[复习]AE制作简单的水墨画效果

[复习]AE制作简单的水墨画效果 AE制作简单的水墨画效果 到底要拿中国水墨怎样 文/天 乙 中国水墨，一种在中国艺术土壤里生长了一千多年的绘画艺术门类，没想到今天会受到如此眷顾，时而被囚禁时而被放逐时而自由行走时而面露怯容，随时有可能成为一种宣泄和文化革命的靶子，被推来搡去。前些时，沿袭“艺术死了”的思维途径宣告中国水墨已经死亡，而今又随着“问题艺术”大论中国水墨的“问题意义”，关于水墨的讨论达到了空前的程度，主流艺术批评家都加入关于水墨的批评，再次上演中国功利艺术思维模式的大戏。 应该说，中国水墨是在中国 书 关于书的成语关于读书的排比句社区图书漂流公约怎么写关于读书的小报汉书pdf 法基础上发展起来的一门绘画艺术形式，它的诞生，与中国社会文化发展和东方哲学的演进有着必然联系。水墨的出现与佛教和禅宗的传入和盛行有着直接的关系，可见，水墨从诞生之日起就打上了中国传统文化的烙印，佛教和禅宗的盛行，改变了社会大众的审美情趣从而改变了画家的绘画思想乃至绘画技法，使以壁画为代 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 的具象写实的绘画形式逐步走向写意的绘画方式，而佛教与禅宗的大象观照则直接引起水墨绘画的畅行。从此，水墨绘画便成为中国艺术走向的一个重要起点并传承千余年。至明清和近代，中国水墨发展至成熟。 水墨发展至今，不仅形成了从绘画艺术家到社会大众都可以接受、欣赏的社会意义的绘画形式，产生了非常浩瀚的水墨艺术作品，而且创立和发展着一套完整的绘画艺术理论，对于水墨的表现技法和水墨精神都有着深刻的论述。并且在水墨精神中充满了中国哲学思想和社会思想潮流的元素，从而使水墨更加富有中国文化基因和文化传承价值。 罗中皓作品 我们今天对于中国水墨的讨论主要是围绕中国传统文化的讨论进行的，其中水墨仅仅作为一种文化表象受到种种质疑。除了极少数幼稚而富有文化激情的批评家断定中国水墨已经穷途末路甚至已经“死亡”以外，多数艺术家和批评家依 然在维护中国水墨的历史地位和当代价值的同时，对水墨的生存与发展表现了极大的担忧，也提出了很多革命性思考。但是，我个人一直以为，我们对于水墨的态度和方法，实际上重复着中国比较普遍的功利主义思维模式和审美自卑支配下的求全责备。 首先，中国水墨在艺术形式上契合于中国传统文化思想并与中国文化演进同步演进，始终作为一种特有的、独立的绘画艺术形式。作为一个画种，它采用独有的绘画材料和创作技法，与其他任何画种没有两样，这就是它存在的理由。我们说水墨“咀嚼”着前人早已“咀嚼”过的东西，大概也包括了绘画技法上的变化性。其实，只要简单地观照中国水墨的历史，其发展变化的痕迹是清晰可鉴的，撇开水墨诸流派不论，总体上，水墨的演变也是很显著的。从隋唐时代的水墨山水到元明清乃至近代、当代水墨，就可以发现吴道子山水的“有笔无墨”、项容山水“有墨无笔”，也可以发现明清时代水墨技法的丰富与圆润，可以说，明清水墨才真正诠释了中国水墨的魅力与审美价值。一个画种走向成熟和完善，才经过了二、三百年时间，怎么就没有出路了呢, 当然，水墨是不可能展现别的画种的特色和效果的，这是一个常识性的问题同时又是一个往往被人们不经意间混淆的问题。抵制乃至主张彻底埋葬水墨的人，似乎站在今天占领艺术市场的艺术形式的角度观照水墨，犯下了一个重大的错误:拿流行和市场来判断艺术的存在形式，以短时期的、甚至本来就带有人为色彩的市场状态断定水墨没有前途的思维方式，毫无疑问，再次体现了中国近代以来突出表现的功利主义本质。 其次，中国水墨所呈现的绘画主题和艺术的主旨同样具有鲜明的时代特征与社会价值。从现象上看，历代水墨都持续着山水花草、鸟虫鱼兽，很少涉猎社会主体及其社会活动，这一点，是反对水墨派攻击水墨的重要理由。我们不否认水墨作品更多地以山水花草等等非社会主体和社会活动作为绘画媒介，但是，这样的媒介恰好是水墨绘画艺术最恰当的表现对象，这些媒介通过水墨形式的呈现，可以彰显中国文化传统的价值观和审美取向，任何一种画种都不可能制造水墨的艺术效果和精神价值。水墨的写意性同样可以凸现画家的社会意识和精神追求的理性表达，这一点无须赘述。反水墨派显然犯了一个严重的错误，这就是避开水墨的自身特点和价值，用流行的艺术形式去判断别的艺术形式，好比用文学的价 值标准去判断音乐的价值，这是功利主义认识论的再一次表现。 在愈来愈强大的拷问之下，中国水墨似乎也感到了恐慌和压力，不少水墨艺术家开始怀疑水墨的生存方式，甚至出现动摇。尤其是一批经济学家、经营学家般的艺术批评家和艺术教育家的引导下，关于水墨绘画的观念出现了明显的偏移。 毛光辉作品 第一，不少以水墨绘画为专业的艺术家逃离水墨，进入别的艺术门类谋生去了，这样的情况无可非议，没有讨论必要。 第二，一批水墨画家自觉不自觉地展开水墨求新求变的探索，表现得比较充分的是水墨绘画材料和表现形式上的变化，比如，减少水墨的笔墨痕迹，减少水墨的浸润感，有的画家甚至采用别的替代材料，比如使用部分油画材料和诸如金粉甚至一些非绘画材料，企图制造水墨的变化，满足反对派的需要。我个人是不同意这样的做法的，因为水墨的存在基础正是它的材料和技法，以及这些独特材料与技法所表现的特殊韵味与效果，抽掉了材料和技法基础，水墨似乎已经变成另一艺术样式了，至少已经不再是“水墨”了。比如一些水墨画家使用大量的现代化学颜料表现传统水墨所惯常表现的题材，看上去或者金碧辉煌，或者凝重厚实，呈现出来的，不再是水墨的激情与显著的意象，不再是水墨的飘逸或风骨，感觉尤其别扭，至少从水墨的角度看非常纳闷，有点“麋鹿”的意思。其实，水墨就是水墨，何必非要把它同别的画种或者艺术形式嫁接乃至融合呢,嫁接不是发展，是变异和重建，杂交水稻尽管也是水稻，但是它既不是父本也不是母本，它是一种新的水稻。这样采用嫁接和融合的方式实现水墨发展的做法最终会伤害中国水墨，甚至导致水墨绘画的不可挽救的损失。 第三，还有一批水墨画家对于水墨媒介的质疑做出回应，刻意寻求水墨绘画的当代趋势，也就是运用水墨技法实现一些理性概念的诠释和形式主义的图形化、图式化，向着所为“当代艺术”样式或者所谓“问题艺术”样式靠拢。这样的尝试已经进行了很长时间，由于水墨本身独具的写意功能，这样的企图很容易就实现了，运用水墨来完成一种图形化的概念诠释实在是一件不太难的事情。但 是，这样的做法除了没有新意(因为这样的作品相比已经成为过去的油画等作品并无独到的地方)还损害了水墨绘画特有的审美意义。如前所述，水墨的材料和技法，本身就是适宜于传统水墨作品那样的题材，如果非要改变其题材，势必利用了水墨的短处而忽略了它的长处，尽管水墨不一定像历代文人所描绘的那般诗情画意、刚柔壁合，但是，它的确能够依靠笔墨与宣纸的独有配合、浸润、交融产生无尽的意境。完全没有必要因为要变化所以生硬地实行某种变化。 毛光辉作品 其实，即便是山水花草，也是能够传达时代精神和价值取向的，也是能够赢得时代的审美需求的，我们不必刻意回避传统。比如今天我们看到一幅宁静、幽深的山水画，一定会找到生活在水泥森林以外的心灵的安静与精神的安逸，至于水墨的浓淡与交融，色彩的原态与张力，等等，无论如何都是可以成为审美和愉悦的基本元素的。为什么一定要像当代艺术那样，寻求过度诠释呢, 艺术的发展与事物的发展一样，应该是渐进的，水墨的发展变化也是渐进的，况且作为艺术形式，其发展变化更具有渐进性，因为艺术属于精神范畴，它不像自然科学，即使朝鲜，也是可以提取高浓度铀的，但是我们不能说朝鲜就是一个非常先进和发达的国家。我们今天怀着如此浓厚的兴趣、花费如此巨大的力量讨论中国水墨，最好不要在一些常识性的问题上作过多的争辩，而应该在当今艺术形态下研究水墨绘画的存在必然性，更重要的是从水墨的本质出发研究它的当代性。 林飞作品 此外，“当代性”既是一个时间概念同时也是一个实体概念。中国的当代与西方发达国家的当代是不一样的。西方发达国家当代已经进入后工业社会或者信 息社会，而中国当代则处于后农业社会最多可以说进入了早期工业社会。因此，衡量水墨绘画艺术的“当代性”，必定不能脱离中国社会形态的实际存在形态，如果用发达国家的“当代性”来衡量中国的“当代性”，必然导致很多混乱，水墨“当代性”的讨论就存在这样的矛盾与混乱。 我倒认为，中国水墨绘画需要从传统的过于沉稳与过于情绪化中走出来，在保守水墨传统材料与技法基础上，寻求与时代相契合的图形、图式拓展，发展到更具时代认知价值与审美价值的艺术形态。至于所谓“问题性”，这是一个显得多余的话题，只要是艺术作品，不管何种艺术形式，直接间接都会呈现一种“问题性”，拿今天来说，不一定非要描绘中国人变形的“丑陋”或者“呆滞”、“麻木”等等具有献媚色彩的东西才算呈现了所谓“问题”，即使西方那么“发达”、“诱人”、“先进得具有规范意义”的艺术，也没有一味描述欧洲中世纪的黑暗与落后等等“问题”，也未必“犬儒”。我们运用水墨描绘山水鸟虫，一定不关乎环境问题、生态问题吗,一定不关乎越来越少的人文以外的自然存在吗,一定要把水墨弄成什么都不是了才不叫“反刍”吗,当然，中国水墨毫无疑问应当关注中国的社会存在和人文冲突。同时，水墨画家个人情绪化宣泄与社会意识融合也是一个不小的问题，传统水墨文人画色彩在当今嬗变的社会形态下必定会向着绘画思想的社会意义转化，甚至同样不能排除思想大于形式的情形发生。 中国水墨是中国传统文化的一种表征，它与中国社会文化意识紧密联结，也是一种经过了长期发展变化绘画艺术形式，不管采取何种变化途径，都不能改变水墨自身的特质和审美取向，如果依照当下艺术流行，离开水墨的本质(材料与基本技法和成图模式)，将最终导致水墨死亡，那是我们不愿意看到的。当然，这样的情况根本不可能发生，因为，水墨的文化精神决定了它的生命力与自我完善的能力，同时，我们即使在今天如此功利和如此“赶超”的情形里，依然有一大批水墨画家坚守着水墨绘画艺术，并顶着沉重的压力，孜孜探求水墨的生存与发展之路。 作为对中国水墨发言的人们，更需要冷静和客观，务必明确，我们到底要把中国水墨怎样。 中国水墨画的发展已由前现代、现代发展到现在的后现代时期。在整个发展过程中体现了中国水墨画的发展与进步。是由历来众多艺术家理论家不断的努力而取得的。五四运动以后，中国水墨画需要改革的观点已被多数艺术家认可并积极投人。如徐悲鸿由前现代的视野思考对水墨画进行改革。他借鉴西方写实主义的观念对中国传统的水墨画做了很多的探索。在当时的历史条件下取得了一定的成功;而林风眠则由西方现代的视野借鉴表现主义的观念对传统的中国水墨画进人大胆的变革。但由于历史政治大环境的原因，使中国水墨画的发展长期处于缓进状态。只有到改革开放后，才有新一代年轻的水墨画家开始以西方抽象艺术的观念，创作新的抽象水墨画。从而使水墨画出现了超前的变化，人称水墨画的前卫派。无疑这是中国水墨画新的飞跃发展，而这新的成就只有在多元文化大的宽松环境下才能实现。可喜的是在宽松祥和的创作气氛中，水墨画由平面切人空间转换新的理念，出现“水墨装置”作品。使水墨画进人新的语境。在发展中我们也应看到真正使水墨画进人国际艺术语境尚需做长期努力。中国水墨画国际性和自身的民族性的深化方面还有大量的工作要做。水墨画在国际艺术语境中和西方绘画一样都属于同一个国际艺术大家庭的成员之一。为此无疑水墨画要具备这个大家庭的共同性，彼此都要尽力缩小文化方面的差异等各种障碍。水墨画在国际艺术语境中要出人头地就必须不断地强化自身的个性，即不断地增加民族基因对民族灵魂做深刻的思考。这就是水墨画在国际艺术语境中共性与个性的统一。 中国水墨画在国际艺术历史上曾和当时的经济一样有过光辉的一页。但后来，因为经济上消退政治上腐败和闭关自守文化上固步自封。在国际艺术交流中，面对西方中心“主义”和“后殖民主义”，中国水墨画几乎没有任何地位，近年来，随着改革开放国际间的交流日渐增多，国内的水墨画有很大发展，但水墨画在国际艺术交流中除极少数水墨画家如赵无极等外仍然属于低谷。大多数水墨画家的作品难以进国际性的画廊，只能在华人开的画廊露面(而且以传统水墨画为多)，现代水墨画根本未进入西方社会。在北美同属少数民族的印地安人的绘画和埃斯及摩族的石雕比中国水墨画大为流行。奇怪而可悲的是到西方展览的画家回国后总要大加报道称展览非常成功，甚至说轰动了西方社会。这段虚无的粉饰，曾误导了一批国人。实际是只有少数水墨画家能够进入西人画廊，能够进人国家级美术馆的更少，根本谈不上轰动西方社会。 我们必须清楚地了解中国水墨画，在国际艺术间的真实地位，才能激起水墨画家愤进的激情。 严肃认真的判断，同心协力拓展水墨画的国际空间。中国水墨画以真诚的态度敏锐的才智和 特别是现代水墨画西方人了解甚微。有些西方人只是做为异国情调或出自对东方艺术的好奇，实际上他们对中国水墨画真的一无所知。中国水墨画在国际艺术语境中和艺术交流中甚至没有自己单独的画种分类，而统称为水彩画。相反日本原自中国的南画却成了东方传统绘画的代表，至少有一大部分西方人有此误解。准确地说西方人对中国水墨画的了解远比中国人对西方绘画的了解少得多。造成这种不均衡现象的原因除有西方社会的原因外，我认为更主要的原因是我们自身的原因。如:近年来中国翻泽出版大量的西方绘画精品(当然这是好事)。但在国外却很少很少见到有中文被翻译成英文在书店里出售，就更不用说有中国画册在书店里露面了。要想买中国画册只有到中国华人开的书店里去找。专门介绍中国水墨画的画册和书籍就更少了。 我们知道自改革开放以来，中国(包括港台)大陆画家(有些在国内已颇有名气的画家)走出国门旅居世界各国。尽管出来的目的各有不同，但据了解大多数出来的画家都想以自己的本行参加国际艺术活动。但由于各种原因，大都各自为战。真正有水平的画家没有形成中国水墨画的势力和组织。中国水墨画和画家未能进入西方国家的主流社会的艺术家组织。中国水墨画在国际艺术活动中暂无地位可谈。