文学概论教案

PAGEPAGE19文学概论教案导论一、文学理论的学科归属我们课程的名称是“文学概论”，其全称为“文学理论概述”。什么是文学理论？这里还要引入“文艺学”这一概念。研究文学及其规律的学科统称为文艺学。这个名称是我国1949年之后从俄国翻译过来的，其实际名称应为“文学学”，但这个术语不符合汉语语言习惯，人们也就普遍地接受文艺学的叫法了。（注意几种提法或概念：1、“学科”与“科学”；2、文艺学或文艺理论与艺术理论；3、诗学和诗论。朱光潜：中国只有诗话，而没有诗学。）目前，国内外文学理论界一般把文艺学区分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究对象、范围、任务上都有所不同。文学史或说是文学发展史以文学的产生、发展、演变的状况为研究对象，通过对具体的作家、作品、文学运动及思潮的描述和分析，对他们在文学发展过程中的地位和意义作出评价。(我们现在所开设的中文课程大部分即文学史，包括中国现当代文学、中国古典文学、外国文学等等。当然文学史研究还包括对于某以文学体裁发生发展的具体研究。比如中国古代小说：神话-史传-志怪-传奇-话本-章回小说。)文学批评主要以作家、作品、文学运动、文学思潮的评价为对象。这是实践性很强的一门学科，它针对具体的作家作品给予评价，总结创作规律，帮助读者理解和欣赏作品。（文学批评具有即时性、前沿性、探索性的特点。目前国内大型文学批评期刊有《文学评论》、《文艺评论》、《作品与争鸣》、《文艺争鸣》等等。）文学理论作为文艺学的一个重要分支，要以文学史所提供的大量感性材料和文学批评实践所取得的成果为基础，否则，便失去了其理论存在的依据。反过来，文学理论有以它所阐明的基本原理、概念范畴和思想方法给文学史和文学批评一指导。因此，文艺学这三个分支，既相互独立，又相互联系，构成一个完整的知识体系。二、文学理论的对象与任务文学理论的研究对象是文学的普遍规律，具体而言，它以文学的基本原理、概念范畴及相关的科学方法为其研究对象。他虽然也涉及文学作品，但一般是以例证形式出现的。它以哲学的方法论为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和规律。从这个总的对象出发，文学理论的任务一般划分为以下五个方面：文学的本质、文学的发生发展、文学的创作过程、文学作品的结构特征、文学的消费与接受。我们这样划分的依据是把文学理解为一种活动，即人类的一种高级的精神活动。美国当代文艺理论家艾布拉姆斯提出了著名的文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由作家、作品、世界、读者等四个要素组成的。文学理论所把握得不是这四个要素中孤立的一个个要素，而是四个要素构成的整体活动及其流动和反馈过程。第一，研究作家如何根据社会生活材料进行艺术创造的过程和规律，这就构成了文学创作论；第二，研究作品自身的特征及其构成因素之间的相互关系，这就形成了文学作品论；第三，研究读者对于作品接受的过程及规律，就形成了文学接受论；第四，从总体上来研究文学活动区别于人类其他活动的特质，就构成了文学本质论；第五，从宏观的角度研究文学活动的发生原因及其发展的一般规律，就构成了文学发生发展论。三、学好文学理论的价值意义1、理论意义：文艺学拥有自身独立的认识价值。人们可以通过人学这个小角度，来体察世界、了悟人生。2、实践意义：可以提高人的写作能力和欣赏水平，提高人的总体文化素质。四、学好文学理论的建议和要求1、注重理解，融会贯通。特别是要有宏观把握的眼光，在理解其基本概念、原理的基础上，理清大的结构线索和论证思路，力求把所学知识贯穿起来，形成一个知识系统。2、认真阅读文学理论著作，阅读各类文学作品，了解与之相关的其他学科的知识，特别是哲学、社会学、心理学等等。3、理论联系实际，自觉运用所学理论于批评实践。4、培养怀疑精神和养成独立思考的习惯，注重抽象思辨能力的提高。附：文学理论入门参考书目1、《谈美》，朱光潜著。2、《美的历程》，李泽厚著。3、《二十世纪西方文论述评》，张隆溪著。4、《中国古代文学理论简编》，郭绍虞编。5、《文学是什么》，傅道彬、于茀著。6、《文学理论》，[美]韦勒克、沃伦著。附图：世界作品作家读者第一编文学本质论文学是什么？文学的本质特征何在？这就是文学的本质论问题。但首先还要问的是：什么是文学？文学的边界如何划定？前一问题关注文学的内涵，而后一问题则要考察的是文学的外延。本编就是从这两个方面来探讨文学的含义和本质。文学的外延可大可小，它既可以大到包括一切文化形态，又可以小到仅仅指代诗、小说、散文、戏剧等审美的语言艺术。此外，文学还富有惯例意义，其外延边界，或者说文学与非文学的分野并不那么泾渭分明。对于文学的本质特征，本编从外到内将其剖析为三个层面：首先是把文学放入整个社会大系统中去考察，确定其作为一般社会意识形态性质，据此把文学活动与经济、政治等人类其他活动区别开来；其次把文学放入意识形态系统中去考察，确定其审美特质，从而把文学同哲学、宗教等其他意识形态相区分；最后，把文学置于艺术系统中去考察，说明文学作为语言艺术同美术、音乐、舞蹈、雕塑等其他部类的艺术相区分的种种特点。第一章文学的含义文学的文化含义（广义）在中国魏晋以前和西方18世纪之前，文学通常是被作为一般文化形态即广义的文学看待的，也就是说，文学泛指一切文章，它与政治、历史、哲学、伦理学、神学、修辞学等一样都是文化产品，并无特殊的或专有的性质。在今天，这种文学概念仍然有其生命力。在中国魏晋以前，“文学”或“文”是在广义上使用的，几乎相当于现在所谓学问或文献即文化。如孔子讲：“博学于文。”“敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。”“文学”一词最早出现在《论语》中，属孔门四科（德行、言语、政事和文学）之一。“文学，子游，子夏。”杨伯峻《论语译注》解释为：指古代文献，即孔子所传的《诗》、《书》、《易》等。近人章炳麟亦认为：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”在西方十八世纪之前，文学也往往是在文化含义上使用的，即文学属于一般文化，没有被称为美的“艺术”。（参见教材第51页，诗的归类。）韦勒克指出：“有人认为凡是印刷品都可成为文学。”“根据格林罗的理论和许多学者的实践，文学研究不仅与文明史的研究密切相关，而且实在和它就是一回事。”但韦勒克是反对这种意见的：“事实上，一切与文明的历史有关的研究，都排挤掉在严格意义上的文学研究。”“将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和方法。”二、文学的审美含义（狭义）当文学被视为一种审美形态或“美的艺术”之一，文学仅仅指代一种具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等，就形成了狭义文学的观念。狭义文学从广义文学（即文化）中分离出来，同时，文学被赋予特殊的审美性质，这种历史性的转变，在中国大致完成于魏晋时期（3-6世纪），在西方完成于16-18世纪。在中国，文学审美观念的萌芽可上溯到“文”这个字的字源。（参照课本第52和第50页。）魏晋时期，魏文帝建立“四学”，“文学”从而与“儒学”、“玄学”、“史学”、正式区别了开来。（文学和文章：古义和今义的不同。）曹丕：“诗赋欲丽。”“文以气为主。”前者强调形式美，后者则强调作家的气质禀赋和创作个性。陆机：“诗缘情而绮丽。”`同样强调以诗歌为代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 的文学作品的辞采华茂的一面。鲁迅：魏晋是一个“文的自觉的时代”。在西方，亚里士多德曾将诗视为“技艺”，这接近于艺术。但这一看法被长久遗忘。从16世纪起，诗的审美性质在欧洲才逐渐得到承认。到1747年，查里斯·巴托作出一个意义深远的区分：诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术”之中，正式成为其中重要一员。从此，手工艺、科学都已不再是“艺术”，而只有“美的艺术”才是艺术了。无论中国还是西方，现今通行的还是文学狭义的审美含义：文学主要被视为审美的语言作品。三、文学的惯例含义文学作为惯例指的是这种情形：当狭义文学和审美的文学观念确立并具有普遍有效性以后，某些介乎广义文学和狭义文学之间的现象，如某种新文体、边缘问题或实验文学，往往难以按确切标准归类，而只能按某种惯例去加以模糊的或相对的界说，这样就有了折衷义文学和惯例的文学观念。惯例，在这里是指人们在使用文学概念时，有意无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 。比如，我们要指出如下“作品”属非文学并不困难：便条我吃了放在冰箱里的梅子。它们大概是你留着早餐吃的。请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。但是，当我们把它改为分行排列时，情形就大不相同了。便条我吃了放在冰箱里的梅子它们大概是你留着早餐吃的请原谅它们太可口了那么甜又那么凉“直觉”告诉我们这是文学——诗。确实，这是美国诗人威廉斯的一首颇有名气的诗。但文学和非文学的分野仅仅在于句子的排列方式吗?我们信手从报纸上原文照抄一句话，然后加以分行排列：举世瞩目中国球迷挂心的四十一届世界乒乓球锦标赛团体赛赛制有变“常识”告诉我们，这不是诗。在这里起到判断标准作用的，便是文学惯例。有哪些、又有怎样的惯例在起作用呢？（教材第55页列出了几点）这里我们不妨参照一下当代美国文论家乔纳森·卡勒论“诗的程式”。卡勒认为，一首诗之所以为诗，取决于读者的阅读态度，即读者把它当成一首诗来读。也就是说，诗本身的语言形式上的特点还不足以作为它作为区别于非文学的完全的标准，读者在读诗时自然会取一定态度，作出一定的假设。这包括：一、诗的非个人性。即诗超越于私人性质上的，读者总能从中领会到其社会性、普遍性的意味。二、诗的整体性。诗事独立自足的整体。读者总是力求把诗的各个部分连贯成一个整体。三、诗必有意义。读者总是期待能从中读出大于字面意义的言外之意。正是这些程式化的期待，才使人把诗当成诗。但惯例作为标准，却往往是未经言明的、不确切的、模糊的和变动的。结语：文学与非文学的分野当我们着眼于文学的狭隘意义，主要把文学作为一种“美的艺术”来看待时，这便涉及到文学与非文学（指文学艺术之外的其他类型的文化形态，如哲学、历史、伦理学、心理学等等。）的分野的问题。我们认为，从描述的意义上说，文学与非文学之间并没有一条明确、清晰的界限。从文学作品到非文学著作是一个逐步过渡的谱系系统，其边界的划分往往是人为的，并且经常变动的。但是，另一方面，二者之间没有严格意义上的外延边界，却不意味着没有各自最有代表性的文体形式和中心特征。就像自然界中的光谱，从一种颜色到另一种颜色是通过中间色逐步过渡的，但我们还是可以将不同的色彩区分开来。第二章文学的一般意识形态性质上一章我们探讨了“文学”一词的含义变迁和文学的外延边界问题。现在我们直接面对的就是文学的本质特征的问题。文学是什么？对于这个问题可以说是众说纷纭，见仁见智。我们认为应该把文学分别放入与它相关的不同人类活动系统中去考察，逐层地揭示文学的本质。当我们将文学置于整个社会大系统中去考察，便会得出结论：文学是一种社会意识形态。第一节文学作为对人类世界的反映一、文学在社会结构中的位置文学作为一种精神活动是人类社会结构的一个组成部分，它与经济、政治、历史学、哲学、宗教、艺术等一样，是人类社会生活过程的有机的一环，并且要与社会结构中其他部分发生关系，彼此影响。文学的性质就要从这种联系和影响过程中显示出来，所以，要弄清文学的性质，首先要明确文学在社会结构中的特殊位置。根据马克思的见解，人类社会结构由两个基本层次构成：经济基础和上层建筑。经济基础就是与一定物质生产力相适应的、由社会生产关系的总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。上层建筑则是由经济基础影响和制约的各种 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和。上层建筑包括两个层面：一是政治、法律制度，二是社会意识形态，如哲学、宗教、艺术（包括文学）等。那么在社会结构中，文学处在什么位置呢？请看下图：文学及其他艺术意识形态上层建筑哲学、宗教、伦理学等社会结构政治法律制度经济基础经济基础是社会结构中的最终的决定力量，它制约着上层建筑；同时，上层建筑也可以反作用于经济基础。而上层建筑中的意识形态比起政治和法律制度来，距离经济基础要远些，如恩格斯所说属于“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。和其他社会意识形态一样，文学最终决定与并反作用于经济基础，但由于同经济基础保持着较远的距离，又有着相当大的独立自主性。意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等。意识形态因此总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系。文学作为一般意识形态，也就是作为社会性话语活动，归根结底是一种反映，是对社会现实的反映的产物。（物质存在与人类意识）二、文学的再现和表现许多哲学家、文学理论家都从文学与反映这个角度来界定文学的本质。其中一种最有代表性的观点就是再现说。再现说着眼于文学同物质世界的关系，把文学的本质解释为对现实世界的摹仿或再现。这种观念在西方源远流长。在古希腊，一种通行的文学观念即“艺术摹仿自然”。这种观点在亚里士多德的《诗学》中得到了充分的论证和强有力的发挥。《诗学》开篇即言：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双关萧乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿，只是所取的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”第六章论到悲剧时则说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”古罗马贺拉斯（《诗艺》）同样继承了这种摹仿论观点。在文艺复兴时代，艺术家和思想家们一般也都坚持“艺术摹仿自然”的传统观点，莎士比亚和达芬奇都喜欢把文学艺术比喻为反映现实的“镜子”。达芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。”他反对脱离自然而去摹仿旁人的作品。在十九世纪，现实主义文学和实证主义批评在欧洲文坛居主流地位，小说被当作社会生活的再现，或者说是“历史”。如巴尔扎克即称自己的《人间喜剧》是关于法国社会特别是上流社会的“风俗史”，而他本人则力图成为法国社会的“书记官”。斯丹达尔也称“小说是一个民族的秘史”（被陈忠实所引用）；列宁也曾称赞托尔斯泰的小说是“俄国革命的一面镜子”。这些学说从文学客体、或从社会学视角来看待文学的本质，突出强调文学对于现实世界的依赖和反映关系，有时却不免忽视了创作主体的能动性。与文学再现说相对，近代西方兴起了另外一种颇有影响的学说，以弥补再现说的不足，这就是文学表现说。表现说就是从创作主体出发，把文学的本质解释成为作家、艺术家内心情感或心理活动的表现。其代表性的观点主要来自欧洲浪漫主义文论及心理主义文论。如英国著名浪漫主义诗人华兹华斯就认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”（雪莱和托尔斯泰的观点见教材109页。）现代心理主义精神分析学派创始人弗洛伊德认为，人类文化是人的性本能的升华，而文学作品是作家的白日梦。中国古代的“诗言志”和“诗缘情而绮靡”（见教材110页）也近似于表现主义文论。结论：以上两种试图对与文学的本质作出概括的学说，既对立又统一。它们各有自己的立足点和独到之见，但又都可以统一在“文学是对人类世界的反映”之中：人类世界不仅包括自然界和人类社会，还包括人的意识或者说内心世界。如亚里士多德所言：“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物的应当有的样子的摹仿。”（又见柏拉图的“摹仿说”[教材107页]以及钟嵘《诗品》：“气[天地之气]之动物，物之感人，故摇荡性情，形[表现]诸舞咏。”）事实上，我们也很难说文学是纯粹的对客观世界的再现，也很难说是纯粹的对主观世界的表现。文学既是再现，又是表现。正是在这种意义上，马克思主义的辩证唯物主义认为，文学是作家对社会生活的能动反映，是表现与再现、主观与客观的统一。（详见教材120页）第二节文学与社会文学作为一般意识形态或说是一种社会性话语活动，是对人类世界的反映，其本身也就是人类社会生活的一部分。这样文学活动必然与其他社会活动之间发生密切的影响和联系。一方面，是人类总体上的社会生活对于文学活动的支配及制约作用，人类社会生活的特点注定要影响到文学自身。这就形成了文学的民族性、时代性和阶级性。同时，普遍意义上创作主体本身的特点也会在文学作品中烙下深深的印痕，这便使文学富含深厚的人性因素。另一方面，文学活动及文学作品也要反过来对社会现实产生一定的影响作用，这就涉及到文学的社会作用问题。（文学的民族性和时代性我们放到“文学的风格”一章中去讲。）一、文学的社会特征1、文学的民族性每个民族都有自己独特的生活方式、民族精神、民族气质、风俗习惯、审美情趣和民族语言等，文学家们长期生活在所属民族的社会环境中，自然会受上述诸多因素的熏陶和制约，从而创作出具有浓郁民族风味的作品来。文学的民族性，不仅可以在作品的 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上和形式上表现出来，更重要的在于表现民族精神本身。（内容：《叶甫盖尼·奥涅金[达吉娜娅]》和普希金之死；）（形式：十四行诗、三一律和中国的绝句、律诗；）（民族精神：果戈里指出：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在于表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世界，只要他是用含有自己民族要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它，只要诗人这样感受和说话，他在这时候也可能是民族的。”如莎士比亚:《哈姆雷特》表现的是英国人而非丹麦人的民族风味及深层心理。）2、文学的时代性文学是人类社会生活的反映，人类社会生活随时代的变迁也必然会反映到文学活动中来，形成随时代不同而各具风貌的特点。这就是文学的时代性。（表现：内容：田园牧歌[王维、陶渊明]和都市文学；形式：唐诗、宋词、元曲、明清小说[王国维《人间词话》：一代有一代之文学]。）特别注意的是，文学的时代性主要的并不取决于作家所写的年代，而是取决于作家写作的年代。比如金庸、古龙等人的武侠小说，所体现的主要是现代人的一些思想观念、想象、话语及行为方式，而非作家笔下的古代世界。3、文学的阶级性文学的阶级性或说是文学的阶级倾向性，是指在文学活动及作品中表现出一定阶级的思想、情感、意志和愿望等倾向。阶级是按社会财产及权力地位划分出的相互区分乃至对立的人群，其间各不相同的利益诉求、价值取向以及由此造成的对立和冲突必然会反映到文学中来。正如鲁迅所说：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。”毛泽东也说：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级，你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民；二者必居其一。”其表现在于：一、社会生活中的阶级矛盾、阶级斗争在作品中的反映。（《诗经·国风·伐檀》：“彼君子兮，不素餐兮！”）二、作家对于笔下所表现生活的阶级评价。（《水浒传》与《荡寇志》[俞万春]）但我们反对“唯阶级论”。特别是在建国前的解放区以及建国后三十几年间，由于受官方意识形态的影响，文学成为政治的附庸，成为阶级斗争的口号和标语，其人物则成为抽象的阶级的化身。这样，文学不免丧失了其审美价值和其他文化意义，最终丧失了文学自身。（比如《红旗谱》、《红岩》以及样板戏等等，这些作品基本上都是按照阶级斗争模式制造出来的，既扭曲了历史事实，更缺乏人道主义关怀和人性描写的深刻，其文学自身的价值乏善可陈，难以望《悲惨的世界》、《牛虻》、《战争与和平》、《静静的顿河》之项背。）4、文学与人性人性是一个十分广泛的概念，包括了人的自然属性和社会属性。“饮食男女，人之大欲存焉。”（《礼记》）这就是人的自然本性；马克思言：“人的本质，在其现实性上，是一切社会关系的总和。”这是指人的社会属性而言。人的民族性、时代性、阶级性都是人的社会属性的表现，因而也都是广义上的人性内容之一。只是我们把人性同以上人的属性相提并论的时候，才更侧重于人性中超越于人的民族、时代和阶级的更普遍的人的自然性、社会性内容。这种共通的人性包括：人的喜怒哀乐、七情六欲，对于亲情、友情、爱情的渴望，对于和平、自由、平等的珍爱和追求等。（古龙小说对于人性的深刻挖掘和表现：《楚流香·新月传奇》；《牛虻》：革命的高度和人性的深度。）不可否认，正是文学作品中的普遍人性因素，深深打动了我们的心灵，也从而使得一些作品超越了时代的、民族的和阶级的界限，引起不同时空下的人们的广泛共鸣，达到一定意义上的永恒。（如《木兰诗》。打动我们的有：亲情、和平、女性观。再如《红楼梦曲子词》。再如中国古诗词。送别[李白]、候人[温庭筠]、惜春[李清照]、叹逝[林黛玉]、思念[苏轼]等等。）二、文学的社会作用文学作为一种社会意识形态，是对社会现实反映的产物，同时又要反作用于社会，影响甚至推动社会的变革和发展。在文学理论史上，许多人都对文学的社会作用及其发挥做出了精辟的论述。一、孔子。《论语·阳货》云：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（兴：启发，鼓舞，感染。朱熹：“感发志意。”观：认识社会。郑玄：“观风俗之盛衰。”朱熹：“考见得失。”群：交流思想，融洽感情，协调群体。孔安国：“群居相切磋。”怨：抒发不满，泄导人情。孔安国：“怨刺上政。”二、柏拉图。他认为：（一）、摹仿的诗同真理（理念）隔着三层，诗人没有真知识；（二）、摹仿的诗只会发展人性中低劣的部分，引发“感伤癖”和“哀怜癖”，破坏理性；（三）、摹仿的诗亵渎神明，伤风败俗。因此，柏拉图以这三大罪状判处了诗的死刑，诗人被逐出了他的理想国。他的学生亚里士多德则给诗人平了反，认为悲剧可以“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。从文学创作实践来看，许多作品都对社会人生、历史变革产生了重大的影响作用。（斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》：一本书酿成一场大战。）文学的社会作用具体表现在：１、文学的认识作用。文学作品是社会生活的反映，能帮助读者认识人类社会的历史和现状，丰富人们的阅历，启迪人们的智慧，提高观察和认识社会人生的能力。这可以包括两个不同层次。首先是表层的认识作用。（如《红楼梦》，可以被认作是中国封建社会的百科全书。当时人们的宴饮、着装、居住、出行等等日常生活情况都可以从中了解到。）其次是深层的认识作用。（如《水浒传》，人们可以从中认识到“官逼民反”这一历史规律。《西游记》：妖怪的出身耐人寻味，地上的妖和天上的怪命运的迥然不同。毛泽东言：“神话中的矛盾就是人间的矛盾。”）2、文学的教育作用。优秀的文学作品总会对于一定的社会生活给予深刻、独到的反映和评价，在读者的思想品格、道德情操的形成和发展中起到积极作用，成为读者的“良师益友”。（如海明威的《老人与海》。老人为了自己的尊严，坚持把大马哈鱼的骨架带回岸边，传达了海明威“一个人可以被杀死，却不可以被打败”的硬汉哲学，对于年轻人特别富于教育意义。）3、文学的审美愉悦作用。优秀的文学作品是对社会生活艺术地、审美地反映，能帮助读者培养审美情操，提高鉴别美丑的能力，使读者得到美的享受和精神愉悦。（如中国古代山水田园诗中优美的景物描写，四大名著中栩栩如生、各具特点的人物塑造，现代武侠小说那跌宕起伏的情节安排，都给人以精神的愉悦和享受。）文学社会作用的发挥有着自己的特殊性。一是“寓知于乐”、“寓教于乐”。审美愉悦作用处于文学社会作用的中心，其认识和教育作用要通过审美愉悦作用方能发挥出来。（古罗马贺拉斯《诗艺》：“是人的愿望应是给人益处和乐趣，他写的东西给人以快感，同时对生活有帮助。”这是最早的“寓教于乐”说。）二是长期积累，潜移默化。文学的社会作用的发挥，既不同于道德教训，更不是行政命令。它的发挥建立在读者感动和认同的基础之上，所以不会那么立竿见影，而是一个长期累积、潜移默化的过程。最后，我们还要注意到文学社会作用的有限性和复杂性。1、并非所有文学作品都拥有同等的社会价值，并且，其社会作用的发挥还要受到一定社会条件和文学自身特点的制约。所以我们不能对文学的社会作用估计过高。2、某些文学作品还会对人的道德情操的修养起到负面影响，甚至诱导人们走上邪路。文学在富有认识作用同时，可能还会有遮蔽作用，使人一叶障目，不见泰山；文学作品可以教育人，成为人的良师益友，但也可以误导人，唆人作恶；文学一般来说是审美的，但也偏有作家追求审丑，让人读后恶心欲吐。其情形是复杂的，所以我们也不能将文学的社会作用理想化，用理想的应然取代其具体的实然。第三章文学的审美特质当我们把文学放入意识形态系统中，去比较文学与其他意识形态（历史学、哲学、宗教等等）的不同特点，我们就会发现，文学是一种艺术样式，在本质上是审美的。文学特殊的反映对象及方式一、文学的特殊反映对象文学艺术与一般的社会意识形态有何区别？俄罗斯三大民主主义批评家之一别林斯基（另有车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）在《一八四七年俄国文学一瞥》一文中认为：“哲学家用三段论法，诗人则用形象说话，然而他们说的都是同一件事。……一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”这种观点简单地把文学归结为一种认识，不承认文学有自己的特殊对象，这必然会把文学等同于一般意识形态，忽略了文学的审美性质。其最大的危害在于往往因此取消文学自身的相对独立性，把文学当作是图解哲学或政治思想的工具。（五、六十年代：领导出思想，群众出生活，作家出技巧——一批粗制滥造的所谓集体创作的文学作品。）那么，文学不同于其他意识形态的特殊反映对象是什么呢？我们可以回答：是人，是人生，以及渗透着个体生命体验的社会生活总体。1、首先是人，是人生。文学反映和表现的是具体的活生生的人，关注的是人的行为，人的心灵，以及个体的和群体的人的命运。“文学即是人学。”（比较文学中的肖像描写同人类学中对人的描述。王熙凤：“一双丹凤眼，两弯柳叶眉，身量苗条，体格风骚。粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”再比如鲁迅笔下的闰土：第一次见到闰土的样子是：“紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈。”可数年之后则变了[p70]。黄色人种：即蒙古人种，世界三大人种之一。肤色呈黄色或白色，头发黑，眼色深，颧骨较高，面部扁平，体毛和胡须稀疏。主要分布在中国，朝鲜，日本，西伯利亚等。）（再比如命运。这往往成为文学最重要的主题。如金庸的《天龙八部》等作都可作如是观。）2、其次是以人为中心的、渗透着个人生命体验的社会生活整体。一是社会生活整体。自然科学进行分门别类的研究，揭示人类世界某一方面的规律；而文学作品则涉及社会生活的方方面面。（自然科学总要界定和恪守自身的学科边线，文学则无需划分，它对社会生活的反映是无限广阔的。）二是渗透着个人的生命体验。文学最终指向的是对人、对人生的终极关怀，其中的社会生活已经失去了客观性，由于作家和读者的心灵体验而充满主观色彩。（刘兰芝投湖自尽和元春归省，被人称为“以胜景写哀情”之极致。）二、文学反映生活的特殊方式上引别林斯基的观点为我们指出了文学反映方式的特殊之处：图画或者说是形象性。也有认为还应该再加上情感性。这其实都是艺术的或审美的方式。这一点我们放在后文“文学的审美特质”中专节详谈。在此我们指出文学反映生活的另一重要特点：虚构。文学是虚构的产物。虚构或说是虚拟性是文学的一个本质特征。小说与历史、散文同应用文之间的一个根本差别就在于其虚拟性。亚历十多德很久以前就已经认识到这一点。他在《诗学》中说：“诗人的 职责 岗位职责下载项目部各岗位职责下载项目部各岗位职责下载建筑公司岗位职责下载社工督导职责.docx 不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用韵文，……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待，因为时所描述的是带有普遍性，历史则叙述个别的事。”“像画家和其他形象创造者一样，诗人既然是一种摹仿者，他就必然在三种方式中选择一种去摹仿事物，照事物本来的样子去摹仿，照事物为人们所说所想的样子去摹仿，或是照事物的应当有的样子的摹仿。”文学终归要依据一些生活材料来表现人生，这就需要作家运用联想和想象，对生活材料进行选择、加工、改造、变形乃至创新。这些都是广义上的虚构，其结果则是编制出一幅幅渗透着主体思想、情感的社会生活画面。韦勒克在《文学理论》一书中认为“虚构性”、“想象型”和“创造性”是文学艺术的中心特征；加拿大批评家福来也在《批评的剖析》一书中也把文学艺术称为“假设性语辞解构”。（鲁迅和曹雪芹的小说观念：虚构。鲁迅在《中国小说史略》对唐传奇的评价：至唐代“始有意为小说”。曹雪芹：借假语村言，将真事隐去。贾语村、甄士隐。）总之，文学的特殊反映对象及方式用一句话来概括就是：虚拟人生。第二节文学的审美特质文学虚拟人生的特殊方式，说到底是文学把握世界的艺术的审美的方式，是一种审美价值的创造。马克思曾谈到人类头脑掌握世界的四种方式，即理论的、艺术的、宗教的、实践-精神的。（马克思：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践-精神的掌握的。”）文学作为一种艺术的把握世界的方式，在本质上是审美的。那么，究竟哪些因素构成了文学的审美特质？我们将之归结为三个方面：一、文学的无直接的功利性；二、文学的形象性；三、文学的情感性。一、无功利与功利无功利，指人的活动不寻求实际利益的满足。而审美无功利表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足。（教材第61页。）例：1、丹麦批评家勃兰兑斯：观察一切事物的三种方式——实际的、理论的和审美的。（教材第61页。）2、英国心理学家布洛：心理的距离，或者说主体要同对象保持适当的距离，才会产生美感。比如海上的雾。乘船的人们遇到大雾，往往会产生烦躁不安、担心恐惧的情绪；但是一个置身事外的人却可以欣赏大雾所带来的飘渺、朦胧、宛若梦境一般神秘的美感。这就是前者同雾的距离太近了，总考虑实际利害，而遮蔽了审美的态度。“距离”含有消极的和积极的两个方面。就消极的方面说，它抛开实际的目的和需要；就积极的方面说，它着重形象的观赏。它把“我”和物的关系由实用的变为欣赏的。（朱光潜《文艺心理学》第22页。）3、刘勰《文心雕龙》（教材第62页。）陶钧：制造陶器的转轮，这里有熔铸酝酿之意；虚静：不受外界干扰的宁静心态。疏纶：疏通；五藏：心、肝、脾、胃、肾。澡雪：用雪水洗涤。这两句是对诗人作家构思的心理状态的描述，即虚静。也就是要神宁气畅，心无杂念。但是，文学的无功利性背后又总是存在着某种功利。文学直接的是无功利性的，但间接的或内在的却又隐含着某种功利性。德国古典哲学家称之为“非功利的合功利性”或“非目的的合目的性”。1、文学虽无直接的、个人的、物质功利性，却有着间接的、社会的、精神上的功利性。2、文学间接的也体现出掌握现实社会生活这一功利意图，并有效地影响到现实社会的变革。（教材第62-63页。）二、形象与理性形象，泛指能诉诸人的感官的感性形式，包括视觉形象、听觉形象、触觉形象、幻觉形象等等。它是一切艺术样式赖以存在的方式，使美和美感的栖身之所，是审美活动的基础。文学的形象性的含义是指：1、并非所有的感性形式都是艺术形象。2、与科学活动中的理性概念不同。（教材第63页。）反例：魏晋玄言诗。钟嵘《诗品序》云：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”虚谈，既谈玄，《易经》《老子》《庄子》被称为三玄。钟嵘批评当时的诗篇，抽象的玄理超过了形象的辞采，平淡乏味。由于以形象为存在方式，文学的表达方式必然的表现为直觉。（教材第64页。）文学是形象的；但是，这是否意味着文学便完全不依赖于理性呢？答案是否定的。理性是由概念、判断、推理构成的人类抽象思维过程，通常是同形象相对立而言的；但它在文学艺术中也起着重要作用。1、文学艺术的创造需要有一定的理性依托，否则，作家、诗人就不知道自己在做什么了。2、文学的艺术形象本身就蕴含着某种理性意味，人们总可以从文学作品中抽象出一些普遍的哲理。（教材第65页。）文学是形象的，又是理性的。但我们要注意到理性因素在文学中起作用的特殊方式。它们一般并不以纯粹的概念、推理的形式直接呈现于作品中，却如同盐溶于水中一样，渗透到文学创作、欣赏过程及作品的形象体系之中，主要在幕后或外部起作用。苏轼《书黄子思诗集后》云：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”说的就是这个道理。三、情感与认识情感是由外界事物引起的人的各种心理反应，它同人的欲求、愿望、理想密切联系在一起，集中表达着人的主观倾向。审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度。它有如下几个特点：1、超越个人功利性而具有人类普遍性。2、是情感的形式或形式的情感。3、同审美无功利、审美形象相互渗透。（教材第66页。）突出的情感性是文学艺术的一个基本特征，情感是构成文艺审美特质的核心要素。这表现在：1、在文学创作和欣赏活动中，始终贯穿着强烈的情感活动。2、文艺作品中的人物、事件、场景等形象都蕴含着作家的爱憎褒贬、七情六欲等主观感情。（科学活动与文学活动重要区别。）许多文艺理论家都看到这一点，很多人甚至把情感性看作是文艺的本质性规定。比如我们曾经谈到的“表现说”。当然，更有许多文论家将文艺的本质看作是“移情”，这就是在美学上颇有影响的“移情说”。这一学说最重要的倡导者是德国美学家立普斯。简单说，移情是外射作用的一种，外射作用就是把在我的知觉或情感外射到物的身上去。诗人和艺术家看世界，常把在我的外射为在物的，结果是死物的生命化，无情事物的有情化。刘勰云：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”《庄子·秋水》云：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰‘鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐？’”庄子知鱼之乐，移情之故也，设身处地、推己及人、物我同一之故也。我们说文学是情感的，但并不能否定文学中含有认识因素。认识在这里意味着客观的、理智的反映。这种认识往往并不直接呈现于艺术形象中，但无可否认的却又可以被归纳出来。在文学中，审美情感和理智认识的关系表现在：前者是直接的而后者是间接的。（教材第66页。）以上三方面表明，文学既是无功利的、形象的、情感的，又是功利的、理性的和认识的。这就是文学的审美意识形态性。文学的属性是双重的，审美与意识形态复杂的缠绕在一起。但需要进一步指出，审美属性总是直接的和突出的，而社会意识形态属性则是间接的和隐蔽的。文学正是以直接的审美风貌呈现间接的社会属性。（教材第67页。）第四章文学是语言艺术通过以上两章的讨论，我们已经可以确定地说，文学是审美意识形态，是一种美的艺术。那么，与其他艺术样式相比，文学又有什么特殊性呢？当我们把文学放入艺术系统中，与音乐、美术、雕塑、舞蹈相比，我们发现，文学艺术的媒介是语言，文学是语言艺术。文学的审美性与意识形态性都是通过语言承担并表现出来的。第一节文学在艺术系统中的特殊地位要了解文学作为语言艺术的特殊性质，只有深入到艺术系统的内部，把文学与其他艺术样式相对比，把握它们各自的特点。在这里，我们从艺术分类的角度入手，看一下文学在艺术系统中的特殊地位。艺术分类的问题早就引起许多理论家的注意，并对之作了探讨。较著名的观点有：1、亚里士多德。他从摹仿说出发，根据摹仿的对象、媒介和方式的不同，对古希腊流行的艺术加以分类。《诗学》开篇即言：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双关萧乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿，只是所取的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”他又进而指出：就摹仿的媒介看，“有一些人用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿。”“另一种艺术则只用语言来摹仿。”他以此来区分画家、雕塑家、歌唱家及史诗作者。就摹仿的对象来说，或是摹仿比我们更好的人，或是更坏的人，或是和我们相同的人，以此来区分悲剧和喜剧。就摹仿的方式来说，他认为有人用叙述的手法（如史诗），有的则借人物动作来摹仿（如戏剧）。2、德国古典文论家莱辛。莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》一书中，从题材、媒介、人们的具体感受等方面论述了以诗为代表的语言艺术和以画为代表的造型艺术的不同。具体而言，就所反映的题材来说，画描绘在空间并列的事物，诗则描绘在时间上先后承续的动作；画只宜表现美的事物，诗则可以写丑恶的、悲剧的等等各类事物。就两者所用的媒介来说，画用线条、颜色之类“自然的符号”来描绘静物，诗则用“人为的符号”来叙述情节。就人们对诗、画的感受来说，人们感受画要通过视觉，较少的借助于想象，而感受诗，则主要诉诸于听觉，并须借助于记忆和想象来掌握作品的整体。他在书中提出了“表现最富有包蕴性的瞬间”、“化美为媚”等富有启发性的观点，指出不能把画的规律简单地应用于诗。3、德国哲学家黑格尔。黑格尔在他的《美学》中，根据“美是理念的感性显现”这一哲学观点，详细考察了各种艺术的特殊本质和历史发展。在黑格尔看来，“理念”是世界的本质存在，整个世界的发展过程就是理念的辩证运动过程。美是人对理念的直观，所以理念内容需要同物质形式相结合。二者结合的不同方式就成为艺术分类的依据。他认为人类历史上首先出现的是象征型艺术，其特点是巨大的物质形式压倒微薄的精神内容，以建筑为代表；其次是古典型艺术，其特点是物质形式同精神内容的完美、和谐的统一，以雕塑为代表；最后是浪漫型艺术，以绘画、音乐和诗为代表，其特点是饱满的精神内容溢出了薄弱的物质形式。黑格尔预言，艺术发展到浪漫型，就走到了尽头，将为哲学所取代。他的观点虽不无启发意义，但往往过于执着于自己特定的哲学观念，把艺术的分类和发展作为一种理论的推衍，不免有削足适履之嫌。我们认为，不同艺术种类的特点是由不同艺术对于现实世界不同的反映关系及不同材料媒介两个方面所定的，因而对艺术的分类也应该从这两个方面来进行。首先，各类艺术都是现实世界在人的头脑中反映的产物，但有的偏重于再现，有的偏重于表现，有的则两者并重。其次，从不同艺术所采用的不同材料或媒介来说，有的以静态的方式呈现于一定的空间中，有的则以动态的方式呈现于一定的时间或时空之中。根据以上原则，我们就得到了如下一份艺术分类表：呈现于空间的静态的呈现于时间（空）的动态的偏于表现实用艺术：建筑、手工艺表演艺术：音乐、舞蹈偏于再现造型艺术：雕塑、绘画综合艺术：戏剧、影视表现与再现并重语言艺术：文学从这个艺术分类表中我们不难看出文学的特殊地位。1、文学语言为媒介，而语言不过是人创造的、代表意义的符号，它主要以声音运动为存在方式，因而实呈现于时间的动态的艺术。2、由于语言媒介深刻、丰富、灵活的表达功能，使文学不仅可以抒情言志，也可以描写叙述，因而是表现与再现的统一。事实上，以语言为媒介正是文学区别于其他艺术形式的最大的特殊性。语言承担着文学的审美意识形态性，语言自身的特点也往往决定了文学艺术的许多重要特点。第二节文学的话语蕴藉属性文学反映社会生活所使用的媒介是语言，文学是语言艺术。文学的审美意识形态性就是由文学语言来表现和承担的。文学语言不同于一般意义上的语言或言语，而是一种审美意识形态话语。一、话语的意识形态性话语，是与语言、言语相互联系又有所区分的概念。按照瑞士语言学家索绪尔的区分，语言是指社会普遍性语法系统；言语则指个人的实际言语行为。话语，根据法国思想家福柯的研究，可以看作是上述语言与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。从其内部结构着眼，话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。说话人是话语活动的主体之一，是信息的发出者；受话人是话语活动的另一主体，是信息的接受者；文本是话语活动的客体，是话语活动的媒介；沟通是话语活动的目的和直接存在方式；语境则是话语活动的关联域，包括上下文和社会背景等。文学作为语言艺术，就是人与人之间的说、写、听、读、思的沟通和交流活动，就是一种社会性话语活动。文学作为话语，至少包括以下五个要素：1、说话人，即叙事者、抒情者和作家因素；2、受话人，即文学的接受者、读者因素；3、文本，即文学活动所依据的语言符号系统及其物化形态；沟通，这里指读者通过阅读文学文本同作家等因素的交流活动，这是话语活动的目的；语境，是文学话语行为所发生于其中的特定社会关联域，包括具体语言环境和更广泛和更根本的社会生存环境。（语境举例：我感觉很累。如果是晚饭后一个妻子对丈夫说这句话，那实际意思是：我要休息了，你刷碗吧。这绝对不同于一个病人对心理医生说这句话时的含义。）文学作为包含五要素在内的话语行为，正体现了文学的基本属性：它决不是个人所有物，而是人与人之间的社会活动；绝不只是个人言语行为，而是人与人之间的社会话语实践。同时，在这种社会性沟通活动中，集中表达着话语主体的主观情感倾向和社会功利目的，或隐或显的代表者不同社会群体（如阶级、阶层、民族、社团等等）的各种利益和权力关系。所以，文学同其他所有的社会性话语一样，充满了强烈的社会意识形态性。（当今中国三种话语的区分：官方意识形态话语；知识分子启蒙话语；民间话语。当今中国三种知识分子立场：自由主义、新左派、新儒家或说是文化民族主义。）二、文学话语的审美蕴藉属性话语在本质上是意识形态性的，但当它进入文学艺术世界，必然要承担文学的审美属性，并因此获得一种审美内蕴，呈现出不同于一般话语系统的品格风貌。我们教材上称之为话语蕴藉。“蕴藉”来自中国古典文学。在品评人物时，多指人物品性的宽容和富于涵养；而在文学领域，它是指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。刘勰在《文心雕龙》一书中，明确把“蕴藉”作为评价文学作品成就的重要标准之一。清初文学家贺怡孙在《诗筏》中更进一步主张“诗以蕴藉为主”，把蕴藉提高到文学创作的头等重要地位。在考察文学话语的特点时，蕴藉可以被赋予较为宽泛因而更具包容性的含义:指一种内部包含或蕴含多重复杂意义，从而产生多种不同理解可能性的话语状况。这样，蕴藉就可以用来描述文学话语的如下特殊状况：文学总是以一定的话语形态去蕴含多重复杂意义，或是把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。所以，文学直接的就总是以话语蕴藉的形态而存在。可以说，话语蕴藉是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。中国古人云：“用意十分，下笔三分。”“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”（梅尧臣）“诗无达诂。”（董仲舒）等等，说得就是这一点。（见书上的例子。）文学的话语蕴藉特点常常更具体地体现在两种较为典范的文本修辞形态中：含蓄和含混。含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴藉仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。{再有例证：王昌龄《出塞》。“秦时明月汉时关，万里长征人未还。若使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”短短几句话，表达出1）保卫国家的爱国之情；2）对于和平生活的渴望；3）对于戍边将士的同情；4）向往名将，对于当前无能军官的谴责。}含混（也称歧义、复义或多义），是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单一而确定的话语蕴藉多重不确定意义，令读者回味无穷。（再有例证：李商隐《锦瑟》。“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”对此诗的解释多种多样。有悼亡说，言此诗为追怀作者死去的妻子王氏而作；有爱情说，言锦瑟为令狐楚家婢女名；有咏物说，言瑟有适、怨、清、和四种声调，诗的中间四句每句各咏一调；还有诗序说，言诗中间四句为作者诗作的四种风格。朱东润主编的《中国历代文学作品选》解为李商隐晚年追叙生平，自伤身世之辞。诗中“沧海”二句，有感于当时党争剧烈，自伤冷落不遇。“珠有泪”，伤悼李德裕之词。宣宗时，牛党得势，李德裕贬死崖州，今海南，产珠之地。“玉生烟”，比喻牛党把持朝政，声势煊赫。蓝田，距长安不远，又玉山，产良玉。）这里，比较而言，含蓄突出的是表达上的小中蓄大，含混偏重的是阐释上的一中生多。不过，两者在实质上是一致的：共同揭示出文学文本的话语系统具有丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。文学的定义：在如上讨论的基础上，可以提出如下文学定义：文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态。第二编发生发展论我们从文学的四要素出发，从宏观的和历时性的角度研究文学活动的发生原因及其发展的一般规律，就构成了文学的发生发展论。第五章文学的发生和发展第一节文学的起源文学的原始发生或说是文学的起源问题，在学术界一直是一个颇有争议的话题。当然任何一个学术命题都可能由于不同学者看问题的方法角度不同而引起争议，但文学起源问题的特殊性在于，第一：不同时代、不同学者的文学观念不同。这样，那些属于文学，那些不属于文学，我们找不到一条公认的外延边界；第二：人类口语的产生先于书面语言。在文字产生之前的口头文学大部分亡佚，也给文学的起源问题带来了困难。除此之外，文学的产生同远古人类的社会生活交织在一起，文学活动尚未作为一个独立部门同人类其他生产生活活动区分开来，所以，文学活动的发生便成为一个非常深邃、复杂和繁难的问题。下面我们先介绍几种有代表性的学说。1、巫术说巫术说认为原始人的一切社会活动都包含有巫术的意义，都是原始巫术的直接表现。正是在巫术思维法则的推动下才促成了文学和艺术的诞生。巫术说是西方比较流行的一种艺术起源理论。它建立在对原始习俗和巫术信仰的研究基础上，首倡者是英国著名的人类学家爱德华.泰勒和弗雷泽。泰勒在《原始文化》第四章中认为，“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅、周围的环境、广大的地面和天空。”这就是原始思维中“万物有灵论”的巫术信仰。在此基础上，原始人自我与世界不分，幻想与现实混淆，并企图直接使用人的意念或说是精神力量来影响、控制和改变外在世界，这样就导致了巫术的行为和活动。泰勒认为整个原始文化系统包括原始艺术活动都受制于此。弗雷泽在其名著《金枝》一书中，从研究女神崇拜的古俗和神话入手，提出了各个原始部落的风俗、神话、仪式和信仰都起源于巫术的理论。他指出：巫术所依据的思想原则基本可解为二种。一是所谓同类相生，或谓结果可以影响原因。第二是凡接触过的物体在接触以后仍然可以继续互相发生作用。前者称之为相似律；后者称之为接触或感染律。根据相似律，巫术实行者通过模仿，就可以产生他所希望达到的效果（如中国民间用舞龙来求雨；原始人模仿动物动作和收获行为来祈求丰收。）；而根据接触律，巫术实行者可利用与某人接触过的任何一种东西对他实行影响。这种东西可以是他身体的一部分，也可以是与他身体相关的部分（如《封神榜》或《红楼梦》中巫师利用人身体形象和相关物来做法进行陷害。）。根据以上原则，后来有学者认为，原始艺术起源于狩猎巫术，是出于巫术动机的祈求手段。他们进而推断，原始人的一切创作活动都包含着巫术的意义，都是原始巫术的直接表现。2、游戏说游戏说认为艺术同游戏一样，是一种非功利的纯粹审美的生命活动，艺术起源于人类摆脱物质与精神束缚、追求自由天地的游戏本能。游戏说最早可追溯到康德，但明确提出和系统阐述这一理论的是席勒和谷鲁斯。康德认为，文学艺术是“自由的游戏”，是不同于手工艺、不带明显功利目的的纯粹审美活动。康德的观点得到席勒的系统继承和有力发挥。他认为人的艺术活动就是一种以审美外观为对象的游戏冲动。他说：“野蛮人以什么现象来宣布他达到的人性呢？……对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”在这里，游戏被视为人类区别于动物界的最重要的标志。并且，席勒还进一步提出，“过剩精力”是文艺和游戏产生的共同的生理基础。德国学者谷鲁斯也标举游戏说，但他认为过剩精力说难以自圆其说，他还认为游戏隐含有实用目的。纵观游戏说各家，都认为文学是无外在功利目的的游戏活动，这种主张成为艺术上唯美主义的重要思想基础。3、心灵表现说心灵表现说认为表现主观情感是人与生俱来的本能和精神需要，因而，情感是艺术产生的动因。这种学说影响深远，曾受到许多作家、理论家的拥戴。如列夫.托尔斯泰就说：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种