汉语言文学专业(开放本科)

汉语言文学专业(开放本科) 汉语言文学专业（开放本科） 《文论专题》复习讲座 "?" 中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明 的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在 一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的， 是中国古代文学思想发展的结晶。 中国古代文学理论的发展和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系，有以下 这样五个重要的特点。 中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两 家的哲学观和文学观。 ? 本于心——儒家 先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。 代表正统儒家文学观的《毛诗大序》说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。” 心动情发，借语言作为工具，这就是诗。 然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。《礼记?乐记》在解释音乐产生原由时 说道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此原理 亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲， 仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。 扬雄在《法言?问神》篇中说道：“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见 也。”中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实， 而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。 ? 源于道——道家 文学之源于道，有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道， 二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。 后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体 现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以 它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。 这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。 这是属于道家对文学本源的认识。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是 道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高 最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”精神境界的画家的 创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在文学理论 上，就是刘勰在《文心雕龙?原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是 指与天地万物根源一致的自然之道。 然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自 然之道的一种体现。故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。刘勰就是如此。他曾肯 定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。但人也和宇宙万物一样，也是自然之道 的一种体现。人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是 没有灵性的，是“无识之物”。所以文也是“道之文”。为此，我们可以如下公式来表示儒道 道家：自然之道?人心?文学 只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但 都承认文学是人的心灵创造之结果。这是符合于文学创作实际的。 中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神 状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。 刘勰在《文心雕龙?神思》篇中说：“陶钧文思，贵在虚静，疏氵龠五藏，澡雪精神。” ? 道家 虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种 静观的精神境界。老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，《管子》一书中， 在论述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。庄子则极大地发展了老子的虚静学 说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智” 的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大 明”境界。庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多 技艺神化故事(如庖丁解牛、轮扁斫（zho）轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻者承蜩)时， 这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水 平。 因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺 故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创 作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。 ? 儒家 道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他 所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学 问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的 “玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙?神思》篇 中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首 术，谋篇之大端”。 ? 佛家 在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在《秋 日过鸿举法师寺院便送归江陵引序》中曾说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸 地虚，虚而万景入。人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。故自近古而降，释 子以诗名闻于世者相踵焉。 因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。” 禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗 作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一 诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。 诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注 重虚静。 ? 创作 由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作， 均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就 曾说过：“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连， 意在笔前，然后作字。”(《题卫夫人笔阵图后》)明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊 渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”文学艺术创作上的虚 静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在 构思中形成最优美的艺术意象。“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必 须在虚静的前提下方能实现。《庄子?天道》篇中说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也。 万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神? 圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深 刻地影响着文学创作! 中国古代的文学创作 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 ，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文 外之重旨”(刘勰《文心雕龙?隐秀》篇)，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”(司 空图《与李生论诗书》)，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”(欧 阳修《六一诗话》引梅尧臣语)，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出 创造意境的关键是要做到“境生于象外”(《董氏武陵集纪》)，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家 对言意关系认识影响之结果。 ? 哲学上的一种认识论 言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。人的思维 内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。先 秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。 儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。《周易?系辞》中说：“子云：‘书不尽言， 言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意，系辞焉以尽其意。’”《系辞》 所引是否确为孔子所说，已经不可考。然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽 意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言?问神》 篇中说：“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉!惟圣人得言之解，得书之体。” 道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：“知者不言，言者不知。”庄子则发展了这 种观点，他在《齐物论》中指出：道隐于小成，言隐于荣华。”“道”是不能用语言文字来说 明的。《天道》篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕 而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以 行年七十而老斫轮”。因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。 《外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以 在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉!”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在《周易略例?明象》篇中就是用《庄子?外物》篇的观点来解释言、象、意三者 之间关系的。所以他说：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。 犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”佛教、特别是禅宗，也和 庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。 ? 对文学创作的影响 但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意 义的问题。中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作 用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言 文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、 象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。特别是从盛唐诗人王维开始， 以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在《沧 浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫 此亲切”。这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代 文学传统中的重要审美特征——讲究创造含蓄深远的艺术意境。 中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。这种从形 神关系出发而提出的审美原则，也是接受哲学思想的影响。 ? 哲学上的形神观 中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑， 都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以，他 “以生为附赘悬疣，以死为决餋溃癕”，认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物。(《大 宗师》)因此，他在《养生主》、《德充符》等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无 唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。不过，庄子的形 神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代《淮南子》中有关形神 关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并 且把这种思想运用到了艺术创作中。 如《说山训》中说：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡 焉。”《说林训》中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。高诱注道：“谨悉微毛 而留意于小，则失其大貌。”“微毛”说的是形的问题，而“大貌”则是指神的问题。 ? 文学上的审美原则 这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。东晋著名的画家顾恺之正是 在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运 用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精 形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的 张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学 原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得 其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义 的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照” 的效果。 苏轼还在《书鄢陵王主簿所画折枝》中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。他在 这首诗中提出的：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。”曾在宋元明清的 诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已 进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。 中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学 上的阳刚阴柔说。 ? 早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初 见端倪。 继之，刘勰在《文心雕龙?体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学 风格不同的重要原因之一。 南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际 也是指阳刚之美和阴柔之美。 ? 到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大 类，他说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决 大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万 众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如 烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹， 邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”并且清楚地说明他的依据就是《周易》经传中 的阳刚阴柔说。 他在《海愚诗钞序》中说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。 苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。”《复鲁潔非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚 柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类， 但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是 有所“偏胜”而已。这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。” (《海愚诗钞序》)所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的 分类的。他在《敦拙堂诗集序》中就说：“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。” 以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的 文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学 思想在儒、道、佛三家思想的影响下，，确实是源远流长、博大精深的。 附： 一、庖丁解牛 这一天，庖丁被请到文惠君的府上，为其宰杀一头肉牛。只见他用手按着牛，用肩靠着 牛，用脚踩着牛，用膝盖抵着牛，动作极其熟练自如。他在将屠刀刺入牛身时，那种皮肉与 筋骨剥离的声音，与庖丁运刀时的动作互相配合，显得是那样的和谐一致，美妙动人。他那 宰牛时的动作就像踏着商汤时代的乐曲《桑林》起舞一般，而解牛时所发出的声响也与尧乐 《经首》十分合拍。 站在一旁的文惠君不觉看呆了，他禁不住高声赞叹道：“啊呀，真了不起！你宰牛的技 术怎么会有这么高超呢？” 庖丁见问，赶紧放下屠刀，对文惠君说：“我做事比较喜欢探究事物的规律，因为这比 一般的技术技巧要更高一筹。我在刚开始学宰牛时，因为不了解牛的身体构造，眼前所见无 非就是一头头庞大的牛。等到我有了3 年的宰牛经历以后，我对牛的构造就完全了解了。 我再看牛时，出现在眼前的就不再是一头整牛，而是许多可以拆卸下来的零部件了！现在我 宰牛多了以后，就只需用心灵去感触牛，而不必用眼睛去看它。我知道牛的什么地方可以下 刀，什么地方不能。我可以娴熟自如地按照牛的天然构造，将刀直接刺入其筋骨相连的空隙 之处，利用这些空隙便不会使屠刀受到丝毫损伤。我既然连骨肉相连的部件都不会去硬碰， 更何况大的盘结骨呢？一个技术高明的厨师因为是用刀割肉，一般需要一年换一把刀；而更 多的厨工则是用刀去砍骨头，所以他们一个月就要换一把刀。而我的这把刀已经用了19年 了，宰杀过的牛不下千头，可是刀口还像刚在磨刀石上磨过一样的锋利。这是为什么呢？因 为牛的骨节处有空隙，而刀口又很薄，我用极薄的刀锋插入牛骨的间隙，自然显得宽绰而游 刃有余了。所以，我这把用了19年的刀还像刚磨过的新刀一样。尽管如此，每当我遇到筋骨交错的地方，也常常感到难以下手，这时就要特别警惕，瞪大眼睛，动作放慢，用力要轻， 等到找到了关键部位，一刀下去就能将牛剖开，使其像泥土一样摊在地上。宰牛完毕，我提 着刀站立起来，环顾四周，不免感到志得意满，浑身畅快。然后我就将刀擦拭干净，置于刀 鞘之中，以备下次再用。” 文惠君听了庖丁的这一席话，连连点头，似有所悟地说：“好啊，我听了您的这番金玉 良言，还学到了不少修身养性的道理呢！” 这个故事告诉人们：世间万物都有其固有的规律性，只要你在实践中做有心人，不断摸 索，久而久之，熟能生巧，事情就会做得十分漂亮。 二、轮扁斫轮 在我国春秋战国时代，有一位擅长做车轮的能工巧匠，他的名字叫轮扁。 一天，齐桓公在殿堂上读书，轮扁在堂下砍削车轮。齐桓公读书读到妙处，不禁摇头晃 脑、口中念念有词，很是得意。轮扁见桓公这样爱书，心里觉得纳闷。他放下手中的锥子、 凿子，走到堂上问齐桓公说：“请问，大王您所看的书，上面写的都是些什么呀？”齐桓公 回答说：“书上写的是圣人讲的道理。”轮扁说：“请问大王，这些圣人还活着吗？”齐桓 公说：“他们都死了。”于是轮扁说：“那么，大王您所读的书，不过是古人留下的糟粕罢 了。” 齐桓公很是扫兴。他对轮扁说：“我在这里读书，你一个做车轮的工匠，凭什么瞎议论 呢？你说圣人书上留下的是糟粕，如果你能谈出个道理来，我还可以饶了你，如果你说不出 道理来，我非杀你不可！” 轮扁不紧不慢地回答齐桓公说：“我是从自己的职业和经验体会来看待这件事的。就说我砍削车轮这件事吧，速度慢了，车轮就削得光滑但不坚固；动作快了，车轮就削得粗糙而 不合规格。只有不快不慢，才能得心应手，制作出质量最好的车轮。由此看来，削车轮也有 它的规律。可是，我只能从心里去体会而得到，却难以用言语很清楚明白他讲授给我儿子听， 因此我儿子便不能从我这里学到砍削车轮的真正技巧，所以我已经70岁了，还得凭自己心 里的感觉去动手砍削车轮。由此可见，古代圣人心中许多只可意会、不可言传的知识精华已 经随着他们死去了，那么大王您今天所能读到的，当然只能是一些古人留下的肤浅粗略的东 西了。” 这则寓言告诉我们，实践经验是很重要的，因为它不但是产生理论知识的源泉，而且有 些精深的技艺是难以从书本上得到的。当然，忽视书本知识，排斥间接经验，盲目地将书本 知识一概视为糟粕的观点，也是不可取的。 三、虚静 中国传统诗学中的审美态度理论是‘虚静’说。‘虚静’说主要是出于道家学说。老子 讲‘涤除玄览’，就是要摒除心中的妄念，以返照内心的清明，达到与‘道’融而为一的境 界。魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰，在《文心雕龙．神思》篇中进一步将‘虚静’ 作为审美创造的命题加以明确的阐释，真正将‘虚静’纳入到艺术创作或者说是美学的轨道 上，并作为美学的命题固定下来。刘勰所说的‘虚静’，本身并非目的，而是为了使作者更 好地投入艺术构思、审美创造中。刘勰的‘虚静’说作为审美态度学说的重要意义是相当值 得重视的。禅宗理论盛行之后，对于审美态度理论进行渗透，使中国古代的‘虚静’说得到 了一个很值得注意的发展。它使审美创造的心境得到了更好的呈示，同时也使诗歌创作具备 了更为空灵的神韵。用禅理来说明诗人的审美创造心理的，苏轼的《送参寥师》一诗可为代 表，诗云： „„新诗如玉屑，出语便清警。„„欲令诗语妙，无厌空且静。阅世走人 间，观身卧云岭。碱酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。 ‘欲令诗语妙，无厌空且静’，这并非是指诗的意境，而分明是指诗人的审美创造心态。 这里提出的‘空静’说一方面继承了‘虚静’说的美学步武，另一方面，显然又用佛教禅宗 的思想为主要参照系，改造、发展了中国诗学的审美态度理论。 ‘空’是佛教的重要观念。按大乘般若学的理解，‘空’并非空无所有，而是存在于现 象中的空性。南宗禅的创始人慧能以心为‘空’，一方面将‘心’置于本体地位，一方面使 ‘空’的内涵有了进一步的丰富与转换。在慧能的禅学理论中，‘心’成为可以派生万物、 无所不包的本源，而这种‘派生’并非是实体意义的，而是一种精神的功能。正是在这里， ‘心’与‘空’便对应起来了。因其‘虚空’，所以才能生成万物，才有了最大的涵容性和 创造性。这对诗歌创作和理论来说，影响是积极的。‘空故纳万境’，在苏轼的诗论中，‘空’ 是‘纳万境’的前提。只有心灵呈现出虚空澄明的状态，方能在诗歌创作的构思中，涵容无 限丰富的境象，从而形成生动的、活跃的审美意象。 禅宗的空观还对唐宋诗歌（尤其是盛唐之诗）中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影 响。魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步，诗人们以相当自觉的审美观念来缘 情体物，使诗作有了更多的审美价值。玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类，都得 到了长足的发展，但与后来的唐诗相比，还是比较质实的，而唐诗则在整体上达到一种空明 灵幻的境界。 从质实到空明，这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时 期，其典型的体现是王孟山水诗派的创作。李、杜之诗也多有此种境界。以王维的诗作为例。 如《终南山》：‘太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴 众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。’此诗写终南山的雄浑气势，同时在这种描绘中抒写了 诗人博大而广远的情怀。诗的意境阔大雄浑，又有一种空明变幻的灵动之感。山水田园诗派 的其他诗人也大多有这样的创作特色。孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。如《宿建德江》： ‘移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。’还有常建的《题破山寺后禅院》： ‘清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此 俱寂，但余钟磬音。’等等。 宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法，在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透 彻玲珑、空明圆融的境界。严羽谓：‘诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角， 无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象， 言有尽而意无穷。’（《沧浪诗话．诗辨》）这是严羽诗学审美 标准 excel标准偏差excel标准偏差函数exl标准差函数国标检验抽样标准表免费下载红头文件格式标准下载 的描述。严羽用来形容 盛唐诸人的‘透彻之悟’的几个喻象：‘空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像’，所 呈示的正是诗歌审美境界的‘幻象’性质。它们都是禅学中常见的譬喻。 四、言意之辩 魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意 之辩”。这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密 切的联系。讨论的中心是，世界与人生的意义能不能离开语言而存在?语言能不能表达意义? 语言在认识中起什么作用?一句话，语言和意义究竟是什么关系?在这场争论中，出现了两种 对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。它们虽然代表不同的哲学思想，但是从不同侧面对语言和意义的关系问题进行了探讨，对于促进人类境界的提高，起了积极的作用。 这个问题，并不是魏晋时期才开始提出来的。 “言意之辩”即直接来源于《易传》。《周 易?系辞传》说:“子曰，书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎?子曰，圣人立象以尽意，系辞焉以尽其言。”这些都是比较早的关于言意问题的论述，其中含有朴素的 辩证法思想。可是在“言意之辩”中，这句话被用来向两个方面发展了。 1、“言不尽意论” “言不尽意论”的代表是嵇康。他著有《言不尽意论》一文，但今已不存，无从得知 其全部思想。只有从他的《声无哀乐论》一文还可以看到某些基本观点。首先，他用音乐作 例子，说明心声之间，即思想感情同客观声音之间没有任何联系。他说:“声音有自然之和，而无待于人情。克谐之音，成于金石;至和之声，得于管弦也。”（《嵇康集?声无哀乐论》）就是说，音乐是由金石管弦等乐器发出来的声音，是一种客观的自然现象;哀乐之情则出于人心，是主观的东西。二者是两种不同的东西，没有任何联系。“心之与声，明为二物。二物 诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不假听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎？”(同上)既然心声二者没有任何联系，因此，要了解人的情感不必从表情上观察，考察人的思想 不必从声音上辨别。嵇康对自然声音和主观感情进行了区分，反对从声音、表情上了解人的 性情，这是有一定道理的，不能完全否定。语言、诗歌都是表达内心感情的，稽康否定了它 们之间有任何联系，把音乐简单地看作自然之物，丝毫不能表达思想感情，似乎有更深的涵 义，即强调心灵情感与境界的主观性，以及语言的工具性，二者并不是同一的。其次是强调 境界的超越性与语言的现实性，认为后者不足以表达前者。其实，音乐也有自己的特殊语言， 历史上所谓“知音”的佳话，并不是毫无根据的无稽之谈。嵇康本人就是一位高超的琴师，能 听琴声。 嵇康从心声二物的观点出发，进一步作出了“言不尽意”的结论。他说:“知之之道，不可待言也。……夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，举一名以为标识耳。”(同上)“知之之道”就是意，它是对意义世界的认识，虽是主观的，却有其普遍性;而语言仅仅是一种“标识”，并没有确定的含义。各地风俗语言不同，没有共同的标准。因此，“言非自然一定之物”。嵇康已经看到不同地域和民族的语言差别问题，他也并没有完全否定语言的作用。他承认， 语言作为一种“标识”，可以代表事物，但仅仅起一种符号的作用而已。既然是“标识”，也就不能完全表达思想。这里他提出了一个重要问题，即语言作为社会的产物，是历史上形成的， 它有一定的适用范围。这说明它和意义是有区别的。但是，不可否认，在这个范围之内，语 言又是“约定而俗成”的，是大家公认，并共同使用的。异俗之言，并不影响共同语的使用;不同语言，也还可以翻译。但在嵇康看来，不同语言之间是不能“通约”的。因此，语言仅仅是“标识”，它一旦形成，虽有一定的社会涵义，和思想有一定的联系，但并不是内在的，必 然的。异俗之言，不能强通，因为“言非自然一定之物”。由此，他得出“心不待言，言不证心”的结论，这就把心灵境界说成是超言绝象的了。 “言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。文 学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外曰隐。”他也承认有言外之旨、词外之情。嵇康曰:“嘉彼钓叟，得鱼忘筌;郢人逝矣，谁与尽言!”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它 既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。有些作品中的“诗情画意”确实是非常令人寻味的，又是语言难以表达的。它表现的是诗人或画家的审美境界，而不是再现某 个对象，是“神韵”而不是“形象”。《世说新语?巧艺篇》说:“顾长康画人，或数年不点目睛， 人问其故，顾曰:„四体妍媸，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。?”这种“传神写照”的方法已成为我国艺术史上的美谈。此外，它还影响到学习方面。陶潜说:“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”他所谓不求甚解，当然不是不求理解，意在领会精神，不在语言 文字上费功夫。这也是大家喜欢引用的。这些例子说明，“言不尽意论”包含了深刻的意蕴，不然，它为什么会产生这样的积极作用呢? 2、“得意忘言论” 在言意关系问题上，玄学的代表人物王弼，提出了“得意忘言论”。它和“言不尽意论” 有区别又有共同之处。 首先，王弼提出了语言如何产生的问题。他认为言是由意即意义产生的。“言生于象”,“象生于意”（《周易略例?明象》）。也就是说，先有意义，后产生语言。 “意”又是什么呢?意又叫作义，它是圣人“上观天文，俯察地理”而得到的对于世界本体的认识。义是就客观意义说的，意是就主观意义说的，它并不是圣人头脑里想象出来的， 而是“天人合一”的。他明确承认，语言是表达意义的工具。就是说，他肯定了语言的作用。 他接着说:“言者所以明象，得象而忘言;象者所在存意，得意而忘象。”(同上)他虽然承认语言可以尽意，但又认为，语言仅仅是一种间接的工具和手段，和本体意义并没有直接的 必然联系。如果执著于言和象，反而会妨碍意义的获得。 但是他又认为，言、象既是达意的工具，目的在于得意，所以得到了意，就可以把象忘 掉，得到了象，就可以把言忘掉。这种“过河拆桥”的方法，是王弼思想的一个特点。 从这里，他又进一步得出结论说:“忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象， 得象在忘言。”(同上)固执言、象既不能得意，要得意，就必须忘言忘象。只有忘言才能得 象，只有忘象才能得意。这就是说，没有语言的意义不仅是可能的，而且是必须的。这样， 他就把语言和意义对立起来，终于又否定了语言的作用，这就和“言不尽意论”没有什么区别了。 3、“言尽意论” 和“言不尽意论”相对立的是“言尽意论”。它从另一个方面说明了语言和意义的关系， 其代表人物是欧阳建。 系统地阐述这个观点的是欧阳建。他在当时可谓异军突起，旗帜鲜明地和“言不尽意论” 展开了辩论。他的“言尽意论”，充分肯定了语言的作用，并且摆脱了解释《周易》的形式， 它是建立在认识论的基础之上的。 他首先肯定，客观事物及其规律(理)是不以人们对它们的名称和语言为转移的。“形不待名而方圆已著，色不俟称而白黑已彰。然则名之于物，无施者也;言之于理，无为者也。”（《全晋文?言尽意论》） 语言是交流思想情感的，名词(概念)是认识事物的。没有语言就无法交流思想情感，没 有名词就无法认识和分辨事物。 客观事物及其规律本身并没有什么必然的名称和语言，但是要认识事物，就必须使用名 称;要表达思想，就必须使用语言。因此，名称、语言对于认识事物、交流思想来说，是必 不可少的，它既是“自然”的，也是“必然”的。 他还认识到，语言是随着思想的发展而发展的。人类的思想和认识不是停止不前的，人 类的语言也不是僵死不变的。认识不断前进，语言也在不断丰富;新的认识领域被打开了，新的词汇也就随之产生了，语言的含义也就相应地扩大了。这个“言因理而变”的思想，已经被人类认识史和语言发展史所证实。正因为言意如“形存影附”，不可分离，欧阳建的结论是，“言能尽意”。他是完全肯定了语言的作用。 欧阳建的“言尽意论”，具有认识论意义。他认为，意义是客观的，语言作为认识的中 介，也是客观的。大要认识世界的意义，必须通过语言，语言的意义就是世界的意义。从语 言学讲，这是一种指称理论，语言所指称的对象，就是客观事物及其意义(理)，二者是同一的。但他取消了玄学家们所关心的形上问题，境界问题，只是从一般认识论与语言学的角度 讨论言意关系，并没有对人学本体论的问题作出回应。从一定意义上说，他同玄学家们所讨 论的不是一个问题。他们所说的“意”，涵义并不相同。欧阳建所说的“意”，是形而下的事物之理;王弼、嵇康等人所说，则是形而上的本体意义。前者所说，是主客体的认识问题;后者 所说，则是人的存在问题，境界问题。 忽视了二者之间的差别，忽视了语言在表达意义方面并不是没有局限性这个事实。言意 是不是像形影关系一样不可分离，这是可以研究的。据现代心理学实验证明，大脑皮层是思 维的物质基础，在大脑中还有语言中枢。语言中枢中的某些部分被破坏后，语言将受到严重 影响，但思维并不受影响。这个事实说明，思维和语言从生理机能来说，还是有区别的。在 这一方面，“言不尽意论”所提出的问题，是值得重视的。既然语言和思维之间存在着差别， 语言并不等于思维。那么，差别究竟何在? "" 1、先秦文论的总特点和重要意义 所谓“先秦”，指的是中国秦王朝（前221~前206）以前一 个相当漫长的历史时期。这一时期文学理论批评的特点是：由于 当时先民们的“文学”观念并不是很清楚，还和历史、哲学、政 治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、 批评文学的著作也较为模糊和宽泛。即使是专门论述“诗”的资 料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们 对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解 和把握的。因此可以说，所谓先秦文论，往往都是广义的文论。 但是，我们切不可因此就忽视和否定先秦文学理论批评的重要意 义，因为它是后世两千多年中国文学思想的源头。我们都知道， 不论研究什么事物，历时性的溯源工作都是非常重要的，即平时 我们常说的必须弄清楚该事物的来龙去脉。特别是中国古代社会 有一个突出的特点，那就是连续性的封建社会历史很长，而它的 思想文化基础，早在先秦时期就大体上奠定了，其中主要是儒家 的思想文化，还有与之相反相成的道家思想文化，以及其他诸子 文化。具体到文学理论批评上来也是如此，先秦时期各家各派的 文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学理论批 评产生了极其重要而又深远的影响。 2、本课要学习的先秦文论内容 广义的先秦时期的文论资料很多，也很杂，由于我们的课时 有限，只能遴选其中一小部分进行讲解和学习。根据同学们的情 况，我们选定了比较重要的儒、道两家文论。儒家文论以《论语》 选读和《孟子》选读为代表，道家文论以《庄子》选读为代表。 ◎◎儒家文论 儒家文论是我国最早出现的文艺思想，其内容主要是关注文 艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关 系、文艺批评的原则和方法等等问题。 ?儒家文论的代表人物是孔子（公元前551~479），他是中 国古代最早的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始人。同时又 是一位著名的文艺理论批评家，很可能也是世界上第一位重要的 文论家，因为他比西方文论的鼻祖柏拉图（公元前427~374）和 亚里斯多德（公元前384~322）都要早些。 孔子的文论主要体现在《论语》一书中，其重点，是谈论文艺和 伦理道德、政治教化的关系。孔子的基本观点是强调文艺应该为 人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。 他这种文艺思想，被儒家后学们概括发挥成“诗教”说：“孔子 曰：‘入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。’”（《礼 记?经解》）这种功利性的诗学观、文艺观，对其后两千多年的 中国文论影响至深，可以说一直波及到今天。 在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学非 常重视，提出了一系列著名的文学理论批评观点。我们的教材中 选录了一些段落，这些内容都很重要，希望同学们认真学习，细 心领会。其中特别要重点掌握的是以下三个理论： ? “兴观群怨”说： 子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可 以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” ——《论语?阳货》 ? “尽善尽美”说： 子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也”；谓《武》：“尽美矣，未 尽善也。” ——《论语?八佾》 ? “思无邪”说： 子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。” ——《论语?为政》 上述孔子话语的文字诠释和其中所包含的文学理论意蕴，我 在这里没时间、不可能详细讲解，请同学们自学本课基本教材《中 国历代文论精选》中的“注释”和“题解”，并参看参考教材《中 国文学理论批评发展史教程》中的相关部分。最好能钻研出自己 独到的见解。（下面我将提到的文论 原文 少年中国说原文俱舍论原文大医精诚原文注音大学原文和译文对照归藏易原文 ，也都要这样学习，不 再重复） ?儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前372~289）。 孟子在文学理论批评上的主要贡献，是提出了文学鉴赏、文学批 评的两个原则和方法，这就是著名的“以意逆志”说和“知人论 世”说。 ? “以意逆志”说： （孟子在回答弟子咸丘蒙关于《诗经?小雅?北山》一诗应 如何正确理解后，进而概括说） “故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” ——《孟子?万章上》 ? “知人论世”说： 孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善 士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下 之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其 人，可乎？是以论其世也，是尚友也。” ——《孟子?万章下》 对于孟子上述两个文学观点，同学们应该准确地掌握，最好能 将二者联系起来理解。方法也是要仔细阅读本课教材和参考教 材，并有自己的心得体会。除此之外，孟子还提出一个“知言养 气”说： “我知言（善于把握他人的言论），我善养吾浩然之气。” ——《孟子?公孙丑上》 孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应 该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养 吾浩然之气”。这一思想引发了后世文论中重要的“文气”说， 因此我们也应有所了解。 ◎◎道家文论 道家文论包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为 代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们 的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中 国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。 道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、 文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。 本课拟学习道家学派庄子文论的下列三个思想： ?“大美”、“天籁”、“天乐”说： 首先，从大的美学思想上说，庄子主张质朴混沌的大自然本 身是最为完善的，具有至高无上的美： 天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。 ——《庄子?知北游》 朴素，而天下莫能与之争美。 ——《庄子?天道》 “大美”就是最全最完整最高境界之美，“朴素”即尚未经 过人工雕琢修饰的自然美。这种美学思想具体运用到文艺批评 上，庄子则提出了著名的“天籁”、“天乐”说： 汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！„„地籁则众窍 是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？„„夫（天籁者）吹万不同， 而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？ ——《庄子?齐物论》 与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。 ——《庄子?天道》 所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局 限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音 响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁” 则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣” 之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这 种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明 显是从老子的“大音希声，大象无形”理论命题引发出来，但作 了精彩的发挥，从而形成为道家文论的核心思想。 ?“言不尽意”和“得意忘言”说： “言”和“意”的关系，即人的语言和心意之间的关系问题， 长久以来一直是中国文学理论批庄子在这两段话中都谈到两层 意思：第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道” 的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深赜玄虚之 “道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时， 语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚 之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而 “言”和 记录 混凝土 养护记录下载土方回填监理旁站记录免费下载集备记录下载集备记录下载集备记录下载 言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此 虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。 庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核， 即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心 意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论 中著名的“言不尽意”理论的源头。评中的热门话题。具体到艺 术和审美上来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的 心意？古今多数派文论家的观点是：言不尽意。这一文学思想的 源头，可以追溯到庄子： 世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者， 意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。 ——《庄子?天道》 可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不 能论，意之所不能察致者，不期精粗也。 ——《庄子?秋水》 庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言” 说： 筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄； 言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！ ——《庄子?外物》 《庄子?外物》这一篇比较杂乱，其中所记录的不一定都是 庄子的言论。这段话中所谓“言”和“意”的关系似乎也不像上 面论“言不尽意”两段话那样矛盾，但二者之间显然也并不统一 并重。值得注意的是，这段话是从言论的接受者即听者或读者的 视角来立论的，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其 当作获得“意”的工具即可，这又和上述“言不尽意”之论相统 一了。这一“得意忘言”论对后世的文学批评也产生了十分深渊 的影响。 ?“虚静”和“物化”说： “虚静”和“物化”，是中国文学理论批评中两个相互关联 的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中 主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是 庄子的思想中。 老庄谈“虚静”，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学 的认识论。是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特 别是玄妙的大“道”时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸 如功名、利禄、情爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放， 心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。《老子》一书中已经 有此思想苗头： 致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。 ——《老子?十六章》 庄子继承并发展了老子这一思想，正式提出了“虚静 ”这个理论范畴： 夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。 ——《庄子?天道》 这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性， 其实说的就是万物之本“道”的性质。认识的对象既然如此，那 么作为认识主体的人，在认知过程中当然就更需要“虚静”心灵， 为此，庄子提出了所谓“心斋”（使心灵“虚而待物”）、“坐忘” （“离形去知”）等一系列观点，反复强调要“无视无听，抱神以 静”，“目无所视，耳无所闻，心无所知”，这样才庶几乎能够“同 于大道”或“达于至道”（以上引文见《庄子》一书的《人间世》、 《大宗师》和《在宥》诸篇）。为了论证在认识论中“虚静”心 态之重要，《庄子》中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如《达 生》篇中的“梓庆削木为鐻”、《田子方》中的“解衣般礴”等等。 上述“虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未 必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，则有其相当多的合 理成分，因为它揭示出了审美和文艺创作中主题心灵的一个重要 特点，即往往是超功利的。假如在文艺创作或艺术鉴赏中，审美 主体不能摆脱功名利禄等世俗观念的侵扰，则很可能流于失败， 甚至必然会失败。美学和文学理论上的这一极其重要的现象和规 律，在西方美学史上是到近代由康德明确提出的；在中国，则是 远在先秦的老庄道家就已经有所触及。 “物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张 作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静” 的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的 最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限： 不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物。 ——《庄子?大宗师》 昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。 俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？ 周与蝴蝶则必有分也，此之为物化。 ——《庄子?齐物论》 庄子的“物化”思想也像他的“虚静”说一样，作为哲学认 识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取 消了它们各自的质的规定性。但是，“物化”思想在审美领域和 文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级 的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯 灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说的神与物游、情景 交汇、意境融彻。《庄子》一书中讲了大量的进入“物化”境界 的技术、技艺创造故事，如：“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”、“吕 梁丈夫蹈水”、“津人操舟”等等，都达到了物我两忘、物我同一 的真正艺术境界。 以上关于道家的庄子文论部分，讲得多一些、详细些，因 为一是庄子的文论较难学习理解，它比较散，有些还不是直接的 文论，可是有很重要；二是我们的基础教材中所选的内容和“题 解”所讲解的，与课程《教学大纲》中要求同学们掌握的，不尽 一致。这一部分，也请大家参看我们指定的参考教材《中国文学 理论批评发展史教程》。 1、两汉文论的总特点 从秦汉以后，中国社会开始正式步入封建时代。特别是当短 命的秦王朝的历史（前221~前206）匆匆掀过，长寿的两汉王朝 （前206~220）登上政治舞台之后，逐渐形成了全国大一统的强盛的封建大帝国。 这样的政权，自然需要选择和建立一套与之想适应的思想文 化系统，为巩固自己的统治服务。于是以孔子为代表的儒家学派， 包括他们的文艺思想开始得势，逐渐被启用，并改造成为官方的 统治学说、指导思想，当然也就成为用来指导文艺、文学的方针 政策。可以说，我国两千年的正统文学思想，就是在两汉时期正 式确立的。 这种正统的文学思想，在当时具有明显的两面性，一方面，它坚 决要求文学必须为其政教服务，将文艺紧紧地纳入政治轨道，表 现出一定程度的保守性；另一方面，这一时期的儒家文论家都明 确地肯定文艺有讽谏批评上政的作用，主张要用文艺来干预和改 进现实的政治，当然这种批评要有一定的分寸；他们也都肯定文 艺的抒情本质，当然主张对所抒之情要有一定的限制，不能任其泛滥。这种正统文学思想和文艺政策的代表作，就是作者很难确定的《毛诗序》。除此之外，著名的《史记》作者司马迁所提出的“发愤著书”思想，虽然也应该归属于儒家文论的大范围之内，但是他强调写作愤世嫉俗而不是粉饰太平的作品，较少保守性；东汉王充在《论衡》中强调“尚真”，“嫉虚妄”，则是针对走向神学化的儒学不良倾向而发，也代表着儒家文学理论批评的积极进步方面。 这种正统的文学思想，在当时具有明显的两面性，一方面，它坚决要求文学必须为其政教服务，将文艺紧紧地纳入政治轨道，表现出一定程度的保守性；另一方面，这一时期的儒家文论家都明确地肯定文艺有讽谏批评上政的作用，主张要用文艺来干预和改进现实的政治，当然这种批评要有一定的分寸；他们也都肯定文艺的抒情本质，当然主张对所抒之情要有一定的限制，不能任其泛滥。这种正统文学思想和文艺政策的代表作，就是作者很难确定的《毛诗序》。除此之外，著名的《史记》作者司马迁所提出的“发愤著书”思想，虽然也应该归属于儒家文论的大范围之内，但是他强调写作愤世嫉俗而不是粉饰太平的作品，较少保守性；东汉王充在《论衡》中强调“尚真”，“嫉虚妄”，则是针对走向神学化的儒学不良倾向而发，也代表着儒家文学理论批评的积极进步方面。 2、本课要学习的两汉文论内容 本课两汉这一讲要学习的内容，就是上述三家文论著作：一、 《毛诗序》，二、司马迁文论选读，三、王充《论衡》选读。 ◎◎《毛诗序》 《毛诗序》又称《毛诗大序》，其作者问题前人考证纷纭（参 见教材），大体上说应是西汉时期的著作，并非出自一人之手。 这篇文字的理论内容较为丰富，在中国文学理论批评史上的地位 很高，几乎可以说是后世两千年封建社会正统文学的理论纲领。 对《毛诗序》的理论内容，同学们要掌握的是以下两点： ?、“情志”说： 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于 言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不 知手之舞之，足之蹈之也。 毛诗序》这一关于诗歌本质的理论，大家在学习时要把它放到古 代文论史上去把握，例如联系先秦时期的“诗言志”说，以及后 世的“诗缘情”说等等，请看教材和参考教材。 ?、“六义”说： 故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅， 六曰颂。 关于这“六义”具体内涵的解释，请看教材和参考教材，也 可以参看自己能找到的其他材料，因为这是个比较复杂的问题。 《教学大纲》中还写了要求同学们掌握《毛诗序》的“变风 变雅”等思想，大家在学习中看看就行了，不作考核性要求了。 ◎◎司马迁文论选读 司马迁的文论选读是本课这一讲的重点，其中大家应该重点 掌握的，是“发愤著书”说： 古者富贵而名磨灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西 伯拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》； 左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀， 世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵 贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往 事，思来者。 ——《报任安书》 上面这段话，在司马迁另一篇文章《史记?太史公自序》里几 乎完全相同地出现过，说明作者非常看重这个“发愤著书”思想， 是经过深思熟虑而后提出来的。关于它的理论内涵，这里不细讲， 请看教材和参考教材。我们要掌握的重点，一是这段话中“发愤” 的“愤”字的确切含义；二是司马迁在这里所列举的八个例子全 都符合史实吗？为什么？三是要把这个“发愤著书”理论放到文 学理论史上去理解它的重要意义和它 的来龙去脉。阅读教材之 外，也可以而且应该看一些其他的相关材料。 ◎◎王充《论衡》选读 王充的《论衡》，总的说来是一部哲学著作，其中多处论到 文章写作问题，可以看出作者的文学思想。但是这些论述比较杂， 也不很深刻，本课不作为学习重点，同学们一般性地了解了解就 可以了。其主要观点如下： ?“嫉虚妄”说： 《诗》三百，一言以蔽之，曰“思无邪”；《论衡》篇以十数， 亦一言也，曰：“嫉虚妄”。 ——《论衡?佚文》 文由胸中而出，心以文为表。 实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。 精诚由中，故其文语感动人深。 ——《论衡?超奇》 ?“为世用”说： 为世用者百篇无害，不为用者一章无补。 ——《论衡?自纪》 故夫贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作。作有益于化， 化有补于正。 ——《论衡?对作》 文岂徒调墨弄笔，为美丽之观哉？„„然则文人之笔，劝善 惩恶也。 ——《论衡?佚文》 从东汉末年开始，儒学逐渐衰落，玄学应运而兴起。所谓玄 学，实际上主要是老庄道家思想的发展和流变，体现在文学理论 批评上尤其是如此。因此可以说，魏晋南北朝时期的文学思想， 是由道家思想占据主导地位。例如，这一时期的许多文论家都极 力推迟自然清新之美，都倾心于探讨文学的内部规律，都注重研 究文学的审美特征等等，这很明显是继承和发展了老庄道家的文 艺观。 不过，就这一时期所留下来的一些主要文论著作看，也都不 排斥儒家的文学思想，他们往往是在论说文学的外部规律时，认 同儒家文论的路数；而在阐释文学的内部规律时，则主要是承袭 道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的《文赋》、南朝刘勰的《文心 雕龙》、钟嵘的《诗品》等大都是这样。也就是说，魏晋南北朝 时期的文学理论批评，总特点基本上是儒道结合，外儒内道，而 以道为主。 当然，这一时期的文论家们很有水平，他们并不是、也不屑于简 单地抄袭或沿用前代儒、道两家的文论资料，而是在前人基础上 作出了许多深刻的精辟的阐发，从而形成了自家的理论特色，甚 至构建起了自己完整的文学理论体系。他们对文学的许多问题都 作了非常深入的思考，例如关于文学的根本性质问题，关于文学 的审美特征问题，文学创作的内在规律问题，作品的艺术风格问 题，文学的体裁种类问题等等。他们在阐述自己的文学理论时， 提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题，诸如“” 说、“”说、“”、“”、“”、“”、“” “”、“”、“”、“”、“”、“”、“” 等等。 魏晋南北朝时期的文论著作非常多，我们遴选出其中主要的 四家进行讲解、学习。这四家就是： 1、曹丕的《典论?论文》 2、陆机的《文赋》 3、刘勰的《文心雕龙》（选读） 4、钟嵘的《诗品》（选读） ◎◎曹丕的《典论?论文》 曹丕（187—226）是汉魏时期著名的诗人，同时也是一位重 要的文学理论批评家。他撰写的文论著作流传于世的有两篇，一 篇是《与吴质书》，另一篇就是我们要学习的《典论?论文》。《典 论》是曹丕精心撰写的一部学术著作，一共20篇，《论文》是其 中之一。后来《典论》一书失传，《论文》这一篇幸亏被选入南 朝时期的《昭明文选》而得以保存下来。这是一篇非常重要的文 论著作，在中国文学理论批评史上具有划时代的意义，因为在它 之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著（我们讲过的 先秦两汉的一些文论都不是专门的文论文章），它是第一篇，是 中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。 《典论?论文》中正式提出或者触及了不少新鲜的重要的文论课 题，我们要掌握的主要有： 1、“文章不朽”说： 这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观点。他在《典论?论 文》中说： 盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止 乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄 身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名 自传于后。 这段话的具体解释，请看教材。值得注意的是，曹丕如此高 度地推崇文章作品的意义，无论其主观动机如何（过去有人说他 是“成名成家”思想严重；也有人认为他的目的是劝诱比他有文 学才华的弟弟曹植要投入全副精力去写诗作赋，而不要来和他争 夺王位），在客观上是非常有利于文学事业的发展的。我们知道， 曹丕所处的汉末建安时期是中国文学史、特别是诗歌发展史上第 一个黄金时代，其原因固然非止一端，但是作为统治集团的曹氏 父子的重视、鼓吹和积极参与，应该说是一个很重要的因素。 当时以他们父子为核心，周围团结了一大批诗文作家，形成了所 谓的“邺下文人集团”，曹丕在这篇《典论?论文》中所评论的 “建安七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢）， 除了孔融之外，都属于这个集团。 2、“文气”说： 文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲 度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能 以移子弟。 这就是文论史上著名的“文气”说。这个理论颇为新鲜，而 且重要，希望同学们能够认真学习和把握。要仔细分析这个“气” 的内涵，包括“气之清浊”的含义，进而领会这究竟是一个什么 理论？在文学理论史上有什么贡献？ 3、“文体”说： 在《典论?论文》里，曹丕还第一次正式提出了文体分类及 其各自特点的思想： 夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋 欲丽。此四科不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。 这里曹丕列举出八种文章，分成四类，分析了它们各自的特 征，后世学界称之为“四科八体”说。大家要探讨一下曹丕所用 的极其精约四个字，即“雅”、“理”、“实”、“丽”，想想它们都 是从什么角度来界定各类文章作品的？ ◎◎陆机的《文赋》 陆机（261—303）是西晋时期的著名文学家，才华横溢，诗、 赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是《文 赋》，这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论在 这篇《文赋》的正文之前，陆机写了一个序言，其中说： 余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多 变矣。妍蚩好恶，可得而言；每自属文，尤见其情。恒患意不称 物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。 这就明确地告诉读者，他写作此文的目的，就在于探讨文章 作品的创作“用心”，一是“意称（chèn）物”——如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合；二是“文 逮意”——如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动 的文意（“意象”）及时地把握住并且准确地表现出来。围绕着这 样两个问题，陆机具体剖析了文学创作的详细过程，总结出了多 方面的艺术创作理论。我们主要应该掌握住下面几点： 1、艺术构思说： 序言中所说的“意称物”阶段，主要是指艺术创作的构思过 程，它又包括—— ?、构思准备 这就是《文赋》正文的第一段所论述的—— 伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思 纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜。志眇眇而临 云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬 彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。 还是如上所说，对这些原文我们在这里没有时间细致地进行 串讲剖析，请看教材和参考教材。总之这是一段很精彩的阐述， 提出创作构思的前提条件是，既要深深地观察作为创作对象的外 界事物，同时又要饱读前人的诗书，从中陶冶自己的心胸，这样 才能写出高境界的文章作品。 ? 构思阶段 至于到正式的艺术构思阶段，陆机是这样论述的： 其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞，其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之 芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔 钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收 百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观 古今于须臾，抚四海于一瞬。 开头几句是讲艺术构思之始，一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态，接下来谈艺术构思的过程，主要是阐述艺术想象 的特点，可以说更为精辟。（象这些精彩的古文论段落，希望同 学们能够多花些功夫，在理解、弄通的前提下，熟练朗读，甚至 背诵下来。） 2、艺术表现说 文学创作中的艺术表现，是和艺术构思阶段密切难分的，但大体上还是有个先后的层次，也就是《文赋》小序中所揭示出的 “意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文 逮意”的问题。陆机对这一层次的论述，是在《文赋》正文的第 三段： 然后选义按部，考辞就班。抱景者咸叩，怀响者毕弹。或因枝 以振叶，或沿波而讨源。或本隐以之显，或求易而得难。或虎变 而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或岨峿而不安。罄澄心 以凝思，眇众虑而为言。笼天地于形内，挫万物于笔端。始踯躅 于燥吻，终流离于濡翰。理扶质以立干，文垂条而结繁。信情貌 之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹。或操觚 以率尔，或含毫而邈然。 创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方 面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何 运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能 会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局， 形诸笔墨。他的艺术表现理论，阐述得同样精彩。 《文赋》的文学创作理论内容非常丰富，除上面所分析的艺 术构思和艺术表现两大概括性的论述之外，文中还包括具体的表 现技巧层面上的文术论。由于课时限制，本课不能都展开讲解、 学习，也不作考核要求。同学们如果有兴趣，可以参考教材的注 释自己学习钻研（正文的第六至第十八段都是）。 3、文体风格说 中国古代文论里的文体风格论，是从上面讲到的曹丕《典 论?论文》正式开始的（即“四科八体”说）。但曹丕论述的毕 竟简略，到陆机的《文赋》中，就把这一理论又向前推进了一步。 这体现在正文的第五段： 诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄 怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗 畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。 从这种论述可以见出，陆机提出的这个“十体”说，一是比 曹丕的“四科八体”说更加细致，更加准确了；二是在各类文体 的具体排名次时，曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八 体最后，而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前；到陆机 的文体论，则把这种次序完全颠倒过来了，最先排列的是“诗” 和“赋”，最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学 的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类 文体的审美特征时，也远比曹丕具体准确，可以说是地道的文体 风格理论了。 特别是陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗 缘情而绮靡”，更成为千古名言。尽管有少数封建正统文人对这 一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深 刻而又精辟的著名诗学命题。 ◎◎刘勰的《文心雕龙》选读 刘勰（字彦和，465？—532？）不但是南北朝时期，而且也 是整个中国古代文论史上最杰出最伟大的文学理论家。他所撰写 的《文心雕龙》一书，多方面地总结了前人关于文章写作和文学 创作的经验，同时最广泛地汲取了前人的文学和美学思想，从而 构筑成了中国文论史上最全面、最系统的文学理论体系。并且， 这部著作在世界文论史和美学史上，也占有相当重要的地位，这 已经是中外学者们的共识。例如，鲁迅先生就曾把《文心雕龙》 和西方美学的奠基之作——亚里斯多德的《诗学》相提并论，共 誉为世界文论的楷模： 东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里斯多德之《诗学》，解析神 质，苞举洪纤，开源发流，为世楷式。 ——鲁迅《诗论题记》 又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生也说： 《文心雕龙》规模宏大，体制详备，是中国文学批评史上了 不起的杰作。在西欧早期的古典文艺理论中，如亚里斯多德的文 艺理论，就没有《龙》著那样的系统性。 ——兴膳宏《文心雕龙在日本》 《文心雕龙》全书由50篇论文组成，共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍，以及我们披卷可见的实际情 况，这部著作确实有着严密的内在理论体系：1）、前无五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》，是全书的总论，即刘 勰自己所说的“文之枢纽（关键）”； 2）、从第六篇《明诗》到 第25篇《书记》，是20篇文体分论，即刘勰自己所谓的“论文 叙笔”； 3）、从第26篇《神思》，到第49篇《程器》，是专论各种文学思想，包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作 家论等等；4）、最后第50篇《序志》，相当于全书的序言。 《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富，理论难点也 多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习： 1、“原道”说 这是刘勰关于文学的根本性质的理论，集中体现在全书第一 篇《原道》，特别是《原道》的开篇第一大段，精彩地论述了这 个文学理论中的重大问题： 文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分， 日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之 文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣；惟人参 之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言 立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文，龙凤以藻 绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华， 无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟； 泉石激韵，和若球锽；故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无 识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤! 这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这 段话为主，刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人 文的深层本质，这就是，从终极意义上说，包括文学在内的所有 人文，和天文、地文、以及宇宙万物之文一样，统统都是最深层 的事物的本体大“道”之文，也就是“道”的具体表现形态。（关 于这里所谓的“道”的内涵，非常复杂，请参看教材和参考教材） 2、“神思”说 古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文 之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万 里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色：其思 理之致乎?故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键：物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞， 则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神； 积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄 解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之 首术，谋篇之大端。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无 形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云 而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则? 意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密 则无际，疏则千里；或理在方寸，而求之域表，或义在咫尺，而 思隔山河：是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。 3、“体性”说 夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者 也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄， 陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻 其才，风趣刚柔，宁或改其气事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑， 鲜有反其习；各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体： 一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，门曰壮 丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。 远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核5字省句，剖析 毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻醲 采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者， 摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。 故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿 其中矣。若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以 实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。 4、“风骨”说 诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是 以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如 体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意 气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负 声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新，其为 文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述 情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义 肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，牵课乏气，则无风 之验也。 ◎◎钟嵘《诗品》（选读） 1、“性情”说 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才， 晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神， 莫近于诗。 若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸 诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞 宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单， 孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反。女有扬蛾入宠，再盼倾 国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其 情?故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚 于诗矣。 2、“直寻”说 至乎吟咏情性，亦何贵于用事?“思君如流水”，既是即目； “高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照 积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。 大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵 奇，竞须新事，尔来作者，鮅以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字， 拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。 3、“滋味”说 五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂 不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也； 直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力， 润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用 比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则 文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。 "" 两宋时代共三个世纪（北宋：960～1127；南宋：1127～1279）， 与之相并行的有北方金王朝（1115～1234）。加上其后起而灭金 绝宋的元代（1279～1368）共约四个世纪，我们合称宋金元时期。 宋金元这一时期文论的重点在宋代。宋代文学理论的特点要放在当时总的文化背景下来把握。这一时期的文化在很多方面都 蓬勃发展，达到了空前的高度繁荣。这一方面是由于中华民族的 文化至此已经历了数千年的积淀和演进，有了雄厚的基础，特别 是科技文化中印刷术的发明，大大加快了文字、书籍的流传与普 及；另一方面也是因为宋代施行了特殊的知识分子政策，诸如革 新隋唐的科举制度，扩大取士名额，任用文官执政，提高谏官的 地位，不杀士大夫及上书人等等，因而促成士人思想相对自由与 活跃，创造力得以高度发挥。具体到文艺创造和文学创作上，宋 代特别是在北宋中后期形成了繁盛的“隆宋”局面，直堪与前朝 的“盛唐”时期相衔接。当时的文学理论，正是这种高度发达的 文化的产物，同时也是其重要的组成部分。 宋金元时期的文学理论著作，数量上远远超过前代。并且扩大了文论的领域，不但出现了有关词的理论著作，而且有了小说 和戏曲理论的萌芽。当然，这一阶段文论的重心还是在传统诗文 理论特别是诗歌理论上，可以说较前代论述得更加深入精微。例 如北宋的诗文大家欧阳修和苏轼，均以其文坛或诗界宗主而兼一 流学者之身份，谈诗论文，议论之多之深之细，在中国文学理论 批评史上都是少见的。南宋后期的诗论专家严羽，着意总结唐宋 诗的创作经验、教训。建立了一套有系统、有特色的诗歌理论， 在后世影响极大。而北方金朝的著名诗人元好问（几乎和南方的 严羽同时），也同样在深深思索着诗歌发展的历史，以组诗的形 式发表了他的真知灼见。这一时期的词论著作，前则有两宋之交 著名女词人李清照的《论词》，后则有由南宋入元的词论大家张 炎的《词源》，都是词论史上的重镇。 我们这一讲，就来着重学习上述这些文论家的理论批评观 点： 1、欧阳修的“穷而后工”说： 欧阳修的文论著作和文论观点很多，这里，我们主要来学习 他的一个著名的文论观点：“穷而后工”说，这见载于他的《梅 圣俞诗集序》： 予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉?盖世所传诗者，多出 于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于 山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有 忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情 之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。 “穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重 要的思想。在他之前，司马迁、韩愈等人也有过相似之论，大体 都是讲创作主体的生活境遇与创作潜能的关系。欧阳修则进一步 将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系 起来：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧 思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之 难言。”这段话涉及到文学创作中的两个问题：一是诗人穷而“自 放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能“探其 奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲 折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 这一理论，要求同学们掌握住，并最好能与本课前面学习过 的司马迁的“发愤着书”说、韩愈的“不平则鸣”说互相联系、 互相比较来把握。 2、苏轼的几个文论观点： 作为中国文学史、中国文论史上的大家，苏轼的文论著作和 文论观点更多，本课要求同学们能够掌握的，是下面这样三点： （1）、“了然心手”说： 苏轼的这一观点，见于他的《答谢民师推官书》一文： 孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫 言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影， 能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口 与手者乎?是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。 苏轼在文学创作的“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上， 有着十分可贵的见解，他认为，创作的实现是“道”与“艺”的 结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。 并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系： “求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不 一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”他的这一思考是相当深 入的，在艺术思维的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的 审美形象和意象，并最终表现为物态化的图画和语言文字。这种 对于艺术创作的精细入微的体察，且注重艺术作品自身存在的思 想，在中国古代文艺思想史上，是很有价值的。（2）、“萧散简远” 说： 苏轼的这个文论观点，是他在《书黄子思诗集后》一文中提出的： 予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为 宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘 之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝 世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以来，高风绝尘， 亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。 独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。 唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论 诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸 酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不 识其妙，予三复其言而悲之。„„信乎表圣之言，美在咸酸之外， 可以一唱而三叹也。这是先从他所擅长的书法说进来，在书法上， 他推崇魏晋时代的“远韵”，即钟繇、王羲之书法作品的“萧散 简远，妙在笔画之外。”而到了唐代的颜真卿、柳公权这些大书 家，“始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然，以为宗师。 而钟、王之法益微。”接下来他转入文论正题：“至于诗亦然。苏、 李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、 杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废；然魏、晋以 来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵， 而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊， 非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承 平之遗风，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅， 而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四 韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。„„信乎表圣之言， 美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。” 由此可见，苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系 的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云：“意尽而言 止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是 追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司 空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏 轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧 父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是“发纤 浓于简古，寄至味于淡泊”。 （3）、“不厌空静”说： 所谓“空静”，本是佛学用语，意指佛徒在领悟佛法时的排除一切精神干扰的空明心境，其说通于老庄道家的“虚静”说。 苏轼在《送参寥师》一诗中讲道这一思想，认为在文艺创作中， 诸如诗歌创作和书法创作，艺术家的主体心态都需要“空且静”： 上人学苦空，百念已灰冷，剑头惟一验，焦谷无新颖。胡为 逐吾辈?文字争蔚炳，新诗如玉屑，出语便清警。退之论草书， 万事未尝屏，忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘 井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛?细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。阅世走人间， 观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当 请。 这才是创作主体的最佳精神状态。 3、李清照的“词别是一家”说： 李清照这一著名的词学观点，见于她的《论词》一文。《论 词》是中国早期词论的重要著作。词的创作始于唐，而关于词的 创作理论则至北宋方始出现。初期的词论只是一些零碎的言论， 是围绕词的审美风格而展开的。本来，早期的词创作都是以婉约、 绮丽(或者清丽)见长的，至苏轼的创作，则推出了风格豪放之什， 苏轼并且在一些关于词的论述中提出了豪放派观点，他不喜欢以 柳永为代表的婉约派词，主张词要写得警拔、壮观。同时他认为 词与诗并无本质区别，词也就是长短句之诗。这些观点，自然引 起了词坛的反响，李清照的《论词》一篇，就是针对以苏轼为代 表的豪放派词创作和观点而发的。在《论词》中，李清照力主要 严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点，她 批评苏轼的词是“句读不葺之诗”。 那么词和诗究竟有什幺本质区别呢？李清照认为主要在于诗只 有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则： “盖诗文分平侧(仄)，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又 分清浊轻重，且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》， 既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声， 又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。” 她对于五音、五声、清浊轻重等没有具体解释(参见注释中其它 人的论述)，但总的说来是词在音律上远比诗律严格，她反对以 诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。 《论词》一文中还提出了许多关于词的审美规律的观点。尽 管有些观点可能比较偏激，比较保守，但它是现存词学史上第一 篇比较完整的论着，又出自一位创作成就斐然的女词人之手，是 颇为难能可贵的 4、严羽的“妙悟”说和“兴趣”说： 严羽这两个著名的诗学观点，都是在《沧浪诗话》的《诗辨》 部分提出来的，我们要作重点掌握。 （1）、“妙悟”说： 在《诗辨》中，严羽以禅论诗，当他把汉魏至晚唐诗与佛教 大小乘做一比附之后，便指出诗歌创作中的艺术思维特征：“大 抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。“妙悟”是严羽以禅喻诗的核 心内容。在佛教禅宗里，妙悟本指主体对世界本体“空”的一种 把握，所谓“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”(《涅盘无名论》) 就诗而论，妙悟，当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一 种直觉。显然，这是诗歌创作最为独特的艺术规律，所以，严羽 说：“惟悟乃为当行，乃为本色”。而“悟有浅深”，每位诗人并 不是都能在自己的创作中完美地遵循这种艺术规律，因而造成了 各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成了诸家体制的高下之 别。 （2）、“兴趣”说： 严羽的“妙悟”说是就诗歌创作主体而言的，而他提出的“兴趣”，则是创作主体即诗人“妙悟”的对象和结果，指诗人直觉 到的那种诗美的本体、诗境的实相。严羽推重“盛唐气象”，便 是缘于盛唐诗歌具备这一审美特征：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚 羊挂角，无迹可求。”严羽在《沧浪诗话》里还讲到“兴致”、“意 兴”，它们在本质上与“兴趣”是一样的。“兴趣”是“兴”在古 典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”(《诗品序》)、 司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系，都概括出诗歌艺术 的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。宋诗与唐 诗相比，所缺乏的也恰恰正是这种审美特征。 严羽还以“别材”、“别趣”之说反对宋人“以文字为诗”、“以议 论为诗”、“以才学为诗”，其理论基础即是上面所分析的“妙悟” 说和“兴趣”说。他所谓“别材”，是从创作主体上讲的，而这 种诗人的特别才能主要地便体现在“妙悟”上，因而，他以韩愈、 孟浩然相较以说明妙悟不同于学力，事实上便是“诗有别材，非 关书也”的一个注脚。他所谓“别趣”，是就诗歌的审美特征而 讲的，这种特别的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其 中”、“兴致”，而不是有些宋诗里充斥着的道理、性理。 5、元好问《论诗三十首》中的几个诗学观点 元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所 写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清 代王士稹、袁枚等人的续作，影响深远。《论诗三十首》绝句是 按时间顺序评论自汉至宋的诗史上有代表性的诗人和诗歌流派， 在评论中贯彻着作者的诗学观点，主要有： 第一、主张写诗必须要有真情实感。 首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，第五首 借评阮籍之诗说：“纵横诗笔见高情，何物能浇块垒平？老阮不 狂谁会得？出门一笑大江横。”对诗中饱蕴着真情郁气的阮诗予 以了高度肯定。从诗主真情论出发，元氏认为不要将诗写得太多 太长，第九首他批评陆机的创作说：“斗靡夸多费览观，陆文犹 恨冗于潘。心声只要传心了，布谷澜翻可是难。”既然传达真情 是诗歌的目的，那幺真情抒发出来，诗就不要再多赘了。也是从 诗写真情发出，元氏最鄙视诗说假话，言不由衷的作品。 诗歌史上这种诗与人不统一的现象不独潘岳，元氏的针砭是深 刻的。其次是实感问题。真情，必然来自诗人的切实生活感受， 这是我们今天都已经认识到的常识了，但在古人未必都认同这一 点，很多文论家实际是主张真情乃与生俱来的先天禀赋。元好问 没有对这个情感发生学的大问题直接表态，但他在组诗第十一首 突出强调了诗人要抒写在现实中产生的真实感受：“眼处心生句 自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？” 只有“眼处心生”，诗句才能写得出神入化，这是一种直观性的 审美感受，是那些“暗中摸索”，临摹前人作品的诗人所不能获 得的体验，因而在杜甫和杜诗的影写者们中间，就清晰地划出了 一条真、假诗人的界限。 第二、崇尚清新自然之美。 出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感，元好问 在组诗中对陶渊明的创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗 说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未 害渊明是晋人。”陶诗之美，是一种天然浑朴之美，铅华落尽， 真淳坦露，这是元氏心仪的最高境界。出于相同的审美标准，组 诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的褒美：“穹庐一 曲本天然。”而第二十九首，在推崇谢灵运的千古名句“池塘生 春草”的同时，又对闭门造车式的江西派诗人进行了善意的规讽： “池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无 补费精神。”由此我们可以了解，元氏推许陶、谢以及民间作品 的天然本色之美，也和他力主诗写真情实感一样，都是寄寓着深 深的针砭时弊之用心的。 第三、崇尚雄浑、刚健的风骨之美。 在组诗中，这一点表达得非常鲜明而又充分，例如第二首说： “曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横 槊建安中！”第三首说：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌。风 云若恨张华少，温李新声奈尔何！”这是组诗除去第一首“序言” 外的开篇两首，可以说确立了全组诗的主旋律，后面如第七首： “慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴 山敕勒川！”如第二十四首：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。 拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”等等，都是环绕同一宗旨而 展开的论述。而这组诗歌本身，就具有一种挟风带气的阳刚之美。 但后人对他这种倾向性鲜明的审美观点多有非议，认为刚健雄浑 的风格固然可贵，但婉约秀丽的作品也自有娱人之美，如清代诗 人薛雪在《一瓢诗话》中说：“先生休讪女郎诗，山石拈来压晚 枝。千古杜陵诗句在，云鬟玉臂也堪师。”而清代另一位诗人朱 梦泉则提出了针锋相对的审美观点：“淮海风流句亦仙，遗山创 论我嫌偏。铜琶铁绰关西汉，不及红牙唱酒边。”(于源《灯窗琐话》引)这是一个难以了结的公案，因为在诗歌的风格上，是应 该允许审美主体各有其爱好的。作为生长在北方、仕于金王朝的 诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄浑苍劲之美，是十分自然的。 6、张炎的“雅正”、“清空”和“意趣”说 张炎是由宋入元的一位很有成就的词人，除了在创作上自成 一家，他在《词源》中提出的理论，也颇为著名，主要有三个： （1）、“雅正”说： 张炎在《词源》的序中开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐 歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅和醇正。其 中有传统儒家诗教的道德伦理 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 ，也有深厚的文化修养的要 求。典雅的反面是粗豪外露，以这一标准衡量词人，张炎有取于 周邦彦的“浑厚和雅，善于融化诗句”；也首肯于元好问的“深 于用事，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦。”而不满于辛弃 疾、刘过的“豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长 短句之诗耳。”而醇正的反面是淫邪，以这一标准衡之，则连周 邦彦也不能入格了：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则 失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”“所谓 淳厚日变成浇风也。”可见他的这一标准是很严苛的。 （2）、“清空”说 《词源》中专设一节阐说此意：“词要清空，不要质实。清 空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留 无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。 此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他 着力进行阐发的思想，所以接下来他又举出一些吴文英(梦窗)和 姜夔(白石)的具体词作为例进行了解说。结合这些作品看，他的 “清空”的理论内涵有这样几个层面：在词的创作构思上，想象 要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象，要空灵透脱，而 忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵， 不能筑造太密太实，这样的词作，表现出来的审美风貌就会自然 清新，玲珑透剔，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。 （3）、“意趣”说： 《词源》中提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不 要蹈袭前人语意”。接着他列举出苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》、王安石的《桂枝香》、姜夔的《暗香》、《疏影》等词，总括说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”《词源》中还就周邦彦的词评论说：“美成词只当他浑成处，于软媚中有气魄，采唐诗融化如自己者，乃其所长。惜乎意趣却不高远。”从这些论述考察，所谓“意趣”，是和“清空”关系很密切的，指上乘词作中所蕴含着的丰富的审美情趣。它是词作者所赋予作品的，同时也是鉴赏者参与之下才能实现的。意趣有各种各样，但张炎所谓“意趣”偏重指超凡脱俗的高远之意趣。这可以从他列举的“清空中有意趣”的一些作品中体察出来，也可以从他批评周词“意趣却不高远”中体会出来。那幺，这种由作者巧妙地创作出来、蕴含在作品之中、要由鉴赏者参与才能得以实现的意趣，不正是从唐代开始的诗论中的意境吗？ 要而言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的“意趣”、高远的“意趣”，就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。张炎的理论贡献，主要是在这里，而不是他的“雅正” 论。 这里所说的清代，是指从满清入关立国（1644）至中英鸦片 战争（1840）的二百年时间，实为清代的前期和中后期。此后清 王朝又延续生存了半个世纪（至1911），但由于社会性质发生了 变化，一般单独称为近代，或称为晚清。 清代是中国封建社会的末期，也是中国古典文化的总结期、 集大成期。具体到文学理论批评上也大体如此，从明末清初开始， 这一领域中逐渐呈现出以下几个特点：一是文论的种类进一步健 全、丰赡。中国文论从先秦到魏晋，多是笼统广义的文论；南北 朝至隋唐五代，诗论、文论渐趋分野；宋金元时期增生了词论， 小说理论、戏曲理论也开始萌芽；明代的小说、戏曲理论进一步 发展，而词论则趋于岑寂、式微。至清代，词的创作和词论都呈 现中兴局面，如前则有陈维崧的阳羡词派、朱彝尊的浙西词派的 兴起；后更有张惠言、周济的常州词派的出现。诗论中前则有钱 谦益、黄宗羲、王夫之、叶燮、王士禛，后则有沈德潜、袁枚、 翁方纲。散文理论则有方苞、刘大櫆、姚鼐的桐城派古文论，还 有倡导骈文论的阮元等。小说理论在明末清初出现了金圣叹批评 《水浒传》，之后则有毛纶、毛宗岗父子批评《三国演义》、张竹 坡批评《金瓶梅》、脂砚斋批评《红楼梦》等。戏曲理论则有李 渔的《闲情偶寄》、焦循的《花部农谭》等。各种文学理论可以 说是应有尽有。 二是清代的文论与以前历朝历代相比，在内容上都更为深入了，出现了一批文论大师，如诗论领域的王夫之、 叶燮，散文理论中的姚鼐，小说理论中的金圣叹，戏曲理论中的 李渔等，都不愧为第一流的文论家，他们的文论著作都博大精深， 各成体系。 三是清代的多数文论家虽然都有各自的理论主见甚至理论 体系，但往往能够吸纳前人和同时代其他学者的理论观点，以补 充和完善自己的学说，因而显得视野开阔，气度恢弘，而不像某 些宋人或明人那样偏激狭隘，确乎体现出了有容乃大的集大成的 理论境界。 我们的教材和《大纲》上所给出的这一讲的学习内容比较多， 一共有七家，即： 1、王夫之《姜斋诗话》选读； 2、叶燮《原诗》选读； 3、王士禛《带经堂诗话》选读； 4、沈德潜《说诗晬语》选读； 5、袁枚《随园诗话》选读； 6、李渔《闲情偶寄》选读； 7、金圣叹批评《水浒传》选读。 这都是一些文论大家，他们的文论内容都非常丰富，我们只 要掌握和了解其中一些最主要的文论观点就行了。 1 王夫之(1619—1692)，字而农，号薑斋。他的主要文论著作 有《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》。 （1）“情景”说： 王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意 境的构成莫不由情、景两大元素： 关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而 景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。 景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则 情不足兴，而景非其景。 《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的 情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提 出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得 天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写 景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到 有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。（2） “现量”说：： 在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发 性，他借用佛学的范畴提出了现量说： “僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦。纵令形容酷 似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他 作想也。如即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因 情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔 水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。据王夫之在《相宗 络索》一书“三量”条中的自我阐释：“现量：‘现’者有现在 义，有现成义，有显现真实义。‘现在’不缘过去作影；‘现成’ 一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’乃彼之体性本自如此， 显现无疑，不参虚妄。”对诗歌创作来说，现量说的“现在”义， 就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景 触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成” 义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”， 是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量 说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景 按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实 不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发 性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性 和创造性。（3）“读者自得”说： 王夫之对诗歌欣赏论也发表了重要的见解。他特别强调接受 者在欣赏过程中的能动作用： 作者用一致之思，读者各以其情而自得。„„人情之游也无 涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。 从作者角度言，诗歌作品当然有其一定的情志、意义，但在 欣赏过程中，读者不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解 已经客观化了的文本内涵。王夫之的这一理论，是对孟子“以意 逆志”说的一个重大发展。2 叶燮(1627——1703)，字星期，号已畦。诗论著作的代表是 《原诗》内外篇。《原诗》是《文心雕龙》之后理论性和体系性 最强的一部文学理论著作，旨在探寻诗歌的原理。 在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在 我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个 方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四， 衡在物者三，合而为作者之文章。” （1）“理事情”说： 曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行， 以至一草一木，一飞一走，三者缺一则不成物。„„譬之一木一 草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭矫 滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。 这是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质， “事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从 根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现 的对象，即诗的内容。（2）“才胆识力”说： 曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明。 大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不 能取舍；无力，则不能自成一家。 这是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力； “才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识” 的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自 由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是 作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌 创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。 从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种 表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质 特点相符合。3 王士禛（1634～1711），字贻上，号阮亭，又好渔洋山人。清初著名诗人，领袖诗坛五十年，有《池北偶谈》、《香祖笔记》、 《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作， 选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等。清人张 宗柟辑其论诗之语为《带经堂诗话》。 王士禛诗歌理论的核心是“神韵”说。他早年就曾编著一本 《神韵集》以授学生，晚岁又编著《唐贤三昧集》，倾心于唐代 王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵” 的审美特征。并且以为“‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈 出。”（《池北偶谈》）当然，“神韵”一词早在魏晋时代的人 物品鉴中就出现了，其后又运用到人物画论中，指的是人物的风 神韵致，明人胡应麟、陆时雍，清初王夫之等都曾以“神韵”论 诗。实际上，王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵 味”、“妙悟”等诗学思想，和董其昌的南宗画论，总结了王、 孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统，从而将”神韵“说发展为 一套比较有系统的诗歌理论。 王士禛“神韵”说的中心，是诗 歌的审美表现问题，主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述 出来，对景物也不必作全面精细的刻画，譬如画龙只画其一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但通过这所画的一鳞一爪，天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。在情感和物象二者之间，王士禛认为物象应该完全为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，不符合现实自然的真实，如王维画“雪里芭蕉”，王士禛称其为“兴会神到”，正是上乘之作。“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征。所谓“清”，是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意，也是一种超越的精神。这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中。 4 沈德潜(1673——1769)，字确士，号归愚。他曾选有《古诗 源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等，很有名。论诗专著为《说诗晬语》。沈德潜论诗，注重辨别诗歌源流，他对诗歌史作了认真仔细的清理，认为唐诗代表了诗歌史的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”，则背离了正确的诗歌传统。他力图使清代诗歌能够继承传统而不堕入歧途，因而提出论诗的原则是：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题。沈德潜特别强调诗歌的道德政治作用。“诗之为道，可以理性情，善物伦，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如是其重也。”因而在其诗学中，作者的性情即诗歌的思想内容处于首要地位。“体裁”和“音节”二者就是所谓“格调”。“体裁”指的是诗歌的 艺术表现，包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等；“音 节”是诗人创作中经过选择和有规则的组合构成的诗歌语音系 统，形成诗歌特有的音乐美。不同时代、不同诗人的作品在体裁 和音节上往往具有明显的不同的特征，明代“七子”派论诗，主 张高古之格、宛亮之调，推重汉魏、盛唐。沈德潜继承了“七子” 派的“格调”说，他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不 欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”，认为诗歌应有唐诗那种理 想的“格调”美。 5 袁枚(1716——1798)，字子才，号简斋，晚号随园老人。论诗著作主要有《随园诗话》。 乾隆时期，沈德潜的“格调”说盛行，袁枚则倡“性灵”说 与之相对：“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“天涯有客 号詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘诗品日，该他知道性灵时。” “性灵”的主要内涵，就是性情，所以袁枚更多时候还是以性情 论诗：“诗者，人之性情也。”“文以情生，未闻无情而有文者。” “诗写性情，惟吾所适。” “性灵”说还要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪。”“真人”可以突破礼 教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情，也可以是和道德政 治无关的性情，但只要是写了真性情，就是有价值的作品。因此， 主张抒写男女之情是袁枚“性灵”说所包括的重要内容，也是对 正统思想最具挑战性的诗学观点：“诗者由情生者也，有必不可 解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗 歌表现男女之情是必然的，也是天经地义的。在此立场上，他为 诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护。袁枚“性灵”说在审美上 主张风趣。风趣来自诗人的真性情，它是诗人摆脱了庄严的道德 政治面孔之后，那种轻松活泼的个性表现。风趣在审美表现上则 要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来凸现轻 松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到 6 李渔(1611——1679?)，字笠鸿，号笠翁。起戏曲理论主要在《闲情偶寄》一书中。《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，共包括 词曲部、演习部、声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种置部、 颐养部八个部分，内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等等， 其中有关戏曲的部分有词曲部、演习部。词曲部论述的主要是创 作理论，演习部主要论述戏曲表演及导演问题。第一部分《词曲 部》又分六个部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、 科诨第五、格局第六。论及戏曲的结构、语言、对话、音乐等问 题。可见这是一部自成系统的理论著作。我们所选的几段出自《结 构》部分。李渔所说的戏曲“结构”，与我们今天戏剧理论所说 的不同，他的“结构”说内涵较为丰富，包括“戒讽刺”、“立 主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、 “审虚实”七项内容。其中主要的有：（1）“立主脑”说： 李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲 的主要人物和中心情节：“此一人一事，即作传奇的主脑也。” 其所谓“立言之本意”，就是说一部戏曲是为何人而作，为何事 而作。如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府， 这就是这部作品的主脑。传奇有众多的人物和事件，但都要围绕 中心人物和中心事件来展开，互相关联，不能互相矛盾。在创作 中，剧作家要有通盘考虑，精心布局。这在李渔就叫“密针线”。 李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多 的枝蔓，而应该突出主线，他把这叫作“减头绪”。（2）“审 虚实”说： 在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉 及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半 皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题 材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅 情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。 古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因 而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就 不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了 古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有 所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。（3） “剪碎凑成”说： 李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举 一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有 者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下 之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都 集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎 者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问 题。 7 金圣叹(1608——1661)，名喟，字圣叹，明亡后改名人瑞。少有文才，称《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒 传》、《西厢记》为天下“六才子书”，而尤以评点《水浒》著 名。 金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。他把中 国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的 成果，开创了小说理论批评的新局面。 他对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以 文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现 成的历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现 在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可 以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作 者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推重这种虚构文学。 金圣叹非常重视人物性格塑造。他指出，《水浒传》人物性 格有鲜明的个性：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》， 只是看不厌，无非为他把一百八个性格都写出来。„„一百八个 人性格，真是一百八样。”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁 智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。另一方面，他指出《水 浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭 提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性 格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的 人物究竟是如何描写、塑造出来的。 中国的近代社会，包括1840年～1919年前夜这八十年左右 时间。近代社会的总性质、特点，大家比较熟悉，不讲了。 近代文学思想的总特点，是和整个社会的性质一样，从闭合 性的体系逐渐转变到开放性的体系。前此，中国是个历史悠久的 文明古国，除了印度佛学之外，几乎没有受到外来思想的影响， 从而形成了中国自己的一套古典美学和传统文论思想体系。到近 代，随着西方列强的鸦片和大炮，欧美近代的资产阶级思想，包 括他们的美学和文学思想，很快输入到了中国，猛烈地冲击和改 造着中国旧有的美学和文论体系。当然，中国传统的美学和文论 的生命力非常顽强，并不甘示弱，也在努力地排斥或者吞噬、消 化着西方的各种文艺思想，从而形成了激烈的斗争和融合。但总 的情形是并没有融合得很好，这个任务只能历史地留给了现代、 当代，乃至于将来去完成了。正由于上述原因，近代的文论并没 有形成一种不同于过去的新的文学思想体系。其中较早些的文论 家仍然在阐发传统文论中的积极内容，总结具有民族特色的审美 传统。在这方面，最有成就的应该说是刘熙载的《艺概》，以及 陈廷焯、况周颐的词论。从十九世纪九十年代开始，由于洋务运 动的发展，改良派的文学思想有了很大的发展，其早期的代表任 务是黄遵宪，随后，更为激进的是梁启超，他主张以“欧西文思” 之输入作为“起点”，明确提出了“诗界革命”、“文界革命”、“小 说界革命”的口号。由此开始了东西方文学思想的直接交流与融 会。而在这一方面真正作出了很大成绩的，是王国维，他的文学 理论对中国古典文学思想向现代的过渡，起着举足轻重的作用。 他是把中国传统美学和文论思想和西方美学思想进行有机结合 的第一人，虽然他并没能结合得很好。 本课要学习的主要内容是以下三家文学思想： 1、刘熙载《艺概》选录 2、梁启超《论小说与群治之关系》节录 3、王国维《人间词话》选录 1 刘熙载（1813—1881）字伯简、熙哉，号融斋，晚号寤崖子。性敏悟，多才博学，以经学研究为主，精通音韵、算术，能诗词， 善书法，精于诗文品评。《艺概》是刘熙载文艺美学方面的代表 作品，最为后人所重。 《艺概》是刘熙载历年谈文论艺的总汇，定稿于同治十二年 （1873），全书不足十万字，包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文、诗、赋、词、曲等 文学评论为主，兼及书法评论、八股文研究，体现出带有时代特 色的较为开放的艺术观念。全书内容丰富，语言简练，持论精到， 是一部以分体艺术史形态出现的艺术理论批评著作，其中既勾勒 出诗词等各个门类的发展历史，又以时代先后为序论述了不同艺 术门类代表作家的创作特征、艺术成就，还对各类艺术的创作理 论进行了深入研究，总结了各类艺术创作的内在规律。总之，全 书及各部皆以“概”命名，以少总多，以点带面，史与论并重且 能互相生发，在写作方法上显示出刘勰《文心雕龙》影响的痕迹。 就《艺概》在文学理论批评方面的内容来看，明显可见对传统文 学理论进行总结归纳的综合性特点，体现出近代文论总结传统、 继往开来的共同的时代特质。他对传统文论的总结并非机械简单 的量化积累和汇总，而是时时能于其间阐发自己的独到见解，挣 脱某个文论的约束，站在新的高度上以更为公允、辨证的眼光认 识各种纷繁复杂的文学史现象，修正历史上受到当时时代局限的 理论观点，提出许多充满辨证思想、可资后人借鉴的艺术创作经 验。 例如： 在关于文学创作的总原则上，《艺概》提出了“一”和“不 一”的辨证论说：“《国语》言：‘物一无文。’后人更当知物无一 则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。” 在关于文学的继承与创新关系上，《艺概》提出了“阐前人所已 发，扩前人所未发”，“通其变，遂成天地之文。” 在关于艺术意境的审美特征上，《艺概》提出了“文或结实， 或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。结实处何尝不空灵，空 灵处何尝不结实？” 在关于文学的美学风格上，《艺概》强调阳刚与阴柔的相互 调剂，要求“骨”与“韵”并重“情韵婉”和“魄力雄”的对立 统一。 2 梁启超（1873—1929），字卓如，号任公，又号沧江，别署 饮冰室主人。一生著述宏富，有《饮冰室合集》。 大体来说，梁启超的一生可以1918年为界划分为前后两个时期，前期主要以政治家的身份从事政治活动，以觉世、醒世的 政治宣传、思想启蒙为己任，同时兼及学术研究和文学创作；后 期则主要以学者的身份从事文学与其他学科的学术研究，在追求 其学术研究的传世价值的同时，兼及对社会现实的关注，对时事 政治的评论。因而梁启超在近代思想界、学术界、文学界都产生 了重大影响。 在文学方面，梁启超积极倡导“诗界革命”、“文界革命”、 “小说界革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。“诗界革命” 思想集中体现在其前期的诗论代表作品《夏威夷游记》（1891）、 《饮冰室诗话》（1902—1907）中，主张将“新思想”、“新境界”、“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合；“文界革命”的核 心在于提倡大量引进“新名词”，以“俗语文体”表达“欧西文 思”。 两者的最终落足点都在于通过文学改良来改良民族精神， 改良国民和社会。 梁启超的小说理论主要体现在《译印政治小 说序》（1898）、《论小说与群治之关系》（1902）、《告小说家》（1915） 等文章中。它们大都作于梁启超主要作为政治家、思想家从事社 会改良、思想启蒙活动的前期，文章明显地视小说为改良社会政 治的重要工具，体现出带有时代特色的功利主义色彩，同时又是 传统“文以载道”观念在近代新形势下的流变。其中发表于《新 小说》杂志创刊号上的《论小说与群治之关系》被视为近代改良 主义小说理论的纲领、“小说界革命”的宣言。 从中国小说理论发展历史来看，在通俗小说发展的初期，明 代随着通俗小说创作的发展，一批文人曾集中发表过要求重新认 识通俗小说、为通俗小说争取社会地位的言论，他们在立论方式 上大多以小说、尤其是历史小说于正史乃至经史相比附，强调小 说内容虽虚构幻化，不符信史传统，但贯穿其中的忠孝节义等思 想观念却与经史相契，且具有经史不具备的通俗易懂、形象生动 的特点，为普通民众喜闻乐见，因此可嘉惠里耳，适俗导愚，教 化人心，移风易俗。尽管他们对小说的艺术规律尚缺乏深入的认 识，但他们从小说广泛的社会教育功用角度入手肯定通俗小说的价值和意义，却大大提高了本来难登大雅之堂的通俗小说的社会地位，为小说创作的繁荣、小说理论的深化创造了条件。梁启超则是在近代中国社会转型时期独特的社会环境与时代背景下对小说的性质和功用作了又一次新的审视，认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格的巨大作用，在开导民智、变革社会方面具有不可思议的力量，因而具有崇高的地位。在梁启超看来，正因小说与群治之间具有如此密切直接的联系，最后的结论必然是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”显然梁启超过分夸大了小说的作用，具有明显的使小说为政治改良、社会变革服务的功利性意图。但他的论述对于进一步提高小说的社会地位，改变传统的小说观念，引发人们关注小说的革新发展，尤其是在当时的社会变革时期总结和评价古典小说、认识和接受西方小说，进而建构新的中国小说创作和批评理论，都具有重要的促进作用。 梁启超 “小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。在《论小说与群治之关系》中，他指出传统小说是“吾中国群治腐败之总根源”，种种阻碍中国社会发展进步、使中国积弱衰微的落后思想观念如“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆来自于传统小说；而这与他在《变法通议》、《译印政治小说序》等文章中称旧小说内容无非“诲淫诲盗”的认识局限也是相一致的。最 终梁启超提出革新小说的必要性和紧迫性。梁启超推导出的结论 在当时具有积极意义，但其前提即对传统小说的否定和抹杀却是 片面的，这不仅表现在颠倒混淆了小说创作与现实生活的辨证关 系，而且表现在以偏概全地评价内容丰富、题材多样的传统小说。 其次，梁启超“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小 说感化人心作用的分析和认识。在中国小说理论发展史上，梁启 超发前人所未发，结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特 有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。他 对四者的论述虽与传统小说理论中认为小说可“说孝而孝，说忠 而忠”、“触性性通，导情情出”（无碍居士《警世通言叙》）等论 述具有一定的内在联系，但显然更为系统和深入；他对文学表情 作用的充分认识尤其对叙事文学理论作出了必要的补充。3 王国维（1877—1927）初名国桢，字静安，又字伯隅，号人间、观堂、永观。 王国维一生从事学术研究，起初致力于西方哲学、美学的研 究，后重点从事文学尤其是词曲的研究，最后又转攻经史、小学、 甲骨学、金石学，在各学科的研究皆成就卓著，嘉惠后人。 《人间词话》和《宋元戏曲史》是王国维在文学研究方面最 令人瞩目的研究成果，其中《人间词话》的王国维最具有代表性 的文学理论批评著作。《人间词话》最初于1908年分三期发表于 上海《国粹学报》，共六十四则，由王国维亲自从手稿中辑选而 出。1926年出版单行本。此后后人不断增补，先后有十余种版 本印行，其中以1960年人民文学出版社《蕙风词话?人间词话》 合刊本最为通行。《人间词话》注重将西方美学思想余中国古典 文艺美学思想相结合，体现出中国近代文学思想转型时期中西结 合的时代特色。《人间词话》的批评范围很广。就文体而言，以 词为主，兼及诗歌、戏曲、小说；就时间而言，上自先秦，下至 晚清，皆有涉及。贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说。 王国维受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺 术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审 美层面对诗词艺术提出的理想标准。《人间词话》开宗明义提出： “词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维所 论的文学艺术的“境界”与“意境”的含义基本一致。以“境界”、 “意境”评论诗词，并不始于王国维，唐代以来许多文学理论批 评家都曾从不同角度论及意境问题，但惟有到了王国维，有关意 境的理论才达到了最为完善、系统、深刻的水平。 关于“境界”的美学特征，王国维在《人间词话》中作了具体说明。首先，他总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的 论述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之响”，一如宋代严 羽所说的“兴趣”、清代王士禛所说的“神韵”，皆体现出“言有 尽而意无穷”的美学特色。王国维还举例指出五代、北宋词从整 体上突出体现了“境界”的这一特色，因而成为他所称许的词史 上最高艺术成就的代表。同时他又从反面以南宋词人姜夔为例， 说明作品若无意境，即使词人格调高洁清绝，终不能成为一流词人。即：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”长期以来，浙西词派、常州词派在清代词坛上分庭抗礼，王国维则跳出两家之窠臼，在更高的理论层面上标举“境界”，开创了词坛新气象，产生了深入影响。浙派词人崇尚幽深窈渺之思、洁静精微之旨，因此极为推崇姜夔，但其末流则不免陷于幽冷颓唐、类乎寒蝉哀鸣之境地。此处王国维立意于“格调”，明确指出姜夔的局限，在客观上具有涤荡浙派词人流弊、为诗词的创作指出向上一路的积极作用 首先，他总结了古代文艺思想中有关意境 的美学特征的论述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之响”，一如宋代严羽所说的“兴趣”、清代王士禛所说的“神韵”，皆体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。王国维还举例指出五代、北宋词从整体上突出体现了“境界”的这一特色，因而成为他所称许的词史上最高艺术成就的代表。同时他又从反面以南宋词人姜夔为例，说明作品若无意境，即使词人格调高洁清绝，终不能成为一流词人。即：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”长期以来，浙西词派、常州词派在清代词坛上分庭抗礼，王国维则跳出两家之窠臼，在更高的理论层面上标举“境界”，开创了词坛新气象，产生了深入影响。浙派词人崇尚幽深窈渺之思、洁静精微之旨，因此极为推崇姜夔，但其末流则不免陷于幽 冷颓唐、类乎寒蝉哀鸣之境地。此处王国维立意于“格调”，明确指出姜夔的局限，在客观上具有涤荡浙派词人流弊、为诗词的创作指出向上一路的积极作用其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，即：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”不仅要求作品内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、 王士禛的“神韵”等理论一脉相承。另外，同是体 现出自然真实之美的作品，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以我观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境界的基本形态的美学特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。” 《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行 了全面总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹， 因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。