视觉传达派别介绍

达达派 达达派即达达主义。是二十世纪初在欧洲产生的一种资产阶级的文艺流派。第一次世界大战时，它首先产生在瑞士。1915年秋委，几个流亡在瑞士苏黎世的文学青年，包括罗马尼亚人特里斯唐．查拉、法国人汉斯．阿尔普以及另外两个德国人，他们在伏尔泰酒店组织了一个名为"达达"的文学团体；1919年，又在法国的巴黎组织了"达达"集团，从而形成了达达主义流派。   达达主义，语源于法语"达达"（dada），这是他们偶然在词典中找到的一个词语，意为空灵、糊涂、无所谓；法文原意为"木马"。它采取了婴儿最初的发音为名， 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。宣称作家的文艺创作，也应象婴儿学语那样，排除思想的干扰，只表现感官能感触到的印象。查拉在草拟的《宣言》中，曾为"达达"下了这样的定义："自由：达达、达达'达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。"有人还作过进一步的解释："达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。"   达达主义者对一切事物采取虚无主义的态度，他们常常用帕斯卡尔的一句名言来表白自己："我甚至不愿知道在我以前还有别的人。"查拉在回顾达达主义运动时说："目的在于设法证明这各种情况下，诗歌是一种活的力量，文字无非是诗歌的偶然的、丝毫不是非此不可的寄托；无非是诗歌这种自然性事物的表达方式，由于找不到合适的形容词，我们只好叫它为达达。"   达达主义者的行动准则是破坏一切。他们宣称：艺术伤口应象炮弹一样，将人打死之后，还得焚尸、销魂灭迹才好；人类不应该在地球上留下任何痕迹。他们主张否定一切，破坏一切，打倒一切。因此，达达主义是虚无主义在文学上的具体表现。它反映了第一次世界大战期间西方某些青年的苦闷心理和空虚的精神状态。   自1919年在巴黎成立了达达团体后，巴黎就成了这一流派活动的基地，文艺杂志《文学》则达了达达主义者的喉舌。参加这一流派的作家有：布洛东、阿拉贡、苏波、艾吕雅、皮卡比亚等。达达主义虽然曾一度引起人们的注意，但终因精神空虚而不持久。到1921年，巴黎的一些大学生抬着象征"达达"的纸人，把它扔进塞纳河"淹死"，以表示对达达主义的憎恨。1923年，达达主义流派的成员举行最后一次集合而宣告崩溃，它的许多成员随即转向，参加到现实主义作家的行列。   关于“达达”一词的由来，历来众说纷纭。有些人认为这是一个没有实际意义的词，有一些人则认为它来自罗马尼亚艺术家查拉和詹可频繁使用的口头语“da, da”，在罗马尼亚语中意为“是的，是的”。最流行的一种说法是，1916年，一群艺术家在苏黎世集会，准备为他们的组织取个名字。他们随便翻开一本法德词典，任意选择了一个词，就是“dada”。在法语中，“达达”一词意为儿童玩耍用的摇木马。   因此，这场运动就被命名为“达达主义”，以昭显其随意性，而非一场一般意义上的“文艺运动”。   达达主义是一场兴起于一战时期的苏黎世，波及视觉艺术、文学（主要是诗歌）、戏剧和美术 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 等领域的文艺运动。达达主义是20世纪西方文艺发展历程中的一个重要流派，是第一次世界大战颠覆、摧毁旧有欧洲社会和文化秩序的产物。达达主义作为一场文艺运动持续的时间并不长，波及范围却很广，对20世纪的一切现代主义文艺流派都产生了影响。   达达主义者的活动包括公开集会、示威、出版艺术及文学期刊等等。在达达主义者的出版物中，充斥着对艺术、政治、文化的热情洋溢的评述和见解。   达达主义的主要特征包括：追求清醒的非理性状态、拒绝约定俗成的艺术标准、幻灭感、愤世嫉俗、追求无意、偶然和随兴而做的境界等等。这场运动的诞生是对野蛮的第一次世界大战的一种抗议。达达主义者们坚信是中产阶级的价值观催生了第一次世界大战，而这种价值观是一种僵化、呆板的压抑性力量，不仅仅体现在艺术上，还遍及日常生活的方方面面。达达主义运动影响了后来的一些文艺流派，包括超现实主义和激浪派。   达达主义者认为“达达”并不是一种艺术，而是一种“反艺术”。无论现行的艺术标准是什么，达达主义都与之针锋相对。由于艺术和美学相关，于是达达干脆就连美学也忽略了。传统艺术品通常要传递一些必要的、暗示性的、潜在的信息，而达达者的创作则追求“无意义”的境界。对于达达主义作品的解读完全取决于欣赏者自己的品味。此外，艺术诉求于给人以某种感观，而达达艺术品则要给人以某种“侵犯”。讽刺的是，尽管达达主义如此的反艺术，达达主义本身就是现代主义的一个重要的流派。“达达”作为对艺术和世界的一种注解，它本身也就变成了一种艺术。   达达主义的倡导人查拉在宣言中为达达主义下定义说：“这是忍不住的痛苦的嗷叫，这是各种束缚，矛盾，荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这就是生命。”达达主义的目的和对新视觉幻象及新内容的愿望，表明了他们在以批判的观念重新审视传统，力图从反主流文化形式中解脱出来。达达破坏的冲动给当代文化以重要的影响，成了本世纪艺术的中心论题之一。   达达主义是二十世纪初在欧洲产生的一种资产阶级的文艺流派。第一次世界大战时，它首先产生在瑞士。      达达主义代表作《波兰骑士》 1915年秋委，几个流亡在瑞士苏黎世的文学青年，包括罗马尼亚人特里斯唐·查拉、法国人汉斯·阿尔普以及另外两个德国人，他们在伏尔泰酒店组织了一个名叫“达达”的文学团体；1919年，又在法国的巴黎组织了"达达"集团，从而形成了达达主义流派。   达达主义，语源于法语“达达”（dada），这是他们偶然在词典中找到的一个词语，意为空灵、糊涂、无所谓；法文原意为“木马”。它采取了婴儿最初的发音为名，表示婴儿呀呀学语期间，对周围事物的纯生理反应。宣称作家的文艺创作，也应象婴儿学语那样，排除思想的干扰，只表现官能感触到的印象。查拉在草拟的《宣言》中，曾为"达达"下了这样的定义：“自由：达达、达达'达达，这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织；这就是生活。”有人还作过进一步的解释：“达达，即什么也感觉不到，什么也不是，是虚无，是乌有。”   达达主义者对一切事物采取虚无主义的态度，他们常常用帕斯卡尔的一句名言来表白自己：“我甚至不愿知道在我以前还有别的人。”查拉在回顾达达主义运动时说：“目的在于设法证明这各种情况下，诗歌是一种活的力量，文字无非是诗歌的偶然的、丝毫不是非此不可的寄托；无非是诗歌这种自然性事物的表达      达达主义作品《保护绘画》 方式，由于找不到合适的形容词，我们只好叫它为达达。”   达达主义者的行动准则是破坏一切。他们宣称：艺术伤口应象炮弹一样，将人打死之后，还得焚尸、销魂灭迹才好；人类不应该在地球上留下任何痕迹。他们主张否定一切，破坏一切，打倒一切。因此，达达主义是虚无主义在文学上的具体表现。它反映了第一次世界大战期间西方某些青年的苦闷心理和空虚的精神状态。   达达分子是无政府主义者，而不是社会主义者。在某些情况下是原始法西斯分子，他们采用了巴枯宁的口号：破坏就是创造。   自1919年在巴黎成立了达达团体后，巴黎就成了这一流派活动的基地，文艺杂志《文学》则达了达达主义者的喉舌。参加这一流派的作家有：布洛东、阿拉贡、苏波、艾吕雅、皮卡比亚等。达达主义虽然曾一度引起人们的注意，但终因精神空虚而不持久。到1921年，巴黎的一些大学生抬着象征“达达”的纸人，把它扔进塞纳河“淹死”，以表示对达达主义的憎恨。1923年，达达主义流派的成员举行最后一次集合而宣告崩溃，它的许多成员随即转向，参加到超现实主义作家的行列。 苏黎世1916年，雨果·巴尔、艾米·翰宁斯、特里斯坦·查拉、汉斯·阿尔普、理查德·胡森贝克和苏菲·托伯等流亡苏黎世的艺术家在当地的“伏尔泰酒店”成立了一个文艺活动社团，他们通过讨论艺术话题和演出等方式来表达对战争，以及催生战争的价值观的厌恶。同年10月6日，这个组织正式取名为“达达”。1916年7月14日，在这个组织的第一次公开集会上，巴尔公开宣读了所谓的“达达主义宣言”。1918年，查拉撰写了另外一份达达主义宣言，这份宣言被认为是达达主义最重要的宣言之一。在此之后，很多艺术家都发表过类似的宣言。一本名为《伏尔泰酒店》的期刊是这起运动前期的主要成果。酒店关张之后，达达主义者的活动开始转移向一个新的画廊。不久，巴尔离开了欧洲，而查拉则开始大肆宣扬达达主义的观点。他给法国和意大利的艺术家和作家们写信，激烈的抨击他们的作品。很快，查拉便成为达达主义的领袖以及名副其实的战略统帅。以查拉为舵手的苏黎世达达主义者们出版了一本名为《达达》的期刊。这本期刊1917年7月创刊，在苏黎世出版了5期，并在巴黎出版了最后两期。1918年，第一次世界大战结束。旅居苏黎世的达达主义者们大多返回自己的国家，其中有一些人开始在其他城市宣扬达达主义思想。 柏林德国的达达主义运动并不如其他国家的达达主义运动那样“反艺术”，而是具有非常显著的政治和社会变革色彩。德国的达达主义者热衷于发表煽动性的宣言，动用宣传和讽刺的力量，发动大规模的公众示威和政治活动。1918年2月，理查德·胡森贝克在柏林第一次发表关于达达主义的演讲，并在同年年底发表了一篇达达主义宣言。汉纳·胡赫和乔治·格罗茨用达达主义的观点来表达对战后共产主义的同情。格罗茨和约翰·哈特菲德在这一时期共同发明了“摄影蒙太奇”技术。艺术家们出版了一系列政治刊物（都很短命），并在1920年举办了一场达达主义的国际展览会。柏林的达达主义运动内部矛盾重重。库尔特·施威特斯纠集一些其他艺术家脱离了柏林的达达主义组织。施威特斯迁至汉诺威，并在那里发展了更具个人风格的达达主义。 科隆1920年，马克思·恩斯特、约翰奈斯·西奥多·巴尔杰德和阿尔普在德国科隆举办了一场广受争议的达达主义展览。这场展览的核心观点就是艺术的虚无性和反中产阶级价值观。 纽约在一战期间，美国纽约也和苏黎世一样成为大批流亡艺术家和作家栖身的场所。从法国流亡美国的艺术家马塞尔·杜尚和弗朗西·毕卡比亚结识了美国艺术家曼·雷。1916年，这三人成为美国“反艺术”运动的核心人物。曾经留学法国的美国艺术家比阿特丽斯·伍德后来也加入了这一团体。 纽约的艺术家们并没有以“达达主义者”自居，他们也从未发表过任何宣言或组织过任何政治活动。然而他们却通过自己的出版物对旧的艺术和文化体系进行大肆的炮轰，这些出版物包括《盲人》、《纽约达达》等。在这些刊物中，他们将旧的艺术讥称为“博物馆艺术”。在这段时期内，杜尚开始以现成品来进行自己的艺术创作，并参加了“独立艺术家社会”组织。1917年，他发表了著名作品《泉》，是一个写有“R. Mutt”字样的小便池。然而这幅作品却被“独立艺术家社会”组织拒绝。毕卡比亚对欧洲的出访加强了纽约、苏黎世和巴黎的达达主义组织之间的联系。他曾连续七年坚持出版达达主义期刊《391》。这本期刊从1917年至1924年在纽约、苏黎世和巴黎出版。 到1921年，大部分艺术家迁至巴黎。在那里，达达主义迎来了最后一个高峰并走向终结。 未来派 未来派(Futurism)，是由意大利诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso Marinetti)作为一个运动而提出和组织的。他在1909年整个一年中，向全世界发表了一个宣言，这个宣言以浮夸的文辞宣告过去艺术（过去派）的终点和未来艺术（未来派）的诞生。 　未来派与立体派一样，也是在整个抽象领域内的一个分支。未来派是立体派被一些意大利艺术家改造后的一种形式，代表人物有C·卡拉、U·博乔尼、G·巴拉、G·塞韦里尼等。   立体派在巴黎兴起之后，紧接着意大利也有一个艺术上的革新运动出现，这个运动即为意大利艺坛本世纪第一个兴起的画派——未来派。它虽是透过立体派而产生，但却与立体派的主张全然不同。1909年2月诗人马里内蒂在巴黎的《费加罗报》，发表“未来主义宣言”，对陈旧的古典美术公然挑战。从宣言中，可以看出未来派的根本主张，他赞美机器、物质文明和冲击力的新时代的价值。在马里内蒂思想的鼓动下，美术家卡拉、博乔尼、L·鲁索洛、巴拉和塞韦里尼在米兰签署的《未来主义绘画宣言》发表，呼吁画家们发展未来主义的风格。同年4月，发表《未来主义绘画的技法宣言》。1912和1914年，又分别有关于雕塑和建筑的宣言发表。他们把马里内蒂的理论实际应用到绘画创作，以期创造新式的美。直到此时才出现了未来派的绘画和雕刻。未来派认为，20世纪初工业、科学、技术、交通、通讯的突飞猛进，使客观世界和社会生活发生了根本的变化。新时代的特征是机器和技术以及与之相适应的速度、力量和竞争。“我们宣告，由于一种新的美感，世界变得更加光辉壮丽了。这种美是速力的美。一辆快速行驶的汽车，车框上装着巨大的管子，像是许多条蛇在爆发地呼吸如机关枪一般风驰电掣的汽车，比带翅的萨莫色雷斯的胜利女神像更美(1909年，《未来主义宣言》)。”他们把战争、暴力和恐怖都看作是摧毁旧世界，创造新未来所必需的手段，都给予赞美和歌颂，认为“战争是使世界唯一的洁身之道”，“伟大的交响乐”，宣称他们歌颂“敢做敢为的运动，狂热的失眠，急速的脚步，翻筋斗，打耳光，拳斗。”   未来派全盘否定传统文艺的价值，认为人类的文化遗产和现存的文化都是腐朽、僵死，与现时代的精神不相容的。他们的口号是“摒弃一切博物馆、图 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 馆和学院”，反对一切模仿的形式，反抗和谐和趣味高雅，否定艺术批评的作用。未来派的美学主张与表现主义、未来主义有相同的地方，只是他们特别强调表现运动和力量，口号更激烈，纲领更明确，虚无主义的色彩更浓厚。   未来派的理论反映了一群意大利的年轻美术家要求创新的意图。他们不满足意大利文艺在19世纪停滞不前、落后于欧洲其他国家的状况，希望本民族的文艺跟上前进的步伐。他们的艺术追求，也确实受到工业和科技革命鼓舞的一面。但是，未来主义又是在意大利民族主义情绪高涨的情况下出现的，它既多少反映了意大利民族自我觉醒和自我奋起的精神，又反映了这个民族在历史转折时期傍徨、不稳定、虚无和偏激的弱点。   未来派的艺术家表现深受现代机器的不安定活动、当代生活的速度与暴力、这种骚动在人类生活中的心理效果的影响。艺术家试图表现他们从工作的现代机器中感觉到的活动与美，他们运用颤动的线条与块面创造出动力运动的效果和画面内部的张力。未来派对于当代社会的暴力事件有着前在的意图，如暴乱、罢工和战争，以及这些事件对未来的影响。不过，可以证明，未来派画家的热情并不真正与他们在艺术上的贡献相一致。他们不过是激活了立体派的某些静态的几何形，带来比较丰富的色彩。未来派画家对机器的关注可能是它最重要的贡献，因为他们使其他艺术家和公众更多地意识到其社会的机器化性质。与艺术描绘永恒真实的传统使命相反，未来派艺术有意识地创造了它的时代。过去的很多画派是先出现作品，然后形成画派。但是未来派却是先有一种主义，发表宣言鼓吹，然后才出现作品。   未来派从其发端时日起，就受到了立体主义的影响但不同于关注机械的静态美的立体主义，他们对运动表现出狂热的情绪，他们利用立体主义的分解物体的方法来表现动的场面和动的感觉。此派作品的特色就是如宣言所说的，否定了过去一切传统艺术，以动态感的线条，形与色彩，表现骚动的现代生活，赞美机械文明，而不描写任何静止状态。典型的未来派作品热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且用一系列的波浪线和直线来表现描绘光与声音表现人们在迅疾的运动中所感觉到的印象。他们的绘画更强调速度感、空间的循环、物体的透明以及噪音的韵律。反对立体派的静止性与无主题性，但却吸收了立体派的同时性的表现技法。为了追求力动性，他们把线条的力予以具体化，而且运用激烈的色彩、弓箭状的斜线、锐角、螺旋形来表现。举凡喧嚣、动力、速率等如同机械般的节奏，都成为他们创作的中心。在未来派画家中，巴拉是从新印象主义转向未来主义的画家，是油画《接着皮带的狗》的作者。他描绘一只奔驰的狗和女人的足，将一连串的运动凝缩成一个个变化的阶段，画面奔跑的狗有几十只脚。塞韦里尼是融汇了立体主义语言的画家，他善于用几何形的语言表现动态。卡拉是联系未来主义与形而上画派的桥梁人物。画家和雕塑家博乔尼是未来派中的核心人物，也是1912年4月发表的未来主义的雕塑宣言的作者，他的    未来派作品 一系列宣言、文章和言论，收在文集《未来主义的绘画和雕塑》中；他主张要从力动的观点来表现客观事物，建议更多地采用抽象符号，《空间中连续的形》是他表现运动中错综复杂的印象和连续动感的代表作。   未来派从米兰兴起后，1912年开始在巴黎举行展览，接着欧洲各大都市都举行未来派的巡回展，其宣言风靡一时，直到1915年意大利兴起了新的画派“形而上绘画”，未来派的势力随之分散而消灭。在短短的五、六年之间，未来派对于其他国家的艺术影响甚为强大，诸如法国后期的立体派、纯粹主义，英国的旋涡派（Vorticism），构成主义，以及后来的达达派（Dadaism），均受未来派的启示与影响。如《拿波里湾上空的空战》——葛赫拉·道杜里龙的作品以及美国水彩画家约翰·马琳的作品《下曼哈坦》显然受了未来派的影响。 主张他们的主张是表现运动。按照他们的想法，象德拉克罗瓦画的马看起来不管怎么象猛烈奔跑，它也不过是在某一瞬间快速拍摄的照片。为了直接表现运动，就必须表现运动着的物体的几个形状。另外，只画人物不能成为肖像；人既有回忆，对未来也充满希望，因此， 如果在一个画面里不把这些都描绘进去，就不能成为肖像。他们这样想, 而且在艺术中加以实行。人们往往把立体派和未来派认为是相类似的东西，实际上二者完全不同。立体派总是以静止的姿态，分解物体的形状。虽然没有余暇来谈未来派的错误见解，不过不能不注意这一点， 即未来派仅仅几年就消亡了。   波丘尼写了一篇“未来派画家的宣言”，于1910年2月11日发表，并于3月3日向都灵的查雷拉戏院的广大观众公开宣布。同年4月11日发表未来派“绘画技巧宣言”。随后又接二连三的出现一些论证和宣言。1912年，这个集团于巴黎举办了他们的作品展览会（随后移至伦敦和柏林展出），1914年，波丘尼出版了一本书，将他们的观点做最后一次说明——形式上和事实上都是最后一次，因为同年爆发的世界大战，使这个集团解散了。波丘尼，这个运动的推动者，在1916年逐渐恢复伤势时却意外的被杀害了。因此这个集团没有再组织起来。塞弗里尼有一段时期转向了立体派，卡腊受到了契里科（Chirico）的形而上学的绘画的影响，巴拉终于又回到了学院派的现实主义，鲁索洛本来就是未来派音乐的作曲家（以“骚捞主义”（Bruitism）的音乐见称），显然对绘画没有兴趣。 末来派的成立末来派画家表现的是「速度」和「进行」 ，现代生活的「动荡」的感觉。此运动是由诗人马利涅蒂 ( Marinetti， 1876-1944 )和画家巴拉 ( Balla， 1871-1958 )所领导的。 在绘画上，他们的形象是重复的，重叠的、模仿影片的方式，以表现运动中的概念。 其重要的代表人物还有赛弗里尼 ( Severini， 1883-1966 )和波爵奥尼 ( Boccioni，1882-1916) 。 代表人物巴拉(Balla·Giacomo)（1871～1958）意大利画家。1871年7月24日生于都灵，1958年3月1日卒于罗马。曾参与签署1910年4月11日的《未来主义绘画技法宣言》。作品的特点是用色和形为基础的抽象符号，表现运动、速度和力量。代表作为《拴着皮带的狗》、《雨燕的飞行》、《悲观与乐观》等。   薄邱尼(Umberto Boccioni，1882-1916)   塞佛里尼(Gino Severini，1883-1966)等。 俄国未来派俄国20世纪初期在意大利之后产生的一个文学流派和文学运动。1911年，彼得堡诗人谢维里亚宁发表《自我未来主义序幕》，宣告了俄国未来派的诞生。作为一个文学运动，从一开始它就没有一个统一的组织，而由几个彼此竞争的团体组成。其中，自我未来主义者从“自我”出发，常常坐在咖啡馆里，向那些凡俗的耽于幻想的青年男女朗诵一些关于醇酒美人之类的诗歌，并以一种高高在上的傲然态度，标榜“我将自己固有的知识赐给奴隶的大众”。其诗作大都充满颓废气息。主要成员有谢维里亚宁、伊支纳契耶夫、阿列姆鲍夫、戈涅道夫。 主要作品有《俯临无底深渊的群鹰》、《献给阿达尼斯的礼物》等。立体未来派是俄国未来派的主体，由莫斯科的希列亚派诗人组成。他们在1913年发表立体未来主义宣言《给社会趣味一记耳光》，宣称：“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等从现代轮船上丢下水去！”其主要成员有布尔柳克、赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、卡门斯基、克鲁切内赫等。主要作品有《死气沉沉的月亮》、《瓶塞》、《牝马奶》等。其中马雅可夫斯基的名篇《穿裤子的云》充满战斗精神，对资产阶级的爱情、艺术、制度和宗教表示愤怒和抗议，号召进行反抗，预言了革命的即将到来，此外，未来主义中还有一个叫“离心机”的支派，主要成员是阿克谢诺夫、鲍布洛夫、帕斯捷尔纳克、阿谢耶夫等。未来派的理论家是布尔柳克、蒲宁、库什涅尔。以马雅可夫斯基为代表的俄国立体未来派除了在破坏传统文化、歌颂运动、速力和标新立异、提倡使用拟声词、数学记号、音乐记号、取消标点、随意造词等材料组织形式上与意大利未来主义有共通之处外，在创作内容和政治倾向上具有根本分歧。他们对资产阶级和黑暗现实表现出强烈的反叛情绪；大声疾呼“诗决不在沙龙中决不在死的殿堂里，也不是资产阶级闲情逸致的消遣品。它不得不集合在广场和街头，因为它必须在勇敢的行动中才能尖锐的呈现。”   他们穿着黄色的马褂，脸上涂着刺目的颜色，在大街小巷集会游行，朗诵一些离奇古怪的诗，或是搞些莫名其妙的文字游戏，具有强烈的无政府主义倾向。十月革命后，他们聚集在《公社艺术报》周围，以苏维埃艺术的唯一代表自居。他们的文学美学观点和主张曾受到俄共中央和列宁的批判。20年代以后，俄国未来派渐趋衰落，马雅可夫斯基曾力图将他的未来主义战友拉向新的征途，但未获成功。20年代末，马雅可夫斯基退出未来主义的“艺术左翼战线”加入“拉普”，并于不久后逝世。兴盛一时的未来派随即解体。 风格派 1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派,以《风格》杂志为中心。创始人为T.van杜斯堡,主要领袖为P.蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944,见插图)。蒙德里安喜欢用新造型主义这个名称,所以风格派又称作新    风格派抽象主义 造型主义(neoplasticism)。风格派完全拒绝使用任何的具象元素,主张 用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神。认为抛开具体描绘,抛开细节,才能避免个别性和特殊性,获得人类共通的纯粹精神表现。   参加风格派的,还有匈牙利画家V.胡萨尔﹑建筑师J.J.P.乌德﹑诗人A.考克﹑雕刻家G.凡顿格洛等。在”抽象化与单纯化”的口号下,风格派提倡数学精神,凡是缺乏明确与秩序的东西,都被他们称作是巴洛克,统统予以反对。蒙德里安﹑杜斯堡等人的绘画,在平面上把横线和竖线加以结合,形成直角或长方形,并在其间安排原色红﹑蓝﹑黄。凡顿格洛则把这种原则运用到雕塑中,与蒙德里安不同的是,他的作品是以数学的解析为基础的,由一些简单的立体单元,用垂直和平行的对称方式组合成一定的空间模式,风格派对20世纪上半期的建筑,产生了相当大的影响。   风格派不仅关心美学，也努力更新生活与艺术的联系。在创造新的视觉风格的同时，它力图创造一种新的生活方式。陶斯柏声称：“艺术……已发展成了足够强大的力量，能够影响所有的文化，而不是艺术本身受社会关系的影响。”在他看来，绘画和雕塑已不再是与建筑及家具不相干的东西了，它们都同属一个范畴，即创造和谐视觉环境的手段。这种用艺术改造世界的思想显然是过于理想化了。   风格派的作品虽然没有可理解的主题，常冠以“构图第X号”之类的名称。但这些作品有其深层次的内涵与意义，它们体现了大多数欧洲人民渴望和谐与平衡的心态。蒙德里安认为，只要普遍的和谐还未成为日常生活中的现实，那么绘画就能提供一种暂时的代替。风格派出现于荷兰并非偶然，它与人类征服自然的“荷兰精神”和宣扬克制与纯洁的荷兰清教传统相一致。有人认为四四方方的田野、笔直的道路和运河这种人工的荷兰景色是风格派绘画中隐匿的主题，这种说法未免有些牵强，但风格派艺术确实以一种几何和精确的方式表达了人类精神支配变化莫测的大自然的胜利，以及寓美于纯粹与简朴之中的思想。 产生历史   风格派产生于第一次世界大战期间。艺术家们看到了社会的矛盾和混乱,看到了资本主义社会的腐朽。他们不懂得社会发展的规律,误以为用精神和艺术可以来拯救社会,可以用几何的﹑规则的抽象线条与色彩来建立一个精神王国,以取代资本主义世界。所以说,风格派的思想基础是唯心主义和空想社会主义。风格派的活动继续到1931年。 代表人物及作品 代表人物画家P·蒙德里安 ，里特维尔德，杜斯柏格 代表作品特维尔德于1919年设计的矮柜 格派最有影响的实干家之一是里特维尔德，他将风格派艺术由平面推广到了三度空间，通过使用简洁的基    特维尔德于1919年设计的矮柜 本形式和三原色创造出了优美而功能性的建筑与家具，以一种实用的方式体现了风格派的艺术原则。里特维尔德8岁时便师承其父制作家具，20岁开始学习建筑，深受工艺美术运动的影响。1911年他单独开设了一间家具店，1918年加入风格派。他一生设计了大量家具，其中红蓝椅无疑是20世纪艺术史中最富创造性和最重要的作品。　   特维尔德于 1934年设计的折弯椅    特维尔德于 1934年设计的折弯椅   这几件作品以其完美和简洁的物质形态反映了风格派运动的哲学，并向人们表明，抽象的原理可以产生出满意的作品。红蓝椅是风格派的典型作品，在艺术史上人们难以找到一件相比拟的作品能如此完美地体现一种艺术理论。它由机制木条和层压板构成，13根木条相互垂直，形成了基本的结构空间，各个构件间用螺钉紧固搭接而不用榫接，以免破坏构件的完整性。椅的靠背为红色的，坐垫为蓝色的，木条漆成黑色。木条的端部漆成黄色，以表示木条只是连续延伸的构件中的一个片断而已。里特维尔德曾这样说起过红/蓝椅：“结构应服务于构件间的协调，以保证各个构件的独立与完整。这样，整体就可以自由和清晰地竖立在空间中，形式就能从材料中抽象出来。”红/蓝椅既是一把椅子，也是一件雕塑，尽管坐上去并不十分舒服，但根据设计者的最初目的，它还是具有相当的功能性。几年以后，里特维尔德设计了一组吊灯），批量生产的灯管被小黑块固定住，然后悬挂起来，其中两支水平，一支垂直，由此创造了一件实用而全无矫饰的灯具。这种灯具后来被包豪斯广为采用。   乌德勒支住宅楼层室内布置   1923年底，里特维尔德设计了荷兰乌德勒支市郊的一所住宅，这是他第一件重要的建筑作品，其最显著的    乌德勒支住宅楼层室内布置 特点是各个部件在视觉上的相互独立。通过使用构件的重叠、穿插以及使用原色来强调不同构件的特点，创造了一个开放和灵巧的建筑形象。室内陈设也体现了与室外一样的灵活性，楼层平面中惟一固定的东西就是卫生间和厨房，因而可以自由划分，适用于不同的使用要求，外部的色彩设计也同样用在室内，以色彩来区分不同的部件，又富于装饰意味。这所住宅的设计可以说是蒙德里安绘画的立体化。 荷兰的现代设计20世纪初的重要现代主义运动“风格派”在荷兰产生，绝对不是偶然的现象。荷兰“风格派”、苏联的构成主义和德国的包豪斯是形成现代主义设计的三个基本支柱。   “风格派”产品设计中的一个重要的人物是家具建筑设计师里特维特（Gerrit Rietveld,1888-1964）。他在父亲的店里当学徒，同时学习建筑。他一直与现代主义运动没有任何关系，直到1916年凡·霍（Robert van t’Hoff）请他设计家具。1917年他设计了一张绝对没有妥协的几何形椅子，称为红-蓝椅子，此椅成为现代主义设计运动的重要经典作品，从此他开始了与荷兰现代主义运动的密切关系，并且参加了“风格派”。里特维特受美国建筑师弗兰克·赖特的影响，在1925年设计了位于无特列支的什罗德住宅（the Schroeder Housein Utrecht），此建筑的风格完全是“风格派”的立体性展现。   “风格派”对于世界现代主义的风格形成起到了很大的影响，它的简单的几何形式、以中性色（黑白灰）为中性的色彩计划、它的立体主义形式、理性主义形式的结构特征在第二次世界大战之后成为国际主义风格的标准符号，而在荷兰的现代设计中，它的痕迹也显而易见，比比皆是。 作品的特征1.把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除，变成最基本的集合结构单体，或者称为元素。 2.把这些几何结构单体进行结构组合，形成简单的结构组合，但在新的结构组合当中，单体依然保持相对独立性和鲜明的可视性。 3.对于非对称行的深入研究于运用。 4.非常特别地反复应用横纵几何结构和基本原色和中性色。 以上几点特征可以很清晰的从蒙德里安的作品中看出。 超现实派 超现实派追求所谓超越现实的艺术效果，在室内布置中常采用异常的空间组织，曲面或具有流动弧形线型的界面，浓重的色彩，变幻莫测的光影，造型奇特的家具与设备，有时还以现代绘画或雕塑来烘托超现实的室内环境气氛。超现实派的室内环境较为适应具有视觉形象特殊要求的某些展示或娱乐的室内空间。 简介SurreaIisme超现实派认为现实世界之外还有一个梦幻世界存在，因此画面全是梦境、幻觉中出现的形象。西班牙画家达利的油画《记忆的永恒》（它是达利的代表作之一，1931年作。这幅画受到弗洛伊德精神 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 学和梦幻心理学的启示，表现了一个产生错觉的痛苦的梦幻世界。）是超现实派的代表作。 风格第一次世界大战后在法国兴起的在文艺及其他文化领域里对资本主义传统文化思想的反叛运动，其影响波及欧美其他国家。它的内容不仅限于文学，也涉及绘画、音乐等艺术领域。它提出了创作源泉、创作方法、创作目的等问题，以及关于资本主义社会制度和人们的生存条件等社会问题。超现实主义者自称他们进行的是一场“精神革命”。   运动是由一群参加过第一次世界大战的法国青年发起的，他们目睹战争的荒谬与破坏，对以理性为核心的传统的理想、文化、道德产生怀疑。旧的信念失去了魅力，需要有一种新的理想来代替。超现实主义就是他们在探索道路上的尝试。   超现实主义为现代派文学开创了道路。超现实主义作为一个文学流派，实际存在的时间并不很长，作为一种文艺思潮，作为一种美学观点，其影响却十分深远。   超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"下意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。   超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。属于这一流派中的有些作家，如路易·阿拉贡、保罗·艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓"新超现实主义"流派，成为帝国主义御用的宣传工具。   超现实主义的文学作用甚多。1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924）和《娜嘉》（1928）是超实现主义的代表作。阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。 历史达达派之后，法国产生了一个近代艺术史上影响力最大的画派——超现实派，此派从达达派发展而来，但事实上要对此两流派的时代作明确区分，则相当困难。因其演变过程并没有明确的在造型艺术上出现。不过，如果因此所把达达派精神与超现实派的本质视为同一，则是一大谬误。达达派虽成为超现实派诞生的温床，但超现实派多少还是承受了19世纪的浪漫主义及象征主义的遗产，另外还吸收了新的要素。现在我们谈超现实主义发生之年代，都是根据宣言文字的发表时间作区分，无法在艺术作品上对产生年代作正确说明。   在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家，布列顿和阿波利奈尔。超现实一词是诗人阿波利奈尔首用的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的 思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿又说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克和毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超现实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推祟的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从1911年到1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了“超现实主义”这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。   给予超现实派最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的联系。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象，描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想像领域中的梦幻世界。   此派的画家们可举出阿尔普、米罗、艾伦斯待、达利、马松、基里柯、克尔诺、坦基、马格里特 、夏卡尔 等。他们以布列顿的“自动的活动、无意识的自动作用（Automatisme）和梦幻世界的采求”展开创作，部分也受哲学家柏格森（H Bergson）的影响，在思想上企求打破心物二元的宇宙观，建立一元化的形而上学，因此他们任意表现梦与想象，很多奇异的变形与线条令人无法了解。他们的创作活动自由自在的安排在一种时空交错的世界中，毫不受空间与时间的束缚。   但是，如果用布列顿的这种视觉形象来解释超现实主义绘画的话，还只说明了超现实主义绘画的一种主要风格，即以达利、马格利特、德尔沃为代表的风格。这种风格以精细的细部描绘为特征，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的和梦境的画面。它的来源是卢梭、夏加尔、思索尔、基里柯及19世纪的浪漫主义艺术。它企图运用弗洛伊德所下的定义，创造一种不受意识和理性控制的形象。但是其作画的过程实际上与写实画法没什么区别的理性过程，因此这种风格又被称为自然主义的超现实主义和古典的超现实主义。另一支超现实主义的绘画则是以米罗、马宋等人为代表，他们追求作画过程的无意识性，以致在画面上出现纯粹受心理作用支配的意象，最终结果总是充满幻觉的和具有生命形态的抽象画面。因此，它又被称为有机的超现实主义或绝对的超现实主义，这一倾向与达达主义者和某些未来主义者所从事的偶然机遇和无意识行为的试验有关联。   自布列顿于1924年发展宣言后，1925年6月在巴黎举办了首次超现实主义画展，参加者包括毕加索、阿尔普和克利等人，他们显然都不是真正意义上的超现实主义画家，只有恩斯特在他的达达主义的拼贴中首次尝试了具有超现实主义倾向的作品。1926年超现实主义者组织了超现实主义画廊，1936年和1947年他们先后在伦敦和巴黎举办了重要的展览。曾一度风行欧洲的超现实主义热潮虽于30年代之后渐趋式微，但这一运动并末消失，并且在第二次世界大战后仍然具有一定影响。因为二次大战前很多此派画家从巴黎到美国，所以超现实派绘画从欧洲影响到新大陆。此外，其影响力扩及戏剧、舞台装饰、摄影、电影、建筑、雕刻等艺术领域。   超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。 代表人物和作品超现实主义艺术家主要有卢梭（H.T.Rousseau）、米罗(joan miro)、达利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、马格利特(r.magritte)等人。 米罗的创作表现方式是有意的打乱知觉的正常秩序，在直觉式的引导下，用一种近似于抽象的语言来表现心灵的即兴感应。因此在它的作品中会有象征的符号和简化的形象，使作品带有一种自由的抽象感，也有儿童般的天真气息。主要的作品有《向鸟投石子的人》、《荷兰式家居室内》等。 达利相较与米罗，他采用相反的表现手法。达利认为艺术家要将潜意识的形象精确第纪录下来，所以他采用“具象”，精确地复制非正常逻辑思维产生的幻象，把毫不相干的事物全部组合在。 至上主义 前。”[2]（P.148）在这次展览之后，马列维奇又出版了一本名叫《论艺术的新体系》的著作，其中他对白色系列进行了自己的论述：“我已冲破蓝色至上主义（俄语супрематизм，英语suprematism，或译作「绝对主义」）：现代主义艺术流派之一，二十世纪初俄罗斯抽象绘画的主要流派。创始人为卡济米尔•谢韦里诺维奇•马列维奇(Казимир Северинович Малевич，1878-1935）。 至上主义一词来自於1915年马列维奇发表的宣言式小册子《从立体主义和未来主义到至上主义》（От Кубизма и Футуризма к Супрематизму）。在这本书中，马列维奇强调至上主义是艺术中的绝对最高真理，它将取代此前一切曾经存在过的流派。人类社会可以以至上主义的原则进行组织和构建，进入新的历史发展阶段。 至上主义的代表作品是马列维奇在1915年「0.10最後的未来主义展览」展出的油画《黑方块》。 至上主义的理论和创作对同时期的构成主义（俄语Конструктивизм，英语Constructivism）、以及欧洲的抽象绘画产生了重要的影响。 流派代表卡济米尔•谢韦里诺维奇•马列维奇（俄语：Казимир Северинович Малевич，1878年2月23日－1935年5月15日）是俄国至上主义倡导者、几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915年，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915年）。   其创作於1916年的作品《绝对主义的创作》於2008年11月3日在纽约苏富比以6000万美元成交，买主为一名俄罗斯收藏家。   卡西米尔•马列维奇1878年出生在俄国基辅一个糖厂工人家庭，虽然从小只受到很少的教育，但他少时就酷爱绘画。1904年，马列维奇（26岁）前往莫斯科寻求发展，并被莫斯科绘画雕塑建筑学院录取。1907年，29岁的马列维奇的作品首次在莫斯科艺术家联展中出现，该展览名为“蓝玫瑰花环”，参展者还有后来的抽象主义绘画之父——康定斯基。[1]马列维奇参加了由“红方块王子”注1成员组织的展览，并受到了“红方块王子”成员们对艺术新形势探索精神的感召，也开始对法国印象主义大师赛尚（Paul Cezanne，1839~1906）提出的一切形体都是“由柱体、球体和锥体”等几种基本形体组合成的鲜明论点产生了兴趣，这些为马列维奇在1911～1913年间创作的“立体民族风情”系列打下了基础。   马列维奇一生的绘画作品大概可以分为两个阶段：第一阶段就是1911~1913年期间创立的“立体民族风情”系列。这个时期的作品内容多以体现俄罗斯农民日常生活场景为主。其中以《雪后的小村之晨》（1912年，见图2）、《割草人》（1911～1913年，见图3）最具有代表性[2]（P.162）。这些绘画的色调主要由红色、黄色、蓝色组成，这种三原色对比协调的运用不但使得整幅绘画冷中透暖，而且演绎出俄国强烈艳丽活泼的红绿民族色彩风味。画中的人和物都以几何锥形和不规则梯形为基本形，每个几何形都是由暗到明的过渡色填充，通过巧妙灵活的搭配，让人物的体积感和画面整体的层次感跃然纸上。第二个阶段是1913～1920年间的至上主义风格时期。早期“立体民族风情”的探索，使马列维奇对于几何形萌发了更大的兴趣，随着后来俄国政治矛盾的加深，红色革命思想也深入进俄国前卫艺术家的作品中，他作为俄国前卫艺术领军人物之一，也开始进行有关新艺术风格的大胆尝试，这些促使了马列维奇至上主义的创立，成为他艺术道路上盛开的最灿烂的花朵。至上时期他抛弃了绘画中所有的具象形式，彻底地走向了至上风格。 产生背景19世纪末20世纪初，西方一些新的艺术流派像野兽派、立体派、未来派等诸多支流交错起伏，这些流派的发展促使俄国前卫艺术的产生。于此同时，俄国境内即将爆发1917年十月革命，在这个动荡不安的年代，俄国人民对于推翻传统旧制度的急切心理，也进一步加快了俄国前卫艺术流派的孵出。俄国前卫艺术家们否定传统艺术，强调精神世界和内心的体验，正是符合了当时的反传统的政治革命精神，得到了政府的积极认可。在这其中，卡西米尔•马列维奇（Kazimir Malevich，1878～1935，比列宁大7岁，见图1）是俄国前卫艺术的重要领衔人物之一，他的“至上主义”抽象绘画的创立，预示了西方抽象艺术的发展趋势，对构成主义、极少主义以及后来的达达主义都产生了一定的影响。 风格探析 黑色至上 至高纯粹   1915年对马列维奇来说是至关重要的一年，他在彼得格勒的“0，10”展览上展出了一幅名为《白底上的    黑色方块》（1915年，见图4）的抽象绘画，引起了极大的轰动。整幅绘画以白纸为底，以黑色方块为母题，这让当时的评论家深表感叹：“我们失去了所钟爱的一切……我们面前，除了一个白底上的黑方块以外什么都没有。”他把这幅作品挂在了展室两面墙壁相交的一角，这是旧式俄罗斯家庭挂圣象画的地方，这就更寓意了马列维奇对俄国传统挑战到底的决心。这种反叛传统艺术思想的产生依托于当时俄国的时代背景，那时正处在十月革命前夕，革命家们所提倡的反传统思想必然会影响青年艺术家马列维奇的创作。 马列维奇认为“对于至上主义者而言，客观世界的视觉现象本身是无意义的，有意义的东西是感情… 。”[4]也就是说至上主义是强调情感抽象的至高无上的理性，反对物象的具象传达，对于传统性艺术中的具象表达方式，他认为必须要摒弃甚至摧毁。所以，马列维奇将这种反传统进行到底，将早期立体民族风情中的民族意象风格抽离，只依靠几何形状进行创作。在上述作品中，正方形的黑色方块被大面积地置于白色背景的正中央，作为整幅作品的视觉中心点，打破了传统构图的束缚，只传达现代艺术至上的观念，这也成就了马列维奇的艺术作品从立体几何到平面几何的蜕变，特别是从不规则几何形到规则方形的演进。 红色至上 充满活力      至上主义构图 1917年前后，俄国十月革命爆发期间，前卫艺术家们为迎合社会变革的需要，进行艺术革命创造，建立了“左翼艺术家联盟”，马列维奇作为一名有为艺术家，他和其他的一些爱国艺术家们一样积极投身于革命的热潮中。在此期间，马列维奇的艺术作品也同样表现出激情澎湃的革命精神。如果说马列维奇的黑色方块是至上主义艺术成果的初探，是真实情感的外在抽象性的初次流露，那么在1917年前后创作的《至上主义构图》（1916-1917年，图5）、《充满活力的至上主义》（1916年，图6）等这些艺术成果，则是炙热的革命情感的迸发外现。 在这两幅作品中，平面的彩色方块交错构搭，形成视觉的交错感，其中红色的方形占据整个至上平面作品中的主要位置，使得本不稳重的多个方形有了红色视觉中心的依托，不但整个平面方块产生空间感，而且也因为红色方块的前倾性，给人一种以红色统领全局的秩序感。作品中至上的红色方块奔腾出艺术家所有纯粹的情感，像一种革命情怀的雀跃，更是至上黑色的情感升华。这个时期马列维奇创作的交错构搭的红色抽象方块被广泛应用，我们在李西茨基（EleazarLissitzky，1890～1956）等一些艺术家的作品中也常可以看到至上红色的身影。 白色至上 走向极致   随着时间的演变，马列维奇注定要为至上主义的发展开辟一片新天地。1918年，马列维奇创造了一副名    白底上的白色方块 为《白底上的白方块》也称为《白上之白》，在宣布白色时期的到来的同时也体现了其情感与理性的完美结合到达了极致。《白底上的白方块》这幅作品在1919年的“第10届国家展——非具象创作与至上主义”白色系列美术展览上展出，马列维奇在展出的目录上写道：“游泳吧！自由的白色大海，无边无际即将展现在你的眼格局的黑色而进入白色，在我们面前是白色的、畅通的太空，是一个没有终极的世界。”白色方块的出现，是将艺术家内在至高无上的情感的外在理性化的极致表现，是对黑色时期和红色时期的进一步深化发展。该幅作品中白色方块以倾斜的形式融入整个白色的背景中，整个艺术作品被一个平面的白色方块所引导，马列维奇巧妙地利用了白色方块达到一种艺术作品的独一无二的至上纯粹的精神，是对至上黑色方块和至上红色方块的一种精神升华。 文档已经阅读完毕，请返回上一页！