什么样的作品才具有永久的生命力[说明]

什么样的作品才具有永久的生命力[说明] 什么样的作品才具有永恒的生命力 〔关键词〕文学作品;生命力;作家;价值观;艺术形象;结构特征 〔摘 要〕作家的价值观决定了不同的创作定位。着眼于永恒价值的传世作品的艺术形象的共同结构模式是由三个层次组成的:核心层次――人性;中介层次――群体性;表层层次――个性。 一、作家的创作定位 创作是一种极为复杂的创造性的精神劳动;既然是劳动，就必然具有劳动价值。不同的作者正是根据不同的价值取向进行创作定位的。创作定位准确就能充分体现劳动价值，把力气使在刀刃上，否则就会做无用工，造成时间、精力、智慧、创作资源乃至生命的浪费，使多年的劳动付诸东流。 不同作家创作定位的价值取向大致可以分为以下几种: (一)着眼于短期价值:有的作者追求的是作品的轰动效应，眼里只有短期价值，这是文学创作中的鼠目寸光。追求轰动效应，适应时代的需要是好的，但有可能导致追风趋时。轰动一时的作品不一定能够经受得住历史的考验。曾经轰动一时，然而时过境迁，被后人遗忘的作品并非罕见。相反，在当时默默无闻，随着历史的推移才显示出其作品的不朽价值的作家却大有人在。比如司汤达的《红与黑》在作者生前并不出名，在其逝世以后，人们才逐渐认识到这部作品的艺术价值而使之成为一部长盛不衰的世界名著。这证明了一个朴素的真理:凡是金子总是要闪光的。 (二)着眼于经济价值:文学作品既然要投入流通，就是一种商品;既然是商品，当然应该考虑市场的需要。但如果文学创作以市场为导向，什么赚钱写什么，就会导致媚俗的倾向。须知物质价值与精神价值不能画等号，作品的价值与作品的价格同样不能画等号。文学作品是一种特殊的商品，本质上属于艺术品的范畴，因此不应该以经济效益作为衡量其价值的第一标准，而应该以艺术价值作为衡量文学作品价值的首要标准。一个具有艺术抱负的作家不应该把牟取钱财作为创作的第一目标，并以此来确定创作的方向。以有价的金钱出卖无价的才华，实在是折本的买卖，有才华的作家断然不能做这样的傻事。 (三)着眼于数量价值:创作丰盛本没有什么不好，但只追求数量而不重质量就会导致粗制滥造。须知十部平庸之作的价值也赶不上一部精品的价值。乾隆皇帝写了42613首诗，却没有一首广为流传的诗作;相反，2000多年前荆轲只吟颂过两句诗:“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，可是至今人们还记得住。从历史价值而言，荆轲的两句诗胜过了乾隆的4万多首诗。曹雪芹也只写了一部《红楼梦》，至今仍然家喻户晓，研究论文、专著超过原著的若干倍，甚至还形成了专门的学问——红学。可见作品的价值不是用数量衡量的，关键在于质量。还是鲁迅讲得对:“不要以创作丰富自乐。”i[?]文学创作也应该确立“质量第一”的思想，不应该盲目地追求数量。 (四)着眼于永恒价值:作家的创作应该在历史的坐标上寻求定位，着眼于长远，让作品具有长期效应。一个作家如果花一辈子的精力写了若干部，甚至一部作品，得到不同国家、不同民族、不同时代、不同阶层的读者的认同和喜爱，世世代代流传下去，其效应是 多么久远，其价值简直是无限的，像莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅那样。应该看到，从古至今文学作品浩如烟海，但具有永恒价值的作品并不是很多的，而且即使一个伟大作家也不可能让自己的全部作品都成为传世之作，就算有一二部作品得以流传后世，那已经是不得了的事了。一个作家只要让后人记住你的一部作品、一个人物，哪怕一句话，就没有枉度此生。人生最浪费不起的就是生命。人生一世，草木一秋，总要给后人留下一点东西。作家留给后代的就是具有永恒价值的文学作品。人生有限，价值无限，我们应该用有限的人生去创造无限的文学价值。一个真正有雄才大略的作家，应该把力气使在刀刃上，用毕生的精力去锻造传世精品，而不要把宝贵的光阴、有限的精力和自己的才智消耗在无谓的作品上。也就是说，不要追求短期效应，不要做金钱的奴隶，不要以创作丰富自诩，而要把自己的创作定位于历史的坐标，追求作品的永恒价值。这样的作家多了，何愁我们的创作上不去，精品出不来，我国的文学不能在世界文坛大放异彩。 二、 传世作品艺术形象的结构特征 要写出具有永恒价值的作品，关键在于立志，立大志，立鸿鹄之志。在此前提下，还有必要进一步探讨怎样才能写出具有永恒价值的作品，这就得研究传世作品的共同特征。文学最主要的特征就是具有艺术形象。笔者经过认真的比较分析，发现古今中外的传世作品的艺术形象都具有一个共同的结构模式，这个结构模式是由三个层次组成的，图示如下: 个 性 (一)核心层次——人性 群 体 性 人性 (一)核心层次――人性 人性是人类在长期的社会生活中所形成的情感、愿望、品性，是人类共有的生理、心理、意识特征。作品要得到读者的认同，必须使读者产生共鸣。在物理学中，两个物体产生共震 的必要前提是二者必须具有相同的震动频率。同样，作品要使读者产生共鸣，也必须使二者具有相同的心灵共鸣点。如果只写出时代性，那么只有同时代的读者才会产生共鸣，其他时代的读者则没有相同的共鸣点，无法产生共鸣:如果只写出民族性，那么只有同民族的读者才会产生共鸣，其他民族的读者则没有相同的共鸣点，无法产生共鸣:如果只写出阶级性，那么只有同阶级的读者才会产生共鸣，其他阶级的读者则没有相同的共鸣点，无法产生共鸣。只有写出人类共有的属性，使不同时代、不同民族、不同阶级的读者都具有共鸣点，才能使作品具有超越时空的魅力，引起各个不同时代、民族、阶级的人的共鸣。因此必须以人性为核心，才能使文学作品跨越时空界限，在不同时代、不同民族、不同阶级的读者中找到知音，从而使作品具有永恒的生命力。 人性是善，是恶,历来争论不休，或曰“性本善”，或曰“性本恶”。其实人性有“善”的一面(如母爱)，也有“恶”的一面(如自私自利)，还有非善非恶的一面(如代偿性满足)。人性是由善、恶、中性等多侧面组合成的综合体。作者可写善，可写恶，可写善恶的冲突与共存，也可写无所谓善恶的处于中性的人性。作品要具有永恒的价值，就必须以人性为核心，但不等于凡是写人性的作品都具有永恒价值。要使作品具有永恒价值就必须从某一个方面切入，充分开掘人类所共有的某种人性，而这种人性是其他作家没有写过的，或者其他作家写过而作者能从新的角度进行剖析，比他人写得更为深刻，更有特色。 能否不以人性为核心，而以阶级性为艺术形象的核心呢,回答是否定的。《阿Q正传》之所以具有永恒的价值，其原因在于阿Q性格的核心“精神胜利法”是人类普遍存在的人性。人类在自然或社会生活中经常处于失败的境地，心理发生倾斜，便运用“精神胜利法”求得心理平衡，这是人类代偿性满足心理的一种表现形式，具有普遍性。精神胜利法非阿Q所独有，要寻找阿Q的始祖须追溯到人类的初期。正如笔者指出的:“面对威力无穷的大自然，原始初民深切地体验到自己的软弱无力。作为万物之灵的人，甚至感到自己不如凶猛的野兽。正是在这种自卑感的驱使下，他们幻想借助神力，甚至兽力来增强自己的力量，甘愿为其子孙，似乎一旦成了强者的后代，自己亦成为强者，于是自卑化为自强。诸多族源神话和图腾崇拜往往是由这种自卑感而发的代偿性满足心理的产物。”原始初民正是靠精神胜利法来维系心理平衡的，他们堪称阿Q的祖先。《阿Q正传》发表之时，在文人雅士中引起了一番骚动，一时间人人自危，以为巴人(鲁迅发表《阿Q正传》时的笔名)在揭自己的隐私。这说明精神胜利法在当时的社会各阶层中是很普遍的。就连罗曼?罗兰也说，在法国大革命中阿Q“满街都是”，这说明精神胜利法在世界上同样具有普遍性。即便当今社会，阿Q的子孙也源源不绝，甚至我们自己身上也有阿Q的影子。可见精神胜利法乃是中外古今人所共有的，是鲁迅第一个发现了这种“人人身上所有，个个作家笔下所无”的共同人性， 并把这种普遍的人性开掘出来，而且表现得淋漓尽致，使世人的灵魂受到了震撼，从而使《阿Q正传》成为不朽的经典。 我们不妨设想，如果鲁迅不以精神胜利法这种普遍的人性作为阿Q形象的核心，而以阶级性作为核心，又会怎么样呢,阿Q所处的经济地位是“上无片瓦，下无立锥之地”，不仅没有起码的生活资料和生产资料，甚至连简单的劳动工具都没有，是典型的雇农，属于农村无产阶级。假如鲁迅以无产阶级的阶级性作为阿Q形象的核心，并且按照无产阶级的阶级特征去塑造阿Q的形象，那么势必把阿Q写成一个大公无私，革命坚定，具有远见卓识的革命者。这样一来，《阿Q正传》自然变为阿Q的革命史、斗争史、辉煌史，作品也就成了公式化、概念化的平庸之作了。 二十世纪五六十年代的作家是不幸的,他们的作品很难具有永恒的价值,因为他们笔下的人物具有致命的缺陷——都是以阶级性为核心去塑造人物形象,根据人物的阶级成分去刻画人物，地主、富农都是反动的，中农都是动摇的，只有贫下中农才是革命的，千篇一律，如出一辙，莫一例外，也不敢例外。无论丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》，还是柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》都是如此。尽管丁玲和周立波获得了斯大林奖金，但是这只说明他们的作品得到社会主义阵营的认同，而不能说明得到世界的认同。其中最令人遗憾的要算柳青了。他对艺术具有执著的追求，最了解农村的情况，又具有深厚的艺术功力，本来《创业史》完全有可能成为一部史诗性的作品，但是由于上述的致命缺陷，使之失去了问鼎传世之作的机会。鲁迅是幸运的，他没有生活在“以阶级斗争为纲”的年月，没有以阶级分析法为指导去写《阿Q正传》，没有以雇农的阶级性为核心去塑造阿Q的形象，所以使这部杰作幸免遇难。 那么，能否以民族性为核心去塑造艺术形象呢,长期以来，流传着一种说法:“越是具有民族性的，就越具有世界性。”这似乎已经在文艺界达成广泛的共识。其实这是一种似是而非的说法，并不科学。事实上，只有“世界性的主题”以“民族性的方式”进行表述，才可能具有世界性。如果没有“世界性的主题”作为必要前提，那么越是民族性的东西就越不具有世界性。为什么这样说呢,因为只有表现全人类共同具有的人性，才能引起其他民族的共鸣;若表现的是只有本民族才能理解的内涵，那么在其他民族看来必定是不可理喻的，自然不可能引起共鸣。例如云南白族所特有的本主神话传说，在当地耳熟能详，人人能产生强烈共鸣，可是对于其他民族却不可能产生同样的宗教情感。也就是说，本主文学具有很强的民族性，只能在特定的地域流传，而不具有世界性，不可能在其他民族中广为传播。由此可见，民族性与世界性之间并不具有必然联系，不能一味地强调以文学的民族性去获取文学的世界性，而应该致力于开掘民族文化遗产中所潜在的人类本性。只有用独特的民族形式去反映广泛的人类共性，才可能得到各民族的普遍认同，并在全世界产生广泛的影响。只 有鲜明的民族性而缺乏人类共性的作品，充其量只能以其形式上的奇异去招徕读者，而不可能具有震撼人心的艺术力量。 同样，以时代性为核心去塑造艺术形象，也不可能具有永恒的艺术魅力。具有时代性的作品，由于与时代精神合拍，反映了特定时代的人们的意愿，在当时有可能具有广泛影响，名噪一时，甚至产生轰动效应，但是此类作品缺乏人性内核，尽管“名噪一时”，却不能“名噪一世”。时过境迁，大浪淘沙，随着时光的流逝，轰动一时的作品完全有可能被历史的尘埃掩埋而销声匿迹。比如大跃进民歌由于与当时的“浮夸风”合拍，在大跃进的年月曾经轰动一时，受到大名鼎鼎的文坛领袖郭沫若和周扬的青睐，并亲自选编了一本《红旗歌谣》。但是随着大跃进的结束，作为时代之声的歌谣也就唱到了尾声。浩然无疑是一个有才华的作家，但是他把自己的创作紧紧地拴在时代的战车上，亦步亦趋地跟随政治形势的步伐，这就决定了他反映阶级斗争的《艳阳天》，反映路线斗争的《金光大道》，配合西沙之战的《西沙儿女》，在红极一时之后，很快就成了一堆语言垃圾。因此，可以这样说，紧跟形势创作的作家是文学界的“近视眼”，追求轰动效应的作品是文学界的“短期行为”。有作为的作家应该立足于长远，在历史的坐标上寻求创作的定位。 曹禺堪称我国现代文坛的戏剧泰斗，他的传世之作当数青年时代写的《雷雨》和《日出》。照理说他后来的作品，思想更成熟，写作经验更丰富，应该写得更好，但是至今在戏剧舞台上长盛不衰的剧目还是早期的作品，其原因何在,曹禺的专册里，庄重地裱着他的老朋友、著名画家黄永玉写给他的一封信。信中写道:“我不喜欢你解放后的戏，一个也不喜欢。你心不在戏里，你为势位所误～”话说得很尖刻，但也不无道理。曹禺在谈到创作《雷雨》时说:“那时不怕人说，不怕人批评，没有那么多顾虑，也没有想到一定要达到一个什么社会效果，甚至连主题也没有预先想到它”。而写《晴朗的天》，则是为了配合“知识分子思想改造”这一宣传中心;创作《胆剑篇》则是出于当时的形势需要，事先就定下“卧薪尝胆，发奋图强”的主题;《王昭君》的写作，其直接目的便是为了完成周总理交给的任务，歌颂民族大团结。这些剧作均属缺乏生命力的昙花一现的作品，其重要原因在于，根据政治形势的宣传需要来确定创作目标。这个教训是十分沉痛的，说明以特定时代的政治需要来定位，即便天才的作家也会将自己的才华葬送掉。 既然不能以阶级性、民族性、时代性作为艺术形象的核心，那么是否等于说，只要以人性作为艺术形象的核心的作品都具有永恒的艺术价值,答案同样是否定的。爱情无疑是至上至美的人性，是文学永恒的主题，但写爱情的作品照样不一定能够永恒。要使你的作品得以永恒，就必须千方百计使笔下的爱情具有超人之处，足以震撼人心，引起共鸣。《简爱》写出了人在任何情况下都保持着人的尊严这一极其可贵的品性,也写了人类永恒的主题――爱情,而且写得很有特色,写得震撼人心。简爱与罗切斯特的结合是在罗的庄园被发疯的妻子烧毁以后,这说明简爱的爱情是一种摆脱了财富、地位、年龄、容貌、健康等一切功利目的和非爱情因素的制约的真正的爱情,作者对于至上至美的爱情的表述超过了其他作品，因此成为表现爱情的经典之作。 其他传世作品也是如此。我国古代的鬼故事何其多也，何以《聊斋志异》独占鳌头,原因在于此书“写鬼写妖高人一等,刺贪刺虐入骨三分”,超越了一般的鬼故事。《聊斋志异》比一般鬼故事高在何处,就在于它把鬼妖写得很有人性，把人性赋予非人，达到了一般作品没有达到的高度。同样，在众多的神魔小说中，《西游记》中的孙悟空独放异彩，超越时空，具有永恒的魅力。其原因就在于，他身上集中体现了人类为达到预定的目标而具有的百折不挠的大无畏精神，作者在处理孙悟空的神性、人性、猴性时,以人性为核心，达到了最佳的组合效果，创造了前所未有的独特形象。海明威的《老人与海》中的桑提亚哥连续84天捕不到鱼,后来好不容易捕到一条又被鲨鱼吃掉了。人们多以成败论英雄，他却是一个失败的英雄,在他身上体现了人类虽经许多努力却不免失败的悲壮。这个人物形象的永恒魅力，正在于作者捕捉到了人类普遍存在的而又往往被一般作家忽略的特性并第一个把它成功地表现出来。总之，作为具有永恒魅力的艺术形象的核心的人性，必须是别人没有表现过的，或者尽管别人已经表现过，但是作者对人性的揭示达到了前所未有的深度。 (二)中介层次——群体性 物以类聚，人以群分。人类总是划分为一定群体的，同一群体的人类所具有共同性，便是群体性。世界上没有抽象的人性，只有具体的人性。人性往往是通过一定的群体性表现出来的。 我们可以按照不同的标准对人类群体进行不同的划分:以种族进行划分，便形成了不同民族种群所具有的民族性;以时代进行划分，便形成了不同时代种群所具有的时代性;以经济地位进行划分，便形成了不同阶级种群所具有的阶级性。除此之外，还可以按照地域、性别、年龄、职业等对人类群体进行分类。不同民族、不同时代、不同阶级的人性往往具有不同的特点;反过来，我们可以以艺术形象的民族性、时代性、阶级性作为镜子去了解不同的民族特征、时代特征、阶级特征，从而使艺术形象产生特定的认识价值。仍以阿Q为例加以说明: 民族性――精神胜利法是人类共有的，中国国民尤甚。阿Q的精神胜利法也带有浓厚的民族特色。鲁迅通过阿Q的形象深刻地揭示了中国国民的劣根性。中国长期以来，政治制度是封建专制制度，经济基础是落后的小农经济，统治思想是儒家思想，知识分子的知识结构是不完善的，轻视科学技术，导致民族性格中具有许多狭隘性、盲目性和奴性。特别是到了清朝末年，中国经济、科学文化远远落后于西方各国，处处挨打，却又放不下文明古国、东方大国的架子，上至皇帝，下至臣民，都无法接受这一残酷的现实，于是“精神胜利法”自然成为维护民族自尊的法宝。鸦片战争中英军于虎门攻坚不克，窜入没有严密设防的北方沿海，进入天津大肆骚扰，道光皇帝在“圣谕”中却说“该夷因浙闽疆臣未能代为呈诉冤抑，始赴天津投递呈词，颇觉恭顺(实为烧杀掳掠)”。分明惨遭失败，割地赔款，却说成是“妥 为招抚”，这与阿Q被人打了，却说“儿子打老子”又有何本质区别呢～道光真是戴着皇冠的阿Q啊～国人常以文明古国、“四大发明”自诩，以祖先的荣耀为自己的荣耀，以过去的伟绩掩盖今日之颓势。阿Q的口头禅“我们先前——比你阔的多啦～你算什么东西～”正是这种民族心态的反映。 时代性——阿Q的精神胜利法反映了辛亥革命前后的时代特点。民众愚昧无知，革命脱离民众，民众对革命缺乏了解，这充分地反映在阿Q对待革命的态度上。阿Q本来对革命一向是“深恶而痛绝之”的，可是当他看到“百里闻名的举人老爷有这样怕，于是他未免也有些‘神往’了，况且未庄的一群鸟男女也使阿Q更快意”，于是决定“投降革命党”。阿Q“投降”革命，并不是出于对革命的了解，而是出于“精神胜利法”，这本身就是荒谬的，说明辛亥革命脱离群众到何等地步啊～可是，阿Q要革命，又不准他革命，于是阿Q只有采用“精神胜利法”对待之:“不准我造反，只准你造反,妈妈的假洋鬼子，――好，你造反～造反是杀头的罪名呵，我总要告一状，看你抓进县里去杀头，,,满门抄斩，――嚓～嚓～”后来的事实与阿Q的预料恰恰相反，被杀头的竟是不被准许造反的阿Q～阿Q的“革命历程”充满了“精神胜利法”的色彩，又具有鲜明的时代烙印。就连阿Q最后一次“精神胜利法”的突出表现——临死前的一句话:“过了二十年又是一个„„”也是当时被处决者经常说的话。 阶级性——阿Q的精神胜利法与赵太爷不同。由于社会地位、经济状况、文化程度的差异，阿Q精神胜利法的表现形式具有下层劳动人民的特点(比如与王胡比赛咬虱子、在判决书上画圆圈等)，甚至具有流氓无产者的特点(如尼姑庵偷萝卜死不认账等)。阿Q的梦境是作者表现其精神胜利法的一种特殊形式，具有巨大的概括性，概括了阿Q之类动机不纯的无产者掌权以后所干的三件事:滥用职权，侵吞财产，广选美女。从建国之初的刘青山、张子善，到当今的李嘉廷等腐败分子无一不是如此。这充分体现了鲁迅非凡的洞察力和伟大的预见性。 以上分析说明，阿Q所具有的人类共有的精神胜利法是通过一个辛亥革命时期的中国雇农的特有方式表现出来的，烙上了明显的民族烙印、时代烙印和阶级烙印，由此可以折射出中国国民的劣根性，反映出辛亥革命的时代特征以及中国农村的无产者内在的革命要求和素质缺陷，具有重要的认识价值。 《白毛女》的创作和修改过程从另外一个角度说明人性与群体性之间的关系。本剧在创作之初想写成一部反对封建迷信的戏剧，以配合宣传的需要，后确定将全剧的中心定位为:旧社会把人变为鬼，新社会把鬼变成人。事实证明，全剧由“宣传定位”更改为“人性定位”，这是一个具有远见卓识的决策。作者以人性的异化和回归(人——非人——人)为核心，使全剧具有了跨越时空的人类母题，而人性的异化和回归又与社会制度的变迁联系起来，从而使全剧既有人类母题作为核心，又具有强烈的民族性、时代性和阶级性，取得了很好的艺术效果。《白毛女》的成功在于把人性与民族性、时代性、阶级性融为一体加以表现，妥善处理核心层次与中介层次之间的关系。在文革期间，根据江青的指示，舞剧《白毛女》为了突出阶级性和斗争性，竟然把杨白老喝卤水自杀改为举起扁担打黄世仁而被枪杀，戏剧效果适得其反。由此可见，在表现群体性时一定要掌握一定的“度”，不可以伤害人性为代价去突出群体性，否则就会走向反面。 人性与群体性具有千丝万缕的联系，既有统一的一面，又有对立的一面,作家的功力就体现在恰如其分地处理人性与群体性的对立统一的关系上。巴尔扎克的《高老头》所写的是父爱，但不是抽象的父爱，而是在资本主义社会这个特定历史时期的父爱。作者形象而深刻地反映了在法兰西的资本主义时代，人类伟大的父爱所遭受到的铜臭的玷污，金钱关系浸染了父女之间的血缘关系，深刻地揭示了“资产阶级撕下了温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系”，ii[?]令人感叹不已。由于作者把人性与民族性、阶级性、时代性融合在一起，使作品不仅具有震撼心灵的艺术效果，而且也具有很高的认识价值，特别是作者对于资本主义社会中人与人之间的金钱关系的形象剖析可谓入木三分，与马克思、恩格斯的深刻论述具有异曲同工之妙。 (三)表层层次——个性 这里所说的个性是广义的个性，指的是个体的特殊性。从某种意义上来说，文学是个性化的事业。文学形象总是以个体的方式出现的，无论什么样的思想、情感都必须通过活生生的个体形象来加以表现，无论什么样的人性或民族性、时代性、阶级性都只有转化为个体性才具备艺术形象的特征。群体对于人类来说是事物的特殊性与一般性的关系，而个体对于群体而言也同样存在着特殊性与一般性的关系。以人物形象为例，若作者在描写人物形象时，只写出人物的群体性而没有写出人物的个性，那么就会形成“一个民族一个典型”、 “一个时代一个典型”、“一个阶级一个典型”的情况，使作品缺乏审美价值。人物形象的个性是人物形象的独特性之所在，是“这一个”人物区别于其他人物之处。没有个性，没有特征，形象就不可能具体、生动，也不可能具有艺术魅力。凡是成功的艺术形象都是十分独特的，不会与其他艺术形象混淆起来。就连人物形象的相貌都是独特的，具有各自的性格特点。例如《红楼梦》中王熙凤的肖像描写:“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊稍眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，就做到了高度个性化，十分传神地表现了“明是一盆火，暗是一把刀”的性格特点，与其他人物形象混淆不起来。鲁迅在表现阿Q的精神胜利法时也注意到其个性特征。阿Q的肖像是独特的，由此引发的精神胜利法也是独特的。阿Q以头上有癞疮疤为荣，对讥笑者反唇相讥“你还不配”，把生理缺陷当成荣耀的 本钱。同是表现父爱，《背影》以“桔子”为载体，表现了困境中的父爱;《白毛女》以“红头绳”为载体，表现了贫穷中的父爱;《高老头》以“一生的积蓄”为载体，表现了金钱社会的父爱。“思乡”是永恒的主题，李白以“明月”为思乡符号，马致远以“小桥、流水、人家”为思乡符号，台湾诗人余光中则把乡愁化为“邮票、船票、坟墓和海峡”，互不相同，各有特色，个性十分鲜明。总之，所有传世之作都能做到把人性、群体性个性化，表现人、事、物、景、情、理都具有独特性，与其他作品决不雷同，是绝无仅有的“这一个”，使之具有很高的审美价值。 由以上分析可以看出，一切传世作品的艺术形象都具有多层次的立体结构。结构的核心是能够引起不同民族、不同时代、不同阶级的人产生共鸣的人性，这是使之具有超时空的艺术魅力的根本原因。但是这种人性又不能抽象地表现出来，而必然具有群体特征和个体特征。也就是说，处于核心层次的人性在外化的过程中，必然要穿越中介层次，染上群体色彩;在穿越表层层次的过程中，又要染上个性色彩，使之成为独特的活生生的艺术形象。这样的艺术形象不但具有震撼心灵的力量，而且具有巨大的历史容量和审美价值。读者在欣赏作品时，首先看到的是令人赏心悦目的具体生动的个体形象，然而透过闪烁着个性光芒的艺术形象，又会发现其深刻的内涵(人性的基因和历史的烙印)，在产生审美愉悦的同时，受到心灵的震撼，实现认识的飞跃。具有永恒价值的传世作品总是把巨大的概括性和鲜明的独特性完美地结合在一起，把人性、群体性、个性熔为一炉，使艺术形象成为既鲜明独特又具有深厚内涵的“这一个”，从而产生动人心魄的艺术效果和永恒的艺术魅力，这便是传世作品具有永恒生命力的原因所在。 戒除浮躁之心，摒弃功利之念，拒绝一切诱惑，切勿浪费才华，面壁十年，锲而不舍，在历史的坐标上寻求创作定位，一心锻造艺术精品，休管潮起潮落，锅中无米――这便是笔者对有才有志作家的忠告。