，可作为和声理论课程教材使用；书中虽然没有和声习题，但对配和声方法作了详细的讲解。　　此外，一些普适性实用和声学教材中也将五声性和声作为重要内容。1982年出版的桑桐《和声的理论与应用》(上海音乐出版社)，在传统调性和声的基础上，将为民族调式旋律配和声的方法与相应的欧洲自然调式放在一起进行学习，被称为“加入了中国元素的‘供理论作曲专业学生使用的和声学教材’”(64)。1984年吴式锴《理论与应用和声学教程》(人民音乐出版社)出版。“作为作曲专业学生使用的和声学教程”(65)，这本教材直接以西方自然调式为基础展开教学，以便于同中国调式和声在实践中衔接，其中第1章与第15章(共22章)单独讲解中国调式与和声问题。1999年出版的沈一鸣《和声学新编》(上海音乐出版社)以功能为纲结构传统调内和弦与有变化音的“调内”和弦，然后进入离调与转调，最后有4章“调式和声”的训练，将民族五声调式、七声调式与大小调式与功能体系结合进行配和声训练，另外还包括为民族多调式(书中称“复合调式”)、九声调式(书中称“混合调式”)配和声的方法。另有刘烈武等和声教师编写的大量和声教材与参考书出版，其中大部分都包含民族和声的内容。15 -全文完-