中国古代文学史元代文学

第七编元代文学第一章概论第一节元代叙事文学的兴盛元朝是我国历史上第一个由少数民族统治者建立的统一政权。早在金代，征服了汉人的就女真人率先汉化，而忽必烈灭宋之后踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。1271年，他以“元”为国号，取《易经》“乾元”之义，表明了他对汉族文明的推崇。忽必烈深知，要巩固元朝的统治，必须用汉法以治汉人。为此，他任用许衡、姚枢等儒生，以宽容和尊礼的态度对待佛教、道教。结果，统治得以稳定。在汉族文化的熏陶下，蒙古统治者也逐渐改变了原来的习气，提高了文化素质。元代文学就是在这样特殊的社会背景和文化背景下发展起来的，也就有了自己独特的风貌一代有一代之文学。继唐诗，宋词的时代辉煌后，元曲则最能表现元代时代精神。元有曲包括元杂剧和散曲两个组成部分，作为叙事文学来讲，元杂剧为其要，另话本这种叙事文学，与元杂剧并称为姐妹艺术迅速地繁盛起来。一、元代叙事文学的发展繁盛所谓文学的发展，应是指在原有文学基础上的突破与创新，元代叙事文学的两个主要种类，元曲和话本小说，都是前代戏曲，说话的延续和发展，比之前代都有创新和突破。元杂剧就是在原有戏曲基础上的突破、创新与发展。我国的戏剧，其起源、形成、经历了漫长的历史时期，从先秦歌舞，汉魏百戏，唐参军戏，发展到宋代院本，金之诸宫调表演要素日臻完善。发展到金末元初，戏曲在唐代变文，说唱诸宫调等叙事体裁的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并与舞蹈，说唱，伎艺，诨等表演要素结为一体，发展成戏剧，作一门独立的艺术，脱颖而出。由于宋金对峙，南北阻隔，便出现了杂剧和南戏两种类型，它们各有自己的表演特色，分别在南方和北方臻于成熟。当时，许多文人积极参与剧本创作，使这种叙事性的文学体裁，成为文坛的耀眼的奇葩。在宋代，说话分为四家，即小说，说经，讲史，合生。其中“说经讲演佛禅道理；“合生”属即兴性的滑稽伎艺；小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；讲史讲述前代历史，兴废争战，后两者均属有情节有人物的叙事文学。《都城纪胜》说：“最畏小说人，盖小说者，能以一朝一代故事，顷刻间提破。”可见话本的作者和艺人，已能运用虚构，提炼等技巧，把复杂的历史画龙点睛地加以叙述。所谓文学的“繁盛”，主要是指学作品的数量和质量两个方面而言的，一是质量高，二是数量多。元代的杂剧和话本完全代表了这两个特点，从而体现了它的繁盛面貌。元代创作剧本的数量。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。剧作家们有很高的创作热情，有人专门为伶工写作演出的底本，有人“躬践排场”参加演出，一些名色才人还在大都组成“玉京 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 会”、相互切磋。许多剧作家具有很高的文化水平，像关汉卿，王实甫，白朴，马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长戏曲的写作。且有深厚的文化底蕴，驾驭了世俗喜闻乐见的叙事体裁，便腕挟风雷，笔底生花，写下了不朽的篇章，为文坛揭开了新的一页。当时，剧作家们适应观众的需要，或擅文采，或重本色，争妍斗艳，使剧坛呈现出繁荣的局面。元代“说话”盛行，目前我们所能见到的话本，以讲史为多。像〈全相平话五种》，《新编五代史平话》，《宣和遗事》，《薛仁贵征辽事略》等。当然，和明清两代的小说相比，宋元话本还显粗糙，但作者已注意到情节安排以及人物的心理描写。至于元代一些文言小说，像《娇红纪》，描写娇娘和申纯的爱情悲剧，反映了青年男女对爱情的热切追求，深刻细腻，其成就也不可忽视。二、元代叙事文学繁盛的原因1、元代政治对叙事文学繁盛的影响在政治上，元朝统治者始终奉行民族压迫政策，政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还 规定 关于下班后关闭电源的规定党章中关于入党时间的规定公务员考核规定下载规定办法文件下载宁波关于闷顶的规定 ：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违犯之人，严行断罪。”《元史·刑法志四》终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直激烈动荡。元杂剧有不少作品写了贪官污吏，权豪势要对人民的压迫，不少作品透露出愤激昂扬的情绪，这正是在火与血交并的时代人民反抗精神的反映。2、经济发展对叙事文学繁盛的推动城市经济的繁荣是元代说话艺术和戏曲艺术繁盛的必要条件。宋代城市经济繁荣，出现了一些专供市民娱乐的勾栏、瓦肆，给说书、杂耍等演员提供了演出场所。元代商业经济在宋代的基础上有了新的发展，城市人口集中，而一般侧重于表现作者个人意趣胸襟的诗词，已不适合市民的需要。为了满足市民群众，特别是戏曲艺术，在勾栏瓦肆中迅速发展起来，演述故事的说话、说唱便得到进一步的繁荣。特别是戏曲艺术，它以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层的人物，更能吸引市民观赏。元代商业经济的进一步繁荣推动了叙事文学的发展。3、各民族文化大融合的背景因素元代的最高统治者懂得汉族文化的优越性，又懂得要保持蒙古祖制，保证民族特权的重要性。忽必烈制定的纲领是：“稽列圣之洪规，讲前代之定制。”（《元史·世祖本纪》）他要求继承蒙古族的祖宗成法，采取中原王朝的仪文制度，力图把两者融合起来。近人周良霄，顾菊英《元代史》载：元军兵锋西指，西域归附，驿路畅通，方便了商贾往来，回回纷来沓至。据至元初年统计，在中都路的回回人数，近三千户之多。民族杂处，加深了彼此的友谊和交流，对促进社会的发展起了重大作用。正如马克思所说，“野蛮的征服者自己总是被他们征服的民族的较高文明所征服”。文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度，有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。诸如贯云石（回纥人）萨都刺（回族人）擅长诗词散曲。杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等擅长戏曲创作，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等11种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。各民族文化交流，也给汉族文化在固有基础上注入了新的成分。如元杂剧中常提到“烧埋”，这说明一向习惯土葬的汉族人袭用了蒙族火葬的风尚‘《西厢记》提到“赤腾腾点着袄庙火”，《争报恩》和《倩女离魂》，也有“我今夜着他个火烧袄庙”，“则待教袄庙火刮刮匝匝烈焰生”的说法，可见从波斯传入的拜火教已深入到民间生活中，成为元杂剧新的 内容 财务内部控制制度的内容财务内部控制制度的内容人员招聘与配置的内容项目成本控制的内容消防安全演练内容 成份。杂剧本来就是多种文学样式交融的产物，元代各民族的文化交流，促进了元杂剧 题 快递公司问题件快递公司问题件货款处理关于圆的周长面积重点题型关于解方程组的题及答案关于南海问题 材内容的交融，从这种特定的意义来说，元代各民族的文化交流，促进了叙事文学的繁盛。4、叙事文学的繁盛与元代思想相对自由有关著名戏曲评论家王国维先生曾说过“科举中断，杂剧大兴”。科举“中断”不仅是元杂剧繁盛的原因，也是说话艺术繁盛的原因。科举是左右我国古代文学发展的重要因素之一，因为科举的关系，诗文一直奉为文学正统，蒙族入主中原时科举曾一度被废除，直至延祐，才重新恢复，这期间，叙事文学如巨石重压下的树苗，迅猛地成长起来，成为繁盛的态势，而成为参天大树。5、叙事文学的繁盛是其自身发展的结果元杂剧之前有金之诸官周和宋院本以及唐之参军戏等，这些文学样式恰到元代社会特殊条件下融合起来，发展成为元杂剧，话本亦然，这是文学自身发展的规律性所致。6、元代统治者的喜爱和重视元代统治者喜爱叙事文学杂剧和说话这两种文学，甚至在战争中也带着戏班子。前面是炮火连天的战场，后面设置戏剧舞台，战斗一结束，演出就开始，且不要说“说话”了。元统治者对叙事文学的喜爱，促进了它们的发展。7、受北方音乐的刺激在文艺创作方面，杂剧作家们更是大量吸取少数民族的乐曲，像[唐歹合]、[拙音速]、[风流体]、[阿忽合]等曲牌，已为汉族群众喜闻乐见。徐渭说：“北曲盖辽金北鄙杂度之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族人的乐曲。它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野和胸襟。元代的抒情文学包括两种主要文学样式，一是散曲，二是传统诗词。元代散曲是一种新的诗歌种类，可以说就是元人的流行歌曲。元代的传统诗词具有兼融唐，宋的特点。并具有上承唐宋开启明清的作用。第二节元代的抒情文学一、元代的散曲散曲是诗歌发展到元代形成的一种新的种类，就形式而言，可分为套数（也称大令），小令和带过曲三种。套数是相对小令而言的成套的散曲，且有内容有尾声；小令，是独立的支曲，带过曲是介于套数（大令）和小令之间的两参支曲子。散曲的表现方式特点为雅俗交融，既有传统诗词的雅致，又有民间曲词表现的俗情；在语言方面既有一定的格律，又可以增加衬字（即格律以外适合演唱的字）；既有近乎传统诗词和赋体的铺陈叙述的表现方式，又有口语化，俚俗化的特点。散曲就风格而言，可分为本色派和文采派两种类型，一为本色豪放，一为斑斓婉丽；还有介于两者之间的兼融状态。二、元代诗歌元诗之前有唐诗和宋诗两座高峰，唐诗的自然真情为世人所推崇，宋诗以议论论诗，另辟蹊径，元诗在唐宋诗面前采英撷宝，兼融唐，宋诗之优长，具有情理交融的特点；元代诗歌的创新，还在于回溯源头，追寻诗三百的自然而然的表现方式，元末诗歌受散曲和古代歌谣的影响，具有雅俗交融的特点，杨维桢的乐府诗为其中最典型的代表；元代诗人理学家居多，受理学的影响，元诗无论在题材内容，还是表现方式还具情理相融的特点，很少艳体诗出现。此外，就题材来讲，元诗多故国之痛，家园之念，其哀伤的情感一直延续到元末。元代绘画发达，受绘画影响，题画诗多，受民族歧视政策的影响，表现为逸诗多酬唱诗多的特点。很多诗人，大雅之堂去作诗，构栏瓦肆，去赋散曲，因而艳情诗少，为表现胸中块垒，怀古诗多，咏史诗少。更有一种传统诗词与古代歌谣交融的新体乐府出现。如上所述，元末杨维桢的“铁崖体”为其中代表。元诗的这些特点表现了元代的时代精神，唐诗偏情，宋诗重于理；元诗则情理兼融。元诗的性灵表现影响了明诗，元诗的多元兼融的表现方式影响了清诗；元诗具有上承唐、宋、下启明清的中介作用。第二章话本小说与说唱文学第一节话本小说一、说话的范畴1、说话的本义是口传故事，口传故事的传统，可远溯到上古神话传说，那时间未产生文字，神话及传说的方式是口口相传。2、说话是一个历史的范畴，人们以“话”指口传故事。《史记》就有“优孟衣冠”之说，隋代笑话集《启颜录》载，杨素手下散官侯白，以“能剧谈”而得到杨素的器重，杨素的儿子玄威管对杨素说“侯秀才”可以玄感提及说话，“每日上皇与高公亲扫除庭院，芟冀草木，或讲经，论议，说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”3、说话活动，很久以前，就是宫庭中取悦皇帝的一种文学艺术活动。宋代的说话，上承唐代说话而来，又因城市经济的繁荣，瓦舍勾栏的设立，说话内容和形式都有适应市井听众的特点，于是，民间说话呈现出职业化和商业化的特点。4、当时的“说话”，有“四家”之说，据宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》记载，是指小说，说经，讲史，合声（生）而言的。小说讲烟粉，灵怪，传奇，公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事，可见，所谓“四家”是以故事题材为标准划分说话家数的。话本的称谓，自唐代《敦煌变文》已经出现，今存宋元敲竹杠本经常有“话本既彻，且做散场”之类套话，可见“话本”具有故事文本之义。二、话本的题材与形成话本以题材为标准可分为小说话本，讲史话本，说经话本等三种形式，这三种话本除了题材的区别之外，还有相互区别的各种不同的情况。1、小说话本小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所言：“有灵怪，烟粉，传奇，公案，兼朴刀，杆棒，妖术，神仙“但就市井口味而论，往往以爱情故事为主题，突出女性对爱情的主动追求，具有泼辣大胆的特点，与“诗礼传家”的大家闺秀的爱情故事大相径庭。表现了市井平民对封建礼教的轻蔑。小说话本题材的公案故事。其代表作为《〈错斩崔宁〉、《合民文字记》，《三现身包龙图断冤》-《简帖和尚》等篇这些公案题材，从不同的角度揭露了宋代官府昏庸，吏治腐败的社会现实。2、讲史话本宋元的讲史话本，又称“平话”，现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”如，《三国志平话》，《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”话之“平”当是强调讲史话本里脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。讲史，只是一种概称。现存宋元讲史话本，有宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。说经话本是指元人演说佛经故事的底本。今存的宋元说经话本，只在无名氏的《大唐三藏取经诗话》《大唐三藏取经诗话》分上，中，下三卷。第二节说唱文学1、诸宫调的概念诸宫调是一种说唱文学，就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节，叙述故事，表现人物性格的艺术形式，已具有北方戏剧的雏形。诸宫调又称二话本，诸宫调作品中出现的代言体叙事与小说话本对人物形象的模拟，很是相似，足见诸宫调与话本的密切关系。2、董解元《西厢记诸宫调》这是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，其诸宫调作品，号称《董西厢》。《董西厢》源于唐元稹的《会真记》，又不同于《会真记》，它改变了《会真记》中“非礼不可入”的张生的形象，创造了一个充满青春活力，珍惜爱情的形象，《会真记》中的莺莺是一个逐渐摆脱老夫人封建礼教禁锢，大胆追求爱情的深闺小姐的形象。《西厢记诸宫调》情节的安排上，比之《会真记》、《商调蝶恋花》要复杂得多，虽然是单线结构，却奠定了“月下听琴”、“拷红”等场面的基础，塑造了老夫人，红娘的形象。《董西厢诸宫调》说与唱相辅相成，具有雅俗交融的特点。第三章伟大的戏曲家关汉卿第一节关汉卿的生平、思想和杂剧成就关汉卿是中国文学史上伟大的戏曲家，他长期生活在下层群众之中，以其对生活的深刻体验，反映了元代黑暗腐败的社会现实，赞扬了下层人民抗击强暴，见义勇为的斗争精神，他赞美真挚的爱情，鞭挞官吏的丑恶行径，他的剧作善于吸取人民群众生动活泼的语言，如王国维先生评价的那样“一无依傍，自铸伟词”，“曲尽人情，字字本色”，他的一些作品，成为元杂剧本色派的代表，表现出大家风范，推动了元杂剧的繁荣。一、关汉卿的生平与思想1、关汉卿的生平关汉卿（1225？~1300？）字汉卿，号已斋叟；大都（今北京人）其户籍属太医院，但尚未发现他本人业医的记载。金亡时，尚为少年；入元之际（1271）大概已年近半百。至元，大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多作者演员交往，有时还“面傅粉墨“，参加演出，成为名震大都的梨园领袖。他曾南游杭州，撰有《杭州景》套曲，其中有“大元朝新附国，亡宋家旧会夷”句，可见在元灭南宋、南北统一之后，他还健在。他还创作了[大德歌]十首，其中有”吹一个、弹一个，唱新行[大德歌]等语，[大德歌]是当时刚流行的小令，可知他的创作活动，一直延续到大德初年。关汉卿一生创作杂剧多达67种，今存18种。即《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《救风尘》、《望江亭》、《蝴蝶梦》、《金线池》、《谢天香》、《玉镜台》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《绯衣梦》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度还带》、《陈母教子》、《西蜀梦》、《拜月亭》、《诈妮子》，其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议。2、关汉卿是位多才多能的杂剧艺术和戏剧文学大师。他能编、能导、能演、精通杂剧艺术的三昧，是位具有卓越艺术修养的“当行”的戏曲家，他精通市井瓦舍流行的插科、歌舞、吹弹，咽作能多种技艺，他于（[中吕·一支花]《不服老》）中叙述了自己多方面的艺术才能，“能五音六律滑熟，甚闲愁到我心头。伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏（这是弹）伴的是玉天仙携玉手同登玉楼（这是表演）伴的是金钗歌金缕捧金樽满泛金瓯”（这是唱）这些语言虽有一股愤激情绪在其中，客观上则显示了他的豪俊多能。书会才人崇尚的不是风雅华贵，一般都善于滑稽诙谐，关汉卿这方面不曾落人后，贾仲明说他“玲珑肮脏天生就”。《本津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”，前面介绍的与散曲家王和卿互相谐谑的故事，正是一个生动的例子。关汉卿的放浪佻达，固然是时尚所趋，同时聘书是由愤慨所激，正如[大石调·青杏子]《骋怀》说的，“花月酒家，可追欢亦可悲放”。实际上既有“花中消遣”的疏放，又有“酒内隐忧”，其中隐含着一缕时代的苦闷和对封建礼俗的轻蔑。关汉卿的生活，笙歌掩盖着痛楚，疏狂鎚散着牢骚，在关汉卿的《不伏老》里有个自况，一日“我是个蒸不熟，煮不烂，鎚不匾炒不爆，响当当一粒铜腕豆”二曰：“我是个经笼罩受索纲苍翎毛野鸡踏踏的阵马儿熟，经了些弯弓冷箭腊枪头”两种比喻都表现了他是个久经历练、坚忍不拔的性格。在元朝“乱制词曲，恶言犯上”处以死刑的紧箍咒中，关汉卿执着顽强地从事戏剧事业，并且运用自己积累的平实的艺术实践经验与生活斗争经验，采取迂回曲折的方式，与统治者周旋，关汉卿既不是一味放荡的风流浪子，也不是不苟言笑的谦谦君子，他忍垢强笑，外因内方“心机灵变，世法道疏”（《录鬼簿》是肆书舍中培养出来的伟大戏剧家。关汉卿所走的这条书会才人的道路，冲破了统治士大夫文人狭窄的生活圈子，面向市井生活实践进行创造，能够“随所妆嗤，无不慕拟曲尽，所若身当其处，而几忘其事之乌有”，成为当行的剧作家，创造出适场上演出的“场上之曲”与专写“案头词曲”的名家大异其趣。他不仅扩大了文学艺术反映生活的领域，而且缩短了它与人民的距离，成为雅俗兼赏的艺术，他与当时优秀的杂剧作家一起，在中国文学史上开创了一个崭新的时代。二、关汉卿的戏剧成就1、历史剧反映的时代精神关汉卿的历史剧利用了《三国志》和《五代史》的题材，吸取了平话和演义小说的艺术手段，又与之不同。《单刀会》和《西蜀梦》的故事虽然可以从《三国志》，《五代史》等史书中看到部分原始面貌，但已经进行了很大的改造。《西蜀梦》的关张鬼魂向刘备托梦的情节，虽然于史无据，而在上述平话和演义小说是可以看到和这三个剧本相近似的故事情节，关剧与通俗小说的亲缘关系，说明关汉卿是沿着瓦舍书会的传统走过来的，他按照瓦舍勾栏传述的面貌，塑造市井百姓喜欢的关羽、张飞、李存孝等传奇英雄，同时，我们从关汉卿对历史剧的改造，全可以看出他的创作个性和所反映的时代精神。《单刀会》是杰出的历史传奇戏。就以《单刀会》为例，据三国志记载，孙权见刘备已得益州，令人前往索还荆州《吴主传》记载刘备回答“吾方图凉州，凉州定，乃尽此荆州与吴耳”。此乃托延之词，根本不是道理。《周瑜鲁肃吕蒙传》的裴松之注记载关羽回答说：“乌林之役，左将军身在行间，裹不脱甲？戮力破魏，岂得徒劳，无一块址，而足来欲收地耶？”这是以战功为理由，经过鲁肃的反驳，“羽无以答”《周瑜鲁肃吕蒙传》记载，当时坐后有一人“（后世认为是周仓）回答说“夫土地者，惟德可在耳，何常之有”这是按照传统的“惟德厥命”做了回答，但说理不够充分，而显得有些粗暴，而关汉卿《单刀会》处理这段情节时却做了理直气壮的改造，通过“沉醉东风”的唱词摆出一会堂堂正正的大道理。[沉醉东风想着俺汉高皇图王霸，汉光武秉正除邪，汉献帝将董卓诛，汉皇叔把温侯灭。俺哥哥合情受汉家基业。则你这东吴国的孙权，和俺刘家是什枝叶？请你个不克已先生自言]一口气五个“汉”字，说得大义凛然，不容置辨，“汉室基业”就是不待别人觊觎。匡抚汉室是至高的神圣职责，这条理由已够了，果然鲁肃也就“哑口无言，理亏气输，关羽满怀豪情把他揶揄一番，“说与你先生两件事记着，百忙里趁不了老兄心，急切里倒不了俺汉家节，”戏词里唱的是汉家气节，这样的处理，就使关羽慷慨激越，豪气冲天。表现了护祖先基业的民族要求。2、公案戏所反映的社会现实的深刻性关汉卿的公案戏更是洋溢着这种时代精神。关氏公案戏是宋代市民喜爱的敲竹杠本和杂剧发展而来，但宋代的公案话本重心放在传播社会奇闻，用扑朔迷离的侦破故事娱乐市民。关汉卿是元代公案戏较早较多而影响最大的作家。他的《绯衣梦》不津津有味铺陈当事人现破过程，与宋代公案话本骒趣相去示远。可经以是由宋到元的过渡。继此之后，随着关汉卿对元代社会现实认识的深入，他的公案戏则完全是另外一种风貌，他以元代血淋淋的社会现实给公案戏涂上浓重的血泪控诉的色彩，他的《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》《窦娥冤》公案戏，都发泄了剧中人的一腔悲愤，控诉权贵恣意妄为的暴行，揭露官府妄杀无辜的黑暗的现实，跨进政治的领域，收到社会批判的政治效果，这样的忧伤洋溢着时代的精神，充满着关汉卿公案戏的现实主义精神，关汉卿此类剧的优秀剧目，如《窦娥冤》，我们在作品部分将作专题细缴的分析与讲授。3、婚恋戏中的妇女新形象杂剧中婚恋题材的戏很多，至明清已成为一种俗套“私定终生后花园，落魄公子成状元“。但在关汉卿年代，这样的戏还是新出现的，具有活泼的生命力，关汉卿笔下的此类戏如《拜月亭》，则有着丰富的内容，和独特的创造性，不过关汉卿写的最多的不是公子，小姐爱情戏，而是以妓女为中心风情戏，在题材上与明，清杂剧有着明显的区别，现存的《救风尘》、《金线池》、《谢天香》，已佚的有《复落倡》，《玉堂春》、《三负心》，《赵盼盼》《惜春堂》《鬼团圆》等。关汉卿的这类戏不汉表现了对妓女巨大同情，更主要的是赋予了妇女人格的尊重，这自然是与当时的社会背景，商业经济的繁荣有关，如郑振铎先生所说，由于大城市经济繁盛，妇女的增多，“出现了一批写商人书生，妇女的爱情戏”（《歌余漫笔》，见《艺潭·锇利号》更主要的是关氏与歌伎思想艺术交流的独特的心理体验有关，在此类戏中，所表现的书生由穷愁潦倒转为功名成就，从而在情场上苦尽甜来与妓女团圆，实际上，在当时的社会生活中，商人总是持财夺爱，买断妓女，使落魄书生的爱情酿为悲剧，这是书生与妓女爱情理想的曲折反映。而关汉卿的爱情戏则不同，由于关氏“躬践排场，面傅粉墨，偶倡优而不辞，”长期与艺伎为伍，真心地同情她们，尊重她们，为她们抒怀写恨，表达她们的心声，《金线池》写老鸨把书生韩辅臣从妓女杜蕊娘妆前赶走（商人夺爱总要以老鹤为中介），但重心不是借杜蕊娘提高韩辅臣的身价，相反的是借韩辅臣的真心相爱赞美杜蕊娘的人格，她身为下贱却毫不自轻自贱，相反很自爱自重，要求有独立的人格，获得真正的爱情，要求情人志诚专一，她也终于获得韩辅臣的挚爱和敬重。《救风尘》也有一个富商周舍，穷书生安秀实，歌妓宋引章的三角关系，但关汉卿总是不落窠臼，他不是写安秀实如何蟾宫折桂而从周舍手中夺回宋引章，而是推出一个主人公赵盼儿，赞美她的勇敢机智，义肝侠胆，集中体现了被侮辱被损害的智慧和力量，反映了被压迫妇女掌握自己命运的要求和能力，表现出关汉卿对下层妇女的深刻同情，闪耀着初步的民主主义思想的光芒。第二节《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作一、《窦娥冤》的社会意义首先，《窦娥冤》揭露了官吏贪脏枉法，冤狱层出不穷的黑暗现实。窦娥以年轻的生命作代价，使人们认识一个可怜的，却是千真万确的真理“衙门从古向南开，就中无个不冤哉”这是对千百年封建吏治的深刻总结，充分揭露了元代司法制度的黑暗和残忍。其次，通过窦娥的遭遇反映了元代社会强梁横行，道德败坏的黑暗时代。张驴儿父子的逼婚、霸产、谋杀、诬告正是元代社会流氓残害百姓邪恶势力恣意横行的真实写照。黑暗腐败的政治必然包庇社会的黑暗势力。《窦娥冤》的基本情节，就是在这样特殊的社会环境中产生的，《窦娥冤》充分地暴露了元代反动统治的社会基础。第三，揭示窦娥的遭遇是高利贷剥削的产物。高利贷是封建剥削的特征之一，在元代达到了高峰。《窦娥冤》对于高利贷给人民造成的深重苦难做了深刻的反映。高利贷的罪恶活动，及其带来的可怕后果，一直在支配着剧中每个人物的命运和故事情节的发展。总之，在《窦娥冤》里，作者以高度的现实主义精神，和惊人的艺术捕捉力，为我们揭示了元代社会黑暗的各个侧面，告诉人们窦娥的冤狱是个人的悲剧，是时代的悲剧，社会的悲剧。其深刻的社会意义还在于，作品塑造了窦娥这个典型，她的屈死，概括了封建社会无数屈死的冤狱；她的悲惨遭遇是人民群众苦难的集中反映，她的抗争是人民群众的斗争意识和反抗精神的集中表现。二、窦娥的艺术形象窦娥是一位具有悲剧性格的人物，在她身上反映了中国古代妇女孝顺与抗争的人格精神，善良和坚强是窦娥性格的两个方面。窦娥是中国古代妇女优秀形象的代表。窦娥是封建制度重压下，以善良的心理侍奉丈夫、婆母。不堪忍受恶势压迫具有强烈的反抗精神的中国古代妇女的典型。三、《窦娥冤》的剧场性和语言艺术（一）关汉卿悲剧的剧场性1、巧妙自然，节奏分明的艺术结构〈窦娥冤〉在节奏安排上，紧凑集中，巧妙自然，虽然只是短短的四折戏，但由于作者匠心独用巧妙构思，因而，把剧情组织的繁简得体，疏密相间，使人读来既感到严守绳墨，两峰夹一谷无隙可击，又觉得节奏鲜明，摇曳多姿，在剪裁上，该简略处惜墨如金，一笔带过，如窦娥七岁到蔡家，一直到悲剧发生，中间十三年，许多情节只在第一折作了极简单的交代，从楔子到第一折，一跨十三年，用笔极为简练，需要突出描写时，作者又毫不吝啬笔墨，着力铺陈，如对第三折的安排，作者没有按照审案紧接判决的一般规律处理，不是把公堂审问放在第三折，而是把张驴儿告状，窦蛾受刑等所有的事件都放在前两折，交代清楚，然后腾出笔来，用第三折整一折戏来写窦娥对黑暗社会的控诉，形成“两峰夹一谷的形势，从而把他的反抗性格表现得淋漓尽致。2、《窦娥冤》真实深刻的现实主义倾向关汉卿“不是爬行的现实主义者，而是有思想、有理想的现实主义者。他为了抒发被压迫妇女感天动地的冤屈，表现被压迫人民宁死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己对元代的深刻认识和窦娥性格发展的必然趋势，运用浪漫主义的手法，让窦娥临死前发出气壮山河的三桩誓愿，即六月飞雪、血飞白练、三年大旱，这虽然是现实生活中不可能存在的，幻想产物，但却反映了人民群众伸冤复仇的愿望，和真理不可战胜的力量。三桩誓愿的实现，不是上天对窦娥的怜悯，而是人民力量的取大胜利。通过这三桩震撼人心的誓愿，人们心中怒火为之燃烧，精神为之振奋，斗志为之昂扬。最后，”天从人愿“的安排，预示窦婚后斗争的胜利，而且是冤气大清，正义大伸，人心大快，而且告诉人们，不是封建主义的天地神权主宰着人民的命运，而是人民不可屈服的斗争精神，支配天地的意志。结尾窦娥鬼魂的出现，也是浪漫主义的手法，表现下层群众惩恶扬善的心理，在一定程度上，给人们以精神的安慰，反映了人民群众报仇雪恨的决心。3、强烈的悲剧气氛《窦娥冤》是我国杂剧中著名的悲剧，作品通过刻画窦娥的悲剧性格，展示悲剧性的矛盾冲突，描写了封建制度给被压迫人民造成的社会悲剧，鲁迅曾说：“悲剧将人生有价值的东西撕裂给人看”（《论雷锋塔的倒掉》）窦娥高尚的品格和悲苦的命运，构成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗争是坚强的，结局是悲惨的。窦娥具有美好高尚的品质，首先表现在她的坚贞不屈的性格，然而，由于封建势力的强大和反抗势力的相对弱小，这就构成了历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧冲突。（恩格斯《给斐迪南拉萨尔的信》）这种矛盾在当时的历史条件下无法解决，作者不甘心让被压迫人民无声无息地死去，不肯让真，善，美的东西被无辜毁灭。这折戏里运用独特的构思，创造了独特的悲剧美，窦娥一出声，阴风飕飕，杀气腾腾，气氛凄烈悲壮，使窦娥的形象更加光彩照人，构成一种悲剧的壮烈美。最后，三桩誓愿实现，冤案平反昭雪。悲剧性矛盾，处处化为喜剧性的结局，体现了中国古典悲剧的特征。作为悲剧的主人公，窦娥形象的真正的意义就在于通过窦娥的悲惨遭遇，揭示了千万悲剧的真正社会原因，并且激励人民为真理和正义而斗争。窦娥不仅是贪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社会的控诉者，抗争者。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧。它不仅使人产生悲哀之情，更令人激起悲壮之气。因此，这是胜利的悲剧，是中国式的悲剧，《窦娥冤》列入世界古典悲剧之中而毫无逊色。（二）、关汉卿《窦娥冤》的语言特点1、通俗生动的戏剧语言关汉卿是元杂剧“本色派”的代表。近代著名戏曲理论家王国维称赞他“一无依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故为元人第一。”（《宋元戏曲史》）所谓曲尽人情，字字本色当行，这就是关汉卿戏剧语言的自然，准确精炼，“不工而工”，如《滚绣球》《叨叨令》都汲取人民群众日常生活中生动的口语质朴明快，富有音乐节奏之美，。说白部分，对话多而独白少，曲白部分偏重于叙事说理。这一折的曲词“激烈而少蕴籍“（明·何良俊《曲论》），作者不是间接含蓄委曲婉转地抒发人物的内心世界，而是直截了当慷慨激昂地表达人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表现。2、关汉卿的戏剧语言还在于具有个性化的特征《鲍老儿》一曲唱词，把窦娥和唯一亲人婆婆生死离别的痛苦心情，表达得准确入微，既反映出几年来两代寡妇相依为命的苦难生活，也写出窦娥对亡夫的深切怀念。只有这种生活和这种心情，窦娥的宁死不肯嫁给张驴儿和甘心替婆婆承担全部苦难的行为才是可以理解的。由于关汉卿的戏剧语言“本色当行，作品真实感人，”快者掀鬓，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞“（臧懋循《元曲选序》），很好地表达了作品的思想内容。第四章王实甫的《西厢记》第一节《西厢词》的成书一、《西厢记》诸宫调与王实甫《西厢记》的联系与区别1、文化心理不同：《董西厢》代表北方观众草原文化心理，武打场面安排的多，“王西厢”代表汉民族文化心理，武打场面安排的少。2、戏剧结构不同：《董西厢》安排的是单线结构；“王西厢”安排的是复线结构，“王西厢”不但安排了以老夫人、惠明、郑恒等为一方与张生、莺莺、红娘为一方的矛盾；还安排了张生、莺莺、红娘内部矛盾的一条线索，构成复线结构。3、反对封建婚姻的深刻程度不同。“王西厢”反封建婚姻制度的程度比“董西厢”更为彻底和深刻。4、人物形象的塑造不同，“董西厢”与“王西厢”塑造的人物，虽然都很显明，但“董西厢”中的人物形象没有“王西厢”人物形象塑造的复杂、完美。二、《西厢记》艺术形式上的革新1、根据内容的需要，突破了一剧四折的结构体制。创造了长篇巨制的结构，由四折发展到五折，在演唱方面，也突破了一人独唱的体制，打破了旦本、末本的界限。旦本，女主角独唱到底；末本，男主角一唱到底。《西厢记》各自独唱，旦、末也可交互对唱。2、篇幅虽长而结构严谨，剧情虽多双线并举，进展曲折，关目自然，富于变化。《西厢记》就全面剧情安排情节，一方面是波澜壮阔，一波未平、一波又起；一方面是巧妙曲折的情景安排。根据内容的需要，为了表达莺莺与张生悱恻缠绵的爱情纠葛在一折中设置了种种场景。诸如，设在秋深长亭景色；离别的场景安排，落日疏林的描写等等，这些场景的安排设置，更好地表现人物内心活动，情景的表达起到了很好的辅助作用。3、《西厢记》设置了相互制约的两组矛盾。《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生和红娘为一方的矛盾，亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主一辅两线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。王实甫在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化。通过“酬简”，“拷红”造成泰山压顶之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，《西厢记》恰到好处地处理了一次又一次的戏剧冲突。第二节《西厢记》的人物塑造、语言艺术和后世影响一、人物塑造1、创造了各种显明的人物形象。主动追求爱情，内外完美的莺莺形象，志诚于爱情的张生形象，机智泼辣的红娘形象。2、创造了精彩的戏剧场面。既有浓厚的诗情画意，由有幽默的讽刺的喜剧气氛。《西厢记》文辞典雅、清丽，情景交融，名句隽永，美不胜收，为人传诵者甚多，可谓最美丽的长篇叙事诗。例如：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”衬托出莺莺为离愁别恨所惹起的痛苦和抑郁的心情。像这样的例子，不胜枚举。或是情景交融的表现剧中人的情怀，或是细腻深刻描画剧中人的心理活动。但作为悲喜剧来讲，剧中也不乏喜剧气氛。如《拷红》老夫人拷红，反被红娘揶揄，使其丑态百出。3、语言特色，辞采华美，清丽婉约，具有花间美人的艺术风格。元杂剧文采派的代表作。作品擅长情景交融的描绘，善于吸收和熔铸前人的名句。[混江龙]落花成阵，风飘万点正愁人。池塘梦晓，兰槛辞春，蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘。系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近；香消了六朝金粉，消减了三楚精神。三、《西厢记》的影响对戏剧的影响如：《东城记》、《刍梅香》、《倩女离魂》对小说的影响如：曹雪芹《红楼梦》、巴金的《家》、《春》、《秋》第五章白朴、马致远及元代北方的戏曲创作第一节白朴和他的《梧桐雨》、《墙头马上》白朴（1226—1306）字仁甫，一字太素，号兰谷。其父白华，曾任金朝枢密院历官，当蒙古军围攻金朝时，白华随金哀宗出奔，家眷则留在城内，不久城破，白朴的母亲死于战乱之中，年仅八岁的白朴，幸得其父好友元好问的抚养。白朴在战乱中成长，虽承元好问恩惠，但心灵却受到严重的伤害，丧母的伤痛，成为他内心永远不能磨灭的阴影，他拒不出仕元朝，“放浪形骸，期于适意”。这样的人格经历和处世态度，使他的杂剧创作，产生了情态或表现方式各不相同的代表作品。一是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧——《梧桐雨》，一是赞美婚姻自由婚恋剧——《墙头马上》二、《梧桐雨》的艺术创新在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来，李隆基对着梧桐回忆“当初妃子舞翠盘时，在此树下，寡人与妃子盟誓时，亦对此树；今日梦境相对，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用，在我国的诗文中，梧桐形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，让雨湿寒梢、敲愁助恨的景象，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受，从而使剧本获得了独特的艺术效果，可以说，从梧桐雨》的戏剧冲突生动跌宕，笔墨酣畅优美，而构筑的意境则深沉含蓄。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一树奇花。四、《墙头马上》的艺术风格《墙头马上》的艺术风格与《梧桐雨》有明显的不同。《梧桐雨》以深沉的意境和抒情性见长，《墙头马上》则以紧凑、生动、欢快的节奏取胜。在这个戏里，作者充分显现出他善于通过戏剧场面刻划人物形象的才能。裴秀才的志诚忠厚，李小姐的大胆泼辣，祖孙遭遇的戏剧场面，加之调侃与诙谐，几乎场场使人捧腹大笑，使人笑得开怀，让人在笑中领悟道理，这是与《梧桐雨》完全不同的风格婚恋戏中的一种特殊品味的作品。第二节马致远的《汉宫秋》与《陈抟高卧》马致远（1250？——1321？）号东篱，大都（今北京）人。青年时代，曾热烈地追求功名，中年时期，曾一度出任江浙行省务官；晚年淡薄名利，响往隐逸生活。马致远在元代梨园声名很大，有“曲状元”之称。亦雅亦俗，备受四方人士钦羡。所作杂剧15处，现存7种，即《汉宫秋》、《陈抟高卧》、《任风子》、《荐福碑》、《青衫泪》、《岳阳楼》，以及《黄梁梦》（与人合作）。其《误入桃源》杂剧尚存残曲一支。散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。明朱权《太和正音谱》“群英所编杂剧”将他列于元人之首，明臧懋循则将他的《汉宫秋》置于《元曲选》之首。可见，在元代以后，马致远仍备受曲家重视。一、《汉宫秋》题材的创新《汉宫秋》是马致远的代表作。剧本以历史上的昭君出塞故事为题材，在以往的托名王嫱《昭君怨》、石崇的《王昭君辞》，《西京杂记》所载《王嫱》，唐代的《昭君变文》基础上，有所创新，并大大地前进了一步。马致远的《汉宫秋》改变了胡汉力量的对比，把汉朝写成软弱无力，任异族欺压的政权；借汉朝文武百官，描绘出一幅幅投降派的嘴脸；作者虽写民族矛盾，抒发的却是家国衰败之痛和悲凉的人生感受。二、《汉宫秋》的艺术特点一是着重说明汉元帝“不自由”，说明汉元帝虽贵为天子，但许多事情却身不由已，受人摆布，甚至在送别昭君时，本想多留昭君片刻，尚书即横加干预：“陛下，不必苦死留他，着他去了吧”连多看昭君一眼，略诉衷肠的自由都没有。汉元帝恨恨地唱道：“虽然似昭君般成败都皆有，谁似这做天子的官差不自由”。说汉元帝“不自由”虽为虚拟，却包融了非常丰富的内涵，表现了他既无力主宰国家的命运，也无力主宰自身命运的历史悲剧。渲染全剧的悲凉气氛。与《梧桐雨》异曲同工的是《汉宫秋》以“琵琶”和“雁”的意象为线索贯穿全剧，更增加了此剧的悲凉气氛，汉元帝与昭君的初见，即以琵琶为契机，以后的每次幸事都以琵琶为号，最后惨别，也以琵琶作结；而雁的意象“雁口”、“雁叫”、“雁声”等意象贯穿全剧，结尾以呀呀的雁叫声，使全剧笼罩了灰暗荒漠的气氛，更显示出北方之地特有的苍凉。这种表现方式既使全剧结构紧凑，也使全剧具有浓厚的抒情气氛，为南、北观众所乐于接受。这也是马致远杂剧在当时走红的原因之一。三、马致远的神仙道化剧《陈抟高卧》马致远有“万花丛中马神仙”之誉，这既说他是元杂剧文采派的代表，又说明他是个有道家思想的剧作家。马致远与元代的全真教有密切的关系，是因为全真教天张儒、释、道合一，性命双修，内外兼顾的处世态度，全真教的主张正合马致远这类知识分子的主体需求，因此，全真教的思想，成了马致远的精神避难所，受全真教思想的影响，马致远创作了相当数量的神仙道化剧如《黄梁梦》、《任风子》、《陈抟高卧》等神仙道化剧，其中以《陈抟高卧》为之最。1、《陈抟高卧》儒道兼融的思想。《陈抟高卧》是马致远一部耐人寻味的神仙道化戏。剧中的主人公陈抟，一上场就说：“吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘”，表明了他既是仙家、又关怀人间，是一个与社会不即不离的高人。他身处于乱世，盼望着天下大治，当他发现“中原地分旺气非常，当有真命治世”时异常兴奋，随即下山，到汴梁开封，伺机点拔他心目中的太平天子赵匡胤。而当赵匡胤得了天下，陈抟便飘然引退。他看透了功名利禄，以超脱的心态拒绝诱惑，表明陈抟既用世之意，又有避祸之心，是元代知识分子对入世利弊得失看法的曲折反映。2、《陈抟高卧》语言自然、优美又潇洒豪俊，堪为文采派的代表。第四折[双调·新水令]：“半生不识晓来霜，把五更打在老夫头上。笑他满朝朱紫贵，怎如我一枕黑甜乡，揭起那翠巍巍太华山光，这一幅绣帏帐。”造语豪俊潇洒，恰切地表现出陈抟在抛却名利之后闲逸的心态和融入大自然的舒畅情怀。第六章元杂剧的南移与衰微第一节元杂剧的南移与郑光祖的杂剧创作一、元杂剧（北曲）的南移元世祖至元十三年（1276年）挥师南下，与领南宋都城临安（今杭州），在杭州设立两浙都督府，以杭州为省治。自此，大批北人南下，许多优秀的杂剧家，象关汉卿、马致远、白朴等，以及优秀的杂剧演员象朱帘秀，沿着大运河和长江水路南下，于是，杭州、扬州、建康（南京）、平江（苏州）松江（今属上海）等江南名城都成了杂剧的苍萃之地。元杂剧（也称北曲）南移期间，与南方戏曲合流交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。这一鼎盛时期的代表为“元曲四大家”。周德伯《中原音韵》把他和关汉卿、白朴、马致远并列，为元曲四大家之一，他作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》、《刍梅香》、《王粲登楼》、《伊尹扶汤》、《周公摄政》、《三战吕布》、《老君堂》、《智勇定齐》八种。二、郑光祖和他的《倩女离魂》郑光祖，宋德辉，平阳襄陵（今属山西）人。《录鬼簿》说他，“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之。久则见其情原，而他人莫之及也。病卒，火葬于西阳录芝寺。”常与文人歌伎来往，所以在当时名气很大，故《录鬼簿》又说他“名香天下，声振闺阁，伶伦辈称郑老先生，皆知其为德辉也。”《倩女离魂》是郑光祖最优秀的剧作，也是元杂剧四大爱情剧之一。它本于唐代传奇《离魂记》。剧本写张倩如和王文举指腹为亲，倩女魂离躯体追赶王生，与之一同进京，而其躯体有家卧病不起，王生中了状元与倩女离魂一同回家，两个倩女合而为一，王生与倩女正式结婚。（一）、作品的浪漫主义表现手法1、作品用浪漫主义的方法，表现封建社会的妇女遭受封建礼教禁锢的确苦和对自由美好生活的热烈追求。张生倩女躯体在家卧病呻吟，一会儿漂渺啊忘了魂灵，一会儿家精细使着躯壳，一会儿家混沌啊不知天地，表现了被封建礼教束缚的痛苦，而他的灵魂追赶王生，与王生结合，表现了他对幸福生活的追求，两相映衬正好表现了封建社会妇女性格的两重性，也说明了封建礼教可以禁锢他们的身躯，却无法束缚他们的灵魂。作品不但以浪漫主义的情节有别于一般作品，而且张倩女所面临的环境也更加艰难，所面临的斗争也非常艰苦，在一般的作品中，争取爱情自由的斗争都是由男女双方共同合作的。但此剧中的王文举却来给倩女以支持，甚至还对她怀疑和责难。因此张倩女既要与以母亲为代表的封建势力作斗争，要与王文举的封建意识作斗争，而他的斗争却是十分坚强的。她一旦察觉母亲的态度有了变化，便立刻表现出反抗的决心，“你不拘我可倒不想，你把我越间阻、越思量”，在与王文举分别时，他再三叮嘱王文举不要变心，“厮随着司马题桥，也不指望驷马高车显荣耀”，因此，他魂离躯体去追赶王生。这一浪漫情节，实际上就是由现实情节演变而成的。却不但没有欢迎她，反而说：“你怎么直赶到这里来？”“若老夫人知道，怎了也”，并用“聘则为妻，奔则为妾”对她加以责备，张倩女却勇敢坚定地说：“做着不怕！”“我本真情，非为相唬，已主定心猿意马”；另一方面，她的躯体在家中义与其母斗争，她母亲就要为她请良医，她说：“若是他（王文举）来到这里，煞强如请扁鹊卢医”，她母亲劝她吃些汤粥，她说，“若肯成就了燕尔新婚，强如吃龙肝凤髓”，她的不妥协的执着精神迫使其母步步退却。作品在特别艰难的环境中，突出地表现了张倩女的斗争精神，使这一形象突发出夺目的光彩。2、作者善于通过充满诗情画意和抒情气氛的曲词细致地描写人物的心理和状态。如第二折写张倩女魂追王生，[小桃红]我暮听得马嘶人语闹喧哗，抢映在乘杨下，唬的我心头还那惊怕，原来是响当当鸣榔板铺鱼虾，我这里顺西风悄悄叫沉罢，趁着这厌厌落化，对着澄澄月下，惊的那呀呀呀寒雁起平沙，抵多少苍苔露冷凌波袜。春江上晚来堪画，玩水壶潋滟天上下，似一注碧玉无暇“。[圣药王]近蓼洼，揽钓槎，有折蒲袁柳兼葭，滂水凹，折藕芽，见烟笼寒水月笼沙，第舍两三家”。蓼洼茅舍，夜景如画，这有声有色，充满感情的诗的意境和张倩女焦急畏惧的心理，恍惚飘渺的神态融为一体，真切、优美而又动人。3、《倩女离魂》曲词清丽秀美，但又不失曲的本色。如第一折写张倩女送别，[后庭花]我这里翠希车先挖着，他那里黄主蹬懒去，我泪湿香景袖，他鞭重碧玉梢，望迢迢恨堆满西风左道。想急煎煎人多情人去了，和表湛湛天有情天亦老。俺气氲氲喂然声不定交，助疏刺刺幼羁怀凤乱扫，滴朴簌簌残收粉泪抛，酒细漂漂邑尖暮雨飘。所写景物和所用的词语清秀美丽，但流畅的语言，众多的叠字和象声词，特殊的三句对铺排的手法又是有浓厚的曲味，故使民众《曲改》说郑光祖的曲词“俏丽流畅，语入本色”。《倩女离魂》的曲词还善于吸收前人诗、词、曲中的语言和民间口语融汇一体，形成多元统一的浑融美，如杜牧“烟笼寒水月笼沙”（《泊秦淮》），李贺“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）刘禹锡的“飞入寻常百姓家”（《乌衣巷》），柳永的“多情自古伤离别”（《雨霖铃》），马致远的“枯藤老树昏鸦”，“古道西风瘦马（《天净沙》故而直找问扫化同于民间。语的运用更是不胜枚举，融合极自然，浑然无迹，令人慨叹。第二节乔吉与宫天挺、秦简夫等人的创作一、乔吉的戏剧乔吉（1280？~1345）是南方戏剧圈中重要的杂剧作家和散曲名家。他字孟符，号笙鹤翁，又号惺道人。原籍山西太原，流寓杭州近四十年。锺嗣成在《录鬼簿》中说他：“美姿容，善词章，以威严自饬，人敬畏之。”又作吊词云：“平生湖海少知音，风曲宫商大用心。百年光景还争甚？空赢得，雪鬓侵，跨仙禽，路绕云深。”从中约略可见乔吉的为人与处境。乔吉作剧11种，今存3种：《两世姻缘》、《扬州梦》、《金钱记》，都以才子佳人爱情故事为题材，创作风格与郑光祖相近，但语言更为清丽，与所叙写的爱情故事相得益彰。乔吉的代表作是《两世姻缘》，故事本于唐范摅的《云溪友议》。写书生韦皋与洛阳名妓韩玉箫相爱，老鸨母拆散，玉箫忧思成疾，恹恹而死。死后转世为荆襄节度使张延赏泊义女。18载后，韦皋得第出征吐蕃立下了在功，班师途中拜访张延赏，筵间与玉箫相见，忆及前世事，引起一番波折。后经皇帝为媒，才了结了两世姻缘。剧中男女双方对爱情的追求热烈而执着，生死不渝，奇情动人。这个戏情节曲折，富有戏剧性。如第三折再世的玉箫与韦皋重会，而张延赏不知底里，怪罪韦皋，争执之间，几乎刀兵相见，使情节跌宕起伏，奇趣横生。曲辞也摇曳生姿，颇多丽词佳句。如第二折写玉箫对韦皋的思念：[集贤宾]隔纱窗日高花弄影，听何处啭流莺。虚飘飘半衾幽梦，困腾腾一枕春酲。趁着那游丝儿，恰飞过竹坞桃溪，随着这蝴蝶儿，又来到月榭风亭。觉来时倚着这翠云十二屏，恍惚似坠露飞萤。多咱是寸肠千万结，只落的长叹两三声。二、宫天挺的戏剧创作宫天挺是南方戏剧圈中一个较有特色的杂剧作家，字大用，原籍大名（今属河北），宦居江南。《录鬼簿》说他“历学官，除钓台书院山长。为权豪所中，事获辨明，亦不见用。卒于常州”。所作杂剧6种，今存《范张鸡黍》、《七里滩》两种。1《范张鸡黍》的情节《范张鸡黍》根据《后汉书·范式传》改编而成。写国子监范式、张劭愤恨权奸当道。绝意仕进，结为生死之交。张劭死，范式千里送葬。太守第五伦慕其德，推荐为官。剧本在歌颂朋友间真挚情感的同时，激烈抨击了仕途的黑暗。词气激烈，痛快淋漓。2、如第一折：[哪吒令]国子监里助教的，尚书是他故人；秘书监里著作的，参政是他丈人；翰林院应举的，是左丞相的舍人。则《春秋》不知怎的发，《周礼》不知如何论，制诏诰是怎的行文。[六么序]您子父们轮替着当朝贵，倒班儿居要津。则欺瞒着帝子王孙。猛力如轮，诡计如神。谁识您那一伙害军民聚敛之臣？现如今那栋梁材平地上刚三寸，你说波怎支撑那万里乾坤？都是些装肥羊法酒人皮囤，一个个智无四两，肉重千斤。三、秦简夫的戏剧创作秦简夫是元代后期关汉卿本色一派作家的代表。他是大都（今北京）人，杂剧创作颇负盛名，后流寓杭州。著有杂剧5种，今存《东堂老》、《赵礼让肥》、《剪发待宾》3种。其中以《东堂老》最有特色。中国传统观念，向来重农抑商，以农为本，以商为末。人们把商品流通中产生的高额利润，看作是不劳而获的暴利，并且以不言“阿堵物”为高尚。反映在文学创作中，便是总把商人作为讥讽和鞭挞的对象。这种情况元人杂剧中也不乏其例。这类作品揭露金钱的罪恶和商人的弱点，固然有其真实性，但也多少反映出人们轻视商品经济的传统观念，以及认为“万般皆下品，唯有读书高”，视求取功名为正途的狭隘心态。而秦简夫的《东堂老》，第一次正面塑造了李实这样一个见财不昧，有情重言诺、诚恳可信的商人形象。它肯定了商业行为的正当性，对商人经营的艰辛深表同情。这种违背传统意识而与近代进步思潮更接近的观念，很值得读者注意。此外，还有金仁杰、杨梓的戏剧的创作值得作。四、元杂剧的衰微的原因1、太平盛世，统治的强化、科举的恢复，客观上限制了杂剧的发展。2、元杂剧作家和演员大批南下，离开故土，受到南戏的影响，形成南北合流的形式，失去滋养他的土地。3、元杂剧本身的四折一楔子形式，男、女一唱到底，曲词一韵到底的表现形式，限制了元杂剧的发展。4、元杂剧南移以后，接受对象变了，南方人不完全喜欢北杂剧，北方情调在某种意义上来说不适合南方人口味，是元杂剧衰微的原因之一。5、语言形式发生变化，俚语变成南方方言，显得不太适应。6、表现方式，由本色直率改成委婉含蓄蕴蕴也很不适应。7、北杂剧的发展抗拒不了盛极必衰的规律。第七章元代南戏第一节南戏和高明的《琵琶记》一、南戏的兴起和发展南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。北宋末年开始流行于江、浙、湖、广一带的温州杂剧或永嘉杂剧。至南宋则盛行一时，元灭南宋后曾一度衰微。至元末再度复兴，并流传到江西、安徽等地，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。二、南戏形式上的特点南戏在结构上不分折而分出，它没有因定的出数，长短自由，南戏的出以“人物上场下场为界限”，实际上等于“场”，每本出数不定，一般都有几十出。它没有“楔子”，但有“家门”，又叫副末开场，副末介绍剧情或说明创作创作意图，不比北曲，不是戏情的有机组民部分。重要人物出场有定场白，每出戏完时有下场诗，在演唱方面，一出戏不限用一个宫调的曲子，也不限一韵到底，也不限一人主唱，可互唱、合唱、主唱、伴奏以管乐为主。三、宋之南戏现存状况可以考见的宋元戏文名目共一百六十七种，其中有传本着十五种全佚者三十三种，辑得零星曲词者。四、最早的南戏戏文最早的南戏戏文，只留下剧目的有《赵贞女》、《王魁》两种，现有剧本流传下来的以《元乐大典戏文三种》中的《张协状元》为最可靠的南戏早期剧本，早期南戏中的南主角大都是被谴责的负心汉，是对封建社会中的男子特权和科举制度所造成的具有普遍性社会问题的反映。五、高明的《琵琶记》高明的《琵琶记》主题思想的复杂性。《琵琶记》是高明根据民间流