【精品】北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究4

【精品】北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究4 北京大学校长基金 论文 政研论文下载论文大学下载论文大学下载关于长拳的论文浙大论文封面下载 集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 Analysis on the Market of Classical Music Performances in Beijing and Research on Involving Governmental Administrations 经济学院 2000级 沈祺 School of Economics, Grade 2000. Shen Qi. 摘要 本文从改革开放二十年以来北京严肃音乐演出市场的变革入手，研究几个具有典型代表性意义的案例，通过案例对严肃音乐演出市场上主要博弈方进行分析;同时综合就政府主管部门在严肃音乐演出市场中的地位、作用，聚焦评价严肃音乐演出市场的标准和价值取向，产业化的选择，严肃音乐演出市场中的效率、产权和制度因素、政府对严肃音乐的责任与扶持等多方面亟待解决的理论问题。 音乐几乎是伴随着人类文明而来，有着几千年的历史。在漫长的历史岁月里，它曾是达官贵人专用的享受，也曾是人民大众汲取养料鼓舞斗志予以慰藉的精神食粮。工业革命以后，人类社会逐渐步入繁荣发达的商品社会，与此同时，音乐也渐渐被赋予了商品的属性，尽管这种属性外在于音乐的本质。当前，我国社会正处在深刻的历史变革之中，由以前的 计划 项目进度计划表范例计划下载计划下载计划下载课程教学计划下载 经济体制向市场经济体制过渡;并随着我国加入世界贸易组织，逐渐和国际接轨，融入到国际市场之中。在这样一个社会历史条件下，中国整个文化艺术界长期以来积累的种种弊病也已经到了刻不容缓的地步，无论是戏剧、电影，还是音乐、美术、舞蹈，都正在积极进行改革。一方面，我国的音乐艺术界带有浓重的计划经济的痕迹，政府文化管理部门也已经习惯于用计划经济的一套观念、体系和 方法 快递客服问题件处理详细方法山木方法pdf计算方法pdf华与华方法下载八字理论方法下载 来管理，既不愿意撒手也不堪重负，而艺术生产创作经营的机构部门——各乐团、剧院、音乐厅、剧场等——又在管理体制的关心作用下不得不听命于权力，难以充分发挥自己的潜力;另一方面，面对市场经济的巨大冲击，无论是政府管理部门还是生产创作经营的机构部门都不得不改变机制，开拓市场，但市场意识淡薄，经营能力弱小，进退两难。因此在新的条件下，如何进行微观层面的经营管理和宏观层面的政府政策调控，是中国音乐演出界亟待了解和熟悉的关键领域，尤其是中国已经加入世界贸易组织，如何保留自己的民族特色，在激烈的竞争中博得一席之地，已经成为当务之急。 1 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 1. 综述和改革开放二十年北京严肃音乐演出市场沿革 1.1 严肃音乐演出市场之界定 首先，有必要对所研究的内容作一个明确的界定。严肃音乐，许多人称之为“高雅音乐”，其实这种说法是不严谨的:在中国大百科全书中，黄晓和教授写的“严肃音乐”词条中，将严肃音乐定义为“与娱乐消遣性质的轻音乐、通俗音乐或流行音乐相对应，反之一切题材、内容严肃、艺术形式严谨、具有一定的认识、教育和审美意义的音乐”，“体裁和形式包罗万象，可以是一首简朴的民歌，也可以体现为专业作曲家的一部巨作。专业音乐创作的各种体裁和形式，如歌剧、舞剧、清唱剧、康塔塔、交响曲、交响诗、协奏曲、奏鸣曲、各种室内器乐重奏1曲、群众歌曲、艺术歌曲等，均属严肃音乐的领域”。而通常概念上人们认为的所谓“高雅音乐”，往往概念模糊，指的是一些专业音乐创作的作品，且带有一种阶层分化的褒贬含义，而音乐，是属于全人类的共同财富，本不能如此进行严谨的界定。在本文中所进行讨论的所谓“严肃音乐”，基本上是基于如上定义，为在各大剧场、音乐厅上演的作曲家们的音乐创作，交响曲、歌剧、清唱剧、各种室内乐、独奏作品、艺术歌曲等。 演出市场，则指的是演出制作方、策划方、艺术团体、投资方以及广大听众，即消费者，所组成的一个市场。市场中各方的行为和心理，都是值得研究的对象， 北京严肃音乐演出市场的潜力是庞大的，北京是中国文化中心，有着最多的专业团体、有最多的严肃音乐的爱好者、学习者，还有为数庞大的公司团体的集群消费。本文有关演出市场的讨论主要集中在严肃音乐演出产品供给方面进行探讨。 另外需要特殊阐明的是，演出市场，作为文化市场中的一个部分，具有文化市场的一些基本属性，所经营的，都是人类文化艺术的产品;同时，演出市场，尤其是严肃音乐演出市场，也具有一些独一无二的属性和特点。在整个社会日渐关注文化产业的今天，有关整体的文化市场、文化产业的研究已经初具雏形，这无疑为作为子系统的演出市场的研究奠定了大环境的基础;然而严肃音乐演出市场的独特方面也使针对严肃音乐演出市场的研究尤其具有必要性和紧迫性。 改革开放二十年北京严肃音乐演出市场之发展沿革 1.2 1.2.1 交响音乐的春天 文革期间艺术的政治化走向了极端，公开表演的仅限革命样板戏，指挥大师李德伦先生为了中央乐团的生存也只得指挥交响乐团伴奏《红灯记》。以简单行政方式乃至粗暴态度强制实现观念转变的阶段，整个社会的思想文化建设严重失衡。不仅如此，计划体制下，艺术院团的运行体制出现了许多严重的问题，机构臃肿，人浮于事，评判标准不是艺术才能而是思想是否纯正，破坏了积极进取的工作伦理，不可避免地导致了艺术的衰退。 1978年以来，伴随着改革开放的春风，严肃音乐演出界迎来了复兴的繁荣，错位许久的文化生活显现出了蓬勃的活力。经历了文化饥渴、信息封闭的人们， 2 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 开始表现出特别的狂热。许多回忆当时改革开放之初文化生活的文章，都提到过当时人们的狂热，为了一场贝多芬的交响音乐会能排队几个小时。陈燮阳在上海交响乐团指挥贝多芬全套九部交响曲，场场爆满。这里固然有禁锢已久的对文化对音乐的向往和冲动;当时演出低廉的票价，也是繁荣的一个因素。当时一场音乐会的票价通常和电影票差不多，在普通百姓和知识分子、学生的承受范围之内。 然而当时的经营管理体制和分配方法仍然带有浓厚的计划经济色彩，更多地是指令性的行为，尽管客观上也达到了一定的文化交流、促进了严肃音乐的繁荣的效果。1986年文化部曾邀请意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂访华演出歌剧《艺术家的生涯》，其中第二幕有一个场景，大街上有妓女、乞丐等人物，当时中方就提出要删去这一部分的舞台背景，理由是社会主义的中国已经没有了这些现象，也不希望舞台上出现这样的内容。与此同时，演出的票是这样分配的:“当局把票馈赠给他们认为值得褒奖之人，许多努力工作的工人下班后直接骑自行车2来剧院观赏演出。也有一些票是公开出售的，人们为此排队几个小时。”中国对外演出公司的院子里盘成一圈一圈的蛇形长队，蛇尾甩在东四十条的大街上;有人为了确保能买到票，头天晚上就来了，整整等了一夜。但是即便是帕瓦罗蒂来了，即便是有那么多人买票，也还谈不上什么演出市场，更谈不上什么市场运作，票价才5块钱～然而当时人们非常狂热，帕瓦罗蒂回忆道:“中国观众的热烈反应深深令我感动。我从未接触过类似的听众，他们欣赏的喜悦似乎是那么地慷慨、开放，没有沾染丝毫的排外或嫉妒色彩。他们的反应源自内心深处，似乎是完全3放开自己，来接受我们提供的音乐。” 1.2.2 困境与改革 在经历了改革开放短暂的兴盛繁荣之后，市场经济大潮开始猛烈地冲击还处在一切都由国家包揽的计划体制中的严肃音乐，整个严肃音乐的演出市场陷入了空前的低潮和困境。举个例子，当时北京最好的专门上演严肃音乐的场所——北京音乐厅，演出场次非常的少，1993年全年的演出场次还不到60场。当时的说法叫“以副养文”，通过副业来养文化事业。音乐厅楼下开了一个羊肉泡馍饭馆，旁边的一排平房开了家柯达洗印，在一楼大厅卖挂历，二楼大厅搞泳装比赛。当时《南方周末》刊登出一篇言辞犀利的文章，说音乐厅“严肃音乐，净土难保”，提供的是“菜香扑鼻，污水外溢，打架斗殴，自由市场”式的服务，不是严肃音乐圣殿服务;还有媒体说音乐厅“门前冷落车马稀”，质问“音乐厅何日复苏”,北京音乐厅的上级单位，当时的中央乐团(现中国国家交响乐团)也很困难，300多名员工，国际电话都是乐团负担，有的乐手病了进医院，没有钱无法出院;乐团办公地点和宿舍区在和平里，冬季乐团甚至连供暖费也无法支付，当时的领导人，指挥家李德伦和严良堃到文化部要求拨款，八万元一进帐后就被电话局划走了，就像一滴水滴进干旱的土地一样，住院的乐手还是出不来，供暖费还是无法支付。 原有计划经济体制遗留下来的庞大的组织系统和管理人员，以及庞大的人员配备所带来的相应的庞大的支出，和有限的投入之间的差距是一个重要矛盾。国家所投入的大量经费主要用于了人员费用方面的开支，所剩下的能够用于艺术生产的，无疑于杯水车薪。 3 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 由于统计数据的不健全，研究无法通过翔实的时间序列分析来说明，只能通过有限的数据来进行分析。以最近两年的数据来看:2001年文化事业单位总支出110.46亿元，比上年增加10.01亿元，增长10.0%;其中，事业支出100.6亿元，占总支出的比重为91.1%，比上年增加0.9个百分点;在总支出中从业人员劳动报酬(含工资、补助工资、职工福利费等)支出36.3亿元，比上年增加3.7亿元，增长11.3%，占总支出的比重为32.9%，比上年增加0.4个百分点。从业人员劳动报酬的增幅大于总支出的增幅1.3个百分点,且占总支出的比重加大,说明总支出增长的部分,主要都用于了人员费用方面的开支，真正能用于业务活动的经费已所剩无几。 从几个主要分项情况看，艺术表演团体总支出31.26亿元，比上年增加4.37亿元，增长16.3%。其中，事业支出30.48亿元，比上年增加3.99亿元，增长15.1%，占总支出的比重为97.5%，比上年减少1.0个百分点;从业人员劳动报酬支出13.3亿元，比上年增加1.96亿元，增长17.3%，占总支出的比重为42.6%，比上年增加0.4个百分点。由于艺术表演团体人员费4用的增幅比总支出增幅多1.0个百分点，且占总支出的比重加大。 面对这样的困境，多年来文化部直属的机构单位、演出院团一直酝酿着相应的改革措施。中国对外演出公司(中演公司)在1992年、1993年左右就开始进5行市场化运作的有关尝试和改革，到如今已经初具成效;中直院团也一直进行着许多改革的尝试。其中最具代表性的就是人员繁多，机构庞大的中央歌剧院。如2002年，文化部共拨款给中央歌剧院约一千一百多万经费，其中600万为剧目创作的经费，余下五百多万只够行政事业费用的60%，歌剧院靠其他的收入来达到收支平衡。在经历了长时间的亏损之后，2001年中央歌剧院全年结算介于300多万元。这样的改革和尝试是深层次的，因为历经几十年计划经济制度，演出院团和机构已经形成了固有的利益集团和行为方式，要进行改革，就必须打破这种固有的思维模式和行为方式。现在通过改革，直属院团已经基本上实现了所谓“院团长负责制”，组织、人事等方面都给予院团更大的自主权，这有利于院团自身决策的实施。 2. 具体典型案例分析 2.1 国有航空母舰——中国对外演出公司(中演)的历史和转轨 中国对外演出公司(中国国家演出公司，简称中演公司)，成立于1957年，隶属中华人民共和国文化部，是全球最大的中国演出供应商，与中国境内最大的国际演出营运商。公司下设总经理办公室，国际运营中心，国内运营中心，亚洲运营中心，在境内外拥有中演环球艺术制作公司，中演文化娱乐公司，中演展新时代广告公司等八家子公司，并负责经营管理2000年落成的国内一流的北京天桥剧场。 自成立以来，几十年来在计划经济体制下，它唯一的职责是完成国家交办的项目，具体地说，是按照文化部的要求，依据我国与他国之间签订的文化交流协议，认真落实和执行其中关于艺术交流的条款，按计划做好官方项目，从这个意义上它是一个项目承办中心。 4 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 从上个世纪九十年代以来，中演公司在保持事业单位架构的基础上，开始进行一系列改革，积极探索事业单位企业管理的崭新模式，从1997年开始实行了全员聘任制。同时又相继成立了许多功能独立、具有前瞻性的子公司。一系列的举措，让公司的职能逐渐开始发生变化，开始全方位地进入演出市场。 具有代表性的是以开拓商业性演出市场为主的中演文化娱乐公司。中演文化娱乐公司成立于1993年5月，是中国对外演出公司的全资子公司，承接并运作国际、国内大型商业演出、民间文化交流等重大文化活动。仅在成立初期的四年时间里，中演文化娱乐公司就运作了近两百个大型国际演出项目，其中包括以色列交响乐团、法国国家交响乐团、荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅交响乐团、奥地利维也纳爱乐乐团、美国费城交响乐团、澳大利亚芭蕾舞团、美国休斯顿芭蕾舞团、德国巴伐利亚芭蕾舞团、纽约爱乐乐团、克里夫兰交响乐团、基洛夫芭蕾舞团、基洛夫歌剧院、英国皇家芭蕾舞团、丹麦皇家芭蕾舞团等享誉世界的艺术团体。中演文化娱乐公司分别于1996年和1997年承办了中国国际交响音乐年和中国国际歌剧舞剧年的活动，并于1998年，完成了在紫禁城太庙演出的大型实景歌剧《图兰多》的运作。 专司演出营销和票务推广的中演东方营销策划有限公司亦是一个成功的典型。中演东方营销策划有限公司成功地开展了一系列世界著名艺术团体在华演出的票务推广工作，同时和国内许多优秀的艺术团体特别是中直院团进行合作。2002年开通的“中演票务通”是中演营销公司推出的与国际接轨的联网售票系统，依托于中演公司庞大的演出资源，独立的票务公司成为了新的利润增长点，并且能够向外拓展业务。中演营销公司一举买断了第五届北京国际音乐节的全部票房，进行了成功的推广运作。 除去这些实体经营机构，中演公司还与中国歌剧舞剧院、中央歌剧院、中央芭蕾舞团、东方歌舞团、中国歌舞团、中国交响乐团、中央民族乐团等10家国家级院团以及首都媒体联合推出了一个公益性的演出信息与思想交流平台——“‘11+1’中国演出沙龙”，固定时间，固定地点，每月一期。在沙龙里，演出界同行畅所欲言，倾心交流，火花迸发，新见迭出。有心人可以从中得到很大的收获。“相约北京”国际文化艺术节活动期间，在京城引起很大反响的国家级院团联合演出季，最早的创意就是在这个沙龙里迸发出来，引起各院团共鸣，并最终酝酿而成的。 目前的中演公司已经从单一政府文化交流演出转向兼顾官方交流与市场运作，在出色地完成政府文化交流项目的同时，已经形成全方位、多功能、多元化、覆盖演出策划、营销、媒体宣传、演出制作，面向国内外市场、采用国际一流运作方式的国家级的大型文化产业公司。 2.2 艰难前行的民营资本——钱程和他的路 这是一个异数，因为某种程度上说，钱程所作的很多事情都是处于法律法规的空白地带;同时，钱程的发展过程和他最后所遭到的结局，也正是只有这个特 5 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 殊的历史时期才会具有的，滞后的法律法规制度，和急速膨胀的市场势力之间格格不入的冲突，也只有在这个特殊的转型时期才会这样突出和尖锐。 2.2.1 从承包画廊开始的成功 钱程从1990年开始经营当时音乐厅二楼的画廊。1993年十月，钱程和音乐厅上级单位，当时的中央乐团签订了十年的承包 合同 劳动合同范本免费下载装修合同范本免费下载租赁合同免费下载房屋买卖合同下载劳务合同范本下载 。中央乐团之所以要把音乐厅承包出去，是因为和当时的许多高雅文化场所一样，北京音乐厅的经营管理和财政状况十分不佳，连年亏损使音乐厅连维修、更新的钱都拿不出来。为了能挣点钱，“以副养文”，音乐厅甚至曾经出租场地招聘模特、卖挂历，处于举步维艰的状态。然而在钱程接受之后，音乐厅却迅速走出了困境，甚至变得十分火爆。《人民日报》、《光明日报》等多家媒体都对钱程探索演出市场的经验进行了剖析。舆论普遍认为，钱程的成功之处在于大胆改革旧有体制，运用现代企业管理模式管理音乐厅。 6首先可以从承包音乐厅前后的全年演出场数上直观地看出变化: 年份 1993 1994 1995 1996 1997 1998 2000 场数 60 162 248 352 495 510 逾700 7再看全年演出单位结算款的增长图: 1999年，为了纪念改革开放20年，中央电视台重点推出了《20年?20人》系列片，以来自不同方面的20个代表人物的经历折射改革开放20年的历程，钱程即是文化行业的代表人物。 2.2.2 冲不破的壁垒 “可以举个简单的比方，我是一个个体户骑士，可是我现在骑着的是一匹巨 6 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 大无比的马，这就是国有资产。可是所有的社会观念都认为这匹马不应该给一个个体户骑，因为马是公家的。可是马要生存，要吃草，而公家无法负担它，公家一天不给它草吃，它就要死掉。现在这个骑士骑上了马，带领马找到了一片又一片草地，马养的肥肥的，大伙看了，又觉得不应该给这个家伙骑，便处处刁难，8折腾他。这就是马儿和骑士进一步发展的壁垒。”当然这是钱程方面的看法，然而上级单位，中国交响乐团(原中央乐团)的看法却正好相反。所以钱程承包音乐厅的这8年，与国交大大小小的冲突不断。 原中央乐团在1996年重新组建为中国交响乐团，由陈佐湟担任艺术总监，并实行“艺术总监负责制”。他上任后不久就提出，希望能够终止当年的承包合同，收回音乐厅，提出的理由是:钱程承包音乐厅是在演出市场非常混乱的情况下产生的一个很不正常的现象;音乐厅的承包使国交不能顺利实施乐团艺术生产的计划;赛洛艺术品有限公司是合资企业，不能承包全民所有制的国家单位等等。但在钱程方面，当年音乐厅是作为一个“包袱”被甩掉的，没想到却突然成了香饽饽，于是甩包袱的人后悔了。媒体当时曾经对此事作过充分的报道，也有不少法律专家在此事上发言，认为承包合同具有法律效力，不能用艺术院团改革的理由去破坏一个“合法有效、正在履行、社会效果很好”的合同。 2000年，原艺术总监陈佐湟由于种种原因辞职，汤沐海进入国交担任艺术总监，而此时国交也一改艺术总监负责制，艺术总监只负责艺术层面的事务。钱程被聘为国交的副团长，负责乐团的市场开发和经营工作。不过汤沐海在国交的事业并不顺利，他与现任团长俞松林的不合最终导致了汤沐海的“出走”欧洲。而在这个过程中，钱程始终站在汤沐海这边。2002年3月，在国交宣布解聘汤沐海不久，也解聘了钱程。 2002年4月，钱程被监视居住，理由是“涉嫌抽资出逃”。(日前赛洛公司已经对钱程提起诉讼，北京市第一中级人民法院已经立案审查，最终结果尚有待法庭决定。) 2.2.3 钱程的主要贡献 第一，如钱程本人所说，“把已经结冰的高雅艺术市场撞出了一个口子，从此鱼儿活了起来。”很多演出市场中开创性的工作，都是钱程首创的，某种程度上，钱程是行业中的创新者。钱程提出的演出市场三大生产要素理论，演出制作系统，演出销售系统(票务公司)，演出的宣传系统正是现在各家的发展方向。举票务系统为例，1994年12月北京音乐厅在DOS系统下摸索开发了一套电脑售票系统。1997年5月，正式开通了北京音乐厅电脑远程售票网络，逐渐发展到在36家的大商场中推出的“联合票务”电脑售票业务，让听众通过设在商场中的电脑系统就近购买音乐会演出票。1999年的三月，“星期日票务在线”(联合票务)作为北京音乐厅“今日艺术”网站的子系统开通，使用电脑上网的“爱乐持卡族”，将实现在家里、办公室和旅途中，通过自己手中的电脑在国际互联网上了解北京音乐厅演出信息和购买演出票。同时，也可从“今日艺术”网站中浏览到世界各地的文化艺术信息，甚至可以在电脑屏幕上观看音乐会现场直播。同时，单独的票务公司系统也是新的利润增长点:2001世界大学生运动会在北 7 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 京举办，组委会本想通过联合票务系统将300万张票送出去，后来被说服通过联合票务系统进行售票，结果票务收入达到了两千万。而后来各家票务公司，基本都是它的翻版。 第二，钱程的贡献不仅在于激活了高雅艺术演出市场，他还潜移默化地带来了很多行业的 规范 编程规范下载gsp规范下载钢格栅规范下载警徽规范下载建设厅规范下载 和准则。比如说在剧场中不能使用手机、BP机、迟到的听众必须在一个乐章结束后才能入场等等。这些规范和准则看似简单，在国外也很平常，但是在中国，从无到有的过程还是非常具有价值的。 第三，钱程并不局限于短期利益，在音乐普及方面也做了很多工作，音乐厅从1998年开始推出下午场的普及音乐会，后来又推出“打开音乐之门”暑期系列音乐会。另外，钱程还多次组织“希望工程”义演，捐建了8所希望小学。带来了相当好的社会效益，得到了社会各界的好评。 2.3 另一种思维——从天而降的北京国际音乐节和中国爱乐乐团 北京国际音乐节和中国爱乐乐团的艺术总监——余隆，是另外一个成功的代表。他背后的北京国际音乐节和中国爱乐乐团，不同于传统意义上的政府计划体制内产物，而是标准的现代制度下进行管理运作的机构;然而在中国特殊的国情和转型时期，它们也具有浓厚的政府背景。 2.3.1 北京国际音乐节:沟通和支持 北京国际音乐节自1998年开始举办，到2003年已经是第六届，已经成为了国内每年最高水平的音乐盛事。北京国际音乐节先后邀请到纽约爱乐乐团、德国柏林广播交响乐团、俄罗斯圣彼得堡爱乐乐团、基洛夫歌剧院交响乐团、波兰华沙国家大剧院、捷克爱乐乐团、法国图卢兹国家交响乐团等世界著名乐团和剧院，以及卡雷拉斯、斯特恩、麦斯基、阿格里奇、潘德烈茨基、阿什肯纳齐、凯瑟琳?巴特尔、谢丽尔?斯图德、傅聪等世界顶尖的著名艺术大师，这些大师们用精妙绝伦的音乐，为背景塑造了一个国际音乐大都市的形象。 北京国际音乐节的最显著特征就是全面繁荣，体现在知名音乐家多、团队大、艺术水平高;与国际化管理机制相对接;得到国内外各界关注，吸引国际投资商、赞助商的热情参与;民众的广泛认知、积极参与和高度赞扬。 截止到2002年的五年来，北京国际音乐节现场观众多达十几万人次，通过电视、广播等媒体视听的听众则上千万。众多的观众、艺术家和媒体对北京国际音乐节给予了高度评价。 当初，当余隆和朋友谈起创建北京国际音乐节的时候，可以说是一无所有。没有办公室，没有资金，没有人，也没有相应的机构。余隆非常聪明地把创建北京国际音乐节的目的，从普通意义上的商业性演出活动，提升到打造一个由中国人创建、在世界上具有广泛知名度的国际文化品牌。这个意义所体现的重要性得到了政府官员的重视，这也正好说明政府对创建北京国际音乐节所抱有的期望所 8 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 在。成功的沟通，使得音乐节的创建获得了政府的认可和支持，这是音乐节走向成功必不可少的基石。通过有效的沟通，让政府决策者认识到了北京国际音乐节对于北京这个现代化国际大都市的重要性，因而给音乐节发放了一张从梦想走向现实的“通行证”。政府对于这样一个以政府名义主办，但并非以政府行为来运作的国际音乐节，是抱有诸多建设性设想和目的的。而对于创建北京国音乐节的实际操作者来说，既要阐明音乐节完全不同于一般意义上的商业演出活动，音乐节的宗旨和政府设想一致，市政府在发放“通行证”是，也将打造城市名片、开展标志性文化活动、创建中国一流国际文化品牌的重任放到了北京国际音乐节的肩上。 北京国际音乐节也吸引了国际投资商、赞助商的极大兴趣，几年来坚定不移地赞助音乐节的，有大众汽车音乐基金、德国汉莎航空公司、索尼公司、瑞士丰泰保险公司、美国运通公司、雀巢(中国)有限公司、中国工商银行、信德电信国际合作有限公司以及许多机构。 2.3.2 中国爱乐乐团 中国爱乐乐团是在原中国广播交响乐团的基础上成立的国家级交响乐团，也是中国率先实行职业化管理模式，并引进外籍优秀演奏家的交响乐团。目前，乐团拥有120位优秀乐手，是亚洲规模最大的交响乐团之一。当时新成立的中国爱乐乐团以高薪从全国范围内公开招聘乐手，吸引了几乎全国最高水平的乐手，组成了全新的交响乐团，随后集中几个月的训练。2001年9月1日晚，年轻的中国爱乐乐团正式揭开了其第一个音乐季(2001.9.—2002.7.)的帷幕，意味着成立不到一年的爱乐乐团走出了迈向规范化、专业化的一步。乐团的资金来源也相当雄厚，广电总局、中央电视台和和记黄埔的数千万投入保证了乐团每年的资金来源。 在第一个音乐季中，爱乐强调了“与国际接轨”的概念，并提出了走向国际的目标。在如今全球经济一体化的背景下，交响乐已不是狭隘的西方的文化，而是世界性的文化产品，并且由于这种世界性，它已成为国际间进行文化交流和对话的一种通行方式。当今世界大多数国家都以是否拥有优秀的、职业的交响乐团作为衡量一个国家文化水准的重要参照之一，因而中国建设职业的交响乐团并向世界展示，是具有重要意义的。中国交响乐走向世界有两层含义，一是以与世界接轨的管理经营和生产机制来建设交响乐团;二是以中国交响乐的最高水平向世界展示，但这必须是在职业化管理经营模式下才能实现的。中国爱乐乐团正在努力的就是以上两个方向，一方面在乐团的管理上，例如从音乐季的安排上努力与国际接轨;另一方面则在将国际音乐大师请进门的同时走向国际。 纵观中国爱乐乐团成立以来的两个演出季的成长过程便不难发现，在严格规范的音乐演出季中，中国爱乐已经拥有了大量的古典音乐保留曲目，并且有包括当代世界著名作曲家菲利普?格拉斯、陈其钢作品的世界首演以及马勒千人交响曲、音乐会歌剧《浮士德的沉沦》等大型声乐交响作品的中国首演;此外，在音乐季当中大量地推出包括黄自、吴祖强、丁善德、谭盾、叶小纲、郭文景等中国作曲家的作品，使得这支中国乐团，在具备大量经典曲目的同时还拥有着鲜明的 9 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 民族艺术个性。 2002年中国爱乐乐团进行了美洲巡演，获得了极大的成功，为中国交响乐走向世界开辟了一条新路。中国爱乐乐团在卡萨尔斯国际音乐节的成功演出，在海内外引起了广泛的关注。实际上，中国爱乐乐团在国际重要音乐节的成功是中国交响乐人多年奋斗的结果。乐团管理人员的高素质是走向世界的必备条件，中国爱乐乐团的艺术管理人员和经营管理人员有着较为先进的理念。艺术总监余隆对乐团的管理理念有着独到之处，不断与世界各种好的指挥家合作，提高乐团的水准。而余隆在创办音乐节上也对乐团的管理有着辅助的作用，那种开放式的引进和吸纳，对乐团的发展把握是非常有益的。 通过在美洲巡演中表现出的实力和市场前景，成立仅三年的中国爱乐乐团得到世界著名演出商CAMI美国哥伦比亚演出公司的海外代理。在CAMI公司2003-2004年代理的艺术家、艺术团体花名册上，中国爱乐乐团与纽约爱乐乐团、芝加哥交响乐团、柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、伦敦交响乐团等世界一流的交响乐团比肩同列。 2.4 边缘非主流群体——英国人尼克?史密斯和他的朋友们 在职业的院团之外，一个城市的音乐生活的繁荣离不开业余组织，这些边缘群体的参与。他们是一个城市音乐生活的基础，在英国，即使是偏僻的小城镇，也有一流的合唱团，能演唱《弥赛亚》这样恢宏的巨著的合唱团;这是几百年来丰富的音乐生活的积累，是文化的一个方面。而在中国，随着文化的逐渐普及和人们对艺术的不断增加的热爱，这是值得期待的一个发展方向。代表人物尼克?史密斯，英国剑桥大学硕士，在剑桥曾担任圣约翰学院音乐协会主席。1995年移居北京后开始进入北京音乐生活，并改变了业余音乐生活的面貌，架起了业余爱好者和演出之间的桥梁。 北京当地的音乐圈是相对封闭的，对业余爱好者而言，尽管业余爱好者的水平有时候相当高，甚至在艺术品位上超过专业院团，比如在京的许多外籍人士，他们有着相当高的艺术品位和修养，但只能在酒吧，在饭店，在自家的客厅里，演绎北京的另一种文艺生活。这些音乐家排过室内乐，演过音乐剧，演过pantomime(一种英国的传统戏剧，以童话故事为线索，加入幽默与讽刺的现代台词，演出中男女换装)，乐队最多时有40多人，水准和剧目更具开放力和眼光。因为现行法律法规的限制，这些节目不可能公演，更谈不上商业运作。在这个圈子里，尼克?史密斯认识了不少修养很好的音乐家，他们跟尼克一样，白天在工作中尽心尽职，晚上积极地排练、尽情地演出。随着尼克?史密斯的领导，这些分散的业余力量开始逐渐凝聚起来，主要的团体是国际节日合唱团和巴洛克室内合唱团。 国际节日合唱团是由尼克?史密斯按照国外地方合唱协会或者音乐节合唱团的模式组建的，非职业的歌唱家们组成的合唱团水准很高，每年排演三部大型作品，已经上演了莫扎特《安魂曲》、福雷《安魂曲》、亨德尔《弥赛亚》等经典曲目。第五届北京国际音乐界开幕式上，合唱团与中国及海外的音乐团体同台演出 10 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 了马勒的第八交响曲，并单独举行一场斯特拉文斯基、布鲁克纳等作曲家的合唱作品音乐会，标志着与本土音乐生活的接轨和业余力量开始进入音乐生活的中心舞台。巴洛克室内合唱团主要由来自音乐教育和文艺团体的人士、北京合唱发烧友和常驻北京的外国人，自成立以来，该团演出频繁，上演了大量西方经典作品和中国作品，深受乐迷喜爱。非职业的音乐家们所组成的团体某种程度上接近非盈利性组织的性质，这在中国是新生的。 以国际节日合唱团和巴洛克室内合唱团为代表的，北京存在着一批所谓“边缘”非主流的团体，有很多是大学的艺术团体，还有一些单位的业余团体，有些团体艺术水准甚至不逊色与专业团体。它们对于繁荣严肃音乐演出市场，培育严肃音乐的爱好者群体，扩大严肃音乐受众和社会影响力有着不可忽视的作用。 3. 未来的路 2003年6月27—28日，全国文化体制改革试点工作会议在北京召开。会议确定文化体制改革试点工作，将以发展为主体，以体制创新为重点。充分发挥社会主义市场经济体制的作用，充分发挥国有文化企事业单位的主体主导作用，大力推进中国的文化体制改革。然而，如何推进产业改革,是不是文化产业内所有门类，比如严肃音乐演出行业，都适合某改革模式，推行产业化是不是必然的选择,这一系列的问题都需要仔细的研究。 3.1 如何评价严肃音乐演出市场 在过去，一切都依赖于政府行政命令的体制下，似乎不存在对一个演出市场进行评判准则的讨论。然而在我们逐步开放和民主的社会中，各个演出团体、演出公司和社会民众广泛觉醒的前提下，文化的民主和自由开始逐渐被人们认识到。严肃音乐作为一种社会中的文化，评判它的演出市场的标准，应该在于最大限度地使更多的人在参加它，触及、传播并享用它。也就是说，每一个人都有参与、热爱、表现和创作艺术的权利。一个社会中的严肃音乐演出市场的评判标准可以用下面的模型来进行解释: 定义社会中总的产出为P。公平程度用价格来反映，价格越低，相应的对于社会民众来说越享有公平的获得艺术品的机会，亦即公民能够平等地拥有享用严肃音乐产出品的权利。定义价格的倒数为φ。而某一发展水平上社会中严肃音乐演出市场的优劣程度U，既取决于总的产出能力，也同时取决于公民是否能够平9等的拥有获得产品的权利:U=P?φ。同样社会生产条件下，能够产出更多的产品，代表着效率的提高和资源配置的优化以及管理水平的上升;更多的产量和更低的价格意味着能够有更多的人有机会享受艺术品带来的愉悦，亦即社会提供艺10术品的目的。 由于φ和P对U的“边际贡献”，总优劣程度曲线U是凹向原点S的曲线。这样不同社会发展水平上的曲线U组成一系列曲线簇。同样的，可以定义社会民众所能够接受的价格和愿意接受的严肃音乐的产品量的凹向原点D的曲线簇。在两条曲线相切的点，如B，即为所谓“最佳组合点”，而所有“最佳组合点”即 11 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 构成“最佳组合线”，落在“最佳组合线”之上，即为整个社会的严肃音乐演出市场处于一种均衡并且相对公平的境地。 如果并非位于均衡点，假设位于A点，则此时相对于最佳境地的B，A点倾向于价格更高，虽然提供的总体产出也相应更多，但是显然受价格限制，很多民众并不能负担艺术品，这时，市场自身会进行调解，同时政府也应该采取诸如税收补贴、直接补贴等多种手段帮助价格进行调整，使更多的民众能够有机会享受艺术。 3.2 产业化是否是必由之路, 一国文化产业的发展与当时的经济发展水平有着密切的联系。美国的文化产业崛起于20世纪40年代中期，日本和韩国则分别在1970年、1990年前后进入文化产业的高速增长期。根据著名经济学家安格斯?麦迪森1995年受经合组织(OECD)委托完成的《世界经济二百年回顾》的数据，美国的人均GDP1943年为9753美元，日本的人均GDP1971年为9726美元，韩国的人均GDP1991年为9645美元。从这里我们大致可以发现，当一国的人均GDP接近1万美元(按1990年国际美元计算)时，该国的文化产业开始进入快速增长期。根据公布的统计数据，112001年中国人均GDP约为1992年的3倍，合麦迪森调整后的数据为9294美元。也就是说中国人均GDP已经接近于文化产业迅速发展的门槛值。 诚然作为整体的文化产业的走向，决定着作为个体部分的演出市场的基本走向，然而严肃音乐的演出市场具有一些独特而重要的因素。首先，严肃音乐的演出的成本相当高昂。产品成本的增加使得表演艺术面临着结构性的问题。巴摩尔对这个问题的解释如下:第一，在整个经济环境中，表演者的薪资要比其他行业工人增加的慢。第二，表演者薪资在表演艺术中占去了产品成本的大部分。第三， 12 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 在总体的经济环境中，演出行业所花费成本增加要比其他行业产品成本增加的12快。这是由演出行业的特点决定的。表演艺术中，成本并不会因为生产力的提高而降低，它实际上与不可能被压缩的劳动成本相关。贝多芬的交响乐在从最初的创作完成时到现在需要同样多的音乐家演奏，并且演奏同样多的时间。由此推出，薪水的增加并不能通过劳动成本降低的方式进行补偿，无论是雇员(所有的演奏者或表演者)，还是他们调配产品所需要的时间(演奏、排练中所花费的时间)，都不能被任意削减。换句话说，在表演艺术中生产能力是不会增加的。 实际情况也验证了这一点，交响乐团、歌剧院等的运营成本一直在上升，而生产能力的提升，虽然存在，但是却是有上限的。充分和有效的市场运作，有助于降低成本，提高收入，增强开放性和活力，然而这种庞大的艺术生产机构得以生存和发展，是必须得到外界的强大支持的，虽然一些小规模的室内乐、独奏可能可以依靠收入来获得平衡。所以严肃音乐艺术和教育一样，是需要政府的支持的，单纯的产业化是不负责任的，也是不可能的。 另一方面，严肃艺术，包括严肃音乐，是有着可观的市场前景的，通过成功的商业运作，可以取得很大的经济效益和社会效益。从社会整体角度讲，大众文化与精英文化并非一种简单的对立，尽管通俗的大众文化占据着市场的主体，在西欧、北美，人们愿意如欣赏电影和商业性歌舞晚会一样购票入场，欣赏歌剧和音乐剧等。尽管歌剧、音乐剧等艺术形式，对于一般平民而言，具有理解上的误差和综合美学欣赏的缺乏，但他们还是认为这种严肃艺术并不完全属于知识分子、精英阶层或有钱人，对于自身的性情陶冶、人格修养等，仍然大有裨益。这就从市场意识上，将大众文化与精英文化作了距离上的处理，鸿沟缩小，进而导致艺术作品的日常化消费。因为，真正的消费力量，来自一般民众，而非某个阶层或某种亚文化人群。 3.3 市场化进程中政府的责任 3.3.1法律和制度环境的建设 作为全社会精神和物质的财富，艺术和艺术市场的健康发展已经成为人类成长的重要方面。在中国当前特殊的转轨时期，国家政府的法律、制度一方面是严肃音乐演出市场的最高的准则和规范，是实际操作中有章可循、有法可依的前提因素;另一方面，由于实际情况发展迅速、一日千里，也由于法律法规和制度的制定者自身对市场经济秩序和现代演出市场，尤其是严肃音乐演出市场观念定义滞后，以及程序的限制，现行的法律法规制度环境往往不能适应高速发展的演出市场。 艺术、艺术行为应该得到法律法规制度的保护和激励。之所以给予艺术保护，是出于对文化和人类精神生活的保护，把艺术作为公共生活的一个重要源泉，而不是简单的当做是一种个体表达的行为对待。虽然艺术经营也有商业性的一面，但是它的对象、内容和产品都是非常特殊的。“作为对象，艺术家或者艺术形式不仅仅是‘演员’或者‘剧目’，更多的是艺术本身的传承，是千百年来人类文化的结晶。作为内容，艺术创作需要调动大量的人力物力财力，花费很长的时间 13 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 排练准备，而最终产出却是很少的。因此，如果不通过法律法规制度创造一个稳13定良好的艺术创作与欣赏的环境，艺术自身是无法立足甚至难以为继的。”比如一个庞大的交响乐团，每年的运营成本就可能高达上千万，而每年的音乐季的演出总场次也不到百场，每一台交响音乐会都需要数次的合排，若是邀请著名的独奏家来参加合作，则成本更高。 与对艺术的保护和激励相对的，法律法规制度对艺术、艺术演出也有调节和限制。在中国，长期以来，国家总是通过一定的方式，尤其是行政指令，进行比较严厉的控制。改革开放以后，艺术市场化日渐成为主流的观点，经营和发展的空间更为宽松和广阔。这需要国家的法律框架能够适应逐渐发展的市场环境。同样处于从计划经济到市场经济转型期的中东欧国家，已经开始把问题留给最终的国有艺术机构的私有化。在此过程之中，法律框架提供了制度上的合理性和可操作性。例如捷克共和国，通过的公共福利公司的法案为所谓“需要预算和捐助的组织”——包括国家和地方博物馆、剧院以及其他文化教育设施——的非公有化14铺平了道路。 3.3.2 产权在严肃音乐演出市场中的重要性 经济学家科斯指出，新古典传统假定的零交易成本世界中，无论初始权利分配如何，交易各方之间的谈判都会导致社会财富最大化的安排。既然假定零交易成本，交易双方就可以通过谈判来扫除妨碍其财富最大化的任何障碍，甚至包括改变法律条款，亦即不需要任何政府行动来影响人们通向最优的努力。同时，问题的另一方面记载一个正交易成本的世界中，权利的初始界定将会对最终经济绩效产生强烈的影响。如果没有产权制度，人们为争夺归属未定的资源而付出的代价或者成本可能相当高昂，只要人们没有把握得到该生产的全部产品，他们就不可能对归属未定的资源实行最优配置。然而，如果产权制度将权利分配给能最有效地利用它们的人，并且激励人们有效地配置资源，制定明晰的、便于操作的法律以降低权利转移的成本，那么人们就可以并能承受围绕着谈判、签约等程序的 15成本，直到达到最优的结果。 无论是私有化，还是公有制，产权，和与之配套的权利、义务始终是需要在第一时间明确的。从过去的计划经济体制转轨而来的中国演出业，无论剧场、音乐厅，还是交响乐团、歌剧院，都是国家所有的;而在将来的发展过程中，必然无法避免新产生的私有的演出团体、公司，甚至剧院音乐厅，也有可能国家逐渐采取中东欧国家转轨过程中的一些做法，国家只保留最强大和最直接的少数院团等，而允许社会力量在法律框架内逐步进入演出市场。但是无论是原来政府所有的院团组织，还是独立组建的非政府所有的院团组织，必须要有符合法律框架的产权归属。作为市场主体的企业，必须是具备法人财产权的完全独立的商品生产经营者，它可以自由支配、使用和处理归自己经营的财产，并承担财产经营的风险和责任。这样，企业经济活动能够严格遵循市场规则。因为只有产权明晰，企业才能提高财产运用效率，减低进入市场摩擦，保持权责对称，才能产生有效约束，促进成本降低，激励创造更多的收益。反之，企业就没有内在动力和压力，由于外部性的存在，必会造成资源的过度使用。 14 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 3.3.3 政府部分地退出和宏观的支持 政府部门退出严肃音乐演出市场，并不意味着政府放弃它们对艺术和文化所承担的责任。尽管文化产业最终会有相当大程度上转移到了非公有和市场区域中，政府并不应该放弃它最基本的对严肃文化的责任。进一步说，政府和市场之外应该存在第三部门，或者称之为“非盈利性部门”。 16衡量相关重要性的一种途径是产出衡量。下面的表格中1995年的部分数据说明了非盈利性组织在西欧和其他发达国家，在提供艺术产品方面，起着更大和更重要的作用。 示例:B——非盈利性组织(%);C——营利性组织(%);D——公共政府组织(%)。 A B C D 奥地利 22 27 51 法国 (*) 39 45 16 捷克共和国 16 2 82 罗马尼亚 14 33 53 (*) 仅包括剧院 最终的理想的结果是一个混合的系统，把美国——依赖非盈利性组织来提供文化服务，和欧洲——依靠政府积极的政策和财政优先的模式综合起来。在其中，政府无论是直接的积极的财政支持，还是宏观政策上的支持都是举足轻重的。 美国政府自身通过NEA为文化筹资、联邦政府进行财政支持、地方政府进行17财政支持。见下表: 美国政府对艺术的支持(百万美元)，1991-2001 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 NEA 174.1 176.0 174.5 170.2 162.3 99.5 99.5 98.0 98.0 98.0 105.0 联邦 272.5 213.4 211.0 246.2 265.6 262.2 271.9 304.4 370.7 399.9 446.9 地方 600.0 600.0 610.0 620.0 630.0 650.0 675.0 700.0 735.0 775.0 800.0 政府同时也通过制定政策来鼓励和扶持文化艺术的发展。例如美国现在企业在年度财务报表里必须计算出年捐献额，也就是说，捐助文化艺术和学术等方面的支出成为评价企业的重要标准。同时，政府在税收政策上也对企业的文化赞助提出了优惠。美国1997年成立了以总统夫人为名誉主席的无党派总统委员会，敦促国会保留并进一步制定减免税措施，鼓励公司和个人对非盈利文文艺团体捐款等。 我国现行的法规中也有关于鼓励对文化事业的捐赠条款。条款规定，纳税人通过文化行政管理部门或批准成立的非营利性的公益性组织对国家重点交响乐团、芭蕾舞团、歌剧团和京剧团及其他民族艺术表演团体的捐赠，在年度应纳税 15 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 所得额3%以内的部分，经主管税务机关审核后，在计算应纳税所得额时予以扣18除。然而在实际操作中，却由于国税、地税的分离和地方之间的利益，导致操作困难。例如红河集团曾想赞助中央歌剧院，最后仍然由于法规操作上的问题搁浅。所以政府在财政、税收等政策上需要进一步完善详细的实施办法。 同时许多发达国家都有政府主导型的梅森纳组织(mécenat)，是由政府通过财政拨款设立和运作的。虽然政府预算为其活动提供经费，但这种类型的组织设立往往不是仅仅为了给艺术家提供直接的经济援助，也通过一定的形式对艺术家个人或团体的活动进行评价和奖励。这是一种制度上的设计，因此它的性质更多的是政策性的，不可能也不必提供太多的财政支持，主要是配合财政税收政策，鼓励和带动社会各界积极支援艺术，并提供一定的标准。因为政府的奖励具有权威性，在某种意义上就充当了艺术评判的标准。 考察发展中国家和发达国家各自政府对艺术支持的运作特点，可以发现一个规律:发展中国家政府对艺术的支援主要是提供资金，而政策意义上的支持较少，发达国家则正好相反。这是因为发展中国家的企业经济实力还不够大，无法在梅森纳活动中发挥主导作用，而政府往往通过经济手段直接干预艺术。随着经济的发展和社会各种配套制度的健全，政府干预中的经济色彩会逐渐变淡，政府的角色将更加集中在管理和协调上。梅森纳组织更为深远的作用在于倡导一种对艺术支持和援助的良好的社会风气，培养社会对艺术发展的责任的认同感。政府主导型的梅森纳组织尤其应该发挥这样的作用。目前中国现在还没有真正的梅森纳组织，政府对艺术部门的资助往往是财政意义上的，因此就促进梅森纳发育和发展 19的角度来说，其政策性比较弱，没有起到有效的引导作用。 在政府支持下的社会支援和专业支援也是重要而独特的方面。社会支援主要是各种志愿者活动和支持。专业支援代表了非盈利性艺术和文化组织利益的全国性的成员制组织倾向于通过学科领域聚集起来，在近似的领域内再通过经济成分进行分割(商业性和非盈利性)。因此，严肃音乐领域有专业性的组织，例如非盈利性组织的全美交响乐团联盟(American Symphony Orchestra League)、全美室内乐联盟(Chamber Music America)、全美合唱联盟(Chorus America)，有别于代表了商业利益的组织，如全美录音工业联盟(Recording Industry of America)。诸如地区剧院联盟(League of Regional Theaters)和剧院交流集团(Theatre Communications Group)这样的组织也可视作非盈利性领域的一部分，虽然像百老汇剧院和制作人联盟(League of Broadway Theaters and 20Producers)这样的组织代表的是商业剧院的利益。由于过去体制下的某些限制所造成的分工定势，我国目前的一些专业协会更多地偏重于自己组织一些演出活动，或者偏重学术层面的交流和会刊的编辑，较少地参与专业性的活动，这也是以后有待加强的。 16 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 致谢 衷心感谢我的指导老师，北京大学文化产业研究所陈少锋教授和艺术学系李小慧教授，他们在百忙之中给予我的悉心指导和大力提携使我获益良多。感谢我的师兄余晓潮，虽然9月份已经赴日本四季剧团工作，但在国内时许多次交谈和电子邮件给予了我很多有价值的思想和观点。来北京大学交流访问的美国夏威夷大学剧院和舞蹈系林伟瑜博士在交谈中也给予了我许多的灵感和思路。特别需要提出感谢的，是社科院外国经济研究所日本经济研究中心胡欣欣教授，本身亦是资深音乐爱好者的胡老师在繁忙的科研工作之余抽时间给了我很多资料和帮助，让我感激不尽。感谢北京三联书店《爱乐》杂志主编、著名乐评人刘雪枫先生给予我的许多帮助和鼓励。感谢中山公园音乐堂、北京音乐厅演出部主任，我的师姐祝晶女士的巨大帮助和鼓励，和她的交流让我受到很多启发。感谢中国爱乐乐团业务部主任王纪宴先生，中国对外演出公司东方营销公司总经理薛利平先生，北京国际音乐节组委会项目部主任李明女士欣然接受我的采访，提供了许多有价值的材料。 作者简介: 沈祺，男，1983年出生于江苏省姜堰市，2000年从江苏省姜堰中学考入北京大学经济学院金融学系，历任班长等职务。2001年获北京大学“社会活动优秀奖”。论文《北京音乐厅的体制改革》2001年发表于北京大学经济学院《小经济学家》杂志。2001年6月至8月在中山公园音乐堂、北京音乐厅演出策划部实习，参与了“打开音乐之门”夏令营和“皇家花园”系列音乐会等的策划制作过程。2002年10月在第五届北京国际音乐节担任口译，全程接待来访的纽约爱乐乐团。译文近十万字，发表于三联书店《爱乐》等杂志。2002年春季学期到2003年春季学期担任严宝瑜教授“贝多芬专题”、“十九世纪浪漫主义音乐”课程助教。2003年4月参加吴必虎，蔡利平，张伟主编的《旅游业危机管理研究》一书写作，负责其中SARS对演出市场的冲击和影响部分。 感悟与寄语: 为期一年的研究计划终于完成了，不仅仅是收获的快感，还领悟到了很多做人、做学问的道理。做学问，贵在扎实和创新;做人，也同样在扎实和独立。感谢北京大学校长基金给予我一年的机会进行这项研究。正如陈少锋老师和我谈天的时候说的，无论以后是否从事这方面的职业，这一段研究经历将使我获益匪浅。 指导教师简介: 陈少锋，男，1964年生，1991年北京大学哲学博士，1993年起在北京大学哲学系任教，现为北京大学哲学系教授，博士生导师，北京大学文化产业研究所副所长，国家文化产业创新与发展研究基地副主任。主要研究领域为伦理学、管理哲学、文化产业。主要著作有《中国伦理学史》上、下册等。 17 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 李小慧，女，北京大学艺术学系教授。日本大阪大学研究生，日本甲南女子大学博士，日本早稻田大学博士后。主要研究领域为艺术社会学，戏剧学。主要著作有《戏剧组织经营论》，《接触戏剧》，《舞台艺术生态研究》等。 18 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 19 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 20 北京大学校长基金论文集(2003年) 北京严肃音乐演出市场分析和政府行为之研究 参考文献 1 《中国大百科全书?音乐?舞蹈卷》 “严肃音乐”词条。 2 卢契亚诺?帕瓦罗蒂自传《我的世界》(Pavarotti: My World By William Wright and Luciano Pavarotti.)。海南出版社，1997 3 出处同上。 4 数据来自文化部官方网站统计数据:《2001年全国主要文化事业单位分项支出构成情况》 5 中演营销公司总经理薛利平访谈，2003年3月。 6 数据来源:北京音乐厅演出办公室统计数据。 7 数据来源同上。 8 钱程在北京大学中国经济研究中心国际MBA讨论中的发言稿，朱海宁等整理。 9 注:为讨论问题的简单起见，假设整体优劣程度和总体产出能力、公平程度之间是简单的 一次幂之积的关系，而实际上总体产出能力和公平程度并非如此简单的关系，若具体量化， 可能有若干参数，本文不作讨论，仅用此简化的模型说明两者之间关系。 10 注:本文模型取理想状态，即不考虑外部性，不考虑消费扭曲等。仅说明相关问题，并不 代表严谨的实际情况的分析论证。 11 根据2002中国统计年鉴数据换算。 12 Paumol, W. J. 1967. “Performing Arts: The Permanent Crisis” Business Horizons (Autumn), p.47-50 13 李小慧 《戏剧组织经营论》 中国戏剧出版社，2002. 14 Toepler, Stefan , From Communism to Civil Society? The Arts and the Nonprofit Sector in Central and Eastern Europe. Journal of Arts Management, Law & Society, Spring2000, Vol.30 Issue 1. 15 Coase, R., “The Problem of Social Costs”, Journal of Law and Economics, Oct., 1960. 16 Primary data generated by the Johns Hopkins. Comparative Nonprofit Sector Project. 2000. 17 Randy Cohen, Local Government Support of Arts and Culture. Journal of Arts Management, Law & Society, Fall2002, Vol.32, No.3. 18 国务院关于进一步完善文化经济政策的若干规定(国发〔1996〕37号1996年9月5日) 19 李小慧，《艺术的支援环境》。中国戏剧，2000年9，10月。 20 Margaret Jane Wyszomirski, Support for the Arts: A Four-Part Model. Journal of Arts Management, Law & Society, Fall 2002, Vol.32, No.3 21