斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源

上海戏剧学院学报 戏 剧 艺 术 �� 犯 年第 ! 期�总 ∀#’∃ 期% 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 陈世雄 一 、 全面 、正确地理解“体系” 全面 、正确地理解和掌握斯坦尼斯拉夫斯基体系并不是一件轻而易举 的事情 。 历史已经 证明 , 不论在俄罗斯还是在其他国家 , 都出现了对体系的片面理解和教条主义的倾向 , 而斯坦 尼斯拉夫斯基的某些论述被误解 , 体系的本来面 目被歪曲 , 体系的基本精神被忽略 。 在体系的 跨文化传播中 , 这种现象尤其明显 。 斯坦尼斯拉夫斯基体系 , 是世界上第一个对演剧艺术最根本的问题进行系统 的科学研究 与全面阐述的体系 , 它对 当代戏剧艺术的发展产生了巨大的影响 。 体系的创立者其贡献主要 在于 ,通过大量的观察和研究 , 系统总结并精要地概括 了自己的创作经验 , 大大地丰富了现实 主义的演剧理论 。 体系的精髓就是现实主义 。 作为一个实事求是的 、有原则性的艺术家 , 斯坦 尼斯拉夫斯基对 自己一度迷恋于俄罗斯和外国的象征主义戏剧而感到懊悔 , 坦诚地进行了 自 我批评 。 他强调 , 只有现实主义才是艺术真正的康庄大道 。 在斯坦尼斯拉夫斯基学习 、继承现实主义传统的那个历史时期 , 俄罗斯剧坛上充斥着 自然 主义和形式主义 。 在十月革命前 , 斯坦尼斯拉夫斯基未能避免唯心主义美学的影响 ,认为在演 员的表演中主要是直觉的因素在起作用 。 由于片面地夸大了心理 分析 定性数据统计分析pdf销售业绩分析模板建筑结构震害分析销售进度分析表京东商城竞争战略分析 的作用 , 他一度曾经否 定在舞台形象中形式与 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 的有机统一 , 并进而把内心生活与形体动作对立起来 。 这种倾向 在很大程度上是由于 ∀&# ∋ 年俄国革命失败后颓废派的影响 。 ∀&�% ∋ 年之后的莫斯科艺术剧院 上演了挪威作家汉姆森的《生活的戏剧》�∀卯∃ % 、安德烈耶夫 的《人的一生》�∀&# ∃ %、俄 国象征主 义诗人梅列 日科夫斯基的《将有欢乐》�∀& ∀( %。 而 ∀&∀ ∀ 年莫斯科艺术剧院上演的《哈姆雷特》 �由英国的戈登 ·克雷导演 %则对剧本作了超现实的解释 。 这些演出使斯坦尼斯拉夫斯基感到 失望 , 并且坚信不能把戏剧振兴的希望寄托于象征主义 , 寄托于探索 “新 ”的风格化的形式 , 而 应该追求高度的生活真实 , 体验的真实 。 于是 , 他全力以赴地致力于创造一个 自己的体系。 ) ∗ ∋ ) 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �� % � 年第 ! 期 斯坦尼斯拉夫斯基最终创造 了完整的舞台现实主义的唯物主义理论 。 在这一过程中 , 他 非常关注哲学 、心理学和戏剧史研究的进展 。 他从俄国唯物主义哲学 的奠基人谢切诺夫的著 作《头脑的条件反射》一书中作了大量的摘录 。 在他的笔记中 , 可以看到许多有关巴甫洛夫心 理学实验的内容 。 在阅读学者和艺术家们的著作时 , 斯坦尼斯拉夫斯基作 了许多有关创作过 程的心理和形体问题的笔记 , 这对于体系创立无疑有着直接 的关系 。 他特别注意吸取前辈戏 剧家 的遗训 , 吸收同时代人的经验 。 从俄国的史迁普金到法国的安图昂 , 都是他学习研究的 对象 。 在体系初创时 , 斯坦尼斯拉夫斯基偏 向于研究演员在舞台上内在的自我感觉 , 也就是说 , 局限于创作心理 , 即体验过程 , 其最重要的元素是感情记忆 、创造想象 、舞台注意 、交流 、注意力 集中等等 。 ∀&巧 年 , 斯坦尼斯拉夫斯基在普希金的悲剧《莫扎特与萨利耶里》中扮演萨利耶里 遭到失败 , 这成为他思想上的一个转折点 。 斯坦尼斯拉夫斯基写道 + “我正确地生活于角色之 中 , 当时我的情感是从心底一直通到身体的运动中枢 、通到嗓子和舌头的 。 但一等到要把所感 受的东西通过动作 ,特别是通过语言和词句表现出来时 , 我就不 由自主地产生 了脱节 、做假和 走调的现象 , 我也就不能通过外部形式去辨认出 自己真挚的内心情感了 。 ” � 从此 , 斯坦尼斯拉 夫斯基开始确信 ,演员在表演过程 中对外部技术 、形体动作的重要性注意不够 , 只能走上“艺术 虚假的道路 ” 。 进人“苏联时期 ”之后 , 体系是沿着两条平行的轨迹发展 的 。 斯坦尼斯拉夫斯基高度重视 体验与体现的相互关系 , 演员 的心理技术与形体动作 的相互关系 , 并把它们紧密地结合起来 研究 。 在研究了创作过程的客观规律之后 , 斯坦尼斯拉夫斯基得出结论 , 认为对于所有现实主义 流派的演员来说 ,创作中的心理因素与形体因素都是不可分离地 、有机地统一在一起的 。 创作 手法可以是各种各样的 , 但是在创作过程中却存在着对每一个演员来说都是共同的 、铁定的前 提与规律 , 这些前提与规律既不可推翻 , 也不可回避 , 因为它们是舞台艺术的本质所决定的 。 只有把创作过程 的心理与形体因素综合起来 , 才有可能正确地理解体系 。 然而 , 在某些 国家 �包括我国 的创作实践与戏剧教学中 , 可以看到不少人对此认识模糊或重视不足的情形 。 之 所以产生这一倾向 ,在某种程度上是因为人们在接受过程中仅仅按体系的最初阶段来理解它 , 他们研究的仅仅是斯坦尼斯拉夫斯基最初的著作 , 结果 , 所看到的只是关于演员创作的心理技 术的论述 。 不少戏剧家对斯坦尼斯拉夫斯基的后期论著视而不见 ,误 以为斯氏在他最初的几本书当 中就已经对体系作了完整的阐述 。 由于把角色的体验过程看作是舞台艺术中的决定因素 , 有 些人就误以为斯坦尼斯拉夫斯基对角色的外部体现重视不够 , 误以为斯氏的方法并不追求色 彩鲜明的 、富有外在表现力的演剧方式 。 这显然是一种偏见 。 实际上 , 斯坦尼斯拉夫斯基一方 面反对那种不顾作品内容的虚假的 、外在的剧场性 , 另一方面非常重视寻找最有魅力 、最大胆 的外在形式 , 以便体现角色和剧本的精神内涵 。 对于如何正确地组织舞台上的形体动作 , 斯坦尼斯拉夫斯基也是十分重视的 。 他指出 ,动 · !∀ · 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �� % � 年第 ! 期 作是舞台艺术的基础 。 而演员的动作要使人感到真实可信 , 就必须是合乎逻辑的 、始终连贯 的 。 这一点在基本的形体动作中比较容易做到 , 因为形体动作比心理动作容易把握 , 也比较容 易记住 ,形体动作也比难以捉摸的心理动作容易理解 , 它们在空 间上是可见 的 。 其实 , 形体动 作的方法与体系的其它元素都是相联系的 。 对于动作的内心依据 , 斯坦尼斯拉夫斯基十分强调 。 在谈到体验过程的重要性时 , 斯坦尼 斯拉夫斯基说 , 在演员的创作中 , “每一个步伐 , 每一种活动和动作都应该由我们的情感赋予生 命并使其具有内心根据 。 任何没有被它体验过的东西都是死的 , 都会损害演员的工作 ” 。 # 他 指出 ,激情和体验就像电一样 , 是稍纵即逝的 , 然而 , 假如它们以相应 的形体动作 固定下来 , 就 会被那些有能力在必要的时刻唤起它们的演员所掌握 , 所控制 。 斯坦尼斯拉夫斯基常说 , 你们 要学会不是舞台上表演 , 而是在舞台上正确地行动 , 这样你们就会成为合格的演员 。 只有当内 心动作 、形体动作都具有逻辑性与连贯性 , 才会带来真实性和可信性 。 因此 , 斯坦尼斯拉夫斯 基建议演员在着手体现内在的心理真实之前 , 首先要找到形体动作的真实 。 斯坦尼斯拉夫斯 基确信 , 只要演员在舞台上感受到形体动作的真实 , 他的感情就会因此而被激活起来 。 一个演员能否正确地组织 自己在舞台上的动作 �斯坦尼斯拉夫斯基称之为角色体现的外 在方面 , 决定着他的动作是否具有内在的心理依据 。 斯坦尼方法的过程是从 “人的身体生活” 的构成开始的 。 动作的逻辑不可避免地引起感情的逻辑 。 演员复杂的心理活动 , 体系所有的 元素 , 都被集中到形体动作上来了 。 哪怕是稍稍脱离角色的心理前提 , 脱离感情 、激情 , 演员就 不可避免地要脱离心理现象的物质基础 , 沦为直觉或者程式的俘虏 。 另一方面 , 斯坦尼斯拉夫 斯基又认为 ∃ 创作中需要直觉 , 直觉必须受 到意识的监督与支配 , 即所谓 “通过意识达到潜意 识 ” 。 然而 , 斯氏从来都不曾把形体动作看作舞台创作的 目的本身 , 而仅仅把它看作达到舞台 上生活真实的手段 。 在斯坦尼斯拉夫斯基的体系中 , 思想的要素居于首位 。 不论是形体动作 , 还是演员复杂的 心理体验 , 包括人的情感生活 , 都是从属于思想这一要素的 。 斯坦尼斯拉夫斯基指出 , 演员的创作过程是从深人钻研剧本开始的 。 他认为导演和演员 最主要的任务就是揭示 “种子 ” , 即作品的思想一哲学涵义 。 他把这一任务称之为 “最高任务” 。 而其他大大小小的任务都要服从这一最高任务 。 在扮演角色的过程中 , 演员 的一切动作都是 为了体现作品的最高任务 。 它们汇合成为一条不间断的线索 , 按斯氏的说法 , 就是构成演员和 角色的“贯串动作 ” , 并且指向创作的主要 目的 , 即完成作品的最高任务 。 斯坦尼斯拉夫斯基认为 , 关于最高任务与贯串动作的学说是他的体系最重要的部分 。 他 写道 ∃ “最高任务与贯串动作是剧本的精髓 、动脉 、神经 、脉搏 。 ”% 最高任务与贯串动作超越了 舞台技术的范畴 , 升华为一种观察世界的方法 。 它把艺术家们的世界观提到首位 , 而世界观则 决定着作品的思想倾向。 在斯氏看来 , 舞台形象的塑造是一个从掌握剧中人物的逻辑出发的 、 自然而然的连续的过 程 。 演员最高的造诣就是善于以剧中人的逻辑生活在舞台上 。 斯坦尼斯拉夫斯基揭示了演员创作的有机天性 的规律 , 并在此基础上指 出了在戏剧 中创 & ! ∋ 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �仪刀 年第 ! 期 造典型形象的道路 ,这就是从处于剧本 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 情境当中演员的形体动作 �或心理形体动作 %出发 , 寻找特定的时代 、社会状况之中的 , 具有不同的世界观 、年龄和个性特征的人们的行动逻辑 。 虽然斯坦尼斯拉夫斯基为演员提供了一套完善的掌握角色的方法 , 但是 , 这并不意味着演 员在扮演每一个角色时都必须严格地遵循斯氏所指出的工作程序 。 教条主义地理解斯氏的方 法无异于宣判它的死刑 。 将体系变成古希腊神话中的 “普洛克洛斯武斯 的床” , 那是和体系的 创新精神相悖的 , 只能给体系带来损害。 对此 , 斯坦尼斯拉夫斯基曾经指出 , “没有什么能比为 ‘体系 ’而 ‘体系 ’更加愚蠢 ,对艺术更加有害的了 。 不能把体系当成 目的 , 不能变手段为实质 。 这种做法本身就是最大的虚假” 。 (斯坦尼斯拉夫斯基认为 , 对于他的学说而言 , 形式主义 的 态度和狭窄的 、简单化的理解是最危险的 。 他不断地对 自己的学生提出警告 ,指出在戏剧中起 决定作用的不是方法 , 而是演员的创造天性 。 在排练过程中 , 他一再提醒人们 ∃ “不存在任何的 ‘体系 ’ 。 存在的只是天性 。 我一生所关注的就是如何尽可能去接近人们称为 ‘体系 ’的东西 , 也就是去接近创作天性 ” 。 ) 如果对体系作公式化 的 、表面化的理解 , 势必抹杀演员和导演 的 个性和创造性 , 这样 , 即使是 “按斯坦尼斯拉夫斯基的方法 ”排演出来的演出 , 也只能是平庸乏 味的 。 因此 , 公式化 、表面化的解释 , 是和体系的精神最为格格不入的 。 斯坦尼斯拉夫斯基在 振兴戏剧艺术的同时 , 从来没有满足于已经取得的成就 。 因此 , 对体系应作这样的理解 ∃ “生活 是不断变化着的 , 而体系同样不会原地踏步 。 ”将体系的个别结论公式化 , 试图束缚演员的创造 性探索 , 意味着把体系变成教条 。 对新事物的敏锐感觉是斯坦尼斯拉夫斯基最突出的特点之 一 。 体系不是也不会是干巴 巴的 、停滞不前的 、一成不变的条条构成的准则 , 而是活生生的 、不 断发展的学说 。 越是灵活地运用体系 , 体系本身就越变得富有创造性 。 真正的艺术家把斯坦 尼斯拉夫斯基的方法理解为行动的指南 , 而不是理解为用来塑造角色 、排练剧目的技术手段 。 总之 , 斯坦尼斯拉夫斯基的艺术观是现实主义的 , 他倾向于那种面向人 民 、面向现实的艺 术 , 他注重塑造新人的形象 , 引导人们奋发向上 , 走向美好的未来 。 二 、 “体系”与俄罗斯先进戏剧文化 斯坦尼斯拉夫斯基在其艺术生涯中曾经受到多方面的影响 , 其中 , 俄罗斯的先进戏剧文化 对他的影响是最具有决定性的 。 斯坦尼斯拉夫斯基曾经满怀深情和敬意地谈起这一点 ∃ “这不 是那些流行一时的 、可以鄙视或摒弃的传统 。 不 ∗ 这是永恒的艺术传统 , 离开这样的传统 , 必 将走投无路 。 倘若人们—演员—于青年时代 曾在崎岖不平的小路上流连忘返过一阵子 ,甚而在那里觅得珍贵的东西 , 但他们毕竟是要回到更为宝贵的永恒的传统上来的 , 如果他们不 想误人歧途的话 。 这是俄罗斯戏剧的传统 , 诚如你们所知道的 , 这些传统正在消亡 , 假如现在 不及时向青年一代言传身教 , 它们就可能永远失传了 。 ”+众所周知 , 在斯氏从事戏剧创作的年 代 , 俄罗斯出现了一批充满现实主义批判精神的优秀剧作 , 例如 ∃ 格里鲍耶朵夫 的《智慧的痛 苦》、普希金的《鲍里斯 · 戈都诺夫》和果戈理的《钦差大臣》。 这些作品使俄罗斯戏剧成了时代 先进思想的表达者 , 成为果戈理所说的 “可以告诉全世界许多好事的讲坛” 。 格里鲍耶朵夫 、普 & !, & 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �� 犯 年第 ! 期 希金和果戈理的美学思想和他们的戏剧作品 , 使俄罗斯戏剧成为认识生活和对人 民进行教育 的强有力的工具 , 并且对于巩 固俄罗斯戏剧的现实主义立场起了重要 的作用 。 这几位现实主 义艺术奠基人的创作符合了俄罗斯社会进步力量的需要 , 并决定 了奥斯特洛夫斯基 、屠格涅 夫 、列夫 ·托尔斯泰 、契诃夫 , 以及稍后的高尔基的创作方向 。 正是依据这一传统 , 诞生于 ∀& 世纪末的莫斯科艺术剧院形成 了自己的思想与艺术原则 。 它作为一个现代剧院 , 同俄罗斯先进的民主主义知识分子保持着紧密的联系 ,竭力在舞 台上体 现契诃夫 , 以及稍后的高尔基的作品的现代性 。 与此 同时 , 莫斯科艺术剧院还大量地 、始终如 一地上演俄罗斯的古典剧作 。 假如不依靠本民族的古典艺术传统 , 这个年轻的剧 院显然不可 能形成 自己的艺术纲领和 自己的上演剧 目。 在斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇一丹钦科形成 自己 的美学观点的过程 中 , 在斯 氏体系产生的过程 中 , 俄 罗斯 民族传统都是最重要的一个 因素 。 诸多俄罗斯经典作家对本民族戏剧的发展都提出过重要的意见 。 普希金提倡一种从狭窄 的宫廷圈子里解放出来的广场戏剧 。 果戈理对演员的表演艺术发表过看法 。 奥斯特洛夫斯基 制定过戏剧纲领 , 认为必须创立一种民间的通俗戏剧 , 这种戏剧应能 向观众讲解生活所提出来 的道德和社会问题 。 所有这些论述 , 对于斯坦尼斯拉夫斯基确立戏剧革新的社会方向都提供 了重要的启示 。 在著名的普希金公式中 , − 斯坦尼斯拉夫斯基找到了他的体系的基石或称为 “种子” ,他的现实主义舞台创作纲领就是从这颗“种子 ”中逐年成长起来的 。 实际上他只不过 是用 “规定情境”一语取代了普希金的 “假定情境”一语 , 而“规定情境 ”指的是剧作家为演员规 定的情境 。 .果戈理关于戏剧应是能对社会产生影 响的强有力工具的阐述 , 同样给 了斯坦尼 斯拉夫斯基重要的启示 , 使他决心建立一种“理性的 , 道德的” , “具有社会性的”戏剧 。 奥斯特洛夫斯基的戏剧理想是斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇一丹钦科创立莫斯科艺术 剧院的主要动力之一 。 斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科 /, 0∋ 年在莫斯科斯拉夫商场会晤 , 决定创 立莫斯科艺术剧院 。 按他们最初 设计 领导形象设计圆作业设计ao工艺污水处理厂设计附属工程施工组织设计清扫机器人结构设计 的蓝图 , 未来的剧院便是“一个与奥斯特洛夫斯基所理想 的任务和计划大致相同的人民剧院” 。 1 三 、 史迁普金的影响 研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的渊源 , 不能不谈到史迁普金表演流派的现实主义表演原则 , 以及培育这一流派的莫斯科小剧院 。 斯坦尼斯拉夫斯基写道 ∃ “小剧院对我精神上 的成长所起 的影响 , 比任何学校都要来得强烈 。 它教会 了我怎样去欣赏和理解美 。 ” 2 在《我的艺术生活》 中 , 斯氏专门用一章的篇幅谈论小剧院对他的影响 。 史迁普金所奠定的舞台现实主义深深地植根于俄罗斯经典剧作的土壤之中 , 同时又与革 命民主派有着密切的联系 。 史迁普金同别林斯基 、赫尔岑有着深厚的友谊 , 曾受到普希金 、屠 格涅夫 、奥加辽夫的深刻影响 , 这一切都促使史迁普金倾向于民主主义和现实主义 。 在这位天 才的 、酷爱 自由的演员看来 , 艺术的根本任务在于反映人民的利益 , 号召人民奔向美好的未来 。 & !0 · 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �� % � 年第 ! 期 斯坦尼斯拉夫斯基有许多论断是从史迁普金的舞台革新中得来的 。 而史迁普金 的革新 , 按赫尔岑的说法 , 就是善于在舞台上表现俄罗斯的真实 , 并且 “第一个在剧场 中成为非剧场性 的 ” 。 斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“将剧场从剧场里赶出去”可能就是从史迁普金这段话中引 申出来的 。 史迁普金追求的是演员表演的朴素和 自然 。 他在角色上所下的全部功夫—塑造性格 、表现形象 ,首先是为了体现“总的思想” 。 史迁普金多次说过 , 全部的艺术就在于捕捉思 想 , 并以思想为本 。 对“总的思想 ” 的自觉意识是史迁普金创作方法的鲜明特征 。 由于运用了 这种方法 , 史迁普金成功地塑造了一系列栩栩如生的 、有着鲜明社会倾向的典型形象 。 史迁普 金在谈到使整个创作过程服从于 “ 总的思想 ”时 , 要求演员密切注意周围的现实 , 教导他们不要 复制生活 , 而是要深人到“角色的灵魂” , 深人 “剧中人的皮肉”里去 。 倘若用斯坦尼斯拉夫斯基 的术语来表述 , 就是要求演员完全进人他所塑造的角色 。 正因为这个缘故 , 史迁普金的流派被 称为俄罗斯戏剧史上第一个体验派 。 斯坦尼斯拉夫斯基的学说正是以史迁普金的遗训为基础的 , 他的一生都致力于丰富和发 展史迁普金的遗训 。 他说过 , 他的体系是从史迁普金传统 的种子中产生出来 的 。 他的表演才 能正是在史迁普金之家得到了很好的培养 。 用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说 , 小剧院拥有一批 “才华卓绝 、技艺精湛的天才演员 ” 。 年轻的斯坦尼斯拉夫斯基 以他们为楷模 , 学到了许多东 西 。 他和小剧院的优秀演员费多托娃 、叶尔莫洛娃建立了深厚的友谊 , 有过多年交往 。 这种情 谊对他的美学思想的形成和发展产生 了非常 良好的影响 , 对他在莫斯科艺术剧院最初的创作 尝试是一种很大的鼓舞 , 而在他遭到失败和感到失意的时候 , 又是一种有力的支持 。 莫斯科艺术剧院和小剧院都是在俄罗斯先进的现实主义文化的土壤上成长起来的 , 都得 到史迁普金流派现实主义传统的哺育 。 尽管两家剧院由于产生的历史条件不同而存在明显的 差异 ,但是 , 它们对所面临的任务却有着共同的理解 , 它们有着相同的公民 责任 安全质量包保责任状安全管理目标责任状8安全事故责任追究制幼儿园安全责任状占有损害赔偿请求权 感 、人民性和人 道主义精神 。 这是俄罗斯先进文化的共同属性 。 斯坦尼斯拉夫斯基关于这两家俄罗斯最优秀 的剧院共同的创作原则的思考具有重要意义 。 卢那察尔斯基在一篇文章中引用过斯坦尼斯拉 夫斯基的一段话 + “ 我想得越多 , 我就越是看到 , 史迁普金 、舒姆斯基 、萨多夫斯基 、叶尔莫洛娃 和其他人的艺术 , 以及莫斯科艺术剧院其他优秀代表的艺术 , 说到底有一种完全一致的艺术和 一致的技巧 。”. 综上所述 ,那种把斯坦尼斯拉夫斯基描绘成一个脱离本 国人 民丰富文化遗产的“西欧派” 的说法 , 是完全违背事实的 。 要使斯坦尼斯拉夫斯基与艺术剧院脱离 民主传统 , 脱离本民族的 土壤 , 那是不可思议的 。 四 、 契诃夫和高尔基的影响 然而 , 对斯坦尼斯拉夫斯基的美学观点 , 对他的整个创作道路产生了特别重大影响的 , 还 是他卓越 的同时代人—契诃夫 、高尔基和托尔斯泰。 契诃夫对人的热爱和对美好未来的信心 , 以及被誉为“俄国革命预言家”的高尔基的创作 , 使斯 氏能够充分地 、始终如一地在舞台创 · 34 & 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �� %� 年第 ! 期 作中体现俄罗斯艺术的民族特性和它的现实主义 、民主主义倾向 。 高尔基的剧作为莫斯科艺 术剧院的“社会与政治路线”奠定 了基础 。 可以毫不夸张地说 , 契诃夫和高尔基就像斯坦尼斯 拉夫斯基和聂米罗维奇一丹钦科一样 , 都是莫斯科艺术剧院在艺术上的奠基人 。 正是由于这个缘故 , 莫斯科艺术剧院在上演契诃夫和高尔基剧作时 , 才有可能达到那样罕 见的艺术完整性 、那样 的和谐与完美 。 不仅如此 , 这些演出还演变成为社会生活 中的重要事 件 ,唤醒和激励了有民主倾向的观众 。 莫斯科艺术剧院通过上演契诃夫的作品 , 号召俄罗斯民 主主义的知识分子重新考虑现实生活 , 考虑 自己生存的意义 , 增强 了他们对美好未来 的信心 , 并使人们预感到即将到来的变革 。 高尔基则从另一个未被契诃夫涉及的侧面照亮 了俄罗斯人 民的生活 , 指明了同不公正的社会制度展开斗争的道路 。 他塑造了一系列 以崭新 的姿态对待 生活的新型主人公 , 使剧院变成宣传革命人道主义思想的场所 。 斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科 所导演的高尔基早期作品就已获得 了特定的社会政治意义 。 在 回忆 ∀&# � 年莫斯科艺术剧院 在彼得堡上演《小市民》的情形时 , 斯坦尼斯拉夫斯基写道 +彼得堡 当局把他当作阶级敌人 , 在 剧院内外布置了大批警察 , 剧院前的广场上还有骑马的宪兵来往巡逻 , “这使人以为将要进行 的不是总排 , 而是总攻 。 ” 2 然则 ,《小市民》还没有导致莫斯科艺术剧院在艺术上 的新发现 , 这 是因为剧院在当时还没学会按高尔基的方式来解读剧本 。 习惯于“契诃夫式情调 ”的莫斯科艺 术剧院尚未揭开高尔基剧作的个性之谜 。 在排练高尔基的《底层》一剧时 , 情形有了变化 , 批判 俄国专制政体的声音强有力地响彻舞台 。 剧院号召人们从根本上改变社会制度 , 进行革命性 的改造 。 高尔基所发出的抗议和反叛的声音与年轻的莫斯科艺术剧院的反叛精神是互相呼应 的 。 演出大获成功 。 高尔基后来 写道 ∃ “剧 本的成 功是非 同寻常 的 , 我对 此丝毫没 有预料 到 。 ” 2 从此 以后 ,斯坦尼斯拉夫斯基和高尔基建立 了深厚的友谊 。 在长达 54 多年的时间里 , 斯坦尼斯拉夫斯基总是非常乐意和主动地向高尔基介绍 自己的计划 , 期待着他的支持和建议 。 另一方面 , 高尔基坚决地反对莫斯科艺术剧院一度出现的思想迷误 , 并帮助剧院集体及其领导 人摆脱这种迷误 , 克服了剧院的危机 。 高尔基和斯坦尼斯拉夫斯基在创作上的友谊说明 , 莫斯科艺术剧院这家俄国最先进的剧 院同人民争取解放的斗争是密切联系着的 , 这一友谊使莫斯科艺术剧院在创作 中取得 了最重 大的收获。 高尔基和他的剧作帮助斯坦尼斯拉夫斯基理解时代 的先进思想和艺术的社会使 命 , 对他的创作实践 , 对他观点的形成 , 都发生了巨大的影响 。 因此 ,斯坦尼斯拉夫斯基的体系 是在争取建立先进的 、生气勃勃的艺术的过程中形成的 。 十月革命后 , 斯坦尼斯拉夫斯基的创作进入了一个新的繁荣时期 , 斯氏的活动空间更加扩 大 , 他不仅从事导演实践 , 而且成了卓越的戏剧教育家 、戏剧理论家和新的戏剧团体的组织者 。 他创立了完整的舞台现实主义的理论 , 对戏剧艺术的思想性问题 , 艺术技巧问题作了系统而深 刻的阐述 。 五 、 托尔斯泰的影响 对体系的形成产生过重大影响的另一个俄罗斯文学 巨匠是列夫 · 托尔斯泰 。 他 对于斯坦 · 3 / 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �以−� 年第 ! 期 尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院把握严格的道德准则和道德取向起了特别的作用 。 斯坦尼斯拉夫斯基详细地描写了他和托尔斯泰的初次见面 , 说他开头没能认 出这个蓄着 长须 、穿着毡靴和灰衫 、腰系皮带的老人 。 “同托尔斯泰的意外会见和相识 , 使我陷人了一种近 乎发呆的状态 。 我对于 自己心里和周 围所发生的一切都不大能感觉得到 。 为了说 明我的心 境 , 需要想象一下列夫 ·尼古拉耶维奇对我们有些什么样的意义 。” “当他活着的时候 , 我们常 说 + ‘和托尔斯泰生活在同一个时代 ,是多么的幸福啊 . ’当精神上或生活上遇到挫折 ,人仿佛都 变成 了野兽的时候 , 我们会 以这样的想法来安慰自己 +在雅斯纳亚 一 波梁纳 , 住着列夫 ·托尔斯 泰呢 . 于是又想活下去了 。 ” # 这说明了托尔斯泰的天才对斯坦尼斯拉夫斯基创作个性的形成 有过多么大的影响 。 按聂米罗维奇 一 丹钦科的说法 , “托尔斯泰的东西 ”生活在莫斯科艺术剧院的心脏 中 ,并有 机地存在于契诃夫剧作的演出中 , 存在于根据陀思妥耶夫斯基的作品改编的剧 目的演出中 。 他甚至坚持认为 , 在《三姐妹》中 , 托尔斯泰比契诃夫更多地被人们感觉到 。 斯坦尼斯拉夫斯基头一次独立地担任导演 , 排演的就是托尔斯泰的剧作《教育的果实》 �∀/& ∀ , 莫斯科艺术文学协会 %。 在《我的艺术生活》一书中 , 斯坦尼斯拉夫斯基仔细地分析了自 己导演《教育的果实》的经验 + “⋯⋯我更多地是从外部来理解真实。 但我所寻求的这种外部真 实却也帮助我设计出了正确而有趣的场面调度 , 从而推动我走 向真实 ,真实刺激了情感 ,情感 又唤起 了创作直觉⋯⋯它使我找到了一条通向演员心灵—从外部到内部 , 从身体到心灵 , 从体现到体验 ,从形式到内容的路 。 此外 , 我学会了制订那种能使剧本的内核 自然而然地展现出 来的场面调度。 ” 2 这个 “从外部到内部”的原则 , 是此后的数十年内 ,斯坦尼斯拉夫斯基在指导演员的工作中 所一直遵循的基本原则 。 斯坦尼斯拉夫斯基在排演托尔斯泰的剧作时所揭示的原则 , 又广泛 地被他运用于莫斯科艺术剧院的演剧实践之 中 , 包括运用于排演契诃夫 的戏剧的实践之中。 实际上 , 这一原则的创造 , 正是斯坦尼斯拉夫斯基创造他的体系的第一步 。 正是《教育的果实》一剧的演出和导演艺术 , 引起了当时的剧作家和批评家聂米罗维奇 6 丹钦科的注意 , 他后来在评论文章中盛赞该剧的成就 。 也就是说 , 正是托尔斯泰剧作的上演使 未来的莫斯科艺术剧院的两个创始人走到了一起 。 这件事绝非偶然 。 对于莫斯科艺术剧院的 领导者来说 ,托尔斯泰是真实 , 是朴实的理想 , 而真实和朴实正是莫斯科艺术剧院在艺术上的 根本之所在 。 丹钦科承认 , 是托尔斯泰那种惊人的朴实诱使人们去模仿他 。 2 别尔科夫斯基 指出了托尔斯泰的长篇小说 ��复活》与莫斯科艺术剧院的改编本之间的内在联系 ∃ “在托尔斯泰 的长篇小说 中包含了许多预言和启示⋯⋯托尔斯泰的长篇小说证实 了 , 戏剧显示 自己力量的 时候到了 。 正是戏剧应当给社会 的谎 言 、社会 的嘘头 和被剧场化 了的现实 予以坚决的打 击⋯⋯我们觉得 , 斯坦尼斯拉夫斯基 , 以及他的戏剧体系在世界艺术史 , 当然 ,还有俄罗斯艺术 史中的使命和地位就这样确定了下来⋯⋯ ” 2 然而 , 托尔斯泰关于艺术的本质和使命的思考对斯坦尼斯拉夫斯基的影响更为深刻 。 这 在莫斯科艺术剧院建立之前就已经显现出来 。 斯坦尼斯拉夫斯基像托尔斯泰一样 , 认为只有 37 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �《 几 年第 ! 期 那些对艺术感觉迟钝的人 , 才会认为在作品中起决定作用的是物质 , 而不是道德思想 。 早在创 办“莫艺 ”之前 ,斯坦尼斯拉夫斯基就谈到必须将卑鄙的东西从舞台上扫除干净 , 把舞台变成真 善美的学校 。 他坚持认为 , 应当让人类心灵中最美好 、最光明的东西呈现于剧院 。 这一关于戏 剧的崇高的社会使命的论断 , 关于艺术家对人民的责任 的清醒意识 , 越来越强烈 , 并成为他制 定体系的哲学基础 。 他不止一次地要求人们记住托尔斯泰的话 + “剧院对于同时代人来说是最 强有力的讲坛” 。 俄国的文学巨匠对于理解人的内心世界 , 对 “精神生活”十分关注 , 这是由于他们对人的个 性的巨大潜能有着深刻的人道主义的信念 。 坚信人的道德潜能同样是斯坦尼斯拉夫斯基的特 点。 研究者们指出 , 斯坦尼斯拉夫斯基之所以赋予伦理学以决定性的意义 , 和俄罗斯艺术大师 们 民主主义传统的影响是分不开的 。 不可否认 , 斯坦尼斯拉夫斯基同时还接受了来 自西欧的影响 。 他对西欧的戏剧非常熟悉 , 对它的成就表现出很大的兴趣 。 从《我的艺术生活》一书可以看出 , 斯坦尼斯拉夫斯基被法国 导演安图昂的榜样所鼓舞 ,被安图昂所领导的 自由剧院的演出所鼓舞 。 他和莫伊西 2 、莱因哈 德之间在创作上的联系对体系的形成的发展同样起 了重要的促进作用 。 在 ��我的艺术生活》一 书中 ,斯氏还回想起 自己和意大利演员杜塞 、罗西 、萨尔维尼 , 美国女演员邓肯 , 英国导演戈登 · 克雷 , 德国演员兼导演克洛涅克等人的交往 。 通过对外国戏剧大师的观察 , 斯坦尼斯拉夫斯基 明白了 ∃ “在世界各个角落⋯ ⋯不同的人们 , 在不 同的领域 , 从不 同的方面 , 在艺术中寻找着同 一些创作原则 。 ”在描述 自己 同这些杰出的戏剧活动家的接触时 , 斯坦尼斯拉夫斯基强调指出 , 像萨尔维尼 、杜塞这样的天才 , 虽然没有提出任何理论 , 却努力探寻演剧艺术的共同规律 。 斯坦尼斯拉夫斯基认真地研究了俄罗斯与外国大师的经验 。 在《我的艺术生活》一书中 , 他详细描写了自己对费多托娃 、叶尔莫洛娃 、萨尔维尼 、罗西 、连斯基 、尤仁 、杜塞 、 巴尔娜亚 、夏 里亚宾等戏剧大师的印象 。 通过对这些大师表演过程的观察 , 斯坦尼斯拉夫斯基竭力探索他 们创作的奥秘 。 正是在这个基础上 , 斯氏对 自己长期的舞台实践作 了概括 , 并且科学地总结了俄罗斯和世 界各国现实主义戏剧大师所本能地遵循的规律 , 从而创立了自己的体系 。 因此 , 他在自己的论 著中反复强调莫斯科艺术剧院对于过去的现实主义戏剧文化的继承关系 。 综上所述 , 虽然斯坦尼斯拉夫斯基接受 了西欧戏剧的影响 , 可是总的来说 , 他的学说是深 深地植根于俄罗斯文化的土壤之中的 , 首先是在俄罗斯文学艺术巨匠共同哺育下形成的 , 体现 了俄罗斯文学的基本倾向 。 是他进行了广泛的综合 , 奠定了新时代舞台艺术的基础 。 这种新 型艺术对 74 世纪艺术思维的发展产生 了巨大的影响。 今天 , 当各个不同门类 的艺术家们使用 “人的精神生活 ” 、 “最高任务 ” 、“贯串动作 ” 、形象的“种子” 、 “情调 ”这些术语概念的时候 , 当剧 作家和电影编剧们频频地在剧情中安排 “内心独白” , 当他们不仅赋予文本 , 而且赋予 “沉默 ”以 重大的意义的时候 , 他们走的正是斯坦尼斯拉夫斯基所奠定的道路 。 戏剧艺术 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 �以%� 年第 ! 期 注 释 + � 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》, 第 8 卷 , 中国电影 出版社 , /03 , 年版 , 第 !5 /页 。 # 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》, 第 5 卷 , 中国电影出版社 , 89 /年版 , 第 !7∀ 页 。 % 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 !卷 , 第 /团 页 。 ( 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 7卷 , 第 75! 页 。 ) 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 5 卷 , 第 5肠 页 。 + 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 ∀ 卷 , 第 750 页 。 − 所谓 “普希金公式 ”指的是以下一段话 ∃ “在假定 �规定 情境中的热情的真实和情感的逼真—这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西 。 ” . 斯坦尼斯拉夫斯基说过 , “规定情境 ”一词 “取自普希金 的《论戏剧》这篇未完成的论文 ” 。 参见《斯坦尼 斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 5 卷 , 第铭 ∋ 页 。 1 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 8 卷 , 第 77/ 页 。 2 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 /卷 , 第 !7 页 。 . 《卢那察尔斯基论剧院与剧作》, 第 /卷 , 莫斯科 , /0 3, 年版 , 第 54 /页 。 舒姆斯基 , 指的是谢尔盖 · 瓦西 里耶维奇 ·舒姆斯基 � /,74 一 /,∋ , , /,! /年之后是莫斯科小剧院的演员 , 俄罗斯戏剧大师 , 以扮演奥斯 特洛夫斯基《肥缺》中的扎多夫等角色著名 。 萨多夫斯基 , 指的普罗夫 ·米哈伊罗维奇 ·萨多夫斯基 � /,/ , 一 /, ∋7 , /,5 7年后在莫斯科小剧院演出 , 奥斯特洛夫斯基的剧作表演艺术学派的创始人 , 参加 了奥斯特洛夫斯基所有剧本的首演 。 其家族形成了俄国的一个演员世家 。 2 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本 , 第 8 卷 , 第 700 页 。 2 《高尔基与契诃夫书信论文讲演集》, 俄文版 , 第 7,∋ 页 。 2 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第 /卷 , 中译本 , 第 8肠 一 /∀∋ 页 。 2 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第 /卷 , 中译本 , 第 /∀/ 页 、 /∀5 页 。 2 聂米罗维奇 一 丹钦科 ∃《忆往事》, 俄文版 , 第 53∀ 页 。 2 别尔科夫斯基 ∃ 《文学与戏剧》, 莫斯科 , /0∀ 0 , 第 74 5页 。 纳 & 亚 & 别尔科夫斯基 � /叨/ 一 ∋7 , 俄罗斯著名 翻译家与批评家 。 2 莫伊西 � /,,4 一 /05 3 , 阿尔巴尼亚人 , 德国演员 , 以演出莎士比亚和易 卜生 、托尔斯泰的剧作驰名 , 曾 于 /0抖和 /073 年两次到苏联演出 。 �本文为作者的专著《三角对话 ∃ 斯坦尼 、布莱希特与中国戏剧》中的一章 。 �陈世雄 , 厦 门大学教授 3!